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Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

 | 
Sylvie Triaire
, 
François Brunet

Wagner

La critique musicale wagnérienne : ni la musique, ni Wagner, mais la littérature et la France

Timothée Picard

Volltext

  • 1 Ce modèle, comme tout schème explicatif, est nécessairement simplificateur. Il n’en reste pas moins (...)
  • 2 Sur ce point, voir William Marx, « la fin du paradigme musical », dans Poétique n° 131, Seuil, sept (...)
  • 3 Pour la définition du wagnérisme, on peut ici s’en tenir à celle de A. Cœuroy : « Le mot wagnérisme (...)
  • 4 Sur le wagnérisme littéraire en France, voir en particulier les études classiques suivantes, qui co (...)

1Pour la littérature, il semble que le modèle musical soit né avec le romantisme allemand, supplantant ainsi le modèle pictural qui lui servait jusqu’alors de référence1. Ce modèle, qui prend de l’importance en France à partir des années 1860, atteint sa maturité dans les années 1880-1920, puis, ayant touché une sorte de limite avec le débat sur la musique pure — contemporain de celui sur la poésie pure —, reflue et disparaît au moment du surréalisme et des différentes avant-gardes européennes2. Cause ou conséquence, le wagnérisme littéraire3 constitue le temps paroxystique de ce mouvement, en même temps que son déclin4. Pourquoi ? Parce que l’œuvre et la théorie wagnériennes paraissent avoir exercé sur la littérature une forme de pression, de sommation, à laquelle les écrivains ont conféré la structure d’un défi — défi qu’ils vont peu à peu surmonter.

  • 5 Depuis le dilettante stendhalien, l’incompétence technique des écrivains mélomanes n’est plus consi (...)
  • 6 Le mot est de Mallarmé. Telle est sa formulation la plus complète dans Crise de vers (Stéphane Mall (...)
  • 7 Voir, par exemple, dans La Revue wagnérienne, les textes « Amfortas, une paraphrase moderne » de Du (...)

2Le « lieu » précis où ce défi s’est exprimé de la façon la plus patente est représenté par la critique musicale wagnérienne, moment particulièrement problématique des relations musico-littéraires, dont on peut avancer les trois traits caractéristiques suivants : jamais, tout d’abord, de Baudelaire à Claudel en passant par Mallarmé ou Cocteau, autant d’écrivains de premier plan n’ont été réquisitionnés pour donner forme à ce débat et lui donner une issue, proclamant ainsi en matière de critique musicale non seulement l’incompétence radicale des spécialistes mais encore le parachèvement d’un mouvement qui instaure par rapport à ceux-ci la suprématie d’une écriture de la musique faite par les hommes de lettres5. C’est ensuite au sein de la critique musicale wagnérienne qu’a été exprimé de la façon la plus explicite, la plus récurrente, en même temps qu’en les termes les plus dramatiques, le leitmotiv qui structure tout le wagnérisme littéraire, celui d’une littérature qui doit reprendre à la musique un bien qui lui aurait été dérobé6. Enfin, si la critique musicale s’avère déjà problématique dans l’absolu — quel est son statut littéraire ? quelle écriture doit être la sienne ? quelle dépendance trahit-elle à l’égard de la musique ou au contraire quelle est, quelle doit être sa marge d’autonomie créatrice ? —, la critique musicale wagnérienne pousse ces questions à leur extrémité. À travers les nombreux essais, sonnets, paraphrases tirés de l’œuvre wagnérienne7, il semble en effet que l’objet musical au sens strict ait fini par se perdre au profit d’une musique de la littérature qui n’ait plus rien à voir avec celui-ci.

  • 8 Friedrich Nietzsche, Le cas Wagner [der Fall Wagner, 1888-1889], trad. de J.-C. Hémery. Paris, Gall (...)

3Nietzsche, dans Nietzsche contre Wagner (section « Où Wagner est à sa place »), déclare : « Paris est le vrai terrain qui convient à Wagner. [...] Le fait est que pour tout vrai connaisseur du mouvement culturel européen, Wagner et les Romantiques français sont inséparablement liés. » Il poursuit : « Tous sont noyés jusqu’aux yeux et aux oreilles dans la littérature [...] ; la plupart sont aussi eux-mêmes écrivains et poètes, jouent les entremetteurs entre les sens et les arts qu’ils entremêlent, tous fanatiques de l’expression. [...] Dans l’ensemble, une race d’artistes aventureux et aventuriers, superbes et brutaux, aux ambitions élevées. [...] Mais une race malade8. » Même si l’on laisse de côté la condamnation physiologique et morale du philosophe, ce qu’il faut interroger ici semble donc bien la critique musicale wagnérienne en tant qu’elle serait une spécificité des lettres françaises de la in du xixe siècle, d’une littérature française confrontée à sa propre crise.

4Notre hypothèse de lecture sera double, visant à montrer que, d’une part l’évolution de la critique musicale wagnérienne témoigne certes de la modification des relations entretenues par rapport à l’héritage wagnérien, mais surtout d’une transformation dans l’appréhension du défi musico-littéraire ; d’autre part que Wagner n’y est en réalité pas Wagner mais la ffigure, la configuration d’un débat qu’il a impulsé et ne le concerne en réalité que fort peu, prétexte à une redéfinition en profondeur de la littérature et de l’écriture, dans leurs moyens comme dans leurs fins.

5Avant de rendre compte du défi wagnérien en tant que défi de la littérature débattant avec elle-même, il convient de donner un aperçu transversal de celui-ci, tel que la critique musicale wagnérienne le rend perceptible.

6On remarquera tout d’abord qu’il n’y a pas même besoin de convoquer l’argument d’une justification structurelle de cette spécificité française pour constater le rôle déterminant que la France a joué, à travers sa critique musicale, en matière de wagnérisme littéraire. Quatre éléments déterminants viennent l’attester.

  • 9 Citons entre autres, par ordre chronologique : La revue fantaisiste ; La renaissance littéraire et (...)

7On peut tout d’abord noter la multiplication des revues au sein desquelles Wagner intervient, qu’elles aient été spécialement créées pour rendre compte du compositeur et de ses œuvres, ou que, étant essentiellement préoccupées de questions esthétiques, elles aient été amenées à leur accorder une place prépondérante9. Ajoutons qu’un certain nombre de journaux « généralistes » intègrent dans leur page artistique des articles de première importance consacrés aux œuvres wagnériennes. Ces articles rendent également compte des conditions de réception de ces dernières, notamment en ce qui concerne la pertinence d’une association entre réflexion artistique et réflexe national, voire nationaliste — dimension du débat particulièrement prégnante dans les décennies qui nous occupent ici.

  • 10 Citons entre autres : Baudelaire, Villiers de l’Isle-Adam, Verlaine, Huysmans, Mallarmé, Valéry, Cl (...)

8Se multiplient ensuite les écrivains de premier plan sollicités par ces revues ou prenant une part active dans la fondation et le fonctionnement de celles-ci10. La plupart du temps, ces écrivains ont donné à la « question wagnérienne » tout son poids et ce, en mettant en lumière ses principaux enjeux, voire en en dégageant de la façon la plus décantée qui soit tout son caractère essentiel et tragique. L’importance a posteriori de ces écrivains sur le plan de l’histoire culturelle et intellectuelle, si elle dépasse largement la question du wagnérisme littéraire, serait cependant impensable sans lui.

