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Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

 | 
Sylvie Triaire
, 
François Brunet

Chantiers en cours

Verlaine narrateur tyran. Fuites et conflits dans Louise Leclercq

Claudia Cardone

Texte intégral

  • 1 Le titre du volume sera Louise Leclercq. Nous rappelons que Le Poteau avait été déjà publié en 1867 (...)
  • 2 Nous reproduisons le passage de la lettre : « Je vais me mettre sérieusement au Kravail [sic]. D’ab (...)

1Le 25 septembre 1886 « Le Décadent » publie un extrait de Louise Leclercq, une nouvelle de Paul Verlaine qui sera éditée en volume en octobre suivant chez Léon Vanier, avec Pierre Duchatelet, Le Poteau et la pièce théâtrale Madame Aubin1. Cet extrait a pour titre « La Fugue ». Si Verlaine songeait à cette nouvelle depuis longtemps, au moins dès 1883, lorsqu’il la cite dans une lettre adressée à Charles Morice2, vers la fin de 1885 il ne l’a pas encore achevée et essaie de justifier le retard à son éditeur :

  • 3 Lettre de la fin de novembre 1885 contenue dans Correspondance de Paul Verlaine, publiée sur les ma (...)

Un sommeil de plomb qui m’a écrasé toute la nuit et une grande partie de la journée, plus la visite d’un camarade sur les 4 heures, m’ont empêché d’activer « beaucoup » les péripéties finales de la fille Leclercq. En voici toujours une page. À demain, et s’il le faut, à après demain, mais pas plus tard, l’envoi du « point » — c’est tout3.

2Au moins trois années se sont écoulées pour l’écriture de cette nouvelle, une durée conséquente, nouvelle qui, avec d’autres compositions, aussi bien poétiques qu’en prose, permet à Verlaine de sortir du silence et de réaffirmer sa présence au public parisien qui semblait l’avoir oublié : le célèbre Art Poétique, publié en 1882, Langueur, qui voit le jour en 1883 et enfin la première série des Poètes Maudits, publiée chez Vanier en 1884, sont tous des témoignages de sa reprise du combat.

3Louise Leclercq, titre de la nouvelle, sert aussi de titre à tout le volume publié chez Vanier ; un titre littéral qui veut sans doute souligner l’importance de la présence de ce personnage par rapport au reste. Mais Verlaine reste longtemps indécis à ce propos, comme en témoigne sa correspondance avec son éditeur. De plus, dans une version manuscrite, conservée dans le fond Doucet, le choix du prénom de l’héroïne hésite entre « Pauline », décidément allusif, et « Claire ». Ce dernier prénom atteste sans doute une réminiscence littéraire, qui s’explique dans la deuxième série des Poètes Maudits, où Verlaine, présentant ses œuvres publiées jusqu’à ce moment, écrit :

  • 4 P. Verlaine, Pauvre Lelian, Les Poètes maudits, dans Œuvres en prose complètes, op. cit., p. 691.

Enfin, il a vu l’impression de deux œuvres en prose, Le Commentaire de Socrate, autobiographie un peu généralisée, et Claire Lobscure, titre principal de plusieurs nouvelles pour être l’une et l’autre continuées si le veut Dieu4.

4Si Le Commentaire de Socrate correspond aux Mémoires d’un veuf, on peut entendre le calembour de « Claire Lobscure » comme point de rencontre entre Claire Lenoir et Louise Leclercq. Amitié à part, l’admiration était réciproque entre Verlaine et Villiers de l’Isle-Adam : dans le quatrième chapitre de Claire Lenoir, on peut en effet retrouver un quatrain de Verlaine, placé en épigraphe.

  • 5 Voir A. Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1986, t. II, p. 1161, et P. Ve (...)

D’ailleurs, en ce temps léthargique,
Sans gaieté comme sans remords,
Le seul rire encore logique
Est celui des têtes de morts5.

5Quoi qu’il en soit, au delà des connotations, l’évolution du titre de la nouvelle verlainienne montre le souci d’une écriture élaborée, d’un véritable travail de prose qui, par-delà la pratique poétique, devrait lui faire acquérir d’autres lecteurs.

6Du point de vue du travail, justement, si l’on revient à la lettre adressée à Vanier et citée ci-dessus, la présence du camarade devient d’ailleurs une banale excuse ; Verlaine n’a pas vraiment l’intention de raisonner encore longtemps sur les aventures finales de son héroïne. La lecture de la nouvelle révèle en effet un grand déséquilibre entre le début, détaillé, attentif à ses objets, et la in, extrêmement rapide et réductrice : si les faits narrés se multiplient, leur narration en est lapidaire.

  • 6 Ch. Morice, Verlaine, Paris, Vanier, 1888, dans Verlaine, Paris, Presses Universitaires de France, (...)

