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Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

 | 
Sylvie Triaire
, 
François Brunet

Wagner

Franz Liszt critique du Lohengrin de Richard Wagner

Bernard Méot

Texte intégral

1Le 28 août 1850, cent unième jour anniversaire de la naissance de Goethe, Franz Liszt dirigeait à Weimar la première mondiale du Lohengrin de Richard Wagner. Le 24 août, il avait dirigé le Prométhée délivré, drame de Herder, ouverture et musique de scène de Franz Liszt ; le 25 il dirigeait son Chœur solennel pour l’inauguration de la statue de Herder érigée à Weimar.

  • 1 Une esquisse manuscrite de la main de Liszt se trouve dans les archives de Weimar. Alan Walker en d (...)

2En 1851, F. A. Brockhaus publiait à Leipzig une brochure en français : Lohengrin et Tannhäuser de Richard Wagner par Franz Liszt. Sur la quatrième de couverture, on pouvait lire : « En vente chez F. A. Brockhaus à Leipzig / De la / Fondation-Goethe / à Weimar / par / Franz Liszt1. » Cet ouvrage avait été écrit en 1850 et en français. Nous avons par là un tableau quasiment exhaustif de l’activité de Liszt tout au long de son existence : compositeur, chef d’orchestre, initiateur, critique ; ne manquent que le pianiste et le bienfaiteur de l’humanité — « Génie oblige ».

3C’est le pianiste qui en novembre 1841 arriva à Weimar, en provenance de Paris. On sait quels étaient l’importance et l’attrait de Paris ; la classe de piano du Conservatoire était surchargée, les plus grands pianistes de l’époque s’y retrouvaient : Hiller, Thalberg, Chopin, Liszt, entre autres. Ils coopéraient — le 15 décembre 1833, Chopin, Liszt et Hiller interprétaient le Concerto pour trois pianos de J.-S. Bach dans la salle du Conservatoire.

  • 2 Ernst Burger, Franz Liszt, Fayard 1988, p. 88-89 (L’iconographie de cet ouvrage est tout à fait rem (...)
  • 3 Correspondance Franz Lisz – Marie d’Agoult, présentée et annotée par Serge Gut et Jacqueline Bellas(...)
  • 4 Vraisemblablement Lamartine.
  • 5 Voir Franz Liszt, Lettres d’un bachelier ès musique, Lettre XV, Concert de Chopin, dans Franz Liszt(...)

4Ils rivalisaient aussi ; le fameux duel Thalberg — Liszt chez la princesse Belgiojoso le 31 mars 1837 nous valut ce jugement spirituel de Marie d’Agoult2 : « Thalberg est le premier pianiste du monde, mais Liszt est le seul. » Dans une lettre à Marie écrite de Leipzig le 20 mars 1840, Liszt cite le correctif de Schumann « posant en fait que j’étais le premier et le seul tout à la fois3 ». Ce qui n’empêchait pas ces rivaux de s’apprécier mutuellement et d’être foncièrement honnêtes comme le montre, par exemple, ceci : « Après avoir été complimenté par le roi de Saxe, Thalberg lui aurait suggéré de réserver son jugement jusqu’à ce qu’il ait entendu Liszt. » Quant aux sentiments de Liszt à l’égard de son ami Chopin et à l’admiration qu’il lui portait, rien ne les traduit mieux que la critique du concert donné par Chopin dans les salons de Pleyel le lundi 26 avril 1841, parue dans la Gazette musicale du dimanche 2 mai. Nous en retiendrons ceci : « Celui que l’on attendait, [...] ce n’était pas seulement un virtuose habile, un pianiste expert dans l’art de faire des notes ; ce n’était pas seulement un pianiste de grand renom, c’était tout cela et plus que tout cela, c’était Chopin » ; et plus loin, l’hommage au compositeur : « Les Préludes de Chopin sont des compositions d’un ordre tout à fait à part [... ] Ce sont des préludes poétiques, analogues à ceux d’un grand poète contemporain4 qui bercent l’âme en des songes dorés et l’élèvent jusqu’aux régions idéales. [...] Ils ont la libre et grande allure qui caractérise les œuvres de génie5. »

  • 6 A. Walker, Franz Liszt, I, 180. Toutes les références que nous donnerons renvoient à cette biograph (...)

5Si sa virtuosité et la générosité qui allait de pair — concerts de bienfaisance, financement — sont légendaires, ses transcriptions, innombrables, ne le sont pas moins. Nous retiendrons plus particulièrement celles des Symphonies de Beethoven lors de ses séjours à Nohant en 1837 et surtout celle de la Symphonie fantastique de Berlioz. Voici ce qu’en écrit Alan Walker6 : « En dépit des difficultés techniques, Liszt parvint à transcrire pour le piano cette œuvre incomparable et à rendre jouable par dix doigts sa texture complexe. Ce qui le poussait d’abord : aider Berlioz durement frappé par la pauvreté, dont la symphonie demeurait inconnue et n’était toujours pas publiée (elle fut finalement publiée en 1845 par Schlesinger).

  • 7 David Cairns, Hector Berlioz, 2 vol., Fayard Paris 2002. Traduit de l’anglais par Dennis Collins.
  • 8 La première de la Symphonie fantastique fut donnée à Paris le 5 décembre 1830 dans la salle du Cons (...)

6Liszt supporte seul la dépense pour l’impression de sa transcription pour le piano et la joua en public surtout pour en populariser la partition. Et ce n’est pas l’aspect le moins remarquable de cette entreprise gigantesque que Liszt n’ait eu que 21 ans lorsqu’il l’acheva en septembre 1833. » David Cairns y fait également référence7 : « Liszt rendit visite à Berlioz la veille du concert8. [...] Liszt fut l’un de ses champions les plus efficaces et les plus généreux. Il fit paraître à ses propres frais la transcription pour piano de la Symphonie Fantastique, qui pendant onze ans demeura la seule partition publiée et incita Schumann à écrire son célèbre essai sur l’œuvre dans la Neue Zeit-schrift für Musik. »

  • 9 Correspondance Franz Liszt.Marie d’Agoult, op. cit., p. 860.
  • 10 Correspondance Franz Liszt.Marie d’Agoult, op. cit., p. 859 et note 2 p. 861.

