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Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

 | 
Sylvie Triaire
, 
François Brunet

Wagner

Wagnérisme et wagnéromanies autour de la Belle Époque

Marie-Bernadette Fantin-Epstein

Texte intégral

Ce siècle s’appellera le siècle de Wagner.
Joséphin Péladan, l’Art Idéaliste et Mystique, 1894.

1Qui eût pu imaginer, lors de la terrible cabale contre Tannhäuser en 1861, que quelque trente années plus tard le Maître de Bayreuth remplirait les salles de concert parisiennes d’un public saisi d’admiration fanatique... au point, même, que le musicien allemand devienne la proie d’un snobisme intellectuel et mondain ! « Le public est le plus ignorant qui soit, en musique du moins, la mode le conduit à en entendre, que les éducateurs en profitent ! », écrit Charles-Henry Hirsch, chroniqueur de la toute nouvelle rubrique musicale dans les colonnes du Mercure de France, en janvier 1896.

La critique musicale : éducation, ou prosélytisme ?

2Quels devront être ces « éducateurs » ? Les critiques musicaux, bien évidemment !

3En fait, à cette période on ne trouve guère de revues purement musicales dignes d’intérêt, à part peut-être L’Indépendance musicale et dramatique dirigée par Ernest Thomas où on trouve assez souvent cité le nom de Wagner, puis la SIM et un peu plus tard Musica... (Le Ménestrel, Le Monde musical, entre autres titres, ne brillent guère par l’originalité et restent souvent plus que décevants). On ne peut pas rattacher la célèbre Revue Wagnérienne, créée par Édouard Dujardin, à une revue spécialisée de musique car il s’agit là d’une publication réunissant toute l’élite intellectuelle et artistique de l’époque ; elle s’adresse en fait à un cercle qui évolue autour du mouvement symboliste. C’est dans une revue semi-mensuelle appartenant aussi au mouvement symboliste, le Mercure de France, dirigé par Alfred Valette, ou dans des quotidiens à tendance politique affirmée, que l’on peut lire des articles dignes d’intérêt qui donnent vraiment le ton de la vie musicale à Paris à cette période : ainsi le plutôt nationaliste Écho de Paris de Valentin Simond, avec les fameuses Lettres de l’Ouvreuse, écrites par Willy.

4En cette fin du xixe siècle, Wagner va demeurer le centre de la critique musicale, mais aussi des études littéraires et philosophiques du Mercure de France. D’abord, on ne trouve pas de critique musicale à proprement parler, mais des articles qui parlent de Wagner, car on ne pouvait pas faire autrement. La première rubrique musicale spécialisée est confiée en 1894 à Charles-Henry Hirsch. Il commente les concerts parisiens, les livres qui paraissent, et laisse percer des opinions personnelles, en particulier lorsqu’il s’agit de l’enseignement trop traditionnel donné au Conservatoire, ou de la vogue de la musique russe à Paris – qui coïncide, comme par hasard, avec des alliances politiques... et à laquelle il ne souscrit nullement. Pierre de Bréville lui succède en 1898. Lui se montre un fervent admirateur de cette musique, tout en étant également un fervent wagnérien, ancien collaborateur de la Revue Wagnérienne, et compositeur lui-même. Ses connaissances le rendent plus efficace à cette rubrique, qu’il garde jusqu’en 1902, où la relève sera assurée par Jean Marnold, le fondateur du Mercure Musical.

5Ce temps du wagnérisme est aussi celui où vont naître les wagnéromanies ; la phrase célèbre de Nietzsche, dans Le cas Wagner, en 1888, – « Wagner a rendu la musique malade » – décrit assez bien le phénomène qui va sévir quelques années plus tard en France et ailleurs. À la fin du siècle, on ne discute plus Wagner, la conversion est quasi totale, et les rares « hérétiques » ont tout intérêt à ne pas se manifester pour ne pas encourir les pires injures... Issue, en fait, de la fugace Revue Wagnérienne, l’influence de Wagner sur la littérature symboliste, la poésie, le théâtre « idéaliste », les romans, la peinture, et aussi la musique, s’étend et devient envahissante. Cette influence apparaît dans les sujets, le décor psychologique ou les personnages, que la dramaturgie wagnérienne a formés et qu’elle explique, au point de déterminer l’action.