7Le déphasage de la vitesse du récit est remarqué par Morice, qui, dans un long essai publié chez Vanier en 1888, consacre quelques lignes à l’analyse de cette nouvelle. Même si son jugement est globalement positif, il reproche au poète sa hâte de se délivrer de son personnage dès l’exposition terminée, après avoir noté en une subtile analyse les moindres éléments de son caractère, et de donner un dénouement trop court à un début un peu long6. Mais ce déséquilibre cache de profondes significations, et l’absence quasi totale de scènes, qui auraient assuré une présence plus directe des personnages dans l’espace textuel, permet au narrateur de procéder par pauses descriptives et par sommaires, de dilater son analyse, et d’achever sa narration dans une ellipse inattendue qui étonne le lecteur.

8Nous verrons comment se joue, ici comme dans d’autres nouvelles, l’obsédant retour de l’autobiographique, prolongé en fiction du moi, théâtre intime qui génère une forme de tyrannie chez un narrateur se refusant à laisser se déployer la vie fictive ses personnages ; la fuite de ses héros, projection idéale du désir de leur créateur, devient le motif central mais ambigu d’un récit que frappe l’ironie.

Un monde figé

9Louise Leclercq est donc la protagoniste de cette nouvelle qui se déroule, au début, à Paris. Dès l’incipit, le narrateur plonge son lecteur dans une atmosphère grise, triste, sombre, selon un réalisme que traverse rapidement un trait poétique.

  • 7 P. Verlaine, Louise Leclercq, dans Œuvres en Prose Complètes, texte établi, présenté et annoté par (...)

Il n’y a guère de mélancolie plus épaisse, de tristesse plus lourde que la pensée de vivre dans ces énormes maisons de plâtre, à cinq et six étages, avec leurs innombrables volets gris, comme des poitrines de squelettes à plat sur le blanc sale du mur, de l’ancienne banlieue parisienne7.

  • 8 Ibidem.

10Les personnages sont pour l’instant encore absents. Le décor est celui de la banlieue parisienne, connotée négativement par une série de substantifs et d’adjectifs qui soulignent la saleté, la médiocrité, la difficulté de vivre dans des conditions « d’insalubre laideur et de platitude vénéneuse8 ». Le champ sémantique du blanc ne renvoie à aucune sensation de paix ou de bonheur : la comparaison avec les squelettes prolonge au contraire l’impression d’étouffement. Le narrateur, après la vue aérienne, restreint le champ sur un lieu-type, qui accueillera cet autre type, le petit-bourgeois, que Verlaine va peindre :

  • 9 Ibidem.

La rue des Dames, aux Batignolles, peut servir de type à ces mornes enfilades de bâtisses à suer les revenus9...

  • 10 En ce qui concerne le jugement envers le quartier des Batignolles, le narrateur n’a pas été toujour (...)

11Les références topographiques insérées dans l’espace textuel ancrent la nouvelle à l’intérieur d’une réalité aisément reconnaissable par les lecteurs contemporains, qui pouvaient partager non seulement l’expérience perceptive mais aussi l’opinion d’un narrateur qui n’aime guère ce quartier, dont l’aspect général est « mesquinement bourgeois, cossu pauvrement, rangé, chiche10 ». Le regard se focalise ensuite sur un endroit précis de la rue évoquée :

  • 11 P. Verlaine, Louise Leclercq, op. cit., p. 6.

Au coin de la rue de Dames et d’une des rues qui aboutissent sur le boulevard des Batignolles se trouve une assez grande épicerie11.

  • 12 Ibidem, p. 7.

12Les personnages vivent donc à l’intérieur de cet espace : la boutique, le plafond bas et le plancher toujours poussiéreux « bien que balayé plusieurs fois par jour et arrosé tous les matins abondamment, mais il vient tant de monde et la rue est si sale12 ! »

  • 13 Ibidem.

13La famille Leclercq — le nom est inscrit sur la plaque extérieure — habite et travaille à l’intérieur de cette épicerie, les déplacements étant rares, presque inexistants. La femme et la fille du patron ne sortent que pour la messe du dimanche, pour les grandes fêtes parisiennes ou bien pour un petit tour jusqu’aux premières maisons de Clichy et de Saint-Ouen, « un tour dans ce qu’on appelle la campagne chez les petites gens de Paris13 ». S’opère donc dès l’ouverture une première distinction spatiale, entre l’espace de la ville et celui de la campagne — « ce que l’on appelle » lieu de détente et d’évasion, semble suggérer ironiquement le texte dès l’instant où il pose un autre espace que celui de la boutique.

14Limitée dans ses contacts avec le monde extérieur, la vie de Louise se déroule entièrement dans l’arrière-boutique, avec « la porte souvent entrebâillée » qui laisse filtrer la faible lumière provenant de la lucarne de la pièce contiguë. Elle s’intéresse uniquement à la broderie et à la comptabilité de l’épicerie. Même si pendant ses années de collège elle avait manifesté une certaine prédilection pour le dessin et la musique, ces activités avaient été rapidement écartées de son programme d’étude à cause d’un

  • 14 Ibidem, p. 9.

