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Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

 | 
Sylvie Triaire
, 
François Brunet

Berlioz

Théophile Gautier critique d’Hector Berlioz

François Brunet

Texte intégral

  • 1 Lorsqu’en 1855 Gautier quitte La Presse pour le Moniteur universel, il ne fait plus de critique mus (...)
  • 2 Gautier représente le « critique mélomane » dont l’activité est ainsi définie par Raphaële Coronat- (...)

1Théophile Gautier a été l’un des journalistes qui ont le plus fidèlement soutenu Berlioz tout au long de sa carrière1. Dépourvu de connaissances musicales élémentaires (solfège, harmonie), il s’est attaché surtout aux aspects littéraires des œuvres qu’il a commentées et ce n’est qu’en s’aidant de notes fournies par Berlioz lui-même qu’il a introduit parfois des remarques proprement musicales dans ses articles. Fidèle à sa conception d’une critique subjective, il a dit aussi ce qui lui plaisait et qui reflète souvent les goûts d’une partie du public. En somme, ses articles sont de parfaits exemples de ce que l’on entendait à l’époque par critique musicale, et qui n’est pas si différent de ce que l’on peut lire aujourd’hui dans certains journaux non spécialisés2. Si Gautier était limité par son habitude d’un langage musical plutôt classique (Mozart), son goût personnel pour Weber révèle qu’il n’était pas fermé au romantisme musical. Sans doute a-t-il eu moins d’affinités avec la musique de Berlioz que Vigny, mais il a deviné son importance.

2Les textes reproduits ici ne sont pas tous connus : on lira sans doute avec plaisir le petit texte relatif à l’Absence, l’une des Nuits d’été op. 7, car on a souvent écrit que Gautier n’avait jamais manifesté qu’il connût cette mélodie, l’une des plus belles de Berlioz et de tout le romantisme musical français.

  • 3 La critique musicale de Gautier a été étudiée dans le Bulletin de la Société Théophile Gautier, n° (...)
  • 4 Pour ne pas allonger démesurément cette annexe, nous avons renoncé à reproduire l’article du 16 mar (...)

3Les textes sont présentés pratiquement sans annotation. La publication intégrale de l’œuvre journalistique de Gautier doit paraître chez Champion-Slatkine : on y retrouvera alors ces textes à leur place avec tout l’apparat critique souhaitable3. L’orthographe a été modernisée4.

La Presse, 11 décembre 18375. Messe de M. Berlioz

  • 5 Cet article est signé G.-G. [Gautier-Gérard (de Nerval)].

4Qu’on nous pardonne de mêler à notre feuilleton dramatique quelques mots encore sur la musique religieuse de M. Berlioz. M. Berlioz tient au théâtre autant qu’à l’église, et nous espérons qu’on pourra lui appliquer bientôt le vers fameux qu’on fit jadis pour l’abbé Pellegrin.

5Sérieusement parlant, la messe que nous venons d’entendre aux Invalides doit produire une longue sensation dans le monde musical. Il y a progrès évident, cette fois, dans la manière de M. Berlioz : progrès dans l’arrangement des voix entre elles et par rapport aux instruments, progrès dans la mélodie qui est plus saisissable, sans perdre de sa largeur et de sa distinction, et progrès enfin que M. Berlioz a mis dans l’emploi des grands moyens de l’orchestre. De toute cette messe si remarquable, ce que nous estimons le plus c’est le Dies Iræ tout entier. Il faut citer les six morceaux de cette prose pour être juste, et nous ne savons auquel il faut donner la préférence. Le Tuba mirum, dans lequel le compositeur a heureusement intercalé les paroles du Credo et Iterum venturus est, est d’une audace vraiment inouïe. Les trompettes avec leurs triolets, les trombones avec leurs grosses notes frappées, et les timbales avec leur roulement, produisent un effet prodigieux et d’une nouveauté incontestable. C’est une véritable création. L’effet en a été immense, et nous devons dire qu’il a nui un peu au reste de l’ouvrage. Cependant, le Rex tremendae majestati est peut-être aussi beau. Le rythme de ce morceau à trois temps est une des choses les plus originales qu’on puisse entendre. Il faut encore louer sans restriction le Lacrymosa et le Sanctus, où, après un solo fort difficile, parfaitement chanté par Duprez, nous avons remarqué une très belle fugue. C’était une grande difficulté que d’intéresser constamment dans une œuvre d’aussi longue haleine, où tous les morceaux devaient être absolument graves et lents, par conséquent uniformes : M. Berlioz s’en est tiré avec infiniment d’honneur, et nous n’hésitons pas à dire que lui seul était capable de cette entreprise. C’est un succès de bon augure pour l’ouvrage qu’il nous prépare à l’Opéra, et que nous attendons depuis longtemps.

La Presse, 10 septembre 1838. [Annonce de Benvenuto Cellini]

6[...] L’on attend avec impatience la première représentation de Benvenuto Cellini, retardée par indisposition de Duprez. M. Hector Berlioz, à qui la Marche au Supplice, la symphonie d’Harold et l’ouverture des Francs Juges avaient fait parmi les artistes une réputation que la messe du général Damremont a propagée parmi le public, a prouvé dans cet opéra, dont nous avons entendu quelques répétitions, une grande science d’harmoniste ; l’orchestration est nourrie, serrée, touffue et d’une complication extrême, mais pleine d’originalité et d’audace. C’est un système tout nouveau et qui aura de l’influence sur l’avenir de la musique en bien ou en mal. Il n’est guère possible de pousser plus loin un parti pris et d’être plus conséquent à son idée, ce qui nous plaît fort car, en toutes choses, nous préférons les talents absolus, aux talents éclectiques et juste-milieu [...]

La Presse, 17 septembre 1838. Académie royale de musique : Première représentation de Benvenuto Cellini

7L’attente de cette première représentation excitait dans le monde musical la même anxiété curieuse qu’éveillaient dans le monde littéraire, aux époques les plus turbulentes de la réforme romantique, les drames du Luther, qui eut Sainte-Beuve pour Mélanchton. Bonne ou mauvaise, chaque pièce soulevait d’immenses questions de style, de formes et de versification ; ennemis ou amis, il fallait que tout le monde s’en occupât, personne ne pouvait demeurer neutre : c’était un beau temps ! un temps de jeunesse et de folle ardeur ! la passion et la furie des artistes du seizième siècle semblaient être sorties de leur tombe comme les nonnes de Robert le diable, avec leur vivacité de mouvements et leur luxe d’existence. Peu s’en fallut que l’on n’en vînt aux coups, et n’eût été la rigueur prosaïque du code, l’on eût joué des couteaux dans les parterres, et l’on ne se fût pas plus fait scrupule que le Benvenuto de daguer un champion de la bande opposée.

8Pendant cette bienheureuse période surgirent d’un seul coup, et comme par enchantement, de Lamartine, Victor Hugo, Sainte-Beuve, Alfred de Musset, de Vigny, Devéria, Eugène Delacroix, Louis Boulanger, et quelques autres, alors disciples en révolte et brisant les faux dieux de l’empire, aujourd’hui génies reconnus et rêvant du haut de leur piédestal de gloire, le coude sur le genou, le menton dans la main, comme le Pensieroso de Michel-Ange, quelque œuvre sereine et merveilleuse, bientôt classique à la façon d’un chef-d’œuvre grec.

9M. Hector Berlioz, dont la première jeunesse et les essais remontent à ce temps de fièvre et d’inquiétude où l’art tout entier était remis en question, où les préfaces étaient à la fois des diatribes et des arts poétiques, où chaque pièce devenait une arène trépignée par les pieds furieux des factions littéraires, transporta dans son art les principes de rébellion professés par le chef de l’école.

10Si le retentissement a été plus étouffé, c’est que le nombre des personnes en état de juger un système musical est malheureusement beaucoup moindre que celui des gens qui se piquent de juger des choses de la poésie, et puis pour se traduire, l’idée du musicien exige un attirail énorme dont se passent le poète et le peintre, qui n’ont besoin que d’une feuille de papier ou d’une toile.

11M. Hector Berlioz, réformateur musical, a de grands rapports avec Victor Hugo, réformateur littéraire. Leur première pensée à tous deux a été de se soustraire au vieux rythme classique avec son ronron perpétuel, ses chutes obligées et ses repos prévus d’avance ; de même que Victor Hugo déplace ses césures, enjambe d’un vers sur l’autre et varie, par toutes sortes d’artifices, la monotonie de la période poétique, Hector Berlioz change de temps, trompe l’oreille qui attendait un retour symétrique et ponctue à son gré la phrase musicale ; comme le poète qui a doublé la richesse des rimes, pour que le vers regagnât en couleur ce qu’il perdait en cadence, le novateur musicien a nourri et serré son orchestration ; il a fait chanter les instruments beaucoup plus qu’on ne l’avait fait avant lui, et, par l’abondance et la variété des dessins, il a compensé amplement le manque de rythme de certaines portions.