L’Ouvreuse...

  • 1 Henry Gauthier-Villars, dit Willy, naît le 10 février 1859 dans une famille de médecins et de milit (...)

6Si les rubriques de critique rendent compte de cette musicomanie, ce n’est pas le Mercure de France qui se trouve aux premières loges. Il s’en fait l’écho (allusions à l’Ouvreuse), mais c’est le nom de Willy1 l’incontournable, l’homme à la mode de la Belle Époque, avec son humour décapant, ses « mots » percutants, qui se place au centre de cette « wagnérite ». Il en est même le héros, à travers deux personnages imaginaires, deux critiques musicaux : Henri Maugis, héros de plusieurs de ses romans, et l’Ouvreuse du Cirque d’Été, qui tient la chronique musicale de l’Écho de Paris. Chacune de ces « créations », d’ailleurs, n’hésite pas à évoquer « l’autre », ou même Willy lui-même, ou d’autres « doubles »... Jeu de miroirs, goût de la mystification fréquent à l’époque. Ainsi prend naissance une critique vivante, plus proche du roman feuilleton et de la chronique mondaine que des écrits ardus et trop techniques qui décourageraient le lecteur mélomane, mais pas forcément musicien.

7Autour de 1900 en effet, on croise Willy partout. Des miroirs déformants montrent d’autres « visages » de lui. S’il crée sa propre caricature, Henri Maugis, critique musical dans les Claudine – obèse, débauché, alcoolique, tel que les méchantes langues décrivent son modèle –, d’autres personnages, ou signatures, Jim Smiley et Robert Parville, dessinent des portraits plus séduisants du journaliste romancier. La liste s’allonge toujours, et chacun observe « l’autre », le juge impitoyablement, selon une succession de mises en abyme. Points communs, tous ces « doubles » apparaissent comme de bons vivants, aimant les jolies femmes, et dotés d’une sensibilité musicale – wagnérienne, comme il se doit.

8Évoluant parmi cette profusion de pseudonymes, Willy ne pouvait résister au plaisir d’intriguer collègues et lecteurs, en lançant dans l’arène du journalisme cette boutade incarnée qu’était son double travesti ! L’Ouvreuse réunissait, sous sa célèbre coiffe enrubannée de rose, l’esprit et la culture de Willy, ainsi que la gouaille d’Henri Maugis ; s’y introduisaient aussi, parfois, les anglicismes chers à Smiley et Parville. Le pari réussit au delà de toute espérance, l’Ouvreuse prenait vie, et allait bientôt devenir un juge incontournable.

  • 2 À cette époque, L’Écho de Paris affecte un ton désinvolte ; Catulle Mendès publie chaque matin des (...)

9C’est l’Écho de Paris qui lui apporte sa vraie célébrité et la consacre comme LA référence dans le domaine musicologique du « tout Paris » de la Belle Époque, à travers son illustre créateur. Autour des années 1891, ce quotidien possède un ton léger qu’il perdra vers 1906, époque où Willy cessera d’ailleurs sa collaboration. Suivant le goût du jour, l’Écho se voue alors à une littérature libre, voire « légère2 ». Le ton si nouveau apporté par l’Ouvreuse, cette gaieté aux facéties imprévisibles mais toujours érudites, où la citation latine voisine avec l’argot, cette drôlerie qui sait où elle va, et finit toujours par avoir le dessus, séduisent les lecteurs, qui, chaque lundi, s’arrachent le quotidien, avec le secret espoir de découvrir des noms connus parmi le public du concert de la veille. En effet, très vite, cela « pose » de se voir cité dans les Lettres de l’OCDE et de critique musicale ; la chronique hebdomadaire va devenir la peinture d’un phénomène social lié à cette vogue des concerts à laquelle l’Ouvreuse contribue indéniablement.

