1 Recuperar la voz y el rostro de las víctimas es hacer justicia

5Desde el principio, los directores hacen una utilización particular de los medios fílmicos para construir su discurso y lograr ciertos efectos. Así, mientras desfilan los primeros títulos de crédito —unos nombres en blanco sobre un fondo negro— se empieza a oír una voz femenina que surge por consiguiente de estos planos negros como si emergiera de un agujero negro, de la nada. Esta construcción del íncipit traduce de manera fílmica el proceso social que conocieron las víctimas de la represión franquista: a la vez su marginación durante la dictadura, su invisibilidad en la sociedad postfranquista y su ausencia del discurso político tras la muerte del dictador. Es, pues, significativo que esta voz enuncie entonces: «Más vale tarde que nunca». La frase sirve de declaración de intenciones y expone una de las finalidades del documental, o sea dar la posibilidad a los supervivientes de la represión de contar ahora su historia, de hacer oír su voz en el presente puesto que no pudieron hablar en el pasado; eso es, de hacerse visibles, como lo sugiere el paso del plano negro a la imagen del rostro en plena luz.

6Además, podemos ver en esta voz fuera de campo la voluntad de darle una dimensión más amplia, puesto que se desconecta la palabra del sujeto que la enuncia; así esta voz, primero anónima, sin rostro, se convierte en la voz de una mujer que puede representar a todas las mujeres que compartieron la misma experiencia. Presos del silencio busca precisamente hablar de personas anónimas, estas «gentes sencillas que no aparecen en los libros de historia», como las presenta Mariano Agudo8. Es también esta voluntad de adentrarse en un mundo desconocido y poco valorado, lo que subraya Eduardo Montero cuando precisa que su intención era dar la palabra a «los sin rostro» que sin embargo «merecen ser escuchados9». Así la película se aparta de ciertos documentales históricos donde intervienen historiadores y especialistas del tema o donde lo importante son las fuentes archivísticas.

7En efecto, aunque el documental proporciona elementos de cronología y de contexto referidos al levantamiento, la Guerra Civil, el apresamiento y las ejecuciones de los vencidos o el trabajo forzado, aunque aparecen también varios cartones con datos históricos y fechas, la película se construye ante todo a partir de los testimonios de los supervivientes. Como lo había notado François Niney al analizar el modo de proceder de Marcel Ophuls o Richard Dindo para construir sus películas, en este tipo de documentales «la mémoire vivante prime10». Es el relato de los testigos, sus experiencias y sufrimientos, sus frases y sus miradas lo que conforma el corazón del documental. Los recuerdos se encadenan, a veces se responden y completan, dibujan una nueva historia de lo que fue la vida bajo la dictadura franquista respecto a la historia oficial. El deseo de hacer del testigo el motor del relato se percibe no sólo por su omnipresencia sino por la elección del primer plano y del plano americano que permiten seguir la expresión del sujeto y situarlo dentro de su entorno. Esta selección de encuadres traduce ya un compromiso con los testigos, una voluntad de acercarse a ellos, pero revela también que lo que se propone es trasmitir sus emociones.

8El impacto emocional que se busca aleja Presos del silencio del documental histórico tradicional11 pero corresponde a la intención del proyecto: lo que distingue el relato escrito de los testigos de su captación por la cámara son precisamente las emociones, los momentos en los que el pasado se hace presente para ellos y les vuelve a conmover12. Como lo manifiesta la primera mujer que aparece en el documental, Francisca Adame: «cuando recuerdo esta historia se me parte el corazón». En este momento, la cámara la capta de frente, en primer plano, de tal manera que vemos caer una lágrima. Este plano que se sitúa en la secuencia introductoria infringe una de las reglas del cine clásico —la imposibilidad de la mirada a la cámara— pero esta mirada a la cámara se convierte en una forma retórica propia de la película13. En efecto, la mirada a la cámara de Francisca Adame introduce a los espectadores dentro del dispositivo cinematográfico porque es como si los mirara y se dirigiera a ellos, como representantes de esta nación que no ha sabido y no ha querido escucharla hasta ahora. Esta manera de implicar al espectador forma parte del proceso militante del documental: el espectador no puede permanecer neutro, sino que tiene que acercarse a la vida de estos hombres y mujeres, entender lo que significó su marginación social.