12L’horreur du convenu, du banal, de la petite grâce facile des concessions au public, distingue également le musicien et le poète, encore pareils pour l’amour exclusif de l’art, l’énergie morale et la force de volonté ; il serait peut-être puéril de pousser plus loin des rapprochements plausibles et faciles ; chez tous les deux c’est le même enthousiasme pour l’art rêveur et compliqué de l’Allemagne et de l’Angleterre, et le même dédain pour la ligne trop nue et trop simple de l’art classique, c’est la même recherche des grands effets violents, le même penchant à procéder par masse et à mener plusieurs pensées de front, comme des écuyers sûrs d’eux-mêmes qui tiennent entre leurs mains les rênes d’un quadrige et qui ne se trompent jamais de cheval ni de bride ; c’est aussi la même traduction exacte des effets de la nature.

13Nous demandons pardon de ce long préambule au lecteur, qui préférerait sans doute une analyse détaillée de la pièce ; mais un homme de l’importance de M. Berlioz exige plus d’attention qu’un vulgaire croque note, dont la musique s’écoute avec les pieds, et que l’on a déjà entendue sur tous les pianos et tous les orgues du monde en attendant qu’elle y retourne ; avant de juger ce qu’il a fait, il est bon de s’enquérir de ce qu’il a voulu faire, afin de voir s’il a tenu le programme qu’il s’est imposé à lui-même, et de ne pas tomber dans la faute de celui qui reprocherait à M. Ingres de n’être pas coloriste, ou à Delacroix de n’être pas dessinateur : il n’est pas rare de dire aux gens : « Monsieur, votre tragédie ne m’a pas fait rire, ou votre comédie ne m’a pas fait verser assez de larmes » ; si l’on nous montre un portrait d’Hercule, n’allons pas nous écrier sottement qu’il ne ressemble pas le moins du monde à Vénus la blanche déesse.

14Le livret de Benvenuto Cellini, quoiqu’il soit de M. Auguste Barbier et de M. de Wailly, l’un grand poète, l’autre homme d’esprit, a généralement été trouvé détestable ; pour nous, dans le fond de notre conscience, nous le trouvons aussi mauvais et aussi bon que tout autre poème ; seulement les auteurs avaient oublié de mettre au bas : « Le public est prié de ne pas s’y méprendre. »

15Il aurait fallu écrire tout simplement sur l’affiche opéra bouffe. À la première représentation, beaucoup de mots ont excité des murmures désapprobateurs qui n’auraient produit aucun mauvais effet si les spectateurs ne se fussent attendus à quelque chose de grave et de formidable. La messe du général Damrémont était encore dans toutes les oreilles, et comme la France est le pays où les spécialités sont les plus étroites, l’on se prêtait difficilement à croire que le fulgurant auteur de ce service héroïque pût exprimer joyeusement les lazzis de polichinelle et les fanfaronnades des matamores ; – de là l’espèce de désappointement qui a jeté un peu de froideur dans le succès.

16Le seul reproche que nous ferons au libretto, c’est d’être trop lâché et de ne pas sortir assez de la manière des faiseurs ; il est probable que les poètes y auront mis de l’amour-propre et auront voulu montrer qu’ils fabriqueraient au besoin d’aussi pitoyable poé- sie que M. Scribe lui-même ; ils y ont trop bien réussi. Cependant nous pensons que quelques morceaux dans le goût du suivant, où brille une étincelle du génie de M. Barbier, n’auraient déparé en rien la musique de M. Berlioz.

La terre aux beaux jours se couronne
De gerbes, de fruits et de fleurs.
Mais l’homme dans ses flancs moissonne
En tous temps des trésors meilleurs !
Honneur aux maîtres ciseleurs !
Le jour, les diamants sommeillent.
Le soleil éteint leurs splendeurs ;
Mais quand la nuit vient ils s’éveillent
Avec les étoiles leurs sœurs !
Honneurs aux maîtres ciseleurs !
Les métaux, ces fleurs souterraines
Aux impérissables couleurs
Ne fleurissent qu’au front des reines,
Des papes et des empereurs.
Honneur aux maîtres ciseleurs !

17Nous demandons pardon au journal de lui voler ainsi quinze lignes de prose, en y substituant quinze vers ; mais nous croyons que personne ne s’en plaindra. – Si tout l’opéra eût été écrit sur ce ton, la réussite eût été complète.

18Voici le sujet qui est des plus simples. – Giacomo Balducci, trésorier du pape, a une jolie fille nommée Teresa ; quand le rideau se lève, la jolie fille est à la fenêtre comme toute jolie fille qui s’appelle Teresa ou autrement ; le vieux grommelle dans sa barbe comme un lion qui souffre de ses rhumatismes, ou comme un père qui cherche sa canne ; il gourmande sa fille, la fait rentrer dans sa chambre en la sermonnant et en la gourmandant d’importance. Tout à coup l’on entend babiller des grelots et des voix sous le balcon : c’est Mardi- Gras qui passe avec ses crins-crins et ses tambours de basque ; le Balducci, furieux contre les donneurs de sérénades, met le nez à la fenêtre et reçoit une pluie de farine et de confetti qui le font plus tigré de taches qu’un léopard sauvage. La belle Teresa qui hasarde son frais sourire au balcon, reçoit une avalanche de roses et de bouquets ; – dans un de ces bouquets il y a un billet ; un billet de Cellini. – le père sort et va chez sa sainteté. Teresa déploie le billet. – Cellini demande un rendez-vous.

19Car que veut un billet sinon un rendez-vous.

20Cellini, ayant appris la sortie obligée du vieux Balducci, viendra ce soir même chez Teresa. – Et là-dessus Teresa, heureuse de cette imprudence, se met à chanter un air ravissant, rendu par Mme Dorus avec une jeunesse, une légèreté et une coquetterie ravissantes.

21À peine Cellini a-t-il eu le temps de roucouler quelques modulations amoureuses, que par la porte, laissée entre ouverte, on voit se glisser un personnage ridicule, habillé dans le goût du Pasquale Capuzzi des Contes d’Hoffmann, avec des bouffettes extravagantes, un pourpoint jambe de nymphe embarrassée, des rubans queue de serin mort d’amour et une énorme botte de fleurs à la main. – C’est Fieramosca, capitan poltron et bravache, sculpteur du pape de son état, et prétendant à la main de la jeune fille.

22À la vue du Benvenuto, amoureusement occupé, il fait un soubresaut en arrière comme un chat qui rencontre un dogue là où il ne pensait trouver qu’une souris, et se cache dans un cabinet ; puis au bout de quelques minutes il revient jusque derrière le groupe passionné, en profitant de l’ombre de la table et du dossier des fauteuils et fait un trio de leur duo en répétant leurs phrases avec de légères variantes. – Ce duo est admirablement coupé et d’un effet charmant.

23Cellini donne rendez-vous à Teresa.

Demain place Colonne,
Au coin où Cassandro,
Au peuple romain donne
Un opéra nouveau.

24Là, pendant que le vieux Balducci regardera les pasquinades, Teresa prendra le bras

D’un moine en robe brune et d’un pénitent blanc.

25Le pénitent blanc sera Cellini ; le moine en robe brune, son élève Ascanio. Teresa fait bien quelques objections et répugne à tromper ainsi son père ; mais la pensée d’être la femme de Fieramosca ne lui permet pas d’hésiter ; elle ira donc à la place Colonne.

26Pendant ce beau colloque, le trésorier Balducci revient. Fieramosca rentre dans la chambre à pas de loup, et Teresa fait cacher Cellini derrière la porte ; le Balducci s’étonne de voir sa fille encore levée et dans la salle basse à une heure si avancée. – Teresa, qui veut donner à Cellini le temps de se sauver, prétend, ne sachant pas si bien dire, qu’il y a un homme dans sa chambre ; le vieux y court, Cellini s’évade, et le père ramène par l’oreille mon Fieramosca, fort embarrassé de justifier sa présence comme tous les gens trouvés dans des armoires, et qui balbutie quelque raison dans le goût : – je me promène pour ma santé, – ou autre motif aussi saugrenu ; le barbon irrité appelle par les fenêtres toutes les maritornes et les mégères du quartier, représentées au naturel par les dames du chœur ; les femelles glapissent un chœur discordant d’un effet comique. Le pauvre Fieramosca, qui redoute le sort d’Orphée, mis en pièces par les Bacchantes, n’évite un bain dans le bassin de la fontaine, qu’en laissant son manteau aux mains des harpies, comme Joseph de chaste mémoire.

27Ici, la scène change ; nous sommes sur la place Colonne. Cellini, déjà arrivé au rendez-vous, chante une romance où il sacrifie la gloire à l’amour. Bientôt la place se remplit ; les élèves sculpteurs débouchent de tous les côtés, et proposent de chanter une chanson à boire ; mais pour cela il faudrait du vin, et le cabaretier ne veut plus en donner à crédit : la chanson est remplacée par l’hymne des maîtres ciseleurs, que nous avons citée, et qui renferme une phrase superbe. L’arrivée d’Ascanio, représenté avec une grâce et une aisance parfaites par Mme Stoltz, fournit les moyens de solder le mémoire démesurément long du cabaretier, à condition que Cellini achèvera bientôt la statue de Persée, que l’Italie attend avec une impatiente admiration.