Les grands concerts parisiens du dimanche

  • 3 Deux violonistes bordelais, Charles Lamoureux (1834-1910), et Édouard Colonne (1838-1910), après av (...)
  • 4 Consulter sur ce sujet l’ouvrage d’Émilien Carassus : Le Snobisme et les Lettres françaises, de Pau (...)

10C’est la platitude des programmes de l’Opéra National qui a encouragé deux amis – qui n’apparaissent « rivaux » que pour animer le jeu théâtral de l’Ouvreuse –, Charles Lamoureux et Édouard Colonne, à organiser de grands concerts dominicaux3. Ils ne choisissent pas la facilité : tandis qu’Édouard Colonne s’efforce d’imposer Berlioz, Charles Lamoureux se bat d’abord pour Wagner, puis pour la nouvelle école française. Malgré cette apparente disparité, on retrouve très vite presque les mêmes œuvres à l’affiche, Wagner y prenant de plus en plus de place . une fois le terrain conquis, il l’envahit, et l’Ouvreuse doit mener un nouveau combat, cette fois contre le snobisme4 et les idées reçues.

  • 5 On peut noter les articles de Ch-Henry Hirsch, Pierre de Bréville, Alfred Ernst, H. S. Chamberlain, (...)
  • 6 Lamoureux, tel son « dieu », Richard Wagner, considère l’artiste comme porteur d’un message social (...)

11Dès ses premières Lettres, l’Ouvreuse choisit « sa » salle et « son patron » : Lamoureux. Les chroniques musicales se montrent unanimes pour saluer l’indéniable supériorité de ce chef sur tous ceux de son époque5. Colonne vient en second car il manque de rigueur. Se laissant emporter par son élan, il oublie parfois le tempo et les musiciens ! Deux personnalités très différentes en fait – Colonne, le débonnaire, et Lamoureux, irascible et intransigeant, considérant qu’il n’a pas à satisfaire les goûts du public, mais qu’il se trouve investi d’une véritable mission6. Pourtant, ce qui est sacré pour les uns reste une mode pour les autres, et, à l’intérieur de la salle, le regard perçant de l’Ouvreuse observe et dénonce, au même titre que les fausses notes, toutes les mondanités rituelles, mêlant sans distinction le public et les héros de romans. Ainsi, le lecteur peut imaginer Lamoureux « main de fer » imposant sa discipline au public :

  • 7 L’Écho de Paris, 20 novembre 1894. Le « Waldweben » (Siegfried, II, 2).

L’orchestre se prépare à attaquer Les Murmures de la Forêt, mais il n’attaque rien du tout, et la forêt se tait [...] sans murmurer. Le Patron, son archet levé, lance des regards terrifiants à une pauvre dame qui regagne sa place, lentement mais sûrement, tout au bout d’une rangée ; ça dure une belle pièce de trente secondes ; enfin, la malheureuse atteint son fauteuil, s’écroule, baisse la tête, sous les applaudissements ironiques, dont on la crible, et le Waldweben peut commencer7...

12Mais il n’est pas toujours possible d’exiger, ni d’obtenir, l’attention et l’intérêt de tous les spectateurs. Ainsi :

  • 8 L’Écho de Paris, 13 octobre 1899. Suzanne de Lizery, jeune femme coquette, mondaine, riche et désœu (...)

Monsieur Théodore Dubois ne quitte pas sa partition des yeux, Gabriel Marie suit des parties d’orchestre, gens qui, pourtant, ont quelques raisons de s’y connaître, mais les auditeurs chics, eux, s’éventent avec leur programme, sucent leur canne ou se repoudrederizent d’une houppe discrète, selon le sexe, n’écoutent pas, et trouvent Tristan tout à fait bien. (« Ça a beaucoup de cachet », décrétait Suzanne de Lizery8).