[... ] bon sens dont donne trop peu d’exemples notre petite bourgeoisie parisienne d’aujourd’hui, si superficielle en toute autre chose qu’en le travail pour le pain quotidien14.

15C’est aussi à cause de ce « bon sens » que Louise n’a pas pris l’habitude de lire. Elle ne lit en effet jamais. Le feuilleton publié avec le Petit journal, seule revue acceptée chez les Leclercq, était enfermé, après lecture, dans un placard dont seule Madame Leclercq possède la clé. Sans goûts propres ni tentations, réduite au « bon sens » de sa classe, le personnage de Verlaine est tramé dans la fadeur. La vie de cette Louise, définie par le narrateur comme « destinée heureuse que beaucoup d’autres plus riches ou d’une naissance plus haute eussent pu envier », n’est telle que pour que s’y révèle une grimace amère :

  • 15 Ibidem, p. 12-13.

Cependant à certains jours, quand il pleuvait, par exemple ; que la fenêtre de la pièce du rez-de-chaussée où elle travaillait soit de la plume, soit de l’aiguille, ruisselait ou dégouttait, ou simplement ne laissait passer qu’un jour sale au lieu du jour jamais bien chaud ni clair, mais du moins net et doux des beaux temps, l’ennui la prenait, un ennui vague et dont elle n’eût su constater seulement l’existence, loin de pouvoir le définir15.

L’ennui, le rêve

16En effet, Louise devient tôt, très tôt, proie de cet « ennui vague », de cette sensation souple, pénétrante, inconsistante, tel le brouillard pendant les jours pluvieux. Et à partir du moment où l’ennui s’empare de son âme, le champ sémantique de la fuite prend le dessus. Elle essaie de toutes ses forces de surmonter les contrariétés et de tirer la leçon de ces minimes catastrophes, pour « éviter, fuir, repousser » toute situation « spécieuse ». Mais

  • 16 Ibidem, p. 14.

[... ] pourtant elle s’ennuyait parfois. Surtout ces jours de pluie dont il a été parlé ; vers le soir aussi, principalement en été, quand il fait encore assez clair pour travailler et déjà suffisamment obscur pour allumer la lampe ou les bougies. L’hiver, la nuit tombe sans presque de transition, le feu d’ailleurs vit à côté de vous, lumineux et bruyant, cause avec vous, voudrait-on croire, vous envoie sa chaude haleine, vous regarde de ses mille yeux familiers ; mais l’entre-chien-et-loup des fins d’après-midi de la belle saison est vraiment redoutable aux organisations tant soit peu délicates : tout s’efface, s’estompe, semble se désoler, vous laisser seul entre quatre murs d’ombre à tout instant épaissie.
C’est alors qu’à l’insu de sa fierté de fourmi qui eût bien envoyé chanter et danser toute idée de vapeurs, de langueur, et autre forme plus ou moins actuelle de l’immortel Ennui, tombait sur elle, lui pesait sur les tempes, s’appuyait à ses épaules cet on ne sait quoi qui trouble le dessein, émousse la volonté du jour et de l’heure, rend le cœur vague, la tête vide, la chair et le sang et les nerfs prépondérants sur l’esprit, et le temps si long, si lourd, si sottement insupportable16 !

17Cet extrait est riche de suggestions, de métaphores et de renvois intertextuels qui autorisent une lecture à plusieurs niveaux. La Fontaine et Baudelaire sont les deux maîtres auxquels Verlaine se réfère. L’immortel Ennui, évidente allusion au « spleen » baudelairien, mais aussi citation, peut-être, plus ou moins explicite d’un vers du poème LXXVI des Fleurs du mal, où on peut lire : « L’Ennui fruit de la morne incuriosité, prend les proportions de l’immortalité. » Ennui immortel et aussi « éternel », autre adjectif employé par Verlaine dans la version manuscrite, et ensuite biffé : ce sont là des termes puissants, profonds, qui élèvent le malaise de Louise à un niveau supérieur, à un niveau où l’on ne peut accéder que par l’intermédiaire de la poésie, lieu incontesté du saut vers l’ailleurs. La fourmi, animal trop pratique pour éprouver un tel ennui, mais échouant à l’écarter, représente tout ce que Louise veut absolument fuir, elle qui jouerait volontiers le rôle de la cigale insoucieuse du lendemain et vouée seulement aux plaisirs — inconnus pour l’instant — de la vie. Dans cet extrait, l’étouffements envahit l’espace textuel : « ennui » et « solitude » s’organisent autour du champ sémantique de la pesanteur, pesanteur de la réalité, de la vie quotidienne tellement et « sottement insupportable ». « Tomber, peser, appuyer, lourd » s’opposent ainsi à « haleine, vapeur, langueur, émousser, vague, vide », marqués du sème de cette légèreté, complémentaire, et nécessaire à la réalisation de la fuite. Mais pour l’instant Louise se limite à la rêverie, à laquelle elle ne s’abandonne d’ailleurs jamais longtemps :

  • 17 Ibidem.