28Mme Stoltz a parfaitement chanté, avec une rare supériorité, cet air, d’un caractère magnifique et d’une fierté admirable, qui se termine par le chœur du serment ; pendant que les instruments à cordes font un dessin en triolets, les flûtes, les hautbois et les clarinettes font un accompagnement aigu en exécutant, en arpèges irréguliers, les notes réelles de l’accord ; cet effet est d’une nouveauté extrême et sans exemple.

29Les bougies s’allument sur la rampe du théâtre de Cassandro ; Arlequin et Scaramouche déploient un écriteau sur lequel on lit :

30LE ROI MIDAS A DES OREILLES D’ANE !

31Opéra-Pantomime

32Fieramosca et son ami Pompeo, déguisés en moine brun et en pénitent blanc pour déjouer le stratagème de Cellini, se promènent sur la place ; Balducci arrive avec sa fille en chantant :

Vous voyez, j’espère,
Que je suis un bon père.

33Ce morceau, où quatre motifs écrits séparément, et tenus par Balducci, Teresa, Ascanio et Cellini, se rejoignent et s’enlacent avec une aisance et une facilité extrêmes, est d’une combinaison très ingénieuse et très savante.

34La saltarelle qui précède la parade est travaillée avec un talent harmonique supérieur ; c’est une des plus jolies que nous ayons entendues ; le double chœur qui s’y mêle est d’un effet charmant.

35La parade jouée par les camarades de Cellini est une satire contre Balducci, qui préfère Fieramosca au grand ciseleur florentin. Le bonhomme s’aperçoit de l’allusion, et monte sur le balcon, d’où il chasse les mauvais plaisants à coups de canne.

36Pendant ce tumulte, Teresa, ballottée entre les quatre moines, ne sait plus auquel entendre, et Cellini, toujours prêt à dégainer, se prend de querelle avec Pompeo, qu’il a bientôt jeté sur le pavé avec une boutonnière de plus au pourpoint ; heureusement le canon du fort Saint-Ange se fait entendre, et les moccoletti s’éteignent comme par enchantement entre les mains des masques. Ascanio emmène Teresa à la faveur de l’obscurité, et les sbires, à la place de Cellini, saisissent Fieramosca, qui a beau protester de son innocence. – La foule augmente, et des cris de : j’étouffe ! de l’air ! laissez-moi passer ! se font entendre de toutes parts. – Ce final est d’une beauté toute magistrale, et digne des plus grands éloges. – La toile tombe.

37Ascanio et Teresa sont dans l’atelier de Cellini qui n’a pas encore reparu ; bientôt il rentre couvert de sang et de boue, harassé de fatigue, mais heureux puisqu’il voit sa Teresa, et après les premières émotions, il débite un récitatif orchestré de la manière la plus originale. Les violons et les altos sont divisés ainsi qu’il suit : trois premiers violons, trois seconds et trois altos. Ces parties font des tremolos aigus, tandis que les instruments à vent exécutent un chant suave en imitations : cet effet peint autant que des notes peuvent le faire, l’aube qui s’éveille et se lève.

38Mais voici bien un autre événement ; le camerlingue Salviati, le trésorier Balducci et le sculpteur Fieramosca entrent dans l’atelier avant qu’on ait eu le temps de faire évader Teresa ; Balducci est furieux, Fieramosca est furieux, le camerlingue Salviati est furieux et Benvenuto n’est pas non plus d’humeur bien rassise. Balducci redemande sa fille, Fieramosca veut que Cellini soit pendu pour avoir tué son ami Pompeo, le camerlingue veut la statue de Persée ; il menace Cellini de faire fondre le Persée par un autre ; Cellini s’élance sur le modèle en plâtre, un marteau à la main, et menace de briser tout.

39Personne, fût-ce Michel-Ange lui-même, ne touchera à la statue ; le camerlingue capitule ; Cellini demande la grâce et la main de Teresa. Tout cela est accordé à condition que Persée sera fondu le lendemain, sinon il sera pendu. – C’est lumineux ; aussi Cellini ne perd-il pas de temps et court-il à sa forge au Colysée, dont la vue est dérobée par un grand rideau.

40Ascanio chante en attendant son maître un air d’une mélancolie délicieuse,

  • 6 Auto-citation de Gautier : il s’agit des vers 7-10 de Lamento, odelette faisant partie de La Comédi (...)

Un air maladivement tendre,
À la fois charmant et fatal,
Qui vous fait mal
Et qu’on voudrait toujours entendre6
......................................................

41Cet air plein de larmes et de rires, délicieusement exécuté par Mme Stoltz, a provoqué des tonnerres d’applaudissements.

42L’air de Duprez,

Sur les monts les plus sauvages
Que ne suis-je un simple pasteur,

43est d’une facture simple et large qui convient tout à fait à sa voix, et dont il a tiré un grand parti.

44La chanson des matelots que l’on entend derrière la toile, est pleine de poésie et de charme.

45Le camerlingue, Fieramosca, Balducci et Teresa viennent assister à la fonte de la statue ; le métal bout et rugit dans la cuve. Mais tout à coup un cri se fait entendre : Du métal, du métal ! la fonte manque et se fige. Benvenuto désespéré saisit à plein bras ses statuettes d’argent, ses aiguières ciselées, ses plateaux de vermeil, sa sculpture et son orfèvrerie, son génie et sa fortune, et jette le tout dans la chaudière. Un coup terrible de tam-tam se fait entendre, les ondes enflammées se précipitent dans leurs tuyaux, une lueur rouge éclaire le théâtre ; la fonte a réussi et sur les gradins et les arcades vaporeuses du Colysée on aperçoit des têtes qui crient et des mains qui applaudissent. L’immortel enfant du génie a reçu le baptême de feu.

46Balducci se trouve tout heureux de donner sa fille au Cellini, et dit en joignant leurs mains ces deux détestables vers :

............... J’en étais sûr ;
Ma fille embrasse ton futur.

47Maintenant finissons par où nous aurions dû commencer, par l’ouverture qui est très belle, aussi belle que celle d’Euryanthe ou de Fidelio. Vers la fin nous avons remarqué une combinaison originale. Tous les cuivres prennent le motif, tandis que les violons exécutent un chant rapide en contre-sujet, puis tout se tait ; un silence de trois mesures excite et suspend l’attention : un fragment de l’adagio reparaît dans les violoncelles seuls. Enfin, tout l’orchestre prend un crescendo sur la dominante pour finir sur un seul accord de tonique.

48Tout l’ouvrage est semé de motifs travaillés avec beaucoup de soin, accompagnés souvent de contre-sujets d’imitations et de canons qui dénotent chez M. Berlioz une profonde science d’harmoniste, et qui auraient dû faire écouter avec une attention plus religieuse une œuvre de conscience, de talent, de volonté, et peut-être de génie.

49Deux mots sur les acteurs. Mme Dorus a été charmante comme de coutume. Mme Stoltz, avec son costume d’une élégance et d’une tournure toute florentine, s’est montrée sous un jour tout nouveau et a donné les plus beaux sons dans les cordes graves ; nous ne savions pas qu’elle fût si excellente comédienne que cela. Nous lui dirons, pour suprême éloge, que c’est la seule femme habillée en homme qui ne nous ait point dégoûté. – Alizard a très bien remplacé Dérivis. Quant à Duprez, il s’ennuyait probablement de jouer encore un rôle de ciseleur, et il n’a pas été aussi brillant qu’à l’ordinaire.

La Presse, 21 janvier 1839. Opéra – Benvenuto Cellini

50Après avoir épuisé toutes les formules expectatives, en attendant, très prochainement, incessamment, sans remise, et autres amusettes pour la patience du public, la quatrième représentation de Benvenuto Cellini de M. Berlioz a enfin eu lieu ; c’était à n’y plus croire, et comme dit l’homme au sonnet du Misanthrope – on désespère alors qu’on espère toujours, – la disposition du public à l’égard de cette belle œuvre, n’était plus la même, et c’était en quelque sorte une seconde première représentation, si ces deux mots ne hurlent pas de se trouver ensemble ; une approbation de la valeur de celle de Paganini, appuyée d’un présent de 20 000 francs, magnificence plus que royale, avait un peu ébranlé la confiance imperturbable des jugeurs à première vue, qui aiment mieux déclarer un auteur incompréhensible que d’avouer que le défaut d’intelligence est de leur côté ; la salle était comble et présentait l’aspect le plus brillant, la pièce s’est complètement relevée de l’espèce de fiasco des premiers jours. – L’ouverture, d’une orchestration si neuve et si puissante a excité des applaudissements unanimes, le bel air de Mme Dorus, le trio bouffe, l’hymne des maîtres ciseleurs, l’air de bravoure de Fieramosca ; la saltarelle et le final du premier acte ont été accueillis avec des bravos éclatants ; la touchante romance Sur les monts les plus sauvages, où respire à travers la fatigue et le découragement un si pur souffle de liberté et de vie solitaire, la ballade si naïvement mélancolique que fredonnent les ouvriers fondeurs, la chanson d’Ascanio, où le sourire étincelle à travers les larmes, comme une rose sous une pluie d’été, ont été appréciées comme elles le méritent.

51L’on accusait la musique de M. Berlioz de manquer de mélodie et d’être chargée de dessins si compliqués, que l’on n’en pouvait saisir ni l’idée ni le rythme, et de compte fait, dans ces deux actes, il se détache aisément à la première audition beaucoup plus de morceaux que dans les opéras les plus longs et les mieux fournis.