13Amusée ou faussement attendrie, l’Ouvreuse contemple ces mélomanes, placés sur le même plan que les créatures imaginaires de Willy, héroïquement vissés sur des sièges inconfortables, « assommés » parfois par des sonorités musicales qui les étourdissent ou les endorment. Tous, ils se précipiteront le lundi sur sa Lettre, pour tâcher d’y trouver « la formule » à retenir, afin de montrer que l’on a parfaitement saisi les intentions du compositeur, et surtout, luxe suprême, pour se trouver « cité » parmi l’élite mondaine assistant au concert. « Chez Lamoureux, potée de figures « bien parisiennes » qui transpirent, faut voir ! », lit-on dans L’Écho du 6 novembre 1894. Suivent les noms de quelques spectateurs : « Côté des bruns : Bruneau (le nom l’exige), Georges Vanor, qui pleure pendant le Pré- lude de Tristan, Jacques Saint-Cère, contraint de filer avant la fin, de crainte d’une congestion [...] »

14Pour leur malheur, des critiques ou des musiciens manifestent parfois les mêmes distractions que le « bon public », or, rien n’échappe à l’.il moqueur qui les guette !

  • 9 L’Écho de Paris, 2 mars 1890. Il s’agit de la scène finale du Götterdämmerung (III, 3). Amalie Mate (...)

Le sourire aux lèvres, Madame Materna s’avance de nouveau et commence : « Starke scheite schichtet mir dort... » ; la salle, toujours candide, se réjouit d’entendre aussi bien prononcé l’italien, et le misanthrope Servières, plus perspicace, s’étonne qu’elle ait cru devoir chanter une si belle page en anglais. Quant à d’Indy, tout ému, il ôte machinalement le haut de forme rivé jusque là sur sa belle tête pâle. Tiersot retire pareillement son chapeau, qui est mou, à l’égal de ses convictions wagnériennes9 [...] »

15L’Ouvreuse, lucide sur les capacités d’écoute des spectateurs, sait habilement doser ses Lettres, de sorte que les potins mondains prennent parfois le pas sur la critique musicale : « J’allais oublier de vous citer ces noms, moi qui sais pourtant bien que vous vous intéressez à ces listes aristocratiques, bien plus qu’aux opinions de l’Ouvreuse ! D’ailleurs je ne dis pas que vous ayez tort ! », écrit-elle dans L’Écho du 26 mars 1900. Ces listes quasi-rituelles nous présentent une faune illustre de gens célèbres, moins célèbres, de critiques, des noms de personnages de romans (Suzanne de Lizery, Henri Maugis...), ou des noms imaginaires, « Russovsky, Benquec-chose... », qui ne se trouvent là que pour parfaire un jeu de mots ou créer une mise en scène. L’auteur remplirait facilement ainsi plusieurs colonnes de L’Écho de Paris, cela fait partie de la connivence avec le lecteur ; les qualificatifs ou les commentaires accompagnant ces énumérations, qui pourraient être lassantes, les métamorphosent en une véritable « galerie de portraits » des milieux artistiques et mondains de la Belle Époque. Non seulement il est de bon ton de « se trouver » dans les Lettres, mais cela représente une véritable consécration, le signe d’une réussite mondaine ou sociale. La vie de la salle de concert nous est restituée avec un réalisme plein de verve dans ces petits tableaux, ces défilés et ces observations impitoyables, dépeignant toute une société qui annonce celle qui va peupler le salon des Verdurin. L’Ouvreuse nous place au cœur même de la situation : nous évoluons du beau monde aux célébrités de la critique et de l’art, qui semblent aussi superficiels et faux les uns que les autres. L’Ouvreuse suit ses « personnages » à travers la ville, dans les salons, dans les cafés, et nous conte « l’après-concert », la vie donc . la projection de la musique dans la vie sociale. Ainsi de cette Lettre du 14 janvier 1901, dénonçant ce nouveau phénomène de société, le snobisme wagnérien :

Je suppose que vous n’avez plus besoin aujourd’hui qu’on vous analyse l’Or du Rhin ? Dans le monde, il convient de traiter avec quelque désinvolture ce colossal prélude donné par Wagner à son œuvre géante ; voici quelques phrases qui feront bon effet : En somme ce n’est qu’une éblouissante féerie ! [...]– L’or n’est, ici, qu’un symbole, du reste, dans Wagner, tout est symbole ! – Oui, le vrai sujet est le conflit intérieur entre l’appétit de la domination et le désir d’aimer.