7C’est donc ce pianiste-là, connu pour son œuvre pianistique, sa virtuosité et ses innombrables concerts, qui arriva à Weimar dans les derniers jours de novembre 1841. Il donna trois concerts, dont un concert privé le 26 novembre pour la famille grand ducale et un concert de charité le 29. Comme à l’accoutumée, immense succès. Maria Pavlovna, sœur du Tsar Alexandre, épouse du Grand-Duc Charles-Frédéric, elle-même « excellente pianiste et vraiment connaisseur en Musique9 » devint dès lors une de ses plus idèles et de ses plus efficientes adeptes et alliées. C’est à l’issue de ce concert du 29 novembre que Liszt se vit remettre « deux boîtes en maroquin rouge dont l’une contenait la croix (de la part du Grand-Duc), l’autre la bague (de la part de la Grande- Duchesse10) ».

  • 11 Correspondance Franz Liszt.Marie d’Agoult, op. cit., p. 931.
  • 12 A. Walker., Franz Liszt, I, p. 370-371.
  • 13 Le Grand-Duc héritier Charles-Alexandre qui régnera à partir de 1853 était comme sa mère, un ferven (...)

8L’année suivante, Liszt séjournera à Weimar du 21 au 30 octobre. Cette fois encore, nombreux concerts, dont un concert de charité le 26 et « dîner avec les augustes personnes11 » le 29. Dans cette même lettre, il écrit : « La Cour a très fort l’idée de m’attacher à Wei-mar comme Maître de Chapelle en service extraordinaire » et « des ouvertures positives m’ont été faites à cet égard ». Ce fut chose faite par décret du Grand-Duc Charles-Frédéric en date du 2 novembre 1842. Voici ce qu’écrit à ce propos Alan Walker12 : « Avec la totale approbation de ses parents, Charles-Alexandre13 offrit à Liszt le titre de Maître de Chapelle en service extraordinaire, charge qui pour l’heure n’impliquait que fort peu d’obligations, n’exigeait la présence de Liszt à Weimar que pour deux ou trois mois par an et le laissait libre de poursuivre sa carrière de virtuose où qu’elle le menât. Cet arrangement était mutuellement avantageux : Charles-Alexandre attachait le nom et la réputation de Liszt à sa cour, tandis que Liszt avait dès lors un havre [... ] où il pourrait revenir à son gré » et même, éventuellement se fixer. Ce qu’il fit en juillet 1848, non pas avec Marie d’Agoult dans quelque « Ratzenloch » à Iéna ou à Naumburg mais avec la princesse Carolyne von Sayn-Wittgenstein à Weimar, à l’Altenburg.

9De juillet 1848 à août 1861, l’Altenburg, mis à la disposition de la princesse Carolyne par la Grande-Duchesse Maria-Pavlovna sera la résidence commune, dès la fin de l’année 48, de Liszt et de la princesse. Là, durant treize ans, Liszt enseignera, écrira, composera. Il hébergera tous ses élèves, tous ses amis y compris le Wagner fugitif de 1849 avant d’y accueillir, après douze ans d’exil, le Wagner amnistié de 1861. L’hospitalité de Liszt et de Carolyne était appréciée de tous : la naturelle générosité du maître, la noble simplicité de la princesse, leur disponibilité, leur ouverture d’esprit, leur sensibilité et leur profonde humanité leur attachaient sympathie et respect tant de leurs proches que de leurs élèves résidents — Bülow, Tausig, Wittenberger —, ou de leurs hôtes occasionnels — Nerval, George Eliot... Pendant ces treize années, en dépit des obstacles, des jalousies, des cabales, grâce à la réelle affection que lui portaient la Grande-Duchesse Maria-Pavlovna et le Grand-Duc Charles-Alexandre, Liszt put assumer tant bien que mal, en raison des difficultés financières, ses responsabilités de maître de chapelle extraordinaire de la Cour. Il fallut à nouveau de très graves problèmes financiers au début des années soixante, les rivalités et les intrigues des Dingelstedt et autres, le manque de volonté et de réel soutien du Grand-Duc Charles-Alexandre pour que Liszt lui remît sa démission et refusât de la reprendre, n’ayant pu recevoir les assurances que les éminents services rendus au Grand-Duché et le lustre qui en résultait auraient dû lui obtenir.

  • 14 Correspondance Franz Liszt.Marie d’Agoult, op. cit., p. 1182.
  • 15 Correspondance Franz Liszt.Marie d’Agoult, op. cit., p. 1123, n. 3. La Festkantate est aujourd’hui (...)

10Ces treize années furent marquées par une intense activité créatrice. Cette volonté de s’affirmer comme un authentique créateur avait motivé son retrait de la scène. À l’issue de la décennie qui l’avait vu se produire de Lisbonne à Saint-Petersbourg, de Londres à Constantinople, Liszt, quels qu’aient pu être ses succès, était las : lassitude physique due aux voyages dans des conditions souvent chaotiques ; lassitude sentimentale — le Guermann de Nélida, s’il marquait la rupture définitive Liszt-d’Agoult, n’était que l’aboutissement d’une longue querelle, d’une incapacité « à [s’] entendre sur le fond des questions essentielles14 » — ; lassitude du virtuose. Sa réputation d’homme de piano, tant comme exécutant que comme compositeur, empêchait qu’il soit reconnu pour ce qu’il voulait être : un « compositeur à part entière15. » Il avait démontré qu’il pouvait l’être en composant sa première œuvre orchestrale, la Cantate pour l’inauguration du monument de Beethoven à Bonn en 1845. La réception de cette œuvre ne fut pas des meilleures, à l’exception notable de celle que lui réserva Berlioz ; il écrivit pour Les Débats en septembre 1845 un article fort élogieux pour le compositeur de la Cantate, pour l’organisateur infatigable d’un Festival qui sans lui n’aurait peut-être même pas eu lieu, pour l’interprète inégalable du Concerto l’Empereur.

  • 16 On trouvera une reproduction de cet article dans le Franz Liszt de Ernst Burger, p. 182-183.
  • 17 Les citations de ces textes seront faites en suivant la pagination de l’édition donnée par Rémy Str (...)