9Para Mariano Agudo, se trata en efecto de compensar con esta película la ausencia de reconocimiento de la democracia. El documental se transforma así en un espacio ciudadano donde se puede oír y comprender a los «sin voz», donde se suple en cierta medida la falta de justicia vivida en el pasado y el silencio impuesto hasta ahora a estos hombres y mujeres. En efecto, como lo ha apuntado Ricard Vinyes, en la España de Franco «no había el conocimiento social de las verdaderas dimensiones que había alcanzado la represión14» porque los represaliados tenían que callarse. Este silencio se prolongó durante la Transición y parte de la democracia, porque no interesaba remover el pasado. El título del documental cobra pleno sentido a este respecto puesto que se refiere al silencio impuesto a todos los que no eran adictos del régimen franquista, al silencio como espacio carcelario simbólico.

10Al otorgar importancia a las víctimas directas —los antiguos prisioneros políticos de la dictadura— y a sus familiares —esposas, hijos, hermanas— los directores realizan finalmente un acto de justicia tal como lo ha analizado Reyes Mate. En efecto, según este filósofo, «justicia y memoria son indisociables porque sin memoria de la injusticia no hay justicia posible15». Y el papel de los supervivientes es capital porque ellos están ahora a punto de desaparecer y, con su testimonio, esperan que «alguien les releve, coja el testigo16». Así, aunque sus palabras van dirigidas primero a sus interlocutores presentes —los directores y el equipo técnico—, su relato tiene como meta transformar a los espectadores en nuevos «testigos», capaces de mantener «viva la conciencia de la injusticia pasada» para exigir que, por fin, «se haga justicia17».

2 El pasado se actualiza en el presente o la puesta en evidencia del olvido

11Si bien Presos del silencio se centra en los testigos, los directores no han abandonado su pretensión histórica como bien lo refleja el cartel del documental, con sus fotografías color sepia, que dejan pensar que la película se compone esencialmente de documentos de época y busca reconstruir un tiempo pasado. El relato, sin embargo, articula una relación particular entre pasado y presente. Como en todos los documentales históricos, los directores utilizan imágenes de archivo que atestiguan la realidad o facticidad de lo que ocurrió, sirven para ilustrar el discurso de los testigos y también para ofrecer una nueva lectura de estas imágenes. Al no disponer de extractos fílmicos sonoros que muestren a los prisioneros trabajando, recurren a sonidos que vienen a completar las fotografías y recrean el universo sonoro del difícil trabajo que se llevaba a cabo. Los ruidos de palas, piquetas, carretillas, la ausencia de voces contribuyen a recordar las condiciones de trabajo deshumanizadas que imperaban en las colonias penitenciarias, pero sirven también para subrayar esta ausencia testimonial que el documental se propone suplir. Las duras condiciones de vida y trabajo de los prisioneros políticos, en efecto, no fueron retratadas por los operadores del No-Do, que sólo se refirieron a los cautivos para recordar las destrucciones de la guerra y evocar la redención espiritual de estos prisioneros a través del trabajo. Las secuencias del No-Do escogidas por Montero y Agudo recogen la mirada del régimen sobre los prisioneros: la culpabilidad afirmada de los vencidos, por una parte, y la ausencia de tratamiento realista de su estancia en prisiones o campos de trabajo, por otra. Entre los materiales fílmicos disponibles, una visita de Franco a las obras, registrada por el No-Do, permite así subrayar la voluntad de invisibilizar a los hombres que construían el canal. El discurso del comentarista solo se refiere al final próximo de la obra y al dictador, y las imágenes siguen los pasos de Franco rodeado de guardias civiles: no hay rastro de los trabajadores, prisioneros políticos, ni se les menciona. Recurriendo a este material, los directores construyen una nueva mirada sobre estas imágenes, que se insertan en un relato bien distinto del propuesto por el comentarista oficial18.

12Si el documental se propone recuperar la experiencia silenciada de los prisioneros, colmando los huecos del discurso oficial e impugnando la versión del pasado construida por la dictadura, una de sus metas es también mostrar los lazos entre pasado y presente. Así la película enlaza imágenes del pasado y del presente donde aparecen espacios y construcciones: la técnica del fundido encadenado se usa entonces varias veces para relacionar dos épocas que parecen separadas precisamente por el olvido oficial y ciudadano.

13Su primera aparición surge cuando se ve un hermoso campo ocre con surcos; este campo se ve asociado por un fugaz fundido encadenado con una parte elevada del canal, un acueducto. Algunos planos adelante, el acueducto fotografiado en presente se mezcla con un plano en blanco y negro del mismo en tiempos de su construcción con sus andamiajes y los obreros arriba. Los dos usos del fundido tienden a relacionar espacios y tiempos aparentemente inconexos, pero fuertemente imbricados. Si se pueden cultivar las tierras mostradas, es gracias a las aguas del canal, y éste no se ha creado de la nada sino que ha sido obra de unos hombres esclavizados, como lo enuncian los antiguos trabajadores forzados. Así podemos entender que uno de los objetivos de la película es precisamente ver cómo el presente se nutre de un pasado ignorado y escamoteado, pero atestiguado por fotografías y fotogramas que permiten recuperarlo. Se trata por consiguiente de un trabajo arqueológico cuya finalidad es reencontrar las capas sedimentadas del pasado19. De esta manera se hace resurgir del propio presente unas imágenes pasadas que documentan las causas del cambio, su origen.