[... ] bien vite les yeux errants, vacants, revenaient sur le sujet commencé, sur le total à reporter, — la main pendante ou qui caressait le front du bout d’un doigt sans but, prenait à nouveau la plume ou l’aiguille17.

18À travers l’exquise paronomasie du « bout » des doigts privé de « but », le narrateur évoque, par le simple jeu phonétique, la vie de ce personnage, une fille sage, sérieuse, dotée d’un fort sens pratique qui l’oblige à descendre de l’« hippogrife » et à fermer son « château en Espagne », pour revenir dans la boutique paternelle. Mais cette prédilection pour la rêverie ne peut demeurer cachée et

  • 18 Ibidem.

[...] sa mère avait surpris cette presque imperceptible assomption sur la Chimère d’une pensée rendue un instant incapable de lest18.

  • 19 Ibidem, p. 16 (c’est nous qui soulignons). Mais après être tombé amoureux de Louise, « sa bouche ro (...)

19Le désir d’évasion, de fuite, tout juste ébauché au début de la diégèse, et encore trop nuancé, s’empare de l’esprit de Louise, et la première à s’en rendre compte est sa mère. L’oxymore du « lest » et de la « Chimère » fait de cette dernière le terme embrayeur entre l’isotopie de la légèreté et celle de la fuite. Ensuite, Louise tombe amoureuse du jeune Léon, commis des Docks du Blanc, « poupée imberbe19 », écrit le narrateur. L’évocation de l’amour donne lieu à la revisitation d’un topos, objet d’une réflexion comparative :

  • 20 Ibidem, p. 16.

L’amour a souvent été comparé à un aigle. À tort. Parbleu, de l’aigle il a la rapidité, mais c’est tout. Il n’aime pas le grand jour, d’abord. Ceci dans tout les cas. Puis il ne tue que les faibles, et s’il s’attaque à d’autres par mégarde, ce qui lui arrive souvent, il a lieu de s’en repentir presque toujours. Non, c’est le hibou qu’il rappelle plutôt. Il a l’obliquité, le plumage élastique du hibou ; — et ses serres ! Il a les grands beaux yeux fixes, les belles ailes, ailes emphatiques et muettes du hibou, son doux cri sinistre, son élan d’ouate sur la proie jamais manquée, puis, la proie dévorée, le renvol sourd devers la tour ou le chaume noirs dans la nuit charmante. Mais quelles serres et quel bec ils ont donc, l’amour et le hibou20 !

20Leur amour est donc semblable au hibou, dont la serre est nette, le bec vorace. Mais ce rapace est aussi symbole de tristesse, d’obscurité, de mélancolie solitaire : exactement comme Louise, jusqu’au moment où elle tombe amoureuse de Léon — mais pas seulement, car si l’amour même est hibou, il sera miné par la même mélancolie, et alors à quoi bon la fuite ? Où l’on voit déjà comment le fantasme verlainien de la fuite porte en lui sa propre vanité... Cet amour a encore — « élan d’ouate », « renvol sourd » et « ailes [... ] muettes » —, ce mouvement discret, presque sournois, qui sera celui de Louise durant la préparation de sa fuite, et qui porte avec lui la dissonance du topos de l’amour conquis, et heureux. Pourtant, pour l’heure, c’est la passion la plus effrénée qui allume son âme : elle a besoin de « place et d’espace » ; mais là encore, même si l’amour métamorphose Léon —

  • 21 Ibidem, p. 19.

Ses sens, glorifiés dans cet amour qui l’élevait, donnaient à sa tenue générale et aux détails de sa beauté un tour plus sympathique vraiment. Son regard brun s’approfondissait en restant vif et toujours un peu luron, le geste devenait sobre et juste, le teint assez haut se nuançait mieux et sa bouche rouge et forte prenait un pli tout à fait viril21 [...]

21— l’ironie grince, la mémoire du Léon peu « sympathique », « un peu luron » reste inscrite dans la syntaxe du changement, enfin leur amour tient de la « luxure bestiale ».

Fuite et accélération

  • 22 Dans Pierre Duchatelet aussi, le héros de la nouvelle, abandonné par sa femme, se dirige vers la Be (...)
  • 23 P. Verlaine, Louise Leclercq, op. cit., p. 17.
  • 24 Désormais l’Espagne n’est plus pays d’évasion, mais lieu douloureux de repentir. Le narrateur insèr (...)