11Nombreux furent également ses écrits. Des écrits de circonstance comme la biographie de Chopin en 1849, l’hommage à Clara Schumann, à Mozart pour le centenaire de sa naissance, la fête de septembre à Weimar en commémoration du centenaire de la naissance du Grand-Duc Charles-Auguste protecteur de la « trilogie » Wieland-Herder-Goethe. D’autres plus théoriques : Berlioz, Schumann, Lettre sur la direction d’orchestre. Auparavant, en 1849, Tannhäuser, publié dans le Journal des Débats ; puis en 1850, son mémoire De la fondation Goethe à Weimar et son Lohengrin grand opéra romantique de Richard Wagner et sa première représentation à Weimar aux fêtes de Herder et de Goethe. Ce texte fut d’abord publié en allemand dans le Leipziger illustrierte zeitung du 12 avril 185116. Repris en français par Liszt et Carolyne von Sayn-Wittgenstein, remanié, il fut publié en août 1851 chez Brockhaus à Leipzig avec le Tannhäuser, enrichis de deux Suppléments reprenant les « phrases principales » (R. S. p. 291), exemples musicaux retenus par Liszt17.

  • 18 Pour tout ce qui concerne le mythe de Prométhée et son interprétation par Herder, voir Raymond Trou (...)

12Du 24 au 28 août 1850 — Herder, comme Goethe, était né en août : Herder le 25 août 1744, Goethe le 28 août 1749 —, Weimar connut un regain d’activité. Le 24, en prélude aux fêtes pour l’inauguration de la statue de Herder, pasteur à Weimar à partir de 1776 puis Président du Consistoire grand-ducal à compter de 1801, fut donnée la première du Prométhée délivré18.

  • 19 Voir Pierre Boulez, L’Écriture du geste, Christian Bourgois, 2002, p. 49 : « Le Liszt des débuts [. (...)
  • 20 Première audition, sous la direction de Liszt, à Brunswick en octobre 1855.
  • 21 Friedrich Nietzsche. Jugendschriften. DTV Munich 1994 I, 26.

13Les premières pages du texte sur le Lohengrin de Richard Wagner sont consacrées à Herder. Ces pages montrent la profonde unité de pensée de Herder, père du « Sturm und Drang », « père adoptif » de Goethe, et de celui qui avait cru voir dans les Trois Glorieuses l’avènement d’une humanité nouvelle, à sa manière, Stürmer und Dran-ger de l’univers des sons19 ; tous deux professant une foi ardente, ce qui n’était en contradiction ni avec leur humanitarisme, ni avec leur appartenance à la Franc-Maçonnerie. On remarquera aussi dans ces pages l’analyse que Liszt fait de l’art du statuaire Schaller. Elles nous renvoient à des textes comme la neuvième des Lettres d’un Bachelier ès musique (R. S. p. 139 et suivantes) et démontrent ce qu’eut, là aussi, de novateur la pensée critique de Liszt, sa volonté unificatrice, l’universalisme de son combat pour l’Art, pour les arts, et sa conception syncrétique (R. S. p. 187) de tous les modes d’expression du Bien, du Beau, du Vrai — de l’Idée — dans l’œuvre d’art. Il est du devoir de tout créateur d’être leur apologue. On comprend donc quels purent être l’enthousiasme de Liszt et la vigueur de l’expression musicale mis au service de l’idéal qu’exprime Herder dans son Prométhée délivré : l’aboutissement orchestral sera en 1855 le poème symphonique Prométhée20, version réécrite et réorchestrée de l’ouverture de 1850. S’ouvrant sur une déploration, exprimant tour à tour la transfiguration, la joie, l’agon, ce poème symphonique se termine dans l’allégresse. La capacité de Liszt à comprendre l’autre s’exprime ici dans sa capacité à traduire les mots et l’idée de Herder, à leur conférer cette force expressive que la musique, que Dieu nous a donnée « afin que d’abord nous soyons par elle conduits vers le haut21 », insuffle au Verbe. Le 25 août, la statue fut « dépouillée de sa blanche enveloppe » (R. S. p. 281) et le chœur, chantant « des vers qui représentaient en idées vibrantes [...] les trois mots Lumière, Amour, Vie, que Herder prenait pour devise », interprétait un chant dont Liszt avait écrit les notes.

14Vint le soir du 28 août et la création de Lohengrin.

  • 22 Voir l’ensemble des lettres échangées du 5 décembre 1849 au 5 juillet 1851 dans Correspondance de R (...)

15De longs échanges épistolaires précédèrent cette première ; ils nous montrent le soin que Liszt et Wagner apportèrent à sa mise en œuvre et, dans ceux qui suivirent, les leçons qu’ils en tirèrent22. Elles nous montrent aussi l’inlassable dévouement de Liszt, dans tous les domaines, pour l’ami qui « n’est pas toujours aisé et commode à servir » (RWFL, p. 61). Elles nous montrent surtout sa profonde intelligence de la conception wagnérienne de l’art musical dramatique. La lettre du 21 avril 1850 exprime clairement le souhait de Wagner de voir son opéra créé par « le seul homme à qui [il] veuille adresser une semblable prière » : « à nul autre qu’à toi je ne confierais la création de cet opéra » (p. 57). Les lettres suivantes donnent des indications détaillées. Wagner ne néglige rien — conseils relatifs à la mise en scène et au décor (p. 58), à l’absolue nécessité de donner l’opéra tel qu’il est, « sans rien biffer » (p. 58), au jeu des auteurs et à l’action scénique (p. 58), aux tempi (p. 70-72) en réponse à une question de Liszt (p. 69). Dans les lettres échangées après le 28 août, Liszt et Wagner se livrent entièrement : « votre Lohengrin est un ouvrage sublime d’un bout à l’autre » (p. 74) — « un point surtout ressort de tous [les rapports qui me sont parvenus], c’est le témoignage rendu aux efforts inouïs que tu as faits et à l’abnégation dont tu as fait preuve pour faire réussir mon œuvre » (p. 75). Cette longue lettre du 8 septembre 1850 présente un intérêt majeur. Outre les compliments, sincères, Wagner développe son projet, « l’intention unique [...], l’intention pure et simple du drame » (p. 77) et souligne le rôle qu’y jouent la musique et le chanteur. Il faudrait citer toute la partie de la lettre relative à la justification de chaque mesure dans une musique dramatique (p. 79-80). Outre la musique, le jeu des acteurs, le respect des indications scéniques, la qualité du chant sont essentiels. De même qu’il écrit « Cher Liszt, avais-je raison d’écrire, dans l’introduction de mon Œuvre d’art de l’avenir, que ce n’est pas l’individu, mais seulement la réunion de tous qui peut créer de véritables chefs-d’œuvre ? », il aurait pu écrire — il l’a d’ailleurs fait implicitement — que c’est la réunion de tous les éléments constitutifs de la représentation d’un opéra qui créent le véritable Bühnenfestspiel. Il précise encore sa pensée dans sa lettre à Zigesar du 9 septembre : la partie musicale ne doit pas être supérieure à la partie dramatique (p. 84).