14La relación entre pasado y presente surge también a través del discurso de los testigos cuando explican que los campos de concentración estaban cerrados con alambres o relatan su vida en prisión y, al regresar al lugar donde sufrieron, constatan que éste no conserva aparentemente ningún rastro de su uso anterior. Así el documental muestra las verdes praderas y los frondosos árboles que conforman hoy un hermoso parque donde antes se situaba un campo de trabajo (La Corchuela), o las celdas vacías de la prisión de Huelva, que no conservan huellas de su antigua función de prisión para los vencidos. La confrontación entre las imágenes del presente, con sus espacios neutros, recorridos por un ex habitante, y las fotografías de lo que fueron en su época estos lugares atestiguan precisamente del olvido que domina en la sociedad. Pasado y presente no parecen tener conexión alguna fuera del recuerdo de los antiguos prisioneros. El documental recoge de esta manera la voluntad de la sociedad española de borrar de estos espacios la memoria de lo que fueron puesto que no conllevan un indicio de su uso particular, ni una placa conmemorativa o explicativa. Para simbolizar este tiempo que corre sin memoria de los hechos pasados, los directores insertan varios planos del cielo con unas nubes que se desplazan: este símbolo de una naturaleza indiferente y sin historia ilustra la desmemoria que domina en la sociedad española.

15Sin embargo, la microhistoria resurge por todas partes como lo ejemplifica el caso de Bellavista, cuyo nacimiento relatan un antiguo preso y el hijo de otro. Bellavista es un barrio de Sevilla que tiene su origen en las chabolas erigidas por las familias de los presos y los antiguos prisioneros de los campos de trabajo obligados a alojarse a más de diez kilómetros de su antiguo campo de trabajo. Bellavista se parece a cualquier otro barrio de cualquier ciudad, pero es otra «huella» de lo que supuso el régimen franquista para los vencidos, la imposibilidad de conseguir su plena libertad, la vigilancia y la marginación impuesta.

16Esta voluntad de relacionar pasado y presente se observa también en la selección final de las fotografías de los diferentes testigos: una fotografía del sujeto, niño, joven o adulto, y un plano de lo que es ahora. La distancia entre los dos tiempos es precisamente lo que ha intentado recorrer y recuperar el documental. Además, la voluntad de colocar el nombre y el apellido de los protagonistas al lado de las fotografías les saca del anonimato y confirma la ambición del documental de ser, bajo la forma cinematográfica, un lugar de memoria. Es también lo que se proponen las últimas secuencias silenciosas, cuando la cámara solo recoge el paso o un gesto de los testigos: estas secuencias cortas se asemejan a un retrato e invitan a los espectadores a mirar como semejantes a todas las personas que contaron su experiencia.

17Este acto de homenaje coincide con uno de los proyectos del grupo CGT de Andalucía y la Asociación Memoria Histórica y Justicia de Andalucía (AMH y JA), que ha consistido en recuperar los nombres de los represaliados para crear una web titulada todoslosnombres.org donde aparecen los nombres, fotografías y datos de las víctimas de la Guerra Civil y la dictadura franquista en Andalucía. Esta web se inauguró el 14 de abril de 200620.

4 Comunicar el sufrimiento de las víctimas indirectas: esposas, hijas e hijos

22El documental, al dar la palabra a los antiguos prisioneros de la dictadura23, les permite transmitir su recuerdo de unos años extremadamente difíciles durante los cuales algunos fueron condenados a muerte o vieron ejecutar a sus camaradas. Así se evidencia su condición de supervivientes y se recoge una experiencia traumática. En efecto, los relatos de estos antiguos trabajadores forzados son a veces espeluznantes por la dureza y crueldad del trato recibido y por la emoción que todavía sienten al evocar a los compañeros ejecutados. Las condiciones inhumanas de detención con el frío y la mala alimentación, la falta de asistencia médica, el hacinamiento en las celdas, los golpes o los horarios interminables de trabajo dan testimonio de lo que fue ser prisionero en las cárceles y campos de trabajo de Franco. Uno de ellos, Valentín Trenado, lo resume con la expresión «poco pan y mucho palo», mientras que Manuel Saldaña apunta que han «trabajado como lobos» y Manuel Almansa recurre a la imagen del «cementerio de hombres vivos» para dar a entender lo que era sobrevivir en estas condiciones.