52Alizard, artiste consciencieux et sévère, digne élève de Delsarte, le plus grand maître de chant de ce temps-ci, est de beaucoup préférable à Dérivis dans le rôle de Balduccio, trésorier du pape. Il le chante et il le joue infiniment mieux. On devrait l’encourager et l’employer plus souvent. . Alexis-Dupont a fait de louables efforts dans le rôle de Benvenuto, si peu soutenu par Duprez, et il s’en est tiré fort passablement ; Mme Dorus a chanté avec son zèle et sa perfection accoutumés ; mais les honneurs de la soirée ont été pour Mme Stoltz, qui est d’une grâce et d’un caprice charmants dans le rôle du jeune Ascanio. Ce personnage est devenu, grâce à elle, l’un des plus vivants et des plus animés de la pièce. . Mme Stoltz, qui possède une voix magnifique et les plus belles dispositions, n’a qu’à travailler et vouloir pour devenir une cantatrice de premier ordre ; elle a rendu de grands services à l’Opéra, et sans elle la marche du répertoire serait souvent embarrassée [...]

La Presse, 11 décembre 1839. Concert de M. Hector Berlioz – Roméo et Juliette, symphonie dramatique

53Certes, s’il n’y a jamais eu une volonté inébranlable et persistante, c’est bien celle de M. Hector Berlioz ; car il ne suffit pas, en ce temps de polémique et de publicité, d’être un grand talent, il faut encore être un grand courage : faire n’est rien, il faut parvenir, et le chemin est long de l’œuvre écrite à l’œuvre publiée. Victor Hugo, ce sublime entêté, avait mis pour épigraphe, à son premier volume de vers : Vox clamantis in deserto, et les exemplaires d’Hernani portaient pour griffe, Hierro, mot espagnol qui veut dire fer ; car, il faut bien l’avouer, ce public français, réputé si folâtre, si léger, si vagabond dans sa fantaisie, si amoureux du changement, n’a réellement peur que d’une seule chose au monde, c’est de la nouveauté ; la nouveauté fait sur lui le même effet que l’écarlate sur le taureau ! Il lui en coûte beaucoup d’augmenter la liste de ses admirations, et il n’aime pas à se donner la peine de formuler un jugement ; il est trop grand seigneur pour cela, et charge de cette corvée ennuyeuse les journalistes, et les critiques qui sont ses dégustateurs jurés : artistes, musiciens, poètes, n’ayez peur que d’être neufs. Le public vous pardonnera de n’avoir ni talent, ni style, il y est fait ; mais, pour Dieu, ne hasardez ni un enjambement, ni une cadence, ni un rythme inusités, ni une idée, ni une scène que l’on n’aie [sic] pas vue au moins vingt fois. Ce qu’un parterre français redoute le plus au monde, c’est d’être pris en défaut, et de ne savoir que dire dans le couloir ou dans le foyer de ce qu’il vient d’entendre.

54M. Hector Berlioz a trouvé beaucoup d’obstacles aux débuts de sa carrière, avec moitié moins de talent il eût réussi dix fois plus vite, mais il a essayé des formes musicales nouvelles, il a employé des rythmes inégaux, chose douloureuse pour un peuple amateur de la période symétrique, et qui entend la musique plutôt avec les talons qu’avec les oreilles. Sa phrase ne s’arrête pas toujours à l’endroit prévu, ce qui déconcerte l’amateur prêt à laisser tomber sa canne. Il produit l’effet que produirait à des gens habitués à la versi _cation de Voltaire, les vers à coupe variée et à césure mobile des premiers poèmes d’Alfred de Musset. – Voilà le grand crime d’Hector Berlioz, il n’est pas carré, – ou du moins il ne l’est pas toujours. – À ce reproche on ajoute celui d’être incompréhensible : incompris à la bonne heure. Cependant la musique de M. Berlioz nous paraît suffisamment intelligible, mais pour la comprendre, il faut l’écouter, et l’on écoute peu en France, car tout le monde veut parler. Après tout, cette question de clarté nous paraît d’une maigre importance, l’eau est plus claire que le vin. Dante est plus obscur que Dorat, Rembrandt que Boucher, Beethoven que Musard, et pourtant la pourpre riche et foncée d’un vin généreux l’emporte sur la fade transparence d’une eau bien filtrée. Dante, Rembrandt, Beethoven, les maîtres austères et sérieux valent mieux que Dorat, Boucher et Musard. – Pour notre compte, nous aimons assez l’art hiéroglyphique, escarpé, où l’on n’entre pas comme chez soi ; il faut relever la foule jusqu’à l’œuvre, et non rabaisser l’œuvre jusqu’à la foule. Si la pente ne peut être gravie par les intelligences vulgaires, tant pis pour les jambes faibles et les jarrets sans nerfs. C’est une mauvaise raison à donner pour aplatir les montagnes, que les asthmatiques ne les sauraient gravir ; ne vous donnez pas la peine de tailler des marches et des rampes autour du Mont-Blanc, les aigles voleront toujours bien jusqu’ à la cime et poseront leur serre comme un cachet sublime sur la neige éternelle qu’une empreinte vulgaire n’a jamais profanée, afin que Dieu voie en passant que les hauts sommets ont toujours des visiteurs.

55Ce que nous aimons dans M. Hector Berlioz, c’est qu’il a pris son art au sérieux, il n’en a pas fait un métier ; il a écrit pour satisfaire son esprit et son cœur, en dehors de toute idée de succès éphémère ; soucieux de se plaire d’abord à lui-même, ne faisant aucune concession, et poussant courageusement sa manière jusqu’au bout comme tous les grands artistes qui ne craignent pas de passer par un défaut pour arriver à une beauté ; il n’a pas cherché le joli, le léché, le perlé ; il est resté inculte, sauvage, violent, amoureux de la difficulté comme tout homme qui sait à fond le mécanisme de son art, et qui a toujours peur que la main n’aille pas plus vite que l’idée. Comme Mutius Scœvola il brûlerait son poing plutôt que d’en laisser tomber un grain d’encens sur les autels du lieu commun et de la banalité.

56Quoi qu’en puissent dire ses ennemis, – M. Berlioz a le bonheur d’en avoir, – l’auteur d’Harold et de la Symphonie fantastique a rendu de grands services à l’art musical : il a donné une âme à chaque instrument de l’orchestre, une expression à chaque note ; il a voulu que chaque phrase eût un sens précis ; cette idée, pressentie par quelques maîtres, essayée par Beethoven, a été fort bien développée par M. Berlioz ; quelques anciens compositeurs avaient tâché d’animer l’orchestre, de le faire vivre et parler ; mais soit timidité, soit faiblesse des exécutants, ils n’avaient qu’effleuré cette partie de l’art. M. Berlioz a approfondi la question, et il a su trouver des effets dont avant lui l’on n’aurait pu soupçonner l’existence ou la possibilité ; dans sa Symphonie de Juliette et Roméo, et dans les autres, l’orchestre exprime des pensées et des sentiments. Au lieu de ne faire parler les trombones, les timbales et la grosse caisse, que comme un bâton qui sert à marquer les temps forts de la mesure, il les a rendus significatifs. Chaque instrument dit son mot.

57L’idée musicale, mélodique ou harmonique est développée avec un talent supérieur. Quelquefois seulement emporté par une savante combinaison, par une tournure originale, le musicien arrive à trop compliquer ses effets, et fait disparaître son dessin sous un travail excessif, défaut que nous préférons à la trivialité, et qui est d’ailleurs moins fréquent dans cette symphonie que dans les précédentes.

58La nouvelle partition renferme des combinaisons harmoniques d’une grande beauté, des idées mélodiques très originales et des effets de rythme et d’instrumentation tout à fait neufs. Nous allons en citer deux que nous avons remarqués – à la fin de la marche funèbre : lorsque les chants ont cessé, quand toute cette lugubre poésie s’est envolée et que l’on n’entend plus les accents des s.urs de Juliette que comme un faible souvenir évaporé déjà, les violons s’emparent de la note sur laquelle les voix ont psalmodié ; ils entrent d’abord seuls, puis arrivent les premiers violoncelles et enfin les seconds qui au-dessous du mi plaintif des violons font entendre de lamentables gémissements. Ce passage, dont l’effet poétique a été immense, présente une combinaison extraordinaire. La voici :

Violons, mi, ———————— mi, , ut.
Violoncelles, mi, la, mi, , ut, si, la. —
(Chaque note est répétée plusieurs fois.)

59Cette harmonie n’a pas été encore employée ; on ne peut l’admettre en théorie qu’en soutenant la thèse suivante, à savoir : – la pédale supérieure peut se traiter comme la pédale inférieure. – Comme l’effet que M. Hector Berlioz en a obtenu est excellent à l’oreille, nous ne sommes pas éloigné d’admettre son opinion.

60Le second est dans le morceau de la reine Mab ; l’orchestre joue pianissimo, les instruments à corde sont en sourdines [sic], deux harpes jettent des sons harmoniques, un timbre se fait entendre par intervalles. Rien n’est plus vaporeux et plus fantastique ; il semble que l’on se promène au clair de lune dans une prairie féerique, et que l’on entende bourdonner les sylphes dans les cloches de cristal des volubilis ; c’est une musique tout à fait au dehors de nos idées et de notre sphère. On a fort applaudi, et avec raison, cette délicieuse fantaisie.