  • 11 Au premier rang desquels Teodor de Wyzéwa, Édouard Dujardin et Édouard Schuré. Citons aussi Judith (...)

9Le nombre et l’importance des « wagnériens » de premier ordre est également frappante : entendons par là les noms de ceux qui sont indissociablement liés au wagnérisme français — mais dont on peut douter de la pérennité en-dehors du cadre d’une réflexion intellectuelle et d’une pratique artistique de qualité, directement placées dans le sillage de Wagner. Ces « wagnériens », particulièrement nombreux en France11, ont contribué à la diffusion de l’œuvre et de la pensée wagnériennes, ont produit une réflexion nourrie à partir de celles-ci — réflexion visant à donner place, sens et fonction à cette œuvre d’une part au sein de la culture européenne, d’autre part au sein de la culture nationale — et, enfin, ont tenté d’initier et de mettre eux-mêmes en œuvre un renouveau de la création artistique française, à partir de la révolution wagnérienne telle que par eux définie.

  • 12 La Revue Wagnérienne, par exemple, donne souvent l’écho de correspondants anglais ou russes, se pla (...)
  • 13 En particulier T. de Wyzéwa, qui, par ses articles, fera beaucoup pour la pénétration de la littéra (...)
  • 14 C’est par l’intermédiaire du français qu’Arrigo Boito fera la connaissance de Wagner et contribuera (...)

10Si ces revues, « wagnériens » influents, et écrivains de premier ordre à s’être penchés sur la question wagnérienne sont particulièrement nombreux en France, ils sont aussi historiquement, face aux autres pays européens, les plus précoces à s’être affirmés de façon aussi massive12. L’idée nietzschéenne d’un terreau français particulièrement propice à l’expansion du wagnérisme littéraire semble ainsi attestée par les faits. Plus, le wagnérisme littéraire français constitue le point de référence pour un développement similaire et postérieur — revues, vulgarisateurs de la pensée wagnérienne, écrivains de première importance sensibles à celles-ci — dans les autres pays européens. Ceci, en raison non seulement du caractère polyglotte et cosmopolite de la plupart des wagnériens français13, mais aussi des nombreux séjours en France d’intellectuels et d’artistes amenés à jouer un rôle de diffusion déterminant dans leur propre pays14.

  • 15 À cette étape, on peut également associer les noms de Nerval, Champfleury, Gautier, Banville, Villi (...)
  • 16 En plus de Dujardin, Schuré et Wyzéwa, il faudrait citer les noms de Bourges, Péladan, Mauclair et (...)
  • 17 Ghil, mais aussi les jeunes Gide, Valéry, Louÿs ou de Reignier sont à placer dans la mouvance de la (...)
  • 18 Suarès et Rolland, leurs contemporains, resteront des wagnériens convaincus, d’abord fanatiques pui (...)
  • 19 Nous étudierons ici des « scènes » alternatives à celles proposées par Ph. Lacoue-Labarthe dans son (...)

11De ce défi wagnérien tel qu’exprimé par la critique musicale wagnérienne, il est possible de donner une typo-chronologie. Celui-ci prend en effet la forme d’une courbe croissante — expansion qualitative et quantitative du wagnérisme en France — puis déclinante — dépassement et reflux de la thématique wagnérienne —, scandée par quatre étapes, quatre textes ou ensemble de textes majeurs autour desquels gravite tout le reste de la production wagnériste. Ces étapes sont les suivantes — et peuvent être résumées ainsi : 1. Baudelaire ou l’assujettissement15. 2. La Revue Wagnérienne ou l’impasse16. 3. Mallarmé ou la réticence17. 4. Debussy, Cocteau et Claudel, ou le rejet ambigu18. Reprenons ces étapes en détaillant leurs enjeux spécifiques19.

  • 20 Pour ce qui nous occupe ici, la meilleure analyse de ce texte, comme de celui de Mallarmé, se trouv (...)
  • 21 « je vous dois la plus grande jouissance musicale que j’aie jamais éprouvé », dans Ch. Baudelaire, (...)
  • 22 « il me semblait que cette musique était la mienne », ibidem.
  • 23 « il y a partout quelque chose d’enlevé et d’enlevant, quelque chose aspirant à monter plus haut, q (...)

12Le texte de Baudelaire « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris » (1861), signe le début éclatant du wagnérisme littéraire, de la critique musicale wagnérienne, et place d’emblée ceux-ci dans la configuration d’une dépossession et d’un assujettissement20. Il est remarquable, soit dit en passant, que ce texte inaugural soit le fait d’un poète qui, en tant que critique d’art, s’était jusqu’alors essentiellement intéressé à la peinture. Pourquoi dépossession ? Parce que la musique de Wagner semble à Baudelaire contenir dans la jouissance excessive qu’elle procure21 un statut de vérité incontestable, vérité portant à la fois sur le sujet, révélé à lui-même jusque dans son Moi le plus intime22, en même temps que sur la conception du monde qui lui est attachée, telle qu’elle aurait pu un jour artistiquement prendre forme, mais surtout telle que, reconnaît-il, dans le temps de l’extase musicale, elle a été définitivement arrachée de son intériorité la plus authentiquement créatrice, et d’emblée présentée sous sa forme absolue, parfaite, achevée. Wagner, selon la théorie baudelairienne de l’anamnèse et conformément à une formule appelée à devenir lieu commun, prive l’artiste à la fois des raisons, des moyens et des fins de son art. Assujettissement de la littérature à la musique donc, avec comme corollaire celui de la France à l’Allemagne, débouchant implicitement sur la définition d’une crise du lyrisme à laquelle Baudelaire semble en définitive adhérer. Cette crise, c’est celle d’un transcendantal entrevu23, mais que le mot est à la fois incapable de capter et de reproduire.

  • 24 Sur La Revue Wagnérienne, voir entre autres : Isabelle de Wyzéwa, La Revue Wagnérienne, Essai sur l (...)
  • 25 Voir plus bas la liste des principaux textes de la Revue.
  • 26 Voir en particulier Ghil et Mallarmé, mais aussi, en un certain sens, Dujardin.
  • 27 Voir Verlaine, puis la Revue Saint-Graal. Et plus tard Claudel.
  • 28 Voir Péladan ou Schuré.