23Sin embargo, Presos del silencio se distingue de otros documentales por haber elegido como testigos no solo a estos antiguos soldados de la República, obligados a redimir penas en los campos de trabajo, sino también a hijos e hijas, y esposas de prisioneros. En cierta medida, estos familiares están presentes porque no pueden hablar sus padres o esposos ya fallecidos, pero su experiencia particular permite hacer entender que ellos también sufrieron las consecuencias de este encarcelamiento de sus seres queridos. Así cuando Manuel Calvo recuerda sus visitas a su padre, cada uno detrás de un alambrado, y cómo su madre a veces «se echaba a llorar», los directores cortan la secuencia porque su testigo vuelve a sentir la emoción de entonces. El dolor agazapado de los hijos reaparece a veces cuando quieren recordar que la vida fuera de la prisión era muy dura para sus madres, esposas de presos. Francisca Adame, hermana e hija de prisioneros políticos, cuando piensa en su madre, evoca su dolor infinito y la muerte de cuatro hijos; María Villa menciona la «humillación» y la necesidad para su madre de trabajar para quienes habían denunciado a su marido; Dolores Vimes, esposa de preso, rememora las dificultades de su hijo para poder estudiar porque «entonces no estudiaban los hijos de los pobres y de los rojos menos» y recuerda con humor cómo se opuso a las catequistas que querían arrebatarle a este hijo. A través de estos testimonios, de las anécdotas que relatan estos familiares, se reconstruye una parte silenciada de lo que significó vivir en la España de Franco en los años 1940 y 1950 para quienes estaban etiquetados como «rojos». Unas imágenes de archivo vienen a ilustrar estos relatos con colas de mujeres ante las tiendas, niños y mujeres escarbando entre la basura, o refectorios del Auxilio Social con niños. Tanto las imágenes de archivo como los testimonios sirven para restaurar una versión histórica no tergiversada de la dictadura, cuando algunos relatos tienden a minusvalorar la política represiva del régimen o a olvidar el retraso económico que supuso la guerra.

Conclusión

24Presos del silencio forma parte de una producción cultural que quiere contribuir a un mejor conocimiento de lo que fue (sobre)vivir durante la dictadura para los vencidos y sus familias. Coincide así con estas obras artísticas24 y, en particular, los documentales, que asumen como «responsabilidad social25» el difundir otros relatos sobre el pasado reciente, a menudo poco o nada conocidos de la mayoría de los españoles. El trabajo con un historiador, asesor del proyecto —Cecilio Gordillo, miembro de la CGT-A—, permite dar a la película una dimensión histórica que viene a suplir la deficiente divulgación de la historia reciente. En efecto, la historia de los presos de las colonias penitenciarias militarizadas no forma parte de los programas de historia de los manuales de secundaria26. Y si ahora ha sido estudiada por periodistas e investigadores académicos y aparece en libros de historia27, no significa que se haya divulgado mucho.

25El documental contribuye también a alimentar el debate sobre la memoria y a integrar dentro de la memoria colectiva esta memoria particular que es la de los antiguos presos políticos y sus familias. Como lo observa Juan Sisinio Pérez Garzón:

[…] la memoria actual de la sociedad española tiene la característica de no ser inclusiva, esto es, que no se ha construido desde una pluralidad de perspectivas, porque los veinticinco años de democracia arrastran todavía las inercias de una memoria política cuya elaboración ha sido unidimensional desde el siglo XIX28.

26Por consiguiente, con este tipo de documentales, se trata de hacer «salir a la superficie» unos relatos y experiencias que se transmitían hasta entonces únicamente en «la esfera privada» así como lo recalca Isabel Estrada29. Al hacernos partícipes de esta rememoración del pasado, se nos invita a formar parte de un nuevo colectivo, el de los españoles conocedores del sufrimiento de sus compatriotas, que condenan el tratamiento injusto que fue el suyo. Además, como en varios documentales donde se expresan personas enfermas o de una edad avanzada, la película se transforma también en una suerte de testamento. La rememoración sirve para encontrar sentido a un presente donde la muerte es el horizonte próximo. Quizás se pueda echar de menos una referencia más explícita a los ideales políticos de estos antiguos combatientes por la libertad, que no evocan siempre su adscripción a tal o cual partido. Presos del silencio se integra por lo tanto en esta corriente de obras que recuperan la voz de los represaliados y ponen de realce su condición de víctimas soslayando en cierta medida los aspectos ideológicos de su compromiso político30. Sin embargo, es una producción cultural que desempeña un papel social31 necesario en España porque, como lo apunta una de las hijas de estos presos, María Villa: «el no hablar de algo va borrando huella y la va sustituyendo por otra cosa.»