61Les morceaux les plus remarquables de la nouvelle partition de M. Berlioz sont les chœurs du prologue ; l’air de Mme Widemann ; un petit scherzo, chanté par Dupont, d’un effet ravissant ; la marche funèbre, fugue d’un très beau travail déguisée sous l’expression et le sentiment douloureux ; la première partie de l’air d’Alizard et la grande scène de la réconciliation, imposante comme une scène d’une tragédie grecque de la belle époque.

62Alizard, cette magnifique basse-taille dont on a tiré si peu parti à l’Opéra, a récité le rôle du père Laurence avec une largeur, une onction et une netteté admirables ; la pureté de sa prononciation, la plénitude de sa voix ont produit une grande impression et lui ont valu de nombreux applaudissements.

63La Symphonie de Roméo et Juliette, outre son mérite musical, offre plusieurs nouveautés de disposition et de coupe. L’auteur a essayé d’y reproduire la mélopée antique et les chœurs de l’ancienne tragédie qui interrompent le cours de l’action pour moraliser sur les événements dont ils sont témoins ; M. Émile Deschamps, homme de beaucoup d’esprit et poète distingué, a distribué avec beaucoup d’originalité le livret du compositeur ; il a relevé de jolies fleurs poétiques ; la trame du canevas musical satisfait heureusement les doubles exigences de la poésie et de la musique.

64Dimanche prochain, l’on exécutera la symphonie de Roméo et Juliette pour la troisième fois ; la foule n’y manquera pas plus qu’aux deux premières.

La Presse, 15 novembre 1842

  • 7 Gautier vient de rendre compte du Vaisseau fantôme, argument de Wagner et musique de... Dietsch.

65[...] aujourd’hui la messe et l’opéra se donnent la main. Deux jours avant7, on exécutait à l’Académie royale la symphonie funèbre de M. Berlioz.

66L’auteur a ajouté récemment des chœurs à son ouvrage ; l’effet de ce formidable ensemble a été prodigieux, à la fin de l’apothéose, aux vers :

Entrez, sublimes
Victimes !

67Toute la salle a éclaté en applaudissements. L’exécution a été d’une chaleur et d’une magnificence rares. M. Habeneck dirigeait le premier orchestre, et M. Berlioz le second ; l’ensemble de ces deux masses instrumentales n’a rien laissé à désirer.

La Presse, 27 novembre 1843

68De Maria di Rohan au concert de Berlioz, la transition est brusque ; nous en chercherions une, nous n’en trouverions point. . Passons nous-en. Hector Berlioz, qui nous revient tout chargé de couronnes et d’épingles de la patrie de Beethoven, de Gluck, de Mozart et de Weber, a donné la semaine dernière un grand concert où il résumait en quelque sorte sa carrière musicale, à partir de l’ouverture du Roi Lear jusqu’à la symphonie funèbre. Un trio chanté par Mme Dorus, Dupré et Massol, la cavatine de Benvenuto Cellini, ce charmant opéra que l’on n’a pas assez entendu, et une mélodie avec orchestre chantée par Duprez, formait la partie vocale : ces trois morceaux ont obtenu le plus grand succès ; mais le triomphe du concert a été la marche finale de la symphonie funèbre. Il est impossible d’entendre quelque chose de plus héroïque, de plus grandiose et de plus éclatant : il semble vraiment que les portes du paradis s’ouvrent devant les pas des victimes !

La Presse, 5 février 1844

69Le concert de Berlioz, donné samedi, a été, comme tous les concerts qu’il donne, d’un éclat peu ordinaire. Le public s’est élevé jusqu’à la passion ; on a applaudi à triple salve et fait redire sa nouvelle ouverture du Carnaval romain, où se meuvent, avec une vivacité et une originalité incroyables, toutes les joies tumultueuses du peuple de Rome. L’auditoire et l’orchestre semblaient animés de la même ivresse joyeuse et du même enthousiasme. Cette ouverture, avant six mois, sera populaire dans toute l’Europe.

70On a beaucoup loué, pour des qualités opposées à celles de ce brillant morceau, l’hymne composé par Berlioz pour les nouveaux instruments de Sax, dont l’effet a surpris l’auditoire pour leur grande et belle sonorité. Le saxophone surtout, qui n’est point encore cependant parvenu au point de perfection où l’habile facteur compte le porter, est d’un caractère grandiose et religieux. On ne saurait le comparer à rien de ce qu’on possède dans les orchestres actuels.

71Bien que l’on puisse retrouver dans la Comédie de la Mort les vers de l’Absence, cela ne nous empêchera pas de signaler aussi la douce et touchante impression qu’elle a produite. Mlle Recio l’a chantée avec une expression vraie et un style simple autant que distingué, dont on ne trouve guère d’exemple parmi les cantatrices de concert. Sa voix, d’un timbre pur et d’une finesse extrême, lui a permis d’ailleurs de produire, à la dernière strophe, un effet de sotto voce inaccessible à la plupart des voix.

72L’admirable vocalisation de Madame Gras-Dorus a été accueillie comme toujours ; c’est constater une autre ovation. On ne possède pas mieux qu’elle le style di bravura et la faculté de toujours chanter juste, au milieu même des plus grandes difficultés.

La Presse, 23 novembre 1846. [Annonce de La Damnation de Faust de Berlioz]

73L’on annonce aussi pour le 29 novembre, à l’Opéra-Comique, l’exécution d’une œuvre de la plus haute importance. – La Damnation de Faust, légende en quatre parties, musique de M. Hector Berlioz.

74La Damnation de Faust, dont les paroles empruntées en partie à la traduction de M. Gérard de Nerval, ont été complétées par Hector Berlioz lui-même, est un des plus beaux sujets que puisse traiter un compositeur par la variété des scènes et la couleur romantique si fortement empreinte sur l’œuvre du poète allemand. – M. Hector Berlioz a tout ce qu’il faut pour réussir : sentiment profond de l’harmonie, grande science instrumentale, originalité incontestable, rien ne lui manque, pas même un peu de bizarrerie.

75Cette légende symphonique est, à proprement parler, un opéra sans mise en scène. Le nombre des morceaux est considérable et le livret est aussi gros que celui des opéras en cinq actes. Outre le français et le latin employés pour un pereat d’étudiants et des litanies d’église, le livret de M. Hector Berlioz renferme une scène écrite, dans la langue que Swedenborg aurait, selon lui, appelée la langue infernale. Où le docte musicien s’est-il procuré la syntaxe et le dictionnaire de cet idiome complètement inédit ? C’est ce que nous ne saurions dire. Cette chaire est à créer au Collège de France, où cependant il existe déjà un certain nombre de professeurs d’idiomes problématiques : en attendant, voici un échantillon de cet agréable dialecte :

  • 8 Gautier donne une version de ce chœur plus longue que celle que Berlioz publia.

Chœur infernal.
Has ! Irimiru karabrao
Omidren caraibo
Merikariba
Myriak mercada.
Les Princes des Ténèbres (à Méphistophélès).
Irkimour sat rahyk ? Irkimour Mephisto ?
Méphistophélès.
Irkimour sat rahyk
Les Princes.
Rial mir orakat Faust nudo wott isto ?
Méphistophélès.
Nudo wott isto.
Les Princes.
Uraraiké ?
Méphistophélès.
Uraraiké.
Les Princes.
Muraraiké ?
Méphistophélès.
Muraraiké.
Tout l'enfer (avec un enthousiasme furieux).
Tra tionn marexil tradixe burrudixe !
Tory my dinkorlitz hor meak omevixe !
Uraraké !
Murareiké !
Di_ ! di_ ! merondor mit aysko !
Has ! has ! Satan, Belphegor, Mephisto,
Has ! has ! Krôïx, Astaroth, Belzébuth,
Sat rayk ir kimour
8.

76Cela ressemble un peu au Turc de Covielle et de Cléante dans le Bourgeois gentilhomme, n’en déplaise à M. Berlioz. – Jugez-en vous-même : – Ambousahim oqui boraf, giourdina salamalequi, – carigar camboto oustin moraf, – oustin yoc catamalequi basum base alla moran, – ossa binamen sadoc baballi oracaf ouram. – Les faux Turcs de Molière, nous le croyons, s’entendraient parfaitement avec le Méphistophélès et les princes des ténèbres de la légende de Faust. – Comment diable M. Berlioz, tout Hector qu’il soit, s’y prendra-t-il pour faire chanter cet idiome infernal apocryphe ou réel ? Rameau avait offert de mettre en musique la Gazette de Hollande, depuis le titre jusqu’à l’adresse de l’imprimeur. – Aux sept notes, rien n’est impossible. . Roger, Hermann-Léon, Henri et Mme Duflot-Maillard représenteront les quatre principaux personnages, Faust, Méphistophélès, Brander et Marguerite.