13La fameuse Revue Wagnérienne ne dura qu’à peine trois ans24 et il faut donner à ce caractère relativement éphémère une autre explication que celle de pures données contingentes — problèmes financiers, querelles de personnes —, même si celles-ci ont eu, comme pour nombre des revues de l’époque, leur rôle à jouer. En dépit du foisonnement qui la caractérise, foisonnement qui voit se juxtaposer des formes littéraires, des esthétiques, des interprétations divergentes et parfois contradictoires25, on peut avancer plusieurs raisons structurelles à cette disparition. Tout d’abord le fait qu’en 1888, après quelques années de militantisme zélé, et en dépit de nombreuses résurgences du rejet de Wagner pour des raisons nationalistes, l’œuvre wagnérienne est désormais diffusée auprès d’un public de plus en plus large, au sein duquel elle a fini par acquérir une estime et un intérêt durables. Les polémiques liées à son esthétique s’étant atténuées, La Revue Wagnérienne, en tant que vitrine de l’œuvre du compositeur allemand, perd une partie de sa raison d’être. Surtout, des scissions se sont établies en son sein, scissions qui, en réalité, prennent l’œuvre wagnérienne certes comme support mais non pas comme sujet. Ainsi de cette querelle touchant davantage au verbe, à l’écriture, qu’à la musique, et qui oppose les poètes les plus exigeants, volontiers portés sur un langage élitiste, philosophique, voire ésotérique et s’exprimant à travers différents arts poétiques où il n’est plus question de la musique wagnérienne mais de la musicalité de la littérature26, et les partisans d’une critique musicale qui s’en tiendrait plus traditionnellement et de façon anti-intellectuelle, à la diffusion, l’explicitation, la vulgarisation de la stricte œuvre wagnérienne. Cette partition se double en outre de différentes subdivisions entre telle branche qui interprète la religiosité propre à l’œuvre wagnérienne selon des canons propres à un catholicisme typiquement français27, éventuellement nationaliste, telle autre qui lie mysticisme et occultisme28, ou telle autre enfin davantage tournée vers l’interprétation scientifique, darwinienne ou matérialiste de l’histoire. Enfin, s’il est difficile, on l’a dit, de dégager de La Revue Wagnérienne l’expression d’une esthétique cohérente, il est néanmoins une thématique qui reste constante tout au long des publications : celle d’une œuvre d’art totale. Or si cette thématique s’avère obsédante, au point de transformer la Revue elle-même en œuvre totale, accueillant toutes les formes d’expression artistique, mais aussi « wagnérisant » peu à peu tous les territoires intellectuels et spirituels, elle sera peu à peu dépassée, rendant caduque l’une des rares lignes éditoriales de la revue et signant de cette façon sa fin. En effet, alors que les premiers numéros n’auront de cesse de chercher à tout prix à définir l’authentique œuvre d’art totale de l’avenir comme idéal à atteindre, les derniers s’emploieront à montrer en quoi cette utopie est, dans le monde moderne, post- wagnérien, périmée et, parce que stérilisante, dangereuse. Si La Revue Wagnérienne disparaît, c’est donc qu’elle était parvenue à une sorte d’impasse, impasse qui s’avère en même temps une première forme d’affranchissement à l’égard de l’héritage wagnérien.

  • 29 Voir en particulier : Richard Wagner, rêverie d’un poëte français, Hommage (à Richard Wagner), deux (...)
  • 30 Mallarmé dit rester « à mi-côte de la montagne sainte », dans Richard Wagner, rêverie d’un poëte fr (...)
  • 31 C’est ce que l’on peut déduire de la comparaison de cet Hommage où il est question du « dieu Richar (...)
  • 32 « Lui, fit ceci / allant au plus pressé, il concilia toute une tradition, intacte, dans la désuétud (...)
  • 33 « Tout se retrempe au ruisseau primitif : pas jusqu’à la source », ibid., p. 544.
  • 34 « Si l’esprit français, strictement imaginatif et abstrait, donc poétique, jette un éclat, ce ne se (...)
  • 35 « La Poésie, proche l’idée, est Musique, par excellence.ne consent pas d’infériorité », dans Le liv (...)

14Parmi les collaborateurs épisodiques de La Revue Wagnérienne, il en est un plus que tout autre prestigieux : Mallarmé29. Si celui-ci a témoigné son admiration pour Wagner, il a également été le premier à contrebalancer systématiquement cette admiration par l’expression d’un certain nombre de réticences30, réticences qui font toucher le noyau dur des enjeux inhérents à la question de la critique musicale wagnérienne, celui de la précellence supposée de la musique sur la littérature, musique qui seule — ainsi en témoignerait l’expérience wagnérienne — pourrait atteindre le summum de l’art, un art archétypal subsumant tous les autres. Non seulement Mallarmé invalidera cette idée, mais il mettra en avant en dépit des ambitions aichées certaines limites précises de la théorie et de la pratique de l’œuvre wagnérienne. Plus : il indiquera les voies possibles d’un programme de reconquête, programme qu’il tentera en partie de réaliser. Ses réticences concernent principalement trois éléments. Tout d’abord le caractère fallacieux d’un sacre wagnérien qui ne cesse de s’autoproclamer bruyamment, sacre que non seulement la supériorité de la partition vierge de toute interprétation sonore, mais surtout celle de la musique du silence — propre à cette Poésie d’où s’absente l’auteur —, viennent mettre en défaut31. Le caractère de compromis de son théâtre ensuite, qui a paré au plus pressé en amalgamant le théâtre vrai à l’ancien, de pure convention32, manquant ainsi à la fois le véritable public et l’authentique liturgie du Livre-monde33. Enfin, Mallarmé soulignera l’inadéquation entre le fonctionnement de l’œuvre wagnérienne, dont la spécificité germanique passe nécessairement par le mythe, et les règles qui président essentiellement à l’art français34. Pour Mallarmé, le temps de la critique musicale wagnérienne n’est que la propédeutique nécessaire à une redéfinition en profondeur de l’idéal littéraire, de l’essence de la poésie35. La musique devient une entité abstraite — souffle, rythme et danse —, relevant à la fois de la poétique et de la métaphysique, mais prenant son essor en-dehors de la contingence de la représentation du drame lyrique et de l’exécution musicale de la partition.

  • 36 Celle de Le cas Wagner et Nietzsche contre Wagner, dont on trouvera plus bas les dates de publicati (...)
  • 37 Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, L’imaginaire, 1971. « L’entreti (...)
  • 38 Que dit M. Croche de Wagner ? que c’est « une espèce de mastic multicolore étendu presque uniformém (...)
  • 39 Valéry, dans une lettre à P. Louÿs, se dit flatté par cet emprunt (cité par François Lesure dans l’ (...)
  • 40 Ce texte de 1919, dédicacé à G. Auric, aux forts échos nationalistes (« Je demande une musique fran (...)
  • 41 Voir l’excellente édition du texte par Michel Malicet, aux Belles Lettres, 1970. Voir aussi, en com (...)
  • 42 Chez Cocteau : « Le mot simplicité, qui se rencontre souvent au cours de ces notes mérite qu’on le (...)
  • 43 Chez Debussy.
  • 44 Chez Claudel. Voir Paul Claudel, Mes idées sur le Théâtre, Paris, N.R.F. Gallimard, 1966.

15Le dernier temps du défi wagnérien dont la critique musicale wagnérienne tienne compte est celui du rejet, rejet plus ou moins violent, mais dont la violence même ne fait que trahir une forme de dette persistante. Ce rejet accentué par l’émergence de nouvelles avant-gardes européennes, la prise en compte progressive de la critique nietzschéenne36, mais aussi la prégnance des antagonismes franco-allemands, prolongent certaines thématiques antérieures en les radicalisant. Plusieurs textes sont à cet égard particulièrement parlants. Les écrits de Monsieur Croche de Debussy37, tout d’abord, constituent un chef-d’œuvre de critique musicale pratiquée par un musicien38 — ils prolongent de façon virulente certains textes anti-wagnériens de Saint-Saëns ou de Vincent d’Indy —, mais possèdent un caractère littéraire qui doit être considéré comme essentiel, ainsi qu’en témoigne l’existence du modèle avéré de M. Croche, qui n’est rien d’autre que le M. Teste de Valéry39, écrivain lui-même fortement concerné par l’idée d’un défi wagnérien. Le Coq et l’Arlequin de Cocteau40, ensuite, est le texte d’un écrivain mais qui, à l’inverse, servira essentiellement de manifeste artistique à un groupe de musiciens, le Groupe des Six. Enfin, le Richard Wagner, rêverie d’un poëte français de Claudel41 répète à dessein le titre du texte de Mallarmé pour reprendre à son compte la définition par celui-ci du défi wagnérien et, simultanément tordre définitivement le cou à ce qui est devenu un lieu commun littéraire tout à fait galvaudé. Quel est le point commun entre ces textes, par ailleurs fort différents quant à leurs conceptions du monde respectives ? Essentiellement la critique du caractère hypnotique, amalgamé, brumeux, constamment sublime, en ce sens typiquement germanique, de l’œuvre wagnérienne et de cette sorte de « religion de pacotille » qu’elle véhicule, auquel ils opposent l’idéal du rythme lucide et libérateur, la simplicité42, l’idéal de prosodie plus naturelle43, celui d’un « théâtre à l’état naissant » ou d’un théâtre véritablement catholique44.