16Tout cela, Liszt l’avait compris et assumé ; il l’exprime dans son travail sur Lohengrin terminé avant le 18 octobre 1850, date à laquelle il l’envoie à Wagner (p. 96) ; Wagner lui-même nous le confirme dans sa lettre du 24 décembre : « Être compris d’une manière aussi complète était mon seul désir ; avoir été compris est pour moi la plus douce et la plus chère réalisation de ce désir » (p. 103). Un long échange de correspondance relatif à cet article, à sa traduction en allemand, enfin à sa publication en français puis à sa parution sous forme de brochure dans les premiers jours d’août 1851, traduit l’intérêt qu’y portent aussi bien Franz Liszt que Richard Wagner. Une fois de plus nous constatons que cet ami, qui a dit à propos de lui-même Exaltation ist meiner Natur normale Zustand, cet artiste hors pair, ce modèle d’égocentrisme, n’était vraiment pas « aisé et commode à servir ».

Parmi les idées que Wagner a émises dans ses écrits sur l’art et son avenir [...], celle qui agit le plus immédiatement sur la direction que prend son génie est la conception du Drame lui-même dans des conditions encore inconnues. (R.S. p. 285)

17Liszt revient sur cette idée fondamentale tout au long de cette publication :

Wagner s’affirma à lui-même la possibilité de rallier en un seul faisceau, d’indissolublement unir et d’intimement entrelacer la poésie, la musique, l’art du tragédien en premier lieu, et de les concentrer tous ensuite sur la scène. (p. 286)

18Il souligne tout ce qu’a de positif cette conception du rôle de la musique, d’un chant dépouillé des habituelles vocalises : « Il n’y a que des rôles » (p. 287). Parmi les plus « sublimes » exemples que nous en puissions trouver, Liszt cite le début de la seconde scène de l’acte trois :

L’élévation, la pureté, la gradation des sentiments qui se déroulent dans cette scène ne peuvent être ni surpassés, ni plus idéalement exprimés par la poésie et par le chant. (p. 303)

19Dans son Tannhäuser, il avait exprimé la même idée en insistant sur la fusion de la poésie et du chant, sur le rôle même du silence (p. 355). Ce qui l’avait amené à écrire :

Excepté la romance à l’étoile du soir chantée par Wolfram, et qui pourrait obtenir un succès semblable à celui des Lieder de Schubert [...], il n’est peut-être pas d’autre morceau qu’on puisse avantageusement détacher de la partition. (p. 350)

20Il aurait pu ajouter que cette romance à l’étoile, détachée de la partition, perd de sa puissance évocatrice et prémonitoire : la notion de Zieht uns Hinauf suggérée par les vers 5 et 6 nous renvoie au rôle rédempteur d’Elisabeth, tant à l’égard de Tannhäuser qu’à l’égard de Wolfram dont elle reste l’espoir et la consolation, lui conférant par là sa totale dimension. On retrouvera cette même ambivalence, cette même pluralité de fonctions, dans le Einsam wachend/in der Nacht de la scène deux du second acte de Tristan.

21Il souligne également le rôle de ce qu’il appelle les « phrases principales » (p. 291), ce que nous nommons leitmotiv ; il insiste sur leur rôle et leur fonction :

[Wagner] a mélodiquement dessiné le caractère de ses personnages et de leurs passions principales, et ces mélodies se font jour dans le chant ou dans l’accompagnement, chaque fois que les passions et les sentiments qu’elles expriment sont mis en jeu. [...] Ses mélodies sont en quelque sorte des personnifications d’idées ; leur retour annonce celui des sentiments que les paroles qu’on prononce n’indiquent point explicitement ; c’est à elles que Wagner confie de nous révéler tous les secrets des cœurs. (p. 292)

22Il montre ce que leur retour peut avoir de prémonitoire même dans les moments de plus grande solennité :

[Elsa et Lohengrin] montent à l’autel ; on écarte de leur chemin Frédéric et Ortrude, mais celle-ci adresse encore à Elsa un geste de triomphe moqueur, et l’on voit, à la défaillance de la jeune fille, que la malice du soupçon a pourtant pénétré jusque dans son faible cœur. Par une application aussi minutieuse que réfléchie et intelligente de son système, Wagner fait concorder ce geste avec un retour dans l’orchestre de la phrase mystérieuse qui, maintenant, comme une funeste menace, gronde à la in de l’acte, jusqu’à ce que les fanfares de la marche processionnelle viennent l’engloutir. (p. 303)

23La minutie que Liszt apporte à l’analyse de ce finale de l’acte deux, la compréhension holistique du rôle de l’ensemble des éléments qui le constituent, leur gradation, révèlent une fois encore la sensibilité, l’intelligence profonde que Liszt a toujours montré pour le génie de Wagner qu’il a été un des tous premiers à comprendre, à défendre et à illustrer.

24Il en va de même sur la notion de rôle. « À ses yeux, il n’y a pas de chanteurs, il n’y a que des rôles », p. 287, sur l’importance symbolique de l’orchestration dans le prélude de Lohengrin « qui prépare nos âmes à la vue des choses inaccoutumées et d’un sens plus haut que celles de notre vie terrestre » (p. 290).

25Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de construire un édifice, reflet d’une construction sacrée, ce Graal qu’incarne Lohengrin, qu’invoque Elsa dans son Einsam in Trüben tagen, qui pourrait, lui aussi, être considéré comme une romance, qui lui aussi, a fait l’objet d’enregistrement séparés. N’y perd-il pas alors toute sa puissance émotionnelle, tout son rôle prémonitoire, toute sa signification mythique ? Il n’a rien d’un de ces « passe-temps de la vocalise » ; il est bien un « moment de la marche de l’action dramatique » (p. 287). Il ne cessera pas d’insister sur la fusion qui s’opère entre l’élément poétique, l’élément dramatique, l’élément symphonique.

  • 23 « Jamais tu ne me demanderas, / ni n’auras le souci de savoir, / d’où je viens, / quel est mon nom, (...)
  • 24 « Dieux profanés ! Aidez maintenant ma fureur ! / Punissez la honte qui vous a été infligée ici ! »

26Lorsqu’il écrit, à propos de l’interdiction faite à Elsa par Lohengrin de chercher à savoir d’où il vient, qui il est — « Nie sollst du mich befragen, / Noch wissems sorge tragen, / Woher ich kam der Fahrt, / Noch wie mein Nam’und Art23 ! » (I, 3) —, que « tout l’intérêt dramatique est concentré sur le mystère que cache ce commandement » (p. 296) et qu’il nous renvoie au motif mélodique reproduit dans le supplément no 5, s’il souligne donc le lien intime de la musique et du drame, il n’en souligne pas moins le rôle primordial que joue ici l’expression poétique de l’interdit. Plus loin (p. 298), il souligne l’intonation du seul mot « Gott » (Dieu), un vers à lui seul que profère Ortrud (II, 1) en réponse au pitoyable plaidoyer de Telramund au début de cet acte, à quoi fera écho l’expression du « venin de la malice humaine » (p. 297) dans la mélodie qui accompagnera, dans la scène 2 de ce même acte, l’invocation à Wotan et Freia, les dieux de l’antique Germanie : « Entweithe Gotter ! Helft jetzt meiner Rache ! / Bestraft die Schmach, die hier euch angetan24 ! »

  • 25 « Rien ne peut me donner le repos, / rien ne peut m’arracher le souci, / si ce n’est – dût-il m’en (...)
  • 26 « Dis-moi ton nom. / D’où viens-tu ? / Quelle est ta race ? »
  • 27 « Apprenez comment se vengent les dieux de la clémence de qui vous vous êtes détournés ! »

27Il aurait pu dans chacun de ces deux cas montrer la récurrence verbale comme il montre la récurrence mélodique. C’est ainsi que dans les derniers vers de la scène 2 de l’acte III, Elsa répète dans son interrogation les mots mêmes de l’interdit, après avoir retourné à Lohengrin le Noch Wissens Sorge tragen, nœud de tout le drame, dans ces vers qui traduisent son angoisse : « Nichts kann mir Ruhe geben, / Dem Wahm mich nichts entresst, / Als-Gelt’ es auch mein Leben ! — / Zu wissen wer du seist »25. Puis, dans les vers suivants : « Den Namen sag mir an ! / Woher die fahrt ? / Wie deine Art26 » Dans la scène 3 de ce même acte, Lohengrin se lamente de la trahison d’Elsa ; le Wer ich bin ? répond mot pour mot au Wer du seist de la scène 2 et le Wie mein Nam’ und Art est la stricte reprise du même à l’acte I, scène 3. Plus loin, dans les trois derniers vers de la scène 3 de l’acte III, Ortrud clamera les mêmes mots de vengeance que ceux qu’elle a proférés à la scène 2 de l’acte II : « Erfahrt, wie sich die Gotter rachen, / Von deren Huld ihr euch gewandt27 ! » À la cohérence de la mélodie — motif de l’interdit, motif de la vengeance — répond celle du langage et de l’idée. Dès lors, Liszt peut écrire :

Comment ne pas admirer les rares ressources dont dispose le musicien-poète, en voyant de si beaux effets produits par la répartition qu’il peut établir entre les sentiments que la musique doit nous révéler, lorsque la parole ne saurait plus le faire, et ceux que la poésie formule sous sa brûlante empreinte, avec une précision que la musique ne pourrait leur donner ! (p. 301)

28Certes, il ne fait pas des drames de Wagner de « la philosophie en action ». « Convaincre n’est pas sa mission. Il lui faut par dessus tout émouvoir » (p. 306). Il reviendra sur le rôle dévolu au style et à la poésie, jusques et y compris dans « l’imitation des anciens poètes » qu’il avait déjà relevée à propos de Tannhäuser. Plus encore peut-être dans son article des Débats en 1849 que dans son étude de Lohengrin, il montre à quel point s’unissent musique et poésie pour susciter l’émotion. De sorte que « Seul [Wagner] pourrait nous dire s’il adapte ses paroles à ses mélodies, ou s’il cherche des mélodies à ses paroles » (p. 346).

29Ces deux textes, Tannhäuser et Lohengrin, méritent une lecture exhaustive. Ils nous révèlent la puissance de la pensée de Liszt, son aptitude à pénétrer celle d’autrui. Ils nous révèlent les arcanes du génie, celles de ses inventions au service de ses créations. La lecture en est aisée, le style accompli, la sémantique inventive et séduisante. C’est l’aisance même du virtuose transposée dans l’expression orale.

30Durant les treize années qu’il séjournera à Weimar, Liszt ne cessera d’œuvrer pour faire connaître et apprécier l’œuvre de Wagner. La semaine Wagner de 1853, les multiples reprises de ses opéras — vingt-cinq représentations intégrales de 1849 à 1857 —, les transcriptions pour piano, témoignent de son total engagement. Mais cet engagement au service de la Zukunftmusik telle qu’en Wagner n’était pas exclusif. Il y avait aussi la volonté de faire mieux connaître et mieux apprécier tout ce qu’avait de novateur l’œuvre de Beethoven, en particulier cette œuvre culte qu’était, pour lui comme pour Wagner, la Neuvième symphonie, encore méconnue et parfois mal comprise. Il y eut aussi tout son zèle à faire connaître et apprécier l’œuvre de Berlioz : d’où les semaines Berlioz de 1852,1855 et 1856 et la part qu’il y prit soit comme dirigeant — ce Benvenuto Cellini qu’il affectionnait particulièrement —, soit comme simple exécutant. Oui, la musique de l’avenir avait trouvé son prophète et son apôtre. Le seul regret que l’on puisse exprimer, c’est que Berlioz et Wagner n’aient pas toujours eu avec lui les mêmes égards que ceux qu’il avait pour eux, n’aient pas eu pour son œuvre le même zèle que celui qu’il eut pour la leur.