16Ce qui précède est pour les salons du vrai monde, ceux où l’on s’ennuie ; dans les milieux artistiques, il faut surtout parler des recettes que Rheingold pourrait réaliser à l’Opéra ; puis, pour éblouir les dames, on multipliera les précisions :

  • 10 L’Écho de Paris, 14 janvier 1901.

« Étonnantes, ces 136 mesures en mi bémol du début ! . J’aime ce motif rauque et rampant du dragon, rugi par le contrebass-tuba. . La forme mineure de l’Urmelodie, c’est le motif d’Erda10 ».

17On peut, à la lecture de ces textes, regretter que Willy n’ait pas davantage développé ses indéniables qualités de romancier, sacrifiant trop souvent à la polémique pure. Il était plus facile de s’exprimer comme ouvreuse, et dans un journal, que de construire une grande fresque romanesque qui aurait pu, pourtant, présenter un reflet intéressant de la période. Mais l’Ouvreuse n’avait pas assez d’envergure, Maugis était un « noceur », Smiley et les autres manquaient de sérieux ; quant à Willy, voulait-il entendre ? Mais son champ d’action ne se bornait pas aux salles de la capitale ; en effet, le parcours de tout « wagnérien » digne de ce nom le conduisait vers la « colline sacrée » du Festspielhaus, seul lieu où l’on puisse ouïr l’œuvre ultime du Maître, Parsifal.

Bayreuth et les snobs

  • 11 Albert Lavignac, Le Voyage artistique à Bayreuth, Reéd. Delagrave, 1934, p. 9.
  • 12 Voir notre article sous presse, Bayreuth et les Symbolistes : art ou religion, Actes du XXXe Congrè (...)

18« On va à Bayreuth comme on peut, à pied, à cheval, en voiture, à bicyclette, en chemin de fer et le vrai pèlerin devrait y aller à genoux », écrit Albert Lavignac en 1896 dans Le Voyage artistique à Bayreuth11. Lieu « mythique » par le choix de Wagner d’y créer son théâtre et d’y faire sa dernière halte, la petite ville de Franconie est, à la Belle Époque, l’étape incontournable par laquelle doit passer un vrai « wagnérien », au moins une fois dans sa vie12. Des romans à la mode y situent des chapitres de leur intrigue (Le Crépuscule des Dieux, d’Élémir Bourges, Claudine en ménage, de Willy, parmi d’autres). Ceux-là même qui en sont à l’origine vont dénoncer le snobisme wagnérien. Ainsi, dans Le Mercure de France, des articles de Dujardin, de Téodor de Wyzewa, d’Henri Bauër, de Lavignac, de Robert de Montesquiou qui compare la dévotion des « fidèles » à celle des pèlerins de Lourdes, de Villiers de l’Isle Adam, se succèdent, au cours d’enquêtes sur les relations franco-allemandes (1895-96).

19Willy n’est pas en reste, contant anecdotes et rencontres dans la cité wagnérienne avec la plume mordante et gouailleuse de Maugis dans les Claudine, ou celle, plus rieuse et légère de l’Ouvreuse dans l’Écho de Paris :

  • 13 Willy, Propos d’Ouvreuse, Paris, Martine, p. 107.

J’ai fait route avec un wagnériste [...] qui peut passer pour le type accompli de l’espèce ; [...] Mon compagnon ne sait d’ailleurs pas un traître mot d’allemand, mais s’il stoppe à la Restauration, il entonne, pour demander un couteau, le motif de l’épée « Nothung » ; le thème du cygne lui sert, faute de mieux, à solliciter de la servante – qu’il a surnommée Iseult – le classique rôti d’oie, et, au moment de régler l’addition, il attaque invariablement la fanfare de l’Or13.