22Trois semaines après le début de leur relation, ils décident de s’enfuir. Cette fuite semble d’emblée posée de façon positive, puisque ce n’était « ni une fuite, ni un départ. C’était une destinée qui allait où elle devait aller » ; pourtant, la « destinée », justement, leste le mouvement, alourdi de la part de vie passée qu’elle porte avec elle... Les amants rejoignent Bruxelles, le deuxième espace opposé à la banlieue parisienne, lieu de connaissance de soi-même, de joie également22. « À Bruxelles tout leur réussit. [...] Ils louèrent une belle chambre où ils furent heureux sans nuages23 ». Après quelques mois, Louise se rend compte qu’elle est enceinte, et décide alors de retourner à Paris, se repentant d’avoir abandonné ses parents. Avant de se rendre dans la maison paternelle, elle s’arrête dans l’église de Sainte-Marie des Batignolles : là, devant une statue du Christ, « débris d’un couvent espagnol pillé sous le premier Empire24 », Louise dépose le fardeau de ses péchés et communie.

23Le père mort, la mère malade et condamnée à quelques mois de vie, Louise se consacre à diriger l’épicerie. Les dernières lignes de la nouvelle relatent de nombreux événements, mais tous sont narrés brièvement : la mort de Madame Leclercq, deux mois après l’arrivée de la fille, la vente du fonds d’épicerie, le retour à Bruxelles, où Léon l’attendait, resté « sourd aux grosses tentations belges », le mariage, la naissance de Léonie et de Louis, à un intervalle d’un an.

  • 25 P. Verlaine, Louise Leclercq, op. cit., p. 25.

Le ménage est heureux. Léon est devenu un homme intelligent. Il reste enjoué, de bonne composition et pour toujours reconnaissant à sa femme. Elle, c’est la bonne chrétienne, la mère par excellence, l’épouse aimante et la femme forte, en un mot l’unième sur mille25.

24L’exceptionnalité (certes prise dans la médiocrité, c’est-à-dire la valeur commune des qualités évoquées, et dans l’ironie de l’emphase expressive) de ces destinées tient donc à la fuite, qui les a portées « ailleurs » — un ailleurs déserté par la Chimère et converti aux valeurs bourgeoises. Et Louise de rayonner au ciel des vertus familiales et chrétiennes, elle qui a sacrifié son château en Espagne sur l’autel sauvé du pillage d’un couvent espagnol.

La part autobiographique

  • 26 Dans une lettre à Léon Vanier, Verlaine écrit : « Vous aurez relu avec soin, surtout dans Pierre Du (...)

25Quoique traité avec ironie, le besoin d’évasion est un thème constant dans tout le recueil. Louise Leclercq, mais aussi Pierre Duchatelet, Le Poteau et la pièce théâtrale Madame Aubin présentent des personnages en fuite, qui prennent des résolutions ou subissent des événements plus ou moins bouleversants. Le rapprochement avec la biographie de l’auteur semble incontournable, et nous amène à considérer ces créations romanesques à la lumière des événements de sa vie. En effet les protagonistes des deux premières nouvelles, Louise et Pierre, prennent leur origine dans la vie même de Verlaine. L’on peut aisément retrouver des échos de la vie de Verlaine dans l’espace textuel de ces deux nouvelles : le quartier des Batignolles où habite Louise était le quartier où Verlaine habitait avec sa mère ; l’abandon de la famille et la fuite en Belgique correspondent bien à sa fuite avec Rimbaud ; et, en ce qui concerne Pierre Duchatelet, les rapprochements sont encore plus évidents. Outre les ressemblances physiques entre Pierre et son créateur, le lecteur se trouve face à une réalité très proche de celle vécue par Verlaine : le cadre historique, Paris pendant la période de la Commune ; le mariage du protagoniste avec Jeanne, célébré en août 1870, le même mois que celui entre Paul et Mathilde ; la naissance d’un ils ; l’engagement « forcé » dans l’armée, enfin, ici encore, la fuite, successivement en Belgique et en Angleterre. L’allusion autobiographique est volontaire, maintenue26 ; elle est, pour l’heure, source créatrice de l’écriture en prose, illustrée par les thèmes de la fuite, de l’abandon et de la pseudo-foi patriotique. Pseudo, parce que, même si incipit et excipit de Pierre Duchatelet sont centrés sur la guerre franco-prussienne, sur l’engagement militaire,

  • 27 P. Verlaine, Pierre Duchatelet, op. cit., 41.
  • 28 P. Verlaine, Pierre Duchatelet, op. cit., 57.

C’était dans l’un des derniers mois du siège, au bastion Tant27 [...]. « Pauvre Patrie tout de même !... Je m’engage28 ! »

  • 29 Le prénom Pierre n’est pas tout à fait étranger à l’imaginaire de Verlaine, car la première version (...)