  • 28 Jugendschriften I, p. 26-27.

31C’est pourquoi, avant de conclure, on ne saurait faire abstraction de leurs relations complexes. Il faut également évoquer celles qu’entretint avec eux, comme en abîme, le philosophe de l’avenir, Nietzsche. On voudrait montrer comment ces quatre grandes figures du dix-neuvième siècle entretinrent — somme toute — d’étranges relations. Dans les Écrits de jeunesse de Nietzsche, le texte intitulé Sur la musique28 nous donne le sentiment de ce tout jeune homme, lui-même compositeur, sur la musique en général et sur la musique de l’avenir :

Dieu nous a donné la musique afin que, d’abord, par elle nous soyons conduits vers le Haut [...] Sa vocation fondamentale est de mener nos pensées vers quelque chose de plus haut, de nous élever, de nous émouvoir. C’est le rôle essentiel de la musique sacrée.

32Il poursuit, après avoir insisté sur la simplicité des mélodies de Haydn :

Une autre occurrence vraiment triste veut que nombre de compositeurs contemporains fassent tout leur possible pour être obscurs [... ] En particulier cette soi-disant musique de l’avenir d’un Liszt ou d’un Berlioz qui ne recherche, autant que faire se peut, rien d’autre que l’originalité.

  • 29 Op. cit., II, 101.

33La note 1 de cette même page 27, due à l’éditeur du texte Hans Joachim Mette, précise que les lignes relatives à Liszt et à Berlioz ont été rayées ultérieurement (1861 ?). En septembre 186229, Nietzsche écrit, à propos de l’inspiration musicale qu’avait fait naître en lui la légende d’Ermanarich :

J’hésitais encore quant à la dénomination de cette composition (Produkt), devais-je la nommer « Symphonie d’Ermanarich » ou « Serbia », car j’avais le projet, comme c’est le cas dans la « Hungaria » de Liszt, d’embrasser dans cette composition le domaine de la sensibilité d’un peuple slave.

  • 30 Wolfgang Bottenberg, La musique de F. Nietzsche, p. 9. CD Atma classique. Université Concordia. Mon (...)

34Dans le même texte, Nietzsche nous dit combien l’avait inspiré la Dante symphonie, il nous dit le plaisir qu’il avait au poème symphonique Prométhée, aux Consolations. Dans le livret de présentation de son édition de la musique de Frédéric Nietzsche30, Wolfgang Bottenberg, à propos de la Danse tzigane pour piano, écrit : « là l’influence de Liszt est indubitable. »

  • 31 Friedrich Nietzsche werke in drei Bänden Hanser, Munich, III, 1244.

35Après la mort de Liszt, Nietzsche écrira à Malwida von Meysenburg31 le 24 septembre 1886 :

Ainsi donc le vieux Liszt qui savait ce qu’étaient la vie et la mort, s’est cependant bien fait enterrer au sein de la chose et du monde wagnériens : comme s’il y appartenait de manière totalement inévitable et inséparable.

  • 32 Nietzsche, Lettres choisies, Inselverlag, Leipzig, 1922, p. 71.
  • 33 Manfred Eger, Le Cas Nietzsche, Vienne, NEFF, 1988, p. 56.
  • 34 C. P. Janz. Nietzsche, biographie. Paris, Gallimard, 1984. III, p. 222.

36Liszt venait de mourir à Bayreuth le 31 juillet à onze heures et demie du soir, victime d’une mauvaise bronchite. Bien sûr, il y avait eu une longue brouille Liszt-Wagner consécutive à l’absence, bien involontaire, de Liszt à la première de Tannhäuser à Paris le 31 mars 1861 ; bien sûr, il y avait la rupture Nietzsche-Wagner. Il ne faudrait cependant pas oublier que tous trois s’étaient retrouvés à Bayreuth en juillet-août 1876 pour l’inauguration du théâtre des festivals et la première de la Tétralogie. Mais on sait aussi que Liszt avait décliné l’invitation pressante de son gendre pour la pose de la première pierre du théâtre des festivals le 22 mai 1872 (rappelons qu’à cette occasion Wagner dirigea, le soir du 22, la Neuvième dans la très belle salle du théâtre des Margraves). La rupture Nietzsche-Wagner, si elle était due en partie à la susceptibilité de Nietzsche (lui aussi !), qui pensait que les Wagner — Richard et Cosima — ne lui avaient pas réservé à Bayreuth en 1876 la place qui aurait dû être celle de l’auteur de la quatrième Inactuelle, relevait déjà bien plus d’une rupture radicale dans la conception du monde : Nietzsche n’était plus le disciple inconditionnel de Schopenhauer et l’admirateur absolu de Wagner. Surtout, il ne put jamais admettre qu’après avoir détruit le dieu des Germains, Wagner ait exalté dans son grandiose « oratorio », Parsifal, celui des Chrétiens. Nietzsche n’était pas insensible au fait que Wagner n’avait pas toujours montré à l’égard de Liszt, comme aujourd’hui à lui-même, toute la reconnaissance qu’il lui devait. Déjà, à Leipzig, le 9 novembre 1868, dans une lettre à Erwing Rohde32, il relève ce que dit Wagner à qui il venait d’être présenté : « Il s’informa très précisément sur la manière dont je m’étais ouvert à sa musique, pesta abominablement contre toutes les représentations de ses opéras, à l’exception de celles du célèbre munichois Bülow. » Rien sur ce que Liszt avait fait à Weimar dans les années cinquante. Cette faculté d’oubli, Manfred Eger la souligne33 : Wagner oublie même ses amis et ses sauveurs comme Liszt ou Ludwig lorsqu’il déclare à Nietzsche : « au sens le plus strict, d’après mon épouse, vous êtes la seule conquête que la vie m’ait amenée. » Par contre, Nietzsche ne fut jamais insensible à l’œuvre de Liszt. Comme l’écrit C. P. Janz34 : « Franz Liszt représentait dans la vie spirituelle de Nietzsche un facteur puissant de caractère ambivalent. »

  • 35 Voir David Cairns, Hector Berlioz, II, 801-802.
  • 36 Charles Baudelaire, Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pl (...)