  • 45 Voir notamment Mallarmé et Ghil.
  • 46 Voir notamment Schuré.

16De ces textes fondateurs, il ressort donc que la critique musicale wagnérienne met essentiellement en avant les trois enjeux suivants : en premier lieu la définition, à partir de Wagner, d’une nouvelle esthétique prenant en compte de nouveaux enjeux philosophiques et métaphysiques susceptibles de jeter les bases de l’œuvre d’art de l’avenir. Celle-ci prend sa forme pratique la plus directe avec l’idéal esthético-politique sans cesse sous-jacent du festival, en particulier d’un festival qui réactualiserait le rêve d’un théâtre national. En second lieu une interrogation sur l’essence musicale du verbe, essence musicale qui, tout en désignant une origine commune, se distingue assez nettement de la musique en tant que telle et, pour cette raison même, s’avère mieux à même de donner un symbole à toute forme de contenu spirituel45. Ces deux premiers enjeux se rejoignent dans un même idéal de l’archétype, qu’il s’agisse de la Poésie ou du Dithyrambe46 en tant que modèles indéfinissables de l’absolu de l’art. En corollaire, la critique musicale wagnérienne s’interroge sur la possibilité de donner forme, visage esthétique à l’Idée et plus spécifiquement en ce qui concerne les relations qu’entretiennent Art et Religion.

  • 47 « De là au bout du compte que son Wagner n’est pas Wagner », dit Ph. Lacoue-Labarthe à propos de Ba (...)
  • 48 Voir Baudelaire et Huysmans, qui tirent le mythe wagnérien vers la mythologie gréco-latine ou bibli (...)
  • 49 Cette tendance est évidente chez Schuré puis Suarès.

17Ainsi, la critique musicale des œuvres wagnériennes en vient à aborder des matières qui, au bout du compte, ne sont pas wagnériennes47. La musique wagnérienne, premièrement, renvoie accessoirement à la musique française et européenne, mais surtout à la musicalité de la littérature telle que les écrivains français la mettent en question depuis plusieurs décennies ; le mythe wagnérien est dégagé de sa spécificité germanique, soit pour être tiré vers sa dimension universelle48, soit pour être « francisé49 ». Une constante de ces textes consiste en effet d’une part à tenter de « restituer », de façon plus ou moins rigoureuse, une origine française au mythe wagnérien, d’autre part, si cela s’avère impossible, de proposer un mythe alternatif spécifiquement français ; enfin, toute réflexion engagée à partir de la notion de festival et de renouveau d’un théâtre national se fait avec et contre Wagner : avec dans la mesure où il est tenté de dupliquer en France l’expérience de Bayreuth ; contre parce que cet apport se fait toujours dans le souci de respecter la spécificité d’une histoire et d’un art nationaux. Deuxièmement, l’ensemble des essais qui s’attachent plus spécifiquement à la théorie du compositeur trahissent avant tout des préoccupations propres à chacun des exégètes, préoccupations qui, le plus souvent, dérivent loin des territoires de la pensée wagnérienne. Les théoriciens sollicitent Wagner pour tenter leur propre synthèse esthétique de la culture européenne, ainsi que le révèlent les nombreuses références à des domaines et des auteurs complètement étrangers, voire hostiles au compositeur allemand. Enfin, toute réflexion sur la germanité de l’œuvre wagnérienne renvoie d’abord et avant tout à la France, à une réflexion sur le lien entre l’art et la catholicité française mise en question dans les années 1885-1905.

  • 50 Ainsi de certains textes de J. Laforgue, grand admirateur de Wagner, qui parodient à la fois Wagner (...)
  • 51 Certains contempteurs de La Revue Wagnérienne le sont au nom d’une décadence morale et esthétique q (...)
  • 52 Mot célèbre de Debussy : « Il fallait donc chercher après Wagner et non d’après Wagner », op. cit., (...)

18Au total, les débats révèlent des enjeux spécifiquement français : les lignes de partage entre écoles se font au sein de la pensée française et non en fonction d’une divergence franco-allemande. Ils dérivent de la musique vers la littérature, pour ne devenir plus qu’une question d’esthétique dont la littérature — et essentiellement l’écriture — constitue le noyau. Ainsi, le wagnérisme littéraire est surtout un moyen de prendre position à l’égard du symbolisme, symbolisme qui soit est rejeté en bloc, soit fait l’objet d’une théorie poussée le plus loin possible, soit enfin est apprécié, jaugé dans sa composante excessive par le biais de l’ironie50. Concomitamment, c’est l’appréciation morale, la valeur esthétique de l’art français de la seconde partie du xixe siècle qui est soumise à question : à travers l’œuvre wagnérienne, c’est la question du lien entre modernité et décadence51 qui est posée, dans sa composante essentiellement française. Ces débats liés à la critique wagnérienne cherchent en outre à dépasser les travers d’un art totalement soumis à l’influence wagnérienne, un art servile d’épigone, pour envisager des issues, des solutions alternatives, puis finalement la possibilité de créer non plus « d’après » mais « après » Wagner52. On peut dire finalement que la critique musicale wagnérienne est la partie la plus visible d’un plus large mouvement d’appropriation, de digestion et de dépassement des thématiques wagnériennes posées comme un défi, qu’elle constitue le symptôme le plus manifeste du défi wagnérien.

  • 53 Tous ces écrivains, loin de là, n’ont pas fait le pèlerinage de Triebschen ou celui de Bayreuth. Pa (...)

19Surtout, elle est le symptôme d’un défi que la littérature française s’adresse à elle-même et dont Wagner n’est que le prétexte. Que le Wagner de cette critique n’est pas Wagner mais une ffigure plastique venant informer des débats littéraires propres au symbolisme français, plusieurs preuves peuvent en être apportées. La première et la plus évidente est que la plupart des auteurs concernés — les plus prestigieux notamment — ne pouvaient matériellement connaître l’œuvre wagnérienne de façon représentative, soit qu’une infime partie de son œuvre seulement ait été donnée, soit qu’ils n’aient pu avoir accès qu’à un nombre fort limité de ses écrits, soit enfin que leurs connaissances restreintes de la musicologie ou de l’allemand les aient empêchés d’accéder au texte wagnérien même53. Wagner est essentiellement, pour reprendre le mot de Mallarmé, l’objet et le point de départ d’une « rêverie de poëte français ». Ce qui ne veut pas dire que l’enjeu du défi wagnérien n’ait pas été formulé de façon particulièrement pertinente, ou, au bout du compte, que Wagner ait été complètement trahi dans ces différents écrits. Mais nulle part mieux que dans le domaine qui nous concerne ici, Wagner et wagnérisme doivent être dissociés.