20L’Ouvreuse s’amuse ensuite à décrire le contenu des boutiques de « souvenirs », tabatières avec la tête de Wagner, pantoufles « Parsifal », brodées au point de croix. Puis suivent les commentaires des interprétations musicales et scéniques, souvent féroces, où la responsabilité é de « la Veuve en longs voiles de deuil », Cosima, n’est pas épargnée, dans son conservatisme entêté... elle qui s’accommode fort bien de l’engouement mondain entourant le Festspielhaus et la ville !

  • 14 Marcel Proust, La Recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, (...)
  • 15 Jean Lorrain, Madame Baringhel, Paris, Fayard, 1899, p. 77.

21Déjà, Barrès écrivait le 29 juillet 1886 dans le Voltaire : « On va à Bayreuth pour se faire voir, pour se pousser, pour se distraire [...] Et cette Babel de la musique n’est pas l’auditoire religieux, certes, que voulait Wagner. » Proust emploie l’expression « des caravanes de snobs », pour évoquer les pèlerins se rendant à Bayreuth, dans le Figaro du 16 août 1904. Influencée sans doute par les causeries du salon Verdurin, Odette de Crécy songe à louer un château dans les environs de Bayreuth, alors qu’« elle ne différencie pas Bach et Clapisson » et se soucie de Wagner « comme un poisson d’une pomme14 ». Jean Lorrain cite le mot d’un grand seigneur à qui l’on demande ce qu’il vient faire à Bayreuth alors qu’il n’aime pas la musique : « la musique, oui, je ne peux pas la souffrir, mais j’adore Wagner15. » Cette idolâtrie connaît son apogée avant la guerre de 1914, qui va replacer Wagner parmi les ennemis héréditaires – comme après la guerre de 70, comme après la guerre de 40.

L’Ouvreuse, « reine » de la Belle Époque ?

  • 16 Cité par François Caradec, Feu Willy, avec et sans Colette, Paris, J. J. Pauvert, 1984, p. 53.

22Si le festival avait lieu en été, ce n’était pas le cas de la plupart des manifestations parisiennes. Or, les concerts avaient lieu dans des salles différentes, éloignées, et souvent aux mêmes heures ; d’où la difficulté, pour les journalistes, de faire des comptes rendus de tout ce qui se jouait. Willy, pour sa part, n’a jamais fait mystère d’avoir des « collaborateurs », tant le procédé était coutumier à l’époque. Il s’amusait même, dans les premières Lettres de l’Ouvreuse, à intriguer ceux qui cherchaient à deviner quelles « autres têtes » que la sienne se dissimulaient sous ce nouveau pseudonyme. Alfred Ernst, Fagus, Henri Albert, Pierre de Bréville, et bien d’autres, vont assister aux concerts parisiens, non seulement à ceux de Lamoureux et de Colonne, mais aux concerts d’Harcourt, aux concerts du Conservatoire, aux représentations à l’Opéra et à l’Opéra Comique, permettant aussi à l’Ouvreuse de réaliser des études comparées. Fagus, un des « nègres de l’Ouvreuse », explique en quoi consistait cette collaboration : « ayant écouté attentivement le concert où nous étions délégués, nous rapportâmes une analyse scrupuleuse... que Willy se borna à truffer de mots d’esprit... Oui, mais voilà : ce qui n’était que le compte rendu de n’importe quel dilettante exercé et soigneux, ce judicieux truffage l’avait doté du je ne sais quoi d’inimitable qui caractérise les Lettres de l’Ouvreuse. C’était du quiconque, ce devenait du Willy16. » Du Willy, certes, mais la dissimulation prenait un tour plus complexe, l’image transformée, interprétée, réinventée par une succession de personnalités, aboutissait pourtant à LA création irremplaçable de l’Ouvreuse.

  • 17 Des études très sérieuses et bien documentées sur Fervaal, et un Georges Bizet édités en 1897 et 19 (...)