La Presse, 7 décembre 1846. Opéra-Comique. La Damnation de Faust, légende en quatre parties, de M. Hector Berlioz

77M. Hector Berlioz, quel que soit le jugement qu’on porte sur ses œuvres, est un artiste dans la force du mot. Chez lui, jamais de lâche concession aux Philistins, jamais de sacrifice à la vente et au succès du moment ; ce n’est pas lui qui énerverait son mâle talent en vue des pianos et des quadrilles. Il n’a pas peur de son originalité et ne recule pas devant une beauté choquante. En ce temps de mollesse où la platitude, sous le nom de bon sens, cherche à faire école et rallie tous les esprits prosaïques, il conserve la même verve furieuse et la même passion désordonnée qu’à son début. Si Henri Heine, qui raconte avec tant d’esprit la manière farouche et véhémente dont Berlioz se démenait sur les timbales à une exécution de la symphonie fantastique faite il y a quelques années, avait pu le voir l’autre jour à la répétition de la Damnation de Faust, il ne l’aurait pas trouvé refroidi, bien que quelques poils gris commencent à briller dans ses favoris et sa chevelure.

78En contemplant, à la répétition de vendredi, cette énergique et fauve figure à profil d’aigle, où la plus inébranlable conviction est écrite en lignes si caractéristiques, nous éprouvions un sentiment de vénération pour le maître plein de foi, que n’a pu rebuter aucun dégoût, et qui croit encore, comme au premier jour, à la beauté idéale, à l’art suprême, à toutes ces nobles religions. Nous aimons cette confiance dans son génie, ce viril orgueil qui révolte le vulgaire, et où le véritable artiste puise sa force, et nous sommes heureux de constater la réussite de la Damnation de Faust, exécutée dimanche, dans l’après-midi, à l’Opéra Comique, par Roger, Hermann-Léon, Mme Duflot-Maillard, Henri et des chœurs nombreux d’hommes et de femmes.

79Ce n’est pas assez d’une seule séance pour comprendre et pour pouvoir juger cette composition immense et compliquée, qui renferme plus de morceaux que bien des opéras en cinq actes.

80Nous allons citer les passages qui se sont détachés le plus nettement à première audition : la promenade de Faust dans les champs et le morceau d’orchestre final qui suit ces vers :

J’entends autour de moi le réveil des oiseaux,
Le long bruissement des plantes et des eaux.
Oh ! qu’il est doux de vivre au fond des solitudes,
Loin de la lutte humaine et loin des multitudes
.

81La ronde des paysans qui suit fait un heureux contraste par sa brusque réalité et son rythme sautillant avec cette harmonie large et rêveuse, traversée de souffles et d’arômes. – La marche hongroise, faite sur un thème national, a beaucoup d’énergie et de caractère. – Nous aimons moins l’hymne de la fête de Pâques ; des passages purement instrumentaux, que nous ne savons trop comment désigner, séparent ça et là les morceaux où la voix humaine est employée, et forment comme une espèce de chœur muet exprimant les réflxions et les rêveries de l’auteur sur les scènes qui viennent d’avoir lieu ou sur celles qui vont se passer. Ces endroits marqués par des points et ces mots orchestre seul renferment des beautés de premier ordre. M. Berlioz est un des plus grands harmonistes qui aient existé et il a fait dans ces fragments de symphonie des merveilles instrumentales.

82Dans la cave de Leipsick, les chants destinés à symboliser l’ivresse grossière et le plaisir brutal ont de la rondeur et de l’entrain. La chanson du rat et de la puce sont pétillantes d’esprit ; mais un morceau d’une incomparable beauté est celui où l’orchestre annonce par des ondulations azurées et des frissonnements lumineux le sommeil de Faust las de ces joies immondes, et demandant à l’amour chaste de plus nobles jouissances ; le chœur des gnomes et des sylphes est charmant. C’est bien de la musique de rêve.

83La chanson latine des étudiants, se combinant avec la chanson des soldats, et formant un double chœur, a produit beaucoup d’effet.

84L’air de Faust regardant le lit de Marguerite est plein de trouble et de passion. – La ballade du roi de Thulé

Autrefois un roi de Thulé,
Qui jusqu’au tombeau fut fidèle,
Reçut, à la mort de sa belle,
Une coupe d’or ciselé.

85est jolie, mais d’un style un peu tourmenté.

86L’invocation de Méphistophélès aux feux follets, entremêlée de morceaux d’orchestre et suivie d’un ballet fantastique, est une des plus heureuses et des plus originales inspirations de Berlioz. Il semble qu’on voie voltiger sur les pupitres des musiciens les flammes bleues et violettes appelées de l’enfer par la voie stridente du démon, serviteur de Faust.

87Quelle gaieté sardonique dans la sérénade de Méphistophélès sous les fenêtres de Marguerite :

Devant la maison
De celui qui t’adore
Petite Louison,
Que fais-tu dès l’aurore ?

88Le récitatif de Faust qui commence ainsi :

Nature immense, impénétrable et fière,

Toi seule donnes trêve à mon ennui sans fin.
Sur ton sein tout puissant je sens moins ma misère,
Je retrouve ma force et je crois vivre enfin !
Oui, soufflez, ouragans ! criez, forêts profondes !
Croulez, rochers ! torrents, précipitez vos ondes...

89est d’une largeur et d’un grandiose incomparables.

90La course fantastique a cette rapidité haletante, ce rythme saccadé, brisé, ce vertige, cet effarement que M. Berlioz excelle à rendre.

91Le chœur des démons, en langage infernal, est peut-être un peu long. – Dans l’annonce que nous avons faite, il y a quelques jours, de la Damnation de Faust, nous élevions quelques doutes sur l’authenticité de cette partie du livret. Ce langage diabolique, que nous trouvions un peu trop ressemblant au turc de Covielle, est de l’invention de M. Hector Berlioz. La vraie langue des diables est connue. Le père Kircher en donne l’alphabet et la grammaire dans son Œdipus ægyptiacus ; elle sert à rédiger les pactes et les conjurations.

92Le savant Mezzofanti, qui sait toutes les langues, la parle couramment, et nul doute qu’il ne se fût fait un vrai plaisir de fournir à M. Berlioz des paroles exactes pour cette scène importante. Mais trêve de plaisanteries, revenons à la légende symphonique de M. Berlioz.

93M. H. Berlioz a un penchant très prononcé pour les nombres impairs et les rythmes inégaux. Nul ne pousse plus loin que lui l’horreur de la phrase carrée. Nous dirons même qu’il la pousse un peu trop loin. Sans doute, les nombres impairs ont quelque chose de mystérieux et d’incomplet qui représente l’inquiétude, l’aspiration, la recherche de l’infini, le sentiment de l’avenir ; tandis que les nombres pairs symbolisent, par leurs décompositions symétriques, les choses accomplies, les rites acceptés et subis, l’héritage solennel du passé...Mais ils sont nécessaires, et l’oreille les appelle impérieusement.

94M. Berlioz, dans sa musique, ressemble à un poète qui n’emploierait que des vers de trois, de cinq, de sept, de neuf et de onze pieds, ou se livrerait à des enjambements perpétuels. Les morceaux où le rythme est forcé comme les marches, les airs de danse, les couplets réguliers, ont toujours eu le plus de succès dans les compositions de M. Hector Berlioz. Ce n’est pas pour cela que nous lui donnions le conseil de tomber dans les formules prévues d’avance, mais quelques espaces tranquilles sont nécessaires dans les compositions les plus violentes.

95Hector Berlioz nous paraît former, avec Victor Hugo et Eugène Delacroix, la trinité de l’art romantique.

La Presse, 4 février 1850. GRANDE SOCIÉTÉ PHILHARMONIQUE DE PARIS, dirigée par Hector Berlioz

  • 9 Gautier a commencé par rendre compte d’un concert donné par l’Union musicale, dirigée par Seghers.

96[...] De son côté9, Hector Berlioz a levé une jeune et vaillante escouade de virtuoses et de choristes choisis parmi l’élite de tous nos théâtres lyriques. Certes, depuis ses débuts dans la carrière musicale, Berlioz a donné assez de preuves de courage, de persévérance, de talent et de génie pour avoir conquis le droit de donner à ses œuvres une large part dans la série de concerts qu’il prépare. Mais, admirateur consciencieux des maîtres, avant tout, il n’oubliera jamais de rendre un légitime hommage aux demi-dieux de la musique. Le programme de la première séance, annoncée pour le 19 février, brille des noms de Beethoven, Berlioz, Gluck et Meyerbeer. Outre la gloire incontestable et européenne qu’il s’est acquise comme symphoniste, chacun sait que Berlioz est le chef d’orchestre le plus puissant et le plus entraînant qui ait jamais commandé, enlevé une armée musicale aussi nombreuse qu’elle soit.

La Presse, 25 février 1850. CONCERT DE LA SOCIÉTÉ PHILHARMONIQUE DE PARIS [fragments de la Damnation de Faust de Berlioz, etc.]