  • 54 Baudelaire cite son poème Correspondances dans « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », op. cit., (...)
  • 55 Op. cit., p. 66-67 : «Wagner nettement engagé avec Tannhäuser et Lohengrin sur la route du Christ s (...)
  • 56 Dans La Revue Wagnérienne, en 1886. Tolstoï, ainsi qu’en témoigne son essai Qu’est-ce que l’art ? [(...)
  • 57 Voir sur ce point l’analyse pertinente que Léon Guichard fait du Traité du Verbe de R. Ghil, dans L (...)

20Les grands textes fondateurs dont nous avons parlé plus haut, non seulement « littérarisent » Wagner, mais le rendent baudelairien, mallarméen ou claudélien. Ainsi, il est frappant de constater que le grand texte de Baudelaire contient en creux un condensé non pas de l’esthétique wagnérienne, mais de l’esthétique baudelairienne : définition des synesthésies54, ambivalence entre catholicisation et diabolisation de la jouissance musicale, thème de l’envol et de la chute de l’âme, principe de l’anamnèse ou définition de la modernité. Même chose chez Claudel qui, surdéterminant la composante religieuse du drame wagnérien, voit dans le parcours spirituel de Wagner le symbole même de l’Allemagne qui s’est fourvoyée dans sa quête de Dieu55. C’est encore le cas dans des textes importants de T. de Wyzewa, qui tente de concilier l’inconciliable — Wagner et Tolstoï56 — ou de R. Ghil, dont le wagnérisme correspond non à un phénomène d’influence mais à un simple principe d’analogie57.

  • 58 Post-romantisme musico-littéraire de Baudelaire, préciosité de Mallarmé, écriture péremptoire et bl (...)
  • 59 Le théâtre et les mystère grecs.
  • 60 Qui est à la fois parole, danse et chant.
  • 61 Debussy : «Wagner [...] fut un beau coucher de soleil que l’on a pris pour une aurore » (dans un ar (...)

21La critique musicale wagnérienne sert donc à mettre en forme deux récits qui, à défaut d’être essentiellement français, trouvent en France leur expression la plus poussée. La critique musicale wagnérienne prend tout d’abord à charge l’expression d’une nouvelle sensibilité qui structure tout le renouveau de l’idéalisme français de la in du xixe siècle. Le corollaire de cette sensibilité dont le symbole reste la notion-clé est une écriture qui, prenant modèle sur une certaine idée du langage musical, éclate à la fois l’univocité du sens et la limpidité sonore du signifié. Il n’est pas anodin que le « mystère dans les lettres », le mystère des lettres, s’accompagnât d’une opacité du sens prenant précisément appui sur les images musicales — wagnériennes — du nocturne, du liquide et du brumeux. Lorsque Cocteau, dans le Coq et l’Arlequin, fait chanter le coq, c’est pour que l’aube simplificatrice d’une écriture sans effet se lève enfin sur la compacité du sens propre à un lyrisme ésotérique plongé dans la nuit de la métaphysique, pétri de wagnérisme. Si l’on veut comprendre en quoi le wagnérisme littéraire est l’histoire du deuil à la fois d’une écriture, et d’une Weltanschauung qui lui est liée, l’étude de la comparaison, au sein de la critique musicale wagnérienne, des façons successives qu’ont les différents critiques « d’écrire » Wagner s’avère à cet égard particulièrement instructive58. En outre, le récit de la critique musicale wagnérienne est aussi celui d’une recherche de l’essence même de l’art, récit dont apparaît peu à peu la dimension fantasmatique et qui, de ce fait, est congédié en même temps que Wagner. Il y a dans la critique musicale wagnérienne un fantasme permanent de l’origine59, celle du verbe dans toute sa pureté originelle60 et tel que le théâtre idéal pourrait le faire advenir au peuple des élus — toute l’ambiguïté consistant à savoir s’il s’agit des élus de l’art ou de ceux d’une nation, voire d’une race. C’est pour cela que les wagnériens, principalement ceux de La Revue Wagnérienne, louent Wagner pour avoir jeté les bases de l’œuvre d’art de l’avenir, mais en même temps cherchent ses fondements plus en amont encore que ne l’a fait la réforme wagnérienne. C’est également pourquoi, de la même façon que Wagner devient, de promesse d’avenir, au fur et à mesure que l’on s’émancipe de son influence, la figure synthétique du passé, l’image de l’aurore future, symbole de l’œuvre d’art de l’avenir, se convertit en celle du crépuscule d’une utopie61.

  • 62 Terme venant du romantisme allemand, plus particulièrement de Schelling, désignant une œuvre qui, t (...)
  • 63 Ainsi, peut-être, du Livre mallarméen.
  • 64 Sur le lien en France entre critique musicale wagnérienne et hégélianisme, voir : Jean-François Mar (...)

22La critique musicale wagnérienne se présente donc comme un cadre expérimental, comme un laboratoire où l’on cherche d’abord et avant tout à cerner par le langage la nature, la teneur et la fonction de la jouissance musicale, à inventer l’écriture qui en rendra le mieux compte, et qui saura la recréer par ses propres moyens, voire rivaliser avec elle. Ensuite, d’une nouvelle façon « d’écrire la musique » on passe progressivement à une interrogation proprement littéraire, celle du lien entre lyrisme et absolu, au sein de laquelle la tentation de la prolifération et du total, ou au contraire celle de l’ascèse et du silence, ne disent rien d’autre que l’aporie — créatrice et destructrice — du langage tenté par les vertiges de l’Un. La pénétration progressive de la question wagnérienne, qui ne recouvre que partiellement l’histoire et les enjeux du symbolisme français, s’avère surtout in fine ce temps expérimental très particulier pendant lequel indéfiniment se théorise la quête de l’œuvre parfaite, de l’organon absolu62, œuvre vers laquelle tout tend mais qui jamais ne se concrétisera63. De la critique musicale wagnérienne comme moyen, on dérive nécessairement vers une écriture de la musique qui devient une in en soi : faisant le deuil de l’œuvre, et parachevant en cela la définition hégélienne de l’art romantique qui n’aura cessé de hanter ces différents auteurs64, on fait de l’explicitation esthétique, non plus l’accompagnement de l’œuvre d’art, non plus sa propédeutique, mais l’œuvre d’art elle-même. La critique musicale wagnérienne est, pour la littérature et l’écriture, à la fois clôture et ouverture à la modernité.

Chronologie des principaux articles et ouvrages critiques français consacrés à Wagner (1860-1925)

231852 : Nerval, G. de, Lorely, Souvenirs d’Allemagne.

241857 : Gautier, T., « Sur Tannhäuser », dans Le Moniteur.

251860 : Champfleury, « Richard Wagner ».

261861 : Baudelaire, C., « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris » (17 février 1860 : Lettre à Wagner).

271876 : Nietzsche, F., Considérations Inactuelles, Richard Wagner à Bayreuth (trad. française parue en Suisse par M. Baumgartner de [Unzeitgemasse Betrachtungen, Richard Wagner in Bayreuth, 1876]).