23Il ne faudrait pas, en effet, négliger ce goût « fin de siècle » pour les demi-mondaines, les femmes fatales, donc une « féminité » recherchée de la Belle Époque. Willy, « homme à bonnes fortunes », prend plaisir à cacher son identité derrière une figure de femme encore séduisante, et qui avoue « avoir vécu », comme lui. Il s’amuse à lui prêter des traits : belle chevelure opulente, taille de guêpe, à l’opposé de sa calvitie et de son embonpoint – alors que son autre « double », caricatural celui-là, Henri Maugis, aggrave ces défauts. Mais Willy ne poursuit-il pas encore plus loin le jeu ? En effet, « nègre » à son tour, il pousse la dissimulation jusqu’à signer du nom de Colette Willy des articles de critique musicale, dans le plus pur style de l’Ouvreuse. Nul n’ignorait la participation de spécialistes musicologues à la rédaction des Lettres, ces fameux « nègres », dont le regard averti faisait bénéficier le lecteur d’une sorte de « garantie de sérieux », alors que, même si Willy était parfaitement capable de tenir seul cette rubrique, sa réputation de « touche-à-tout » pouvait nuire au succès de l’entreprise17.

  • 18 De nombreux textes de Willy, épuisés depuis longtemps, se trouvent réunis dans notre ouvrage : Wagn (...)

24En cette période trouble où les choix du public sont constamment orientés par les événements de la politique nationale et internationale, l’Ouvreuse conduit vers une sorte d’esthétique comparée des œuvres, des interprétations, à travers de multiples regards ; elle ouvre la voie vers des expériences plus contemporaines dans le domaine du commentaire musical, qui n’avait pas connu, depuis les articles célèbres d’Hector Berlioz dans Le Journal des Débats, une telle vitalité. On a oublié les écrits de la plupart des critiques de l’époque, seules les Lettres de l’Ouvreuse sont encore lues, indépendamment de leur valeur documentaire, car Willy est le seul à avoir introduit cette vie, qui est le propre des personnages de romans, dans ce qui n’était que des comptes rendus de concerts, maintenant en haleine tout un public de lecteurs impatients de « suivre » le feuilleton de la semaine. Ainsi l’Ouvreuse du Cirque d’Été, sacrée « héroïne », est-elle devenue la « personnalité » la plus représentative de la critique musicale de la Belle Époque18 en France et, surtout, la plus ardente et authentique wagnérienne.

Notes

1 Henry Gauthier-Villars, dit Willy, naît le 10 février 1859 dans une famille de médecins et de militaires. Son père quitte l’administration pour fonder la célèbre maison d’éditions scientifiques « Gauthier-Villars », 55 quai des Grands-Augustins. Henry quitte tôt l’habit militaire, s’essaie dans l’édition avec son père, puis il choisit d’endosser une carrière de journaliste. Il fréquente Alfred Valette, futur directeur du Mercure de France, se mêle au cercle des « zutistes » avec Alphonse Allais, Léo Trézenik, Charles Cros, participe à la rédaction d’articles dans Le Chat Noir, La Nouvelle Rive Gauche, Lutèce. Bientôt, dans Art et Critique, hebdomadaire dirigé par Jean Jullien, il crée le personnage de l’Ouvreuse, qui le « suivra » ensuite à l’Écho de Paris.

2 À cette époque, L’Écho de Paris affecte un ton désinvolte ; Catulle Mendès publie chaque matin des Contes assez osés, Henri Bauër rédige des comptes rendus révolutionnaires de pièces d’avant-garde, comme Ubu-Roi. Le journal va peu à peu changer de ton, devenant patriote et anti-dreyfusard au moment de « l’Affaire ». Notons que Willy se marginalise en refusant de suivre cette ligne, et désamorce par une boutade les invites pressantes de la direction : « Je ne puis croire à la trahison d’un homme qui jouait si bien du cor de chasse ! » Notons également que la grande majorité des « dreyfusards » étaient wagnériens... Le quotidien affecte, vers 1906, un ton de plus en plus « sérieux », lié aux pressions de la famille de Morny, après le scandale du Moulin Rouge, qui implique Colette et la marquise de Belboeuf. Cela conduit Willy à rompre définitivement avec L’Écho.