37La lente érosion de la relation si étroite et si féconde entre Liszt et Berlioz35 relève, elle aussi, d’un processus quasi inéluctable. Liszt n’a pas varié dans la considération qu’il a témoignée à ses pairs ou à ceux à qui il s’est dévoué, qu’elle qu’ait pu être l’évolution de leurs sentiments, parfois même leur hostilité (par exemple les Schumann) à son égard. Les incompréhensions, les malentendus, les brouilles qui ont pu se manifester entre des hommes de cette dimension relèvent de la haute conscience qu’ils pouvaient, qu’ils devaient avoir d’eux-mêmes pour affirmer leur génie dans leur œuvre. Ils devaient revendiquer pour eux-mêmes leur propre paternité. Il y a des couples impossibles, sauf abnégation ou renoncement. Baudelaire, dont les sentiments pour Liszt ne se sont jamais démentis, le souligne lorsqu’il écrit : « Un artiste, un homme vraiment digne de ce grand nom, doit posséder quelque chose d’essentiellement sui generis, par la grâce de quoi il est lui et non un autre36. »

  • 37 Ibidem.
  • 38 Valéry admirait Lohengrin dont il avait découvert le prélude à Gênes en 1887 ; voir Brian Stimpson, (...)
  • 39 Herbert Lindenberger, Opera, the extravagant Art, Cornell University Pres, 1984, p. 219.

38Baudelaire recommandait la lecture du Lohengrin et Tannhäuser de Liszt « à tous les amateurs de l’art profond et raffiné37 ». Sa conception de la critique — voir Richard Wagner et Tannhäuser à Paris —, si proche de celle que Liszt avait illustrée dans ses Lettres d’un bachelier ès musique, reprise par des esprits aussi éminents que Valéry38, si bien commentée par Herbert Lindenberger39, nous incite vivement à lui laisser le soin de conclure :

  • 40 Ch. Baudelaire, Petits poèmes en prose, XXXII, « Le Thyrse », à Franz Liszt, p. 106-107 et note p. (...)

39Cher Liszt, à travers les brumes, par delà les fleuves, par dessus les villes où les pianos chantent votre gloire, où l’imprimerie traduit votre sagesse, en quelque lieu que vous soyez, dans les splendeurs de la ville éternelle ou dans les brumes des pays rêveurs que console Cambrinus, improvisant des chants de délectation ou d’ineffable douleur, ou confiant au papier vos méditations abstruses, chantre de la volupté et de l’Angoisse éternelles, philosophe, poète et artiste, je vous salue en l’immortalité40 !

Notes

1 Une esquisse manuscrite de la main de Liszt se trouve dans les archives de Weimar. Alan Walker en déduit que si Marie d’Agoult ou Carolyne von Sayn. Wittgenstein ont parfois servi de nègre (l’expression anglaise « Ghost » est plus plaisante et bien plus « romantique ») à Liszt, il n’en resta pas moins le père des écrits qu’il a assumés. Voir A. Walker, Franz Liszt, 3 vol., Cornell University Press, 1987-1996, I, p. 20 et suiv.

2 Ernst Burger, Franz Liszt, Fayard 1988, p. 88-89 (L’iconographie de cet ouvrage est tout à fait remarquable).

3 Correspondance Franz Lisz – Marie d’Agoult, présentée et annotée par Serge Gut et Jacqueline Bellas, Fayard 2001, p. 560, et pour la citation de Liszt, note 4 p. 562.

4 Vraisemblablement Lamartine.

5 Voir Franz Liszt, Lettres d’un bachelier ès musique, Lettre XV, Concert de Chopin, dans Franz Liszt, Artiste et société, Harmonique, Flammarion 1995, Édition par Rémy Stricker, p. 199 et suiv.

6 A. Walker, Franz Liszt, I, 180. Toutes les références que nous donnerons renvoient à cette biographie, dédiée par son auteur aux « Lisztiens du monde entier, où qu’ils puissent se trouver ». C’est un chef-d’œuvre d’érudition, d’honnêteté et, last but not least, de vibrante sympathie. Nous lui devons beaucoup. Lorsqu’une référence renvoie à un ouvrage édité en allemand ou en anglais, nous assumons la responsabilité des traductions. Par contre lorsqu’elle renvoie à un auteur étranger édité en français, la citation est celle du traducteur.

7 David Cairns, Hector Berlioz, 2 vol., Fayard Paris 2002. Traduit de l’anglais par Dennis Collins.

8 La première de la Symphonie fantastique fut donnée à Paris le 5 décembre 1830 dans la salle du Conservatoire. Berlioz dirigeait l’orchestre. Liszt était dans le public.

9 Correspondance Franz Liszt.Marie d’Agoult, op. cit., p. 860.

10 Correspondance Franz Liszt.Marie d’Agoult, op. cit., p. 859 et note 2 p. 861.

11 Correspondance Franz Liszt.Marie d’Agoult, op. cit., p. 931.

12 A. Walker., Franz Liszt, I, p. 370-371.

13 Le Grand-Duc héritier Charles-Alexandre qui régnera à partir de 1853 était comme sa mère, un fervent musicien. Il venait d’épouser la princesse Sophie des Pays-Bas, elle-même musicienne de talent et bienfaitrice des arts.