26tous ces procédés se voilent d’un caractère fortement ironique. Ni Pierre ni Paul29 n’éprouvent une véritable foi patriotique, et leur engagement dans l’armée est seulement un indice de leur manque de volonté : c’est Mathilde qui force Paul à participer à la guerre, tandis que Pierre se fait volontaire sans réflexion, sur un coup de tête. Ce personnage est en effet un spectateur passif de sa propre vie. Rentré à la maison, il se repent tout de suite de son engagement :

  • 30 Pierre Duchatelet, op. cit., p. 47.

Pierre pleura, puis sanglota. Qu’est-ce qu’il avait fait, imbécile ? La chère enfant, qu’allait-elle devenir30 ?

27Il tient dans ses mains un médaillon de cire, le visage de sa femme y est représenté de profil.

  • 31 Ibidem, p. 48.

Sa main héroïque serrait comme la serre d’un aigle ce frêle trésor de son cœur tout à l’heure encore amoureux31.

28Mais, soudainement, le médaillon tombe de sa main et le verre se casse en mille pièces. L’image de l’aigle, outre qu’elle renvoie à la translation métaphorique contenue dans Louise leclercq, est signifiante dans le contexte propre : si l’aigle est messager de la divinité, symbole de puissance et d’une volonté dévorante qui ne laisse pas échapper sa proie, il voit tous ses attributs se révèler illusoires ici, dans une métaphore antithétique de la faiblesse, de la lâcheté de Pierre. Il sera de fait abandonné par sa femme.

Les effets de la prose

  • 32 J. Borel, Notice à Œuvres d’imagination, dans P. Verlaine, Œuvres en prose complètes, op. cit., p. (...)
  • 33 Par contre, c’est Verlaine qui abandonna Mathilde, s’enfuyant avec Arthur Rimbaud.
  • 34 Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 42.
  • 35 Ibidem, p. 36 et sq.

29Si dans un premier temps la part autobiographique apparaît bien comme constitutive de l’œuvre, une lecture plus attentive révèle les limites de la stricte autobiographie, ouvrant ainsi d’autres perspectives. Les personnages de Verlaine ne deviennent pas seulement des entités autonomes qui se nourrissent « de ses hantises, de ses fantasmes, de sa plus obscure rêverie32 », selon les mots de Jacques Borel, mais des projections de son idéal de vie : Louise retrouve l’unité familiale, définitivement perdue par Verlaine, tandis que Pierre tient le rôle de celui qui a subi l’abandon de sa femme, évitant ainsi tout remords33. Le pacte autobiographique n’est pas réalisé ; le but référentiel étant annulé, il laisse place au plus suggestif pacte fantasmatique. Le lecteur est invité à lire les œuvres de l’auteur non seulement comme des fictions qui renvoient à la vérité de la nature humaine, « mais aussi comme des fantasmes révélateurs d’un individu34 ». Le but n’est plus celui d’assurer une « ressemblance au vrai35 », mais de retracer l’image de soi, à travers une stratégie visant à constituer la personnalité grâce aux jeux les plus divers de l’écriture.

30Même si Verlaine insère des données purement biographiques dans une écriture, celle de la nouvelle, qui n’est pas cataloguée comme genre autobiographique proprement dit, la lecture oscille entre la direction autobiographique et la fantasmatique ; Verlaine s’éloigne de la vérité historique, produisant une réalité renversée par rapport à la biographie. Jacques Borel dévalue pour cette raison même la prose de Verlaine, cette « narration avouée ou mal déguisée du vécu qu’il réserve à la prose », où l’on « n’assiste jamais à la naissance du Même, ni de l’Autre ». Il ajoute, constatant l’échec de ces personnages à échapper à leur créateur pour accéder à une autonomie fictionnelle :

  • 36 J. Borel, Notice à Œuvres d’imagination, dans P. Verlaine, Œuvres en prose complètes, cit., p. 1148

[... ] sur le double plan de la réalité romanesque et de l’écriture, l’échec est ici absolu, et cette tardive carrière — la gloire enfin venue — qui s’ouvre devant le Pauvre Lelian, n’est pas, si l’on y songe, un adieu moins radical que le silence de Rimbaud36.

31Nous ne croyons pas à cet échec, et préférons nous référer à Michel Décaudin, qui, dans une communication postérieure à l’édition critique de Jacques Borel, rend justice à cette production en prose et à la tentative verlainienne de recréer un univers opposé à celui de la quotidienneté, obstiné et ordinaire. S’il y a indétermination dans le processus de la création romanesque,

  • 37 M. Décaudin, La tentation de la prose chez Verlaine, dans « Cahiers de l’Association Internationale (...)

[... ] elle est autre chose que le signe d’une impuissance à réaliser un projet romanesque de quelque importance, comme on l’a souvent dit. Ce qu’elle nous révèle, c’est d’abord un grand besoin de se dire, mais aussi une incapacité de le faire sous la forme de la confession ou du journal intime : double problème d’identité, l’interrogation sur soi entraînant la recherche d’une écriture de cette interrogation. [...] La distinction entre l’œuvre imaginée et l’œuvre autobiographique s’efface pour laisser la place à un imaginaire du vécu37.