97[...] Ce concert n’a failli à aucune de ses promesses et, disons-le tout d’abord, vient ajouter un brillant et nouveau fleuron à la couronne lyrique de notre grand compositeur Berlioz, lequel n’a plus que deux légers torts à se reprocher, à savoir : être vivant et de notre pays. Sauf ces deux inconvénients que nous nous garderons d’excuser, Berlioz serait aussi populaire et aussi incontesté que ses devanciers les plus illustres. En attendant il faudra bien qu’il se résigne à subir ces banales accusations de bizarrerie et d’obscurité, et toute la friperie des plaisanteries au gros sel sur le bruit et le vacarme, dont on ne pourrait retrouver la première édition nulle part, mais qui ont été périodiquement et textuellement reproduites à propos de Gluck, de Mozart, de Spontini, de Beethoven, de Weber, de Meyerbeer, de Rossini lui-même, à mesure que ces astres nouveaux sont venus briller au zénith musical.

98Le propre du génie, c’est d’avoir de chauds admirateurs et des détracteurs acharnés. À ce compte, Berlioz n’a rien à envier à personne. Pourtant, dans son répertoire, que d’œuvres d’un effet irrésistible, et si l’on nous permet une énergique trivialité de l’argot théâtral, « qui empoignent le public ! » La valse et la marche au supplice de la symphonie fantastique ; les pèlerins d’Harold, l’apothéose finale de la symphonie commémorative de juillet 1830, et enfin, cette terrible marche hongroise que l’auditoire français a voulu entendre deux fois mardi dernier, voilà des titres qui devraient désarmer toute critique et ne laisser place à d’autre sentiment que l’enthousiasme ; une seule de ces conceptions grandioses ferait la gloire d’un maître, et on ne saurait déjà plus les énumérer dans l’œuvre de Berlioz, tant elles y sont nombreuses. Le public salue de ses bravos immédiats toute musique d’un rythme positif et facilement appréciable. C’est le secret du succès populaire du bel allegretto de la symphonie en la de Beethoven et de tous les morceaux de ce genre. Ce qui se trouve à côté n’est pas inférieur, mais la perception en est plus délicate et moins prompte. Ainsi pouvons-nous affirmer que dans les parties du Faust, exécutées mardi dernier, l’andante qui sert d’introduction, le chant de Pâques, le chœur des sylphes, et cette chanson d’étudiants et de soldats comparable aux chants les plus sauvages, les plus énergiques, dont Weber ait animé les poésies patriotiques de son temps, tout, en un mot, nous a paru digne d’une égale admiration.

99Il en est de la musique comme de tous les autres arts. Le génie moderne lui impose des conditions nouvelles et progressives. Il ne nous est plus permis de peindre comme Masaccio, d’écrire comme Jodelle ou du Bartas, de sculpter comme les tailleurs d’images du xiiie siècle. Tout esprit entaché d’archéologie se proclame par là même stérile. Remontez, par l’étude et l’admiration, le cours des âges, parcourez délicieusement les rives que le fleuve a descendues, mais gardez-vous d’y jeter l’ancre. Marchez en avant ; semblable à la femme de Loth, tout esprit rétrospectif se fige et devient statue. [...]

La Presse, 28 décembre 1854. L’enfance du Christ, trilogie sacrée

100L’annonce d’une composition nouvelle d’Hector Berlioz est toujours événement musical. Hector Berlioz tient dans son art la place qu’occupent Victor Hugo et Delacroix dans la poésie et la peinture. Il est le maestro romantique par excellence, qui a suivi le grand mouvement intellectuel de 1830, cette renaissance moderne, surmonté les mêmes obstacles, lutté contre les mêmes routines et subi les mêmes injures. On l’a traité de bizarre, d’extravagant, d’enragé, de fou, d’original, suprême injure en France.

101On a dit qu’il ne savait pas la musique, qu’il était incorrect, incompréhensible, inexécutable ; de même qu’on disait du poète des Orientales et des Feuilles d’Automne, ce linguiste profond, qu’il ne savait pas le français. Les orchestres épouvantés s’enfuyaient à l’aspect de ses partitions, où les notes se changeaient en signes hiéroglyphiques que le chat Murr seul eût pu déchiffrer avec ses griffes. Tous les faiseurs de ponts-neufs dont la manivelle de l’orgue de Barbarie répète d’elle-même les airs, criaient à l’absence de chant et de mélodie.

102Certes, le grand art n’est pas facile, et l’on ne pénètre pas de plain pied dans la pensée des maîtres ; il faut grimper pour arriver aux sommets d’où l’on découvre les perspectives immenses et les horizons infinis ; souvent l’escalier est raide, taillé à coups de pic dans le roc vif, embarrassé de lianes et de ronces, côtoyé de précipices, car toute élévation suppose un abîme ; l’haleine peut manquer à mi-chemin, mais c’est la faute du voyageur et non de la montagne, et les nobles esprits aiment mieux risquer l’ascension périlleuse que patauger prosaïquement dans les boues de la plaine. Pendant que Paris, fredonnant une ritournelle d’opéra-comique, ricanait de son air spirituellement idiot à la symphonie d’Harold, à la Marche au Supplice, à Roméo et Juliette, à Benvenuto Cellini, à La Damnation de Faust, l’Allemagne sérieuse, l’Allemagne de Beethoven, de Weber et de Meyerbeer décernait des ovations au grand compositeur, et changeait sa couronne d’épines en couronne de laurier, dont chaque feuille portait écrit le nom d’un chef-d’œuvre. Les brises d’outre-Rhin apportaient ici l’écho d’un concert d’éloges, et il arriva ce qui finit toujours par arriver au génie lorsqu’il persiste : la foule se mit à suivre celui qui marchait fièrement dans sa voie solitaire.

103L’Enfance du Christ, trilogie sacrée, a obtenu un succès éclatant, unanime, enthousiaste. Le maître a-t-il, comme on le dit pour expliquer cette réussite, changé radicalement sa manière ? Nullement, Hector Berlioz est toujours le même ; mais ayant à peindre une suite de scènes naïvement religieuses, il a employé les couleurs tendres, les tons clairs et suaves de sa palette musicale. C’est la différence de style de l’Enfer, de Dante, au style du Paradis. Aux obscurités bitumineuses, aux lueurs soufrées et livides, aux reflets de flammes rougeâtres, aux rugissements des damnés, aux crépitations du feu éternel, succèdent les molles clartés, les blancheurs incandescentes, les scintillations d’étoiles, les tremblements lumineux, les épanouissements de roses mystiques, l’alleluia des bienheureux, les cantiques des anges et les résonances des sphères tournant sur elles-mêmes : le sujet a changé, mais non le poète.

104Jusqu’ici le compositeur avait plutôt traité des sujets romantiques, passionnés, farouches et violents où s’était déployé le côté énergique de sa nature, quoique le scherzo de La Reine Mab, Les Pèlerins dans la campagne, La Captive, l’air d’Ascanio dans Benvenuto Cellini, eussent pu faire comprendre ce qu’il y avait de tendre et de suave dans ce talent vigoureux. Quant à nous, L’Enfance du Christ ne nous a pas surpris le moins du monde, nous savions que les forts ont aussi la grâce, lorsqu’ils le veulent.

105Hector Berlioz n’est pas allé tirer un poète par la manche pour lui extorquer les paroles de son livret. Berlioz, outre qu’il est un grand compositeur, écrit avec une fantaisie, une verve, un esprit que bien des auteurs de profession, incapables de la moindre fugue, pourraient lui envier : les Soirées de l’Orchestre sont là pour le dire. Aussi, il a bravement fabriqué son poème, comprenant parfaitement bien ses intentions musicales, se faisant ses sacrifices de rythme, proportionnant la coupe de ses vers à celle de ses airs, disposant à sa guise les accents forts et les accents doux, bref, n’encourant aucun de ces reproches dont Castil Blaze était si prodigue envers ce qu’il appelait les paroliers ; l’auteur allemand du Tannhäuser, Richard Wagner, agit de même, et il a raison.

106Le poème s’ouvre par quelques vers que déclame un récitant, personnage abstrait comme le passant du drame hindou, le coryphée de la tragédie grecque, l’interlocuteur de cette étrange pièce de Périclès où Shakespeare, avec une audace inouïe, mélange le conte et l’action. Ces vers mettent le spectateur au fait. Jésus vient de naître ; il vagit encore, petit enfant inconnu, dans l’obscurité de l’étable, sous le souffle tiède du bœuf et de l’âne, bercé au giron de la Vierge mère ; et déjà de vagues terreurs travaillent Hérode : il a des rêves menaçants, il fait circuler des rondes dans les rues étroites de Jérusalem, et Polydorus, le soldat romain, gaillard farouche et sceptique, qui se réjouit médiocrement de garder les insomnies d’un roitelet juif, raille, en causant avec le centurion, les craintes chimériques de ce tyran ridicule. La marche de la ronde à travers le silence et l’ombre de la nuit, le qui-vive des gardes, les lourdes plaisanteries soldatesques de Polydorus et du centurion, le crescendo et le decrescendo de ses pas pesants et rythmés qui s’en vont, tout cela est rendu de main de maître.