14 Correspondance Franz Liszt.Marie d’Agoult, op. cit., p. 1182.

15 Correspondance Franz Liszt.Marie d’Agoult, op. cit., p. 1123, n. 3. La Festkantate est aujourd’hui éditée (reconstruction de Günther Massenkeil). Elle a été enregistrée en direct le 4 octobre 2000 à la Beethovenhalle de Bonn par l’orchestre de la WDR, la chorale de Cologne et des solistes sous la direction de Bruno Weil. CD Deutsche Harmonia Mundi 05472 77535 Z. « Compositeur à part entière » – oui, durant ces treize ans, dans tous les domaines, sous toutes les formes. Entre autres : Pour grand orchestre, les douze Poèmes symphoniques, la Faust Symphonie, la Dante Symphonie. Pour chœur et orchestre ou a capella, des compositions de circonstance comme celles destinées aux fêtes en l’honneur de Goethe, de Herder, de Schiller ou même une Festgesang dédiée aux instituteurs allemands en congrès à Weimar. Pour le piano avec orchestre, les deux Concertos dès 1849. Pour piano seul, les Années de pèlerinage II, les Études d’exécution transcendante, les trois Rêves d’amour, la Sonate en si mineur. Des Lieder, soit des compositions nouvelles – Je t’aime, Dans l’ivresse de l’amour, la fleur et le parfum, soit des reprises réécrites, retravaillées, de Lieder antérieurs – les trois Sonnets de Pétrarque, par exemple. Des transcriptions de piano pour ses propres œuvres – poèmes symphoniques – ou d’œuvres de Beethoven – transcription pour deux pianos de la IXe Symphonie –, de Gounod – Valse de Faust –, de Wagner. Tannhäuser (Marche des pèlerins, « O du mein holder Abendstern ») Lohengrin (le rêve d’Elsa, le « Nie sollst du mich befragen »). Des compositions religieuses comme la Messe de Gran ou la Légende de Sainte-Élisabeth. Ses premières pièces pour orgue, comme Le Prélude et Fugue sur le nom de BACH, Weinen – Klagen – Sorgen – Zagen. Et cette énumération n’a rien d’exhaustif ! Selon Nietzsche, « Liszt [...], par ses nobles accents orchestraux, l’emporte sur tous les autres musiciens » (OPL, VIII, p. 269. Gallimard 1974) et, selon Debussy, une génération de musiciens avaient trouvé dans la Faust Symphonie « à boire et à manger, voire même à orchestrer » – allusion à César Franck ? – (cité par J.-F. Gautier, Claude Debussy, la musique et le mouvant, p. 26.Actes Sud, 1997).

16 On trouvera une reproduction de cet article dans le Franz Liszt de Ernst Burger, p. 182-183.

17 Les citations de ces textes seront faites en suivant la pagination de l’édition donnée par Rémy Stricker dans Franz Liszt, Artiste et Société, Flammarion, Harmoniques, 1995, où l’on trouve également les lettres d’un bachelier ès musique, les réflexions sur la situation des artistes, des extraits de la fondation Goethe... Pour plus de commodité, ces citations seront suivies, entre parenthèses, de la mention (R. S. 291) par exemple, lorsqu’il s’agira des « phrases principales ». Nous n’avons trouvé aucune divergence, sinon de détail, entre le texte donné par Rémy Stricker et celui de l’édition originale, à l’exception toutefois, concernant la statue de Herder, du « s’harmonisant avec le reste de la prose » (R. S. 279, l. 4) qu’il faut lire « s’harmonisant avec le reste de la pose » (Édition originale, p. 22, II. 3-4)

18 Pour tout ce qui concerne le mythe de Prométhée et son interprétation par Herder, voir Raymond Trousson, le Mythe de Prométhée dans la littérature européenne, Droz, Genève, 2001, p. 308, 311, 333, 350 et suiv.

19 Voir Pierre Boulez, L’Écriture du geste, Christian Bourgois, 2002, p. 49 : « Le Liszt des débuts [...] a rénové de fond en comble l’écriture pianistique. » On nous permettra de ne pas être tout à fait d’accord avec ce qui suit sur le Liszt qui écrit pour l’orchestre.

20 Première audition, sous la direction de Liszt, à Brunswick en octobre 1855.

21 Friedrich Nietzsche. Jugendschriften. DTV Munich 1994 I, 26.

22 Voir l’ensemble des lettres échangées du 5 décembre 1849 au 5 juillet 1851 dans Correspondance de Richard Wagner et de Franz Liszt 1841-1882, Gallimard, 1943. À la suite des citations tirées de cette Correspondance, les nombres entre parenthèses renverront à la page où elles peuvent être consultées (RWFL, p. 61) par exemple pour la présente citation ou tout simplement (p. 57) quand c’est évident.

23 « Jamais tu ne me demanderas, / ni n’auras le souci de savoir, / d’où je viens, / quel est mon nom, quelle est ma race ! »

24 « Dieux profanés ! Aidez maintenant ma fureur ! / Punissez la honte qui vous a été infligée ici ! »

25 « Rien ne peut me donner le repos, / rien ne peut m’arracher le souci, / si ce n’est – dût-il m’en coûter aussi la vie ! / de savoir qui tu es. »

26 « Dis-moi ton nom. / D’où viens-tu ? / Quelle est ta race ? »

27 « Apprenez comment se vengent les dieux de la clémence de qui vous vous êtes détournés ! »

28 Jugendschriften I, p. 26-27.

29 Op. cit., II, 101.

30 Wolfgang Bottenberg, La musique de F. Nietzsche, p. 9. CD Atma classique. Université Concordia. Montréal.

31 Friedrich Nietzsche werke in drei Bänden Hanser, Munich, III, 1244.

32 Nietzsche, Lettres choisies, Inselverlag, Leipzig, 1922, p. 71.

33 Manfred Eger, Le Cas Nietzsche, Vienne, NEFF, 1988, p. 56.

34 C. P. Janz. Nietzsche, biographie. Paris, Gallimard, 1984. III, p. 222.

35 Voir David Cairns, Hector Berlioz, II, 801-802.

36 Charles Baudelaire, Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », édition de Claude Pichois, 1976, p. 779 et suiv.

37 Ibidem.

38 Valéry admirait Lohengrin dont il avait découvert le prélude à Gênes en 1887 ; voir Brian Stimpson, Paul Valéry and music. Cambridge University Press, 1984, p. 20 et suiv.

39 Herbert Lindenberger, Opera, the extravagant Art, Cornell University Pres, 1984, p. 219.

40 Ch. Baudelaire, Petits poèmes en prose, XXXII, « Le Thyrse », à Franz Liszt, p. 106-107 et note p. 311-313, Paris, José Corti, 1969. Théophile Gautier cite expressément ce poème dans son « Charles Baudelaire », dans Écrivains et artistes romantiques, Paris, Taillandier, 1929, p. 168 et suiv. On y trouve une vignette représentant Wagner à cheval sur Liszt (p. 293). La représentation des mains du pianiste est assez curieuse.

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© Presses universitaires de la Méditerranée, 2002

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