3 Deux violonistes bordelais, Charles Lamoureux (1834-1910), et Édouard Colonne (1838-1910), après avoir fondé ensemble la Société de Musique de Chambre, destinée à faire connaître en France le répertoire romantique allemand, vont créer leur propre société de concert. Pour cela, ils suivent des carrières parallèles. Lamoureux, soliste chez Pasdeloup, puis directeur de l’orchestre de l’Opéra Comique et enfin du Palais Garnier, impose Wagner aux Parisiens, avant même de s’installer, avec son propre orchestre, au Cirque d’Été. Colonne, lui, impose Berlioz et César Franck, et place son orchestre au Châtelet. D’autres sociétés existent – ainsi de d’Harcourt, du Conservatoire –, mais l’Ouvreuse les met en sourdine, en face des deux « grands ». Le Mercure de France accorde quelques lignes aux « autres ».

4 Consulter sur ce sujet l’ouvrage d’Émilien Carassus : Le Snobisme et les Lettres françaises, de Paul Bourget à Marcel Proust, 1884-1914, Paris, A. Colin, 1966, en particulier IVe partie, chap. 1, p. 293-313.

5 On peut noter les articles de Ch-Henry Hirsch, Pierre de Bréville, Alfred Ernst, H. S. Chamberlain, Théodore de Wyzewa, entre autres, dans Le Mercure de France, la Revue Blanche, la Revue Encyclopédique, la SIM qui sont unanimes sur ce point.

6 Lamoureux, tel son « dieu », Richard Wagner, considère l’artiste comme porteur d’un message social et humain ; selon eux, seul l’Art peut régénérer le monde en éduquant le public...

7 L’Écho de Paris, 20 novembre 1894. Le « Waldweben » (Siegfried, II, 2).

8 L’Écho de Paris, 13 octobre 1899. Suzanne de Lizery, jeune femme coquette, mondaine, riche et désœuvrée, est l’héroïne de plusieurs romans de Willy, dont Suzette veut me lâcher. Elle y apparaît épisodiquement comme maîtresse du critique musical Henri Maugis et illustre parfaitement la superficialité et la bêtise d’un certain public. Cette intrusion du romanesque permet à Willy de ne pas nommer directement des personnalités... encore qu’il ne s’encombre guère le plus souvent de tels scrupules !

9 L’Écho de Paris, 2 mars 1890. Il s’agit de la scène finale du Götterdämmerung (III, 3). Amalie Materna (1845-1918), célèbre soprano autrichien et créatrice à Bayreuth des grands rôles wagnériens, était connue dans l’Europe entière où elle chantait uniquement ce répertoire. L’Ouvreuse a souvent plaisanté sur ses proportions imposantes, la surnommant « la tour de mamelles »...

10 L’Écho de Paris, 14 janvier 1901.

11 Albert Lavignac, Le Voyage artistique à Bayreuth, Reéd. Delagrave, 1934, p. 9.

12 Voir notre article sous presse, Bayreuth et les Symbolistes : art ou religion, Actes du XXXe Congrès de la SFLGC, Limoges, 2001.

13 Willy, Propos d’Ouvreuse, Paris, Martine, p. 107.

14 Marcel Proust, La Recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 300.

15 Jean Lorrain, Madame Baringhel, Paris, Fayard, 1899, p. 77.

16 Cité par François Caradec, Feu Willy, avec et sans Colette, Paris, J. J. Pauvert, 1984, p. 53.

17 Des études très sérieuses et bien documentées sur Fervaal, et un Georges Bizet édités en 1897 et 1908, signés Henry Gauthier-Villars, si elles prouvent le niveau musical de leur auteur, ne connaîtront aucun succès : seuls, Willy ou l’Ouvreuse font recette, et le grand public boude toute autre signature.

18 De nombreux textes de Willy, épuisés depuis longtemps, se trouvent réunis dans notre ouvrage : Wagner et la Belle Époque : le regard de Willy, Toulouse, Éditions Universitaires du Sud, 1999.

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