281885 : Barrès, M., « L’art suggestif », dans Nieuwe Gids, Amsterdam et « Sur les musiques » dans Revue Illustrée.

29Rod, E., « L’esthétique de Wagner », dans Revue Contemporaine.

301885-1888 : textes de La Revue Wagnérienne (voir ci-dessous)

311886 : Ghil, R., Le Traité du verbe.

32Dujardin, E., « Richard Wagner et les poètes français contemporains », dans Revue de Genève.

33Mendès, C., Richard Wagner.

341886-1888 : nombreux articles de la deuxième série de la Revue Indépendante.

351892 : Gautier, J., Richard Wagner et son œuvre poétique, depuis Rienzi jusqu’à Parsifal.

36Nietzsche, F., Le cas Wagner (premiers fragments de [der Fall Wagner, 1888-1889], traduits par D. Halévy).

371894 : Barrès, M., Du sang, de la volupté et de la mort.

38Nordau, M., Dégénérescence [Entartung, 1892-1893].

39Péladan, J., Le théâtre complet de Wagner. Les onze opéras scène par scène.

401895 : Mallarmé, S., La musique et les lettres.

41Chamberlain, H.-S., Le drame wagnérien.

42« La Doctrine artistique de Richard Wagner », dans Revue des Deux Mondes.

43Schuré, É., Le drame musical.

44Wyzéwa, T. de, Nos maîtres.

451897 : Lavignac, A., Le voyage artistique à Bayreuth.

46Mendès, C., L’art au théâtre.

471898 : Wyzéwa, T. de, Beethoven et Wagner.

481899 : Mendès, C., L’œuvre wagnérienne en France.

49Suarès, A., Wagner.

501900 : Meysenbug, M. von, Mémoires d’une idéaliste.

511901 : Mauclair, C., L’art en silence.

52Nietzsche, F., L’origine de la tragédie, trad. J. Marnold et J. Morland [die Geburt der Tragédie, 1869-1872].

53Debussy, C., « L’entretien avec M. Croche », dans La Revue Blanche.

541902 : Barrès, M., Amori et dolori sacrum.

551903 : Mendès, C., Le mouvement poétique français de 1867 à 1900, rapport à M. le ministre de l’instruction publique et des Beaux-Arts.

561906 : Klingsor, T., « Les Musiciens et les Poètes contemporains », dans Le Mercure de France.

571908 : Schuré, É., « L’idée mystique dans l’œuvre de R. Wagner », dans La Revue des deux mondes.

581915 : Daudet, L., Devant la douleur.

591918 : Cocteau, J., le Coq et l’Arlequin.

601919 : Mauclair, C., La religion de la musique.

611922 : Suarès, A., « La première lettre de Baudelaire à Wagner », dans La Revue musicale.

621923 : Suarès, A., « Sur Wagner », dans La Revue musicale.

63Dujardin, E., « L’œuvre rêvée », dans Nouvelles Littéraires et « La Revue Wagnérienne », dans la Revue musicale.

641925 : Fourcaud, L. de, Richard Wagner, les étapes de sa vie, de sa pensée et de son art.

651926 : Schuré, É., Le théâtre initiateur.

66Claudel, P., Richard Wagner, Rêverie d’un poëte français.

67Valéry, P., XV Lettres à Pierre Louÿs 1915-1917.

681931 : Suarès, A., Musiciens.

691932 : Pourtalès, G. de, Richard Wagner. Histoire d’un artiste.

Dans La Revue Wagnérienne (sélections des textes les plus importants)

1885-1886

70Dujardin, E., « les œuvres théoriques de Richard Wagner » ; « Bayreuth » ; « Amfortas, paraphrase moderne ».

71Fourcaud : « Wagnérisme ».

72Ghil, R., Mallarmé, S., Merrill, S., Morice, C., Verlaine, P., Vignier, C., Wyzewa, T. de, Hommage(s) à Wagner.

73Hennequin, E., « L’esthétique de R. Wagner et la doctrine Spencérienne ».

74Huysmans, J.-K., « L’ouverture de Tannhäuser ».

75Liszt, F., « Le prélude de Lohengrin ».

76Mallarmé, S., « Richard Wagner, rêverie d’un poëte français ».

77Mendès, C., « Notes sur la théorie et l’œuvre Wagnériennes » et « Le jeune prix de Rome et le vieux Wagnériste ».

78Schuré, É., Parsifal.

79Villiers de l’Isle-Adam, « La légende de Bayreuth ».

80Wyzéwa, T. de, « La musique descriptive » ; « Le pessimisme de Richard Wagner » ; « La religion de Richard Wagner et la religion du comte Léon de Tolstoï ».

1886-1887

81Ajalbert, J., Swinburne, Richepin, J., Mourey, G., Mendès, C., Gramont, Mikhaël, É., Quillard, P., Fourcaud, Verlaine, P., Pigeon, A., Sonnets.

82Ernst, A., « Les origines mythiques de la Tétralogie ».

83Wyzéwa, T. de, « La peinture wagnérienne », « La littérature wagnérienne » ; « La musique wagnérienne ».

84Wolzogen, H. von, « L’art aryen ».

1887-1888

85Bonnier, C., Chamberlain, H.-S., Ernst, A., Godet, R., Weber, J., Wyzéwa, T. de, « Le wagnérisme en 1888 ».

86Dujardin, É., « Considérations sur l’art wagnérien ».

Anmerkungen

1 Ce modèle, comme tout schème explicatif, est nécessairement simplificateur. Il n’en reste pas moins globalement pertinent. Sur ce point, voir : Francis Claudon, La musique des romantiques, Paris, PUF Écriture, 1992 ; Philippe Lacoue-Labarthe, Musica Ficta (Figures de Wagner), Christian Bourgois, 1991, Avant-Propos, p. 11-22 ; Enrico Fubini, Les Philosophes et la musique, Paris, Honoré Champion, 1983, p. 133 et suiv. Lucien Braun, « la musique au centre (Herder) », dans Cahiers du Séminaire de Philosophie n° 4, Centre de documentation en Histoire de la Philosophie, p. 25-45.

2 Sur ce point, voir William Marx, « la fin du paradigme musical », dans Poétique n° 131, Seuil, sept. 2002, p. 357-368.

3 Pour la définition du wagnérisme, on peut ici s’en tenir à celle de A. Cœuroy : « Le mot wagnérisme change de sens et varie de portée selon que l’on envisage Wagner comme sujet ou comme objet. S’il est sujet, le wagnérisme est un système : une création dont la force vive exerce une influence. S’il est objet, le wagnérisme est cette influence même et l’engouement qui la suit. » dans André Cœuroy, Wagner et l’esprit romantique, Paris, Gallimard, 1965, p. 2.

4 Sur le wagnérisme littéraire en France, voir en particulier les études classiques suivantes, qui contiennent toutes des passages portant spécifiquement sur la critique musicale wagnérienne : Carl Jaeckel, Richard Wagner dans der Französischen Literatur, Breslau, Priebatsch, 1931-1932 ; Léon Guichard, La musique et les lettres en France au temps du wagnérisme, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1963 ; A. Cœuroy, Wagner et l’esprit romantique (Wagner et la France, le wagnérisme littéraire), Paris, N.R.F. Gallimard, 1965 ; Erwin Koppen, Dekadenter Wagnerismus. Studien zur europäischen Literatur des Fin de Siècle, Berlin, de Gruyter, 1973 ; Annegret Fauser, et Manuela Schwartz, Von Wagner zum Wagnérisme, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag GmbH, 1999.