32Cette formule, forgée pour les Mémoires d’un veuf, peut bien s’appliquer à la nouvelle Louise Leclercq. La prose lui permet donc de s’affranchir des contraintes de la versification, de s’abandonner aux plaisirs d’une écriture qui n’aime pas aller trop souvent à la ligne. Dans cet espace textuel dense et épais, il s’interroge lui-même, et le jeu des similitudes et des oppositions se noue avec celui de l’autobiographie. L’organisation de l’espace textuel selon le procédé d’accélération pourrait bien relever de choix poétiques — transposés à la prose : le narrateur a préféré s’attarder sur l’évocation de tout ce qui a précédé la prise de conscience de son héroïne et la décision de la fuite (mélancoliques espaces, ennuis troués par le rêve, si largement présents dans sa poésie), plutôt que raisonner sur les événements successifs, dont il préfère ne se saisir qu’à peine, au il d’une ironique accumulation. L’écriture hésite entre un naturalisme de saison, présent dans les minutieuses descriptions du début de la nouvelle, ou encore dans les portraits des personnages, fermement tracés, et une utilisation presque inconsciente, peut-être, tout juste ébauchée en tout cas, de la technique du monologue intérieur. Les propos des personnages restent en effet à l’intérieur de leur conscience, et c’est cette conscience qui se transforme dans le lieu où s’affrontent leurs raisonnements silencieux, leurs chagrins non avouées, leurs pensées. Lorsque Louise décide de repartir pour Paris :

  • 38 P. Verlaine, Louise Leclercq, op. cit., p. 22.

Un matin, la pensée de ses parents frappa Louise, tout d’abord à l’endroit sensible... [...] Les avoir quittés si sèchement ! sans doute, certes, elle referait ce qu’elle avait fait, avouaient ses manières de remords : Léon avant tout, et Léon le verrait ! mais maintenant, — ici la chrétienne reparaissait, — le devoir aussi, un devoir doux, revoir ces gens qu’elle avait désolés et qu’elle consolerait, ne sacrifier qu’elle-même, faire une part magnifique à Léon — et plaire à Dieu38.

33Extrait ambigu et suggestif, où l’on remarque bien le rapport de force entre le narrateur, qui n’a aucune intention de créer des « scènes », et le personnage, qui essaie de se révéler, de faire entendre sa voix. Mais ces moments d’ambiguïté sont rares, le narrateur omniscient cède peu la parole à ses personnages, qui vivent, pensent et agissent sous son regard inexorable. Tant est grande la tyrannie du narrateur autobiographe...

34Dans les années 1880, lorsque son inspiration poétique semble s’être tarie, Verlaine commence à publier plusieurs écrits en prose, et sa production est riche et abondante : poèmes en prose, articles de critique littéraire, récits de voyage, nouvelles. Dans ces dernières, souvent parsemées d’éléments autobiographiques, l’espace textuel abrite le conflit entre le créateur et ses personnages, qui aimeraient se détacher du je dévorant de l’auteur. Mais la tension peut se faire trop forte pour ce dernier, comme c’est le cas dans Louise Leclercq, où le contrôle autobiographique trouve sa limite. L’auteur alors s’arrête au moment où il devrait évoquer une situation heureuse, trop loin de son expérience et dans laquelle, par conséquent, il devrait concéder plus d’autonomie fictionnelle à ses personnages. La tyrannie auctoriale, qui se traduit au il des nouvelles par le récurrent éloge de la fuite, se reconduit et s’achève par la fuite hors de la fiction, au prix d’une accélération excessive du récit.

35La prose hérite d’une manière spécifique de la part lyrique portée par la poésie, en même temps qu’elle accueille une ironie qui met en tension l’imaginaire autobiographique. C’est sur ce il, entre simplicité un peu fade et ambiguïté récurrente, que se tient la prose de Verlaine.

Notes

1 Le titre du volume sera Louise Leclercq. Nous rappelons que Le Poteau avait été déjà publié en 1867 dans « Le Hanneton ».

2 Nous reproduisons le passage de la lettre : « Je vais me mettre sérieusement au Kravail [sic]. D’abord achever (ça c’est une dette sérieuse) le long poème, « mon fils est mort » pour Amour, puis mettre dernière main à Louise Leclercq. Sous très peu recevrez Pierre Duchatelet très vaguement corrigé. Puis nouvelles pratiques bien qu’atroces [c’est nous qui soulignons]. Un besoin d’argent ! ! que ce n’est rien de le dire. comme on parle ici. Enfin ces mé-moi-res d’un-veuf, carrément intitulés ainsi. » Dans P. Verlaine, Lettres inédites à Charles Morice, publiées et annotées par George Zayed, Paris, Nizet, 1964, p. 50.

3 Lettre de la fin de novembre 1885 contenue dans Correspondance de Paul Verlaine, publiée sur les manuscrits originaux avec une préface et des notes par Ad. Van Bever, Paris, Messein, t. II, 1923, p. 38.

4 P. Verlaine, Pauvre Lelian, Les Poètes maudits, dans Œuvres en prose complètes, op. cit., p. 691.

5 Voir A. Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1986, t. II, p. 1161, et P. Verlaine, Œuvres Poétiques complètes, op. cit., p. 1091.

6 Ch. Morice, Verlaine, Paris, Vanier, 1888, dans Verlaine, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, « Mémoire de la critique », p. 255.

7 P. Verlaine, Louise Leclercq, dans Œuvres en Prose Complètes, texte établi, présenté et annoté par Jacques Borel, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 5.

8 Ibidem.

9 Ibidem.

10 En ce qui concerne le jugement envers le quartier des Batignolles, le narrateur n’a pas été toujours du même avis. Dans une prose plutôt autobiographique, publiée dans « Le Courrier français » du 19 juillet 1891, il écrit : « Comme ma présence dans lesdites Batignolles était le résultat de jours de congé, j’ai toujours gardé un cher souvenir de ces régions de bonne bourgeoisie. » P. Verlaine, Au quartier – Souvenirs des dernières années, dans P. Verlaine, Œuvres en prose complètes, op. cit., p. 290.

11 P. Verlaine, Louise Leclercq, op. cit., p. 6.

12 Ibidem, p. 7.

13 Ibidem.

14 Ibidem, p. 9.

15 Ibidem, p. 12-13.

16 Ibidem, p. 14.

17 Ibidem.

18 Ibidem.

19 Ibidem, p. 16 (c’est nous qui soulignons). Mais après être tombé amoureux de Louise, « sa bouche rouge et forte prenait un pli tout à fait viril », op. cit., p. 18.

20 Ibidem, p. 16.

21 Ibidem, p. 19.

22 Dans Pierre Duchatelet aussi, le héros de la nouvelle, abandonné par sa femme, se dirige vers la Belgique et ensuite en Angleterre, suivant le même chemin que Verlaine, en fuite avec Rimbaud.

23 P. Verlaine, Louise Leclercq, op. cit., p. 17.

24 Désormais l’Espagne n’est plus pays d’évasion, mais lieu douloureux de repentir. Le narrateur insère un bref commentaire entre parenthèses : « (espagnol, ne pas l’oublier) », peut-être pour rappeler, dans un réseau d’associations, le « Château en Espagne », cité précédemment.

25 P. Verlaine, Louise Leclercq, op. cit., p. 25.

26 Dans une lettre à Léon Vanier, Verlaine écrit : « Vous aurez relu avec soin, surtout dans Pierre Duchatelet, tout ce qui peut être pris pour une allusion et soigneusement maintenu mes bi_ages et ratures ». Cf. Lettre du 16 août 1886, dans Correspondance, op. cit., t. II, p. 50.

27 P. Verlaine, Pierre Duchatelet, op. cit., 41.

28 P. Verlaine, Pierre Duchatelet, op. cit., 57.

29 Le prénom Pierre n’est pas tout à fait étranger à l’imaginaire de Verlaine, car la première version de son portrait biographique, contenu dans la série des Hommes d’aujourd’hui, était signée « Pierre et Paul ». Dans la notice critique, Jacques Borel fournit ces précieuses indications : « La seconde version, qui date d’octobre 1894, complète, après neuf ans, l’ » autobiographie » primitive signée « Pierre et Paul » et écrite à la fin de 1885, quand l’œuvre poétique de Verlaine s’arrêtait à Jadis et Naguère et que son œuvre en prose commençait à peine avec les premiers Poètes maudits (1884). » Voir P. Verlaine, Les Hommes d’aujourd’hui, dans œuvres en prose complètes, op. cit., p. 1382.

30 Pierre Duchatelet, op. cit., p. 47.

31 Ibidem, p. 48.

32 J. Borel, Notice à Œuvres d’imagination, dans P. Verlaine, Œuvres en prose complètes, op. cit., p. 1147.

33 Par contre, c’est Verlaine qui abandonna Mathilde, s’enfuyant avec Arthur Rimbaud.

34 Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 42.

35 Ibidem, p. 36 et sq.

36 J. Borel, Notice à Œuvres d’imagination, dans P. Verlaine, Œuvres en prose complètes, cit., p. 1148.

37 M. Décaudin, La tentation de la prose chez Verlaine, dans « Cahiers de l’Association Internationale des Études françaises », n° 43, 1990, p. 275 (c’est nous qui soulignons).

38 P. Verlaine, Louise Leclercq, op. cit., p. 22.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2002

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