5 Depuis le dilettante stendhalien, l’incompétence technique des écrivains mélomanes n’est plus considérée comme une défaillance mais comme un atout. Le technicien, dit le dilettante, ne peut accéder au siège de l’émotion parce qu’il est aveuglé par son esprit analytique. Ce phénomène de discrédit s’accroît encore à l’époque du wagnérisme littéraire, peut-être avec de bonnes raisons, si l’on veut bien considérer le conservatisme intransigeant des principaux critiques musicaux professionnels à l’égard de Wagner (Fétis, Scudo et bien d’autres, mais Berlioz mis à part). Voir Charles Baudelaire, Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, dans œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, p. 851 : « Je prends tout de suite un exemple, la fameuse ouverture de Lohengrin dont M. Berlioz a écrit un magnifique éloge en style technique ; mais je veux me contenter ici d’en vérifier la valeur par les suggestions qu’elle procure.»

6 Le mot est de Mallarmé. Telle est sa formulation la plus complète dans Crise de vers (Stéphane Mallarmé Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, p. 367) : « Je me figure par un indéracinable sans doute préjugé d’écrivain, que rien ne demeurera sans être proféré ; que nous en sommes là, précisément, à rechercher, devant une brisure des grands rythmes littéraires (il en a été question plus haut) et leur éparpillement en frissons articulés proches de l’instrumentation un art d’achever la transposition, au Livre, de la symphonie ou uniment de reprendre notre bien. » Dans Le Mystère dans les lettres, il disait déjà (ibid., p. 385) : «. Je sais, on veut à la Musique, limiter le mystère ; quand l’écrit y prétend. » et dans « Richard Wagner, rêverie d’un poëte français » (ibid., p. 541) : « Singulier défi qu’aux poëtes dont il usurpe le devoir avec la plus candide et splendide bravoure, inflige Richard Wagner ! » Ce leitmotiv perdurera jusqu’à Valéry et Gracq.

7 Voir, par exemple, dans La Revue wagnérienne, les textes « Amfortas, une paraphrase moderne » de Dujardin ou « L’ouverture de Tannhäuser » de Huysmans, qui coexistent avec la série des sonnets en Hommage à Wagner, mais aussi avec un essai sur « l’esthétique de Richard Wagner et la doctrine Spencérienne » de Émile Hennequin.

8 Friedrich Nietzsche, Le cas Wagner [der Fall Wagner, 1888-1889], trad. de J.-C. Hémery. Paris, Gallimard, 1974, p. 75.

9 Citons entre autres, par ordre chronologique : La revue fantaisiste ; La renaissance littéraire et artistique ; La Revue Wagnérienne ; La revue moderniste, littéraire et artistique ; La Revue contemporaine ; La Vogue ; La Revue indépendante ; Le Specimen ; Écrits pour l’art ; Le Saint-Graal, etc.

10 Citons entre autres : Baudelaire, Villiers de l’Isle-Adam, Verlaine, Huysmans, Mallarmé, Valéry, Claudel, Louÿs, Rolland, Suarès, Cocteau.

11 Au premier rang desquels Teodor de Wyzéwa, Édouard Dujardin et Édouard Schuré. Citons aussi Judith Gautier, Catulle Mendès, ou Joséphin Péladan.

12 La Revue Wagnérienne, par exemple, donne souvent l’écho de correspondants anglais ou russes, se plaignant de ce que l’œuvre wagnérienne n’ait pas encore véritablement trouvé dans leur pays le public qu’à leurs yeux elle mérite. Or ces pays seront à leur tour bientôt pris par la mode wagnérienne.

13 En particulier T. de Wyzéwa, qui, par ses articles, fera beaucoup pour la pénétration de la littérature russe en France et H. S. Chamberlain, gendre de Wagner, qui jouera le rôle de passerelle entre l’Allemagne, l’Angleterre et la France, mais aussi imprimera peu à peu au wagnérisme européen une teinte nettement raciste.

14 C’est par l’intermédiaire du français qu’Arrigo Boito fera la connaissance de Wagner et contribuera à l’introduire en Italie. Le wagnérisme de A. Symons ou G. Moore en Angleterre, des modernistes barcelonais, tout comme celui de Blok, Brioussov et Biély en Russie est inséparable de leur forte francophilie et des séjours que les uns ou les autres ont effectués en France. Mais en retour, les revues françaises doivent évidemment beaucoup, non seulement à leurs correspondants à l’étranger, mais aussi aux têtes pensantes des Bayreuther Blätter, R. von Wolzogen ou H. S. Chamberlain.

15 À cette étape, on peut également associer les noms de Nerval, Champfleury, Gautier, Banville, Villiers de l’Isle-Adam, puis J. Gautier et Mendès.

16 En plus de Dujardin, Schuré et Wyzéwa, il faudrait citer les noms de Bourges, Péladan, Mauclair et Merril.

17 Ghil, mais aussi les jeunes Gide, Valéry, Louÿs ou de Reignier sont à placer dans la mouvance de la réticence mallarméenne.

18 Suarès et Rolland, leurs contemporains, resteront des wagnériens convaincus, d’abord fanatiques puis, quand éclateront les conflits franco-allemands de la première moitié du xxe siècle, davantage tempérés.

19 Nous étudierons ici des « scènes » alternatives à celles proposées par Ph. Lacoue-Labarthe dans son Musica ficta (figures de Wagner), op. cit., parce qu’il nous semble que les écrivains ici présentés ont réussi par eux-mêmes, dans le cadre strictement théorique, à faire un sort à la question wagnérienne de la forme esthético-politique, aux travers du processus identificatoire qui lui sont liés, sans avoir eu à attendre la terrible confirmation – et concrétisation – historique qu’a représenté le nazisme.

20 Pour ce qui nous occupe ici, la meilleure analyse de ce texte, comme de celui de Mallarmé, se trouve dans les deux premiers temps de l’ouvrage de Ph. Lacoue-Labarthe déjà évoqué.

21 « je vous dois la plus grande jouissance musicale que j’aie jamais éprouvé », dans Ch. Baudelaire, Lettre à R. Wagner du 17 février 1860, édition citée, p. 921.

22 « il me semblait que cette musique était la mienne », ibidem.

23 « il y a partout quelque chose d’enlevé et d’enlevant, quelque chose aspirant à monter plus haut, quelque chose d’excessif et de superlatif. » Le thème de la jouissance musicale wagnérienne obsédera Valéry. Voir Paul Gifford et Brian Stimpson (éd.), Paul Valéry, Musique, mystique, mathématique. PUL, Lille, 1993, notamment l’article de B. Stimpson « « Toute la modulation de l’être », La musique qui est en moi », p. 37 et suiv.

24 Sur La Revue Wagnérienne, voir entre autres : Isabelle de Wyzéwa, La Revue Wagnérienne, Essai sur l’interprétation esthétique de Wagner en France, Paris, Perrin, 1934 et Alain Satge, « L’œuvre d’art totale et les symbolistes français, l’exemple de la Revue Wagnérienne (1885-1888) » dans L’œuvre d’art totale, sous la dir. de D. Bablet et E. Konigson, Paris, éd. du C.N.R.S., 1995, p. 47-58.

25 Voir plus bas la liste des principaux textes de la Revue.

26 Voir en particulier Ghil et Mallarmé, mais aussi, en un certain sens, Dujardin.

27 Voir Verlaine, puis la Revue Saint-Graal. Et plus tard Claudel.

28 Voir Péladan ou Schuré.

29 Voir en particulier : Richard Wagner, rêverie d’un poëte français, Hommage (à Richard Wagner), deux textes parus dans La Revue Wagnérienne, édition citée de la Pléiade, p. 71 et 541. Sur le wagnérisme réticent de Mallarmé, voir Bertrand Marchal, La religion de Mallarmé, Paris, Corti, 1988, p. 168-207.

30 Mallarmé dit rester « à mi-côte de la montagne sainte », dans Richard Wagner, rêverie d’un poëte français, édition citée de la Pléiade, p. 546.

31 C’est ce que l’on peut déduire de la comparaison de cet Hommage où il est question du « dieu Richard Wagner irradiant un sacre », termes trop excessifs pour ne pas être nuancés avec l’idéal mallarméen exprimé dans la chute de Sainte (« musicienne du silence ») ou dans le dernier volet du Triptyque « surgi de la croupe et du bond... » (« au creux néant musicien »), dans Poésies, édition citée, respectivement p. 53 et 74.

32 « Lui, fit ceci / allant au plus pressé, il concilia toute une tradition, intacte, dans la désuétude prochaine, avec ce que de vierge et d’occulte il devinait sourdre, en ses partitions. », dans Richard Wagner, rêverie d’un poëte français, édition citée, p. 543.

33 « Tout se retrempe au ruisseau primitif : pas jusqu’à la source », ibid., p. 544.

34 « Si l’esprit français, strictement imaginatif et abstrait, donc poétique, jette un éclat, ce ne sera pas ainsi », ibid., p. 544.

35 « La Poésie, proche l’idée, est Musique, par excellence.ne consent pas d’infériorité », dans Le livre instrument spirituel, éd. citée, p. 381 et « Je pose, à mes risques esthétiquement, cette conclusion [...] : que la Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers l’obscur ; scintillante là, avec certitude, d’un phénomène, le seul, je l’appelai, l’Idée. » dans La Musique et les Lettres, éd. citée, p. 649.

36 Celle de Le cas Wagner et Nietzsche contre Wagner, dont on trouvera plus bas les dates de publication en France.

37 Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, L’imaginaire, 1971. « L’entretien avec M. Croche », paru dans La Revue blanche, date du 1er juillet 1901.

38 Que dit M. Croche de Wagner ? que c’est « une espèce de mastic multicolore étendu presque uniformément », op. cit., p. 49.

39 Valéry, dans une lettre à P. Louÿs, se dit flatté par cet emprunt (cité par François Lesure dans l’introduction de l’édition, L’imaginaire Gallimard).

40 Ce texte de 1919, dédicacé à G. Auric, aux forts échos nationalistes (« Je demande une musique française de France » ; « Or, je vous l’annonce, la musique française va influencer le monde ») est, en dépit de ces formules à l’emporte-pièce, intéressant à plus d’un titre : face à Wagner, Stravinsky et Debussy, musiques que l’on écoute « en se prenant la tête entre les mains », il prône la simplicité démystificatrice, le rythme non-hypnotique du music-hall.

41 Voir l’excellente édition du texte par Michel Malicet, aux Belles Lettres, 1970. Voir aussi, en complément, Le poison wagnérien, texte paru dans Le Figaro en 1938, dans Paul Claudel, œuvres en Prose. Paris, Gallimard, édition de la Pléiade, 1965, p. 367 et sq. Le texte de Claudel, écrit sur le mode cher à l’auteur du dialogue, est un texte éminemment humoristique, par lequel celui-ci tire en apparence un trait définitif sur une passion de jeunesse, celle d’une génération entière pétrie de Wagner.

42 Chez Cocteau : « Le mot simplicité, qui se rencontre souvent au cours de ces notes mérite qu’on le détermine un peu. », op. cit., p. 43.

43 Chez Debussy.

44 Chez Claudel. Voir Paul Claudel, Mes idées sur le Théâtre, Paris, N.R.F. Gallimard, 1966.

45 Voir notamment Mallarmé et Ghil.

46 Voir notamment Schuré.

47 « De là au bout du compte que son Wagner n’est pas Wagner », dit Ph. Lacoue-Labarthe à propos de Baudelaire, op. cit., p. 77.

48 Voir Baudelaire et Huysmans, qui tirent le mythe wagnérien vers la mythologie gréco-latine ou biblique.

49 Cette tendance est évidente chez Schuré puis Suarès.

50 Ainsi de certains textes de J. Laforgue, grand admirateur de Wagner, qui parodient à la fois Wagner et certains traits précieux du wagnérisme littéraire.

51 Certains contempteurs de La Revue Wagnérienne le sont au nom d’une décadence morale et esthétique qui lui serait propre, perceptible selon eux à travers son écriture volontiers précieuse, obscure, alambiquée. Avec Bourget, Bloy, Nordau puis Nietzsche, le wagnérisme littéraire est de plus en plus vu en France comme faisant partie intégrante du décadentisme.

52 Mot célèbre de Debussy : « Il fallait donc chercher après Wagner et non d’après Wagner », op. cit., p. 63.

53 Tous ces écrivains, loin de là, n’ont pas fait le pèlerinage de Triebschen ou celui de Bayreuth. Par ailleurs, en raison du scandale de Tannhäuser, puis de la guerre de 1870, les œuvres de Wagner ne commenceront à être données de façon systématique qu’à partir des années 1880, avec les concerts Pasdeloup et Lamoureux. Un même phénomène est sensible en Italie, notamment dans la querelle qui oppose Verdi aux Scapigliati, Boito en tête.

54 Baudelaire cite son poème Correspondances dans « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », op. cit., p. 852.

55 Op. cit., p. 66-67 : «Wagner nettement engagé avec Tannhäuser et Lohengrin sur la route du Christ s’est tout à coup détourné et enfoncé dans la forêt Hercynienne. »

56 Dans La Revue Wagnérienne, en 1886. Tolstoï, ainsi qu’en témoigne son essai Qu’est-ce que l’art ? [to takoje iskusstvo ?], détestait Wagner.

57 Voir sur ce point l’analyse pertinente que Léon Guichard fait du Traité du Verbe de R. Ghil, dans La Musique et les lettres..., p. 99-108.

58 Post-romantisme musico-littéraire de Baudelaire, préciosité de Mallarmé, écriture péremptoire et blanche de Cocteau, ironie dynamique de Claudel.

59 Le théâtre et les mystère grecs.

60 Qui est à la fois parole, danse et chant.

61 Debussy : «Wagner [...] fut un beau coucher de soleil que l’on a pris pour une aurore » (dans un article paru au Mercure de France en 1903).

62 Terme venant du romantisme allemand, plus particulièrement de Schelling, désignant une œuvre qui, touchant le paroxysme de l’art, signerait en même temps sa fin.

63 Ainsi, peut-être, du Livre mallarméen.

64 Sur le lien en France entre critique musicale wagnérienne et hégélianisme, voir : Jean-François Marquet, Miroirs de l’identité, La littérature hantée par la philosophie, Paris, Hermann éditeurs des sciences et des arts, coll. Savoir : Lettres, 1996, chapitre II « Le miroir du drame », p. 103-218.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2002

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