107De la rue où la patrouille se promène avec une nonchalance qui ne croit pas au danger, nous passons à l’intérieur du palais d’Hérode, effaré, pantelant, livide des épouvantes nocturnes. Ses heures noires se partagent entre le cauchemar et l’insomnie ; le même songe lui représente toujours le petit enfant qui doit le détrôner, et il se plaint de ses angoisses et de sa vie misérable, enviant le sort du chevrier au bois, dans un air admirable d’accablement et de mélancolie qu’interrompt l’entrée brusque de Polydorus annonçant que les devins juifs sont assemblés. Les devins consultés font leurs conjurations avec des gestes et des évolutions cabalistiques ; l’orchestre gronde sourdement ; des cris inarticulés, des rumeurs souterraines, des battements d’ailes onglées, des piétinements de sabots fourchus, des ricanements sardoniques, des bruits étranges, des voix de l’autre monde bruissent, grommellent, palpitent, résonnent, éclatent avec ce tumulte inquiet, cette agitation nerveuse, ces soubresauts et ces dissonances des mauvais esprits forcés de confesser la vérité.

108Les esprits conseillent, pour éviter les effets de la prédiction, le massacre de tous les enfants nouveau-nés. Le sanguinaire Hérode accepte sans sourciller ce moyen terrible. Moloch aura l’hécatombe d’enfants qu’il demande par la bouche de ses démons.

109Cette scène, d’une couleur diabolique, fait admirablement valoir le tableau de l’étable de Bethléem, conçu dans le goût naïf des peintures du moyen âge, et tel que Memling et VanEyck l’ont exécuté sur les diptyques et les triptyques. Les petits moutons, emblèmes du sacrifice, viennent brouter l’herbe, que Jésus, assis sur les genoux de la Vierge, leur tend de sa main rose ; saint Joseph, accoudé, regarde gravement le divin groupe, et, par les interstices des poutres du toit, les anges descendent sur des filets d’or et déroulent des banderoles où des légendes sont écrites en lettres gothiques ; ils ont des surplis et des robes d’enfants de chœur ; leurs ailes sont enluminées d’azur et de sinople, et ils avertissent la sainte famille du danger dont elle est menacée, lui promettant la protection du ciel. Les bergers, qui ont salué la naissance de l’enfant-Dieu, viennent, dans leur cordialité rustique, lui souhaiter un heureux voyage, et lui chantent le chant du départ avec la naïveté des Noëls bourguignons, dont le compositeur s’est adroitement inspiré. Voilà la pauvre famille en route. Le récitant, prenant la parole, nous dépeint ainsi une de ces haltes, dont l’art s’est emparé sous le nom de : Repos en Égypte.

Les pèlerins étant venus
En un lieu de belle apparence,
Où se trouvaient arbres touffus
Et de l’eau pure en abondance,
Saint Joseph dit : « Arrêtez-vous
« Près de cette claire fontaine,
« Après si longue peine
« Reposons-nous. »
L’enfant Jésus dormait. Pour lors, sainte Marie,
Arrêtant l’âne, répondit :
« Voyez ce beau tapis d’herbe douce et fleurie
Le Seigneur au désert pour mon fils l’étendit. »
L’âne paissant,
L’Enfant dormant,
Les sacrés voyageurs quelque temps sommeillèrent,
Bercés par des songes heureux !
Et les anges du ciel, à genoux autour d’eux,
Le divin Enfant adorèrent.
Alleluia ! Alleluia !

110Nous avons transcrit ce morceau, tout à fait dans le style des complaintes, et qui ne serait pas indigne d’encadrer les vignettes placardées de rouge, de bleu et de jaune de l’imagerie d’Épinal, où Pellerin continue, sans s’en douter peut-être, les traditions d’Albert Dürer, et illustre dans le vrai sens catholique les légendes de Jacques de Voragine. La musique de ce morceau est délicatement simple et respire la foi la plus profonde.

111Berlioz n’a pas dédaigné l’âne ; il lui a bravement donné place dans sa légende ; de même les anciennes peintures de sainteté admettent le lapin se jouant sur le pli de robe de la Vierge, le chardonneret et le rouge-gorge pépiant à travers les branches, les insectes fourmillant parmi l’herbe et les fleurettes ; toutes les poésies du panthéisme se rattachant à la poésie catholique ; la nature se mettant à l’abri du dogme de peur d’être anathématisée comme païenne et trop exubérante !

112Tout ce passage est d’une incomparable suavité. Chaque syllabe de ce vers : « le divin Enfant adorèrent », s’agenouille et se prosterne avec le plus amoureux respect et la grâce la plus angélique. On a fait répéter ce charmant récit. Quelques vers déclamés amènent les pèlerins à Saïs : les voyageurs, lassés d’avoir traversé le désert, frappent, demandant l’hospitalité à des portes qui ne s’ouvrent que pour laisser passer des outrages et des malédictions. Ni Rome, ni l’Égypte ne veulent de ces pauvres Hébreux qui arrivent de Palestine à pied et Marie s’affaisse à demi morte, ne pouvant plus soutenir dans ses bras son nourrisson céleste.

113Joseph fait une dernière tentative, et il est reçu cordialement par une famille d’honnêtes Ismaélites, charpentiers de leur état comme lui ; une eau tiède et pure lave le sable du désert sur les pieds des saints voyageurs ; du lait, du pain, des fruits leur sont apportés ; on prépare une couchette.

114Pour célébrer la douce fête d’hospitalité, de jeunes Ismaélites prennent leurs flûtes et leur harpe ; la nuit descend fraîche et sereine autour de la maison éclairée ; les yeux de Marie se remplissent de larmes, tandis que des anges voltigent au-dessus du toit, veillant sur les hôtes sacrés et prenant leur part du concert. La trilogie se termine par un chœur mystique qui résume les pensées d’adoration du poète et du compositeur.

115L’œuvre est belle dans son ensemble et intéressante dans ses moindres détails. Nous l’avons déjà dit : le compositeur n’a pas changé de manière, il n’a fait que changer de sujet ; mais le public, plus familiarisé avec la sublime légende de l’enfance du Christ qu’avec l’œuvre des grands poètes traduits par Berlioz dans ses précédentes symphonies, a mieux compris cette fois. Voilà ce qui explique le succès plus unanime, plus populaire que le compositeur a obtenu. Chaque morceau de la partition a été à peu près accueilli par les mêmes applaudissements.

116Quelques tons de la petite harmonie accompagnent les premières paroles du récitant ; le trémolo des quatuors entrant sur ce vers : « Or, apprenez, chrétiens, quel crime épouvantable », est un des moyens bien simples qui produisent de grands effets.

117La marche des soldats romains débutant par des pizzicati de contrebasses, a un caractère farouche et nocturne qu’il était impossible de rendre d’une manière plus saisissante ; le motif passe, par d’heureuses transitions, d’un instrument à un autre : le crescendo est habilement amené, et, après quelques notes plaintives jetées par le cor et la clarinette aux dernières mesures de cette page symphonique, arrive le dialogue sans accompagnement entre Polydorus et le centurion. La marche reprend ensuite et s’éteint peu à peu dans le lointain.

118Le songe d’Hérode est une belle et large mélodie à laquelle la non-altération de la note sensible donne une couleur tout à fait archaïque ; les trombones employés dans le grave et le grondement des instruments à cordes ont annoncé les terreurs auxquelles le roi juif est en proie depuis qu’il a vu en rêve l’enfant qui doit le détrôner, par des phrases saccadées, solennelles et mystérieuses, répondant aux interrogations du roi, agité par la peur et tourmenté d’un pressentiment sinistre. Ils consultent les noirs esprits.

119Le compositeur a employé pour cette conjuration un rythme à sept temps d’une régularité bizarre et des combinaisons de timbre qui produisent des effets étranges et fantastiques ; la petite flûte domine ça et là l’orchestre de ses notes stridentes.

120L’allegro mouvementé, chanté par Hérode, et repris ensuite par le chœur, est d’une férocité incroyable : on entend les cris des nouveau-nés, les malédictions et les pleurs « de tant de mères éperdues » ; puis les trombones sonnent une fanfare lugubre : c’est la _n du massacre ; des gammes chromatiques de flûtes et de clarinettes se mariant aux derniers accords des cuivres forment une cadence d’un effet neuf et original.

121Comme contraste à cette scène dramatique, voici les tendres accents de la vierge Marie dans l’étable de Bethléem : le bêlement des agneaux bondissant autour de l’enfant Jésus, qui leur donne de l’herbe tendre et répand des fleurs sur leur litière, délicieuse pastorale, dont la mélodie simple et suave est ornée de ravissantes imitations dans l’orchestre ; puis le chœur des anges, ordonnant à la sainte famille de fuir vers le désert.

  • 10 Ou plutôt : « non-altération. »

122La seconde partie est un chef-d’œuvre de grâce et de simplicité biblique : l’ouverture, en style fugué, présente la même particularité que nous avons signalée dans le songe d’Hérode, la même altération de la note sensible10 ; le chœur des bergers, dont chaque strophe est coupée par une petite ritournelle de hautbois et de clarinettes employées dans la partie du chalumeau, est d’une fraîcheur adorable ; la modulation placée au commencement de ce vers : « Qu’il grandisse, qu’il prospère », est pleine de charme.

123L’air du récitant a été bissé ; il était impossible de peindre le voyage des pieux pèlerins avec des couleurs plus délicates, plus harmonieuses et plus imitatives : on entend le murmure de la source dans l’oasis, la brise rafraîchissante passant à travers les feuilles des palmiers et les voix des anges veillant sur le sommeil des voyageurs couchés à l’ombre du vert feuillage.

124Dans la troisième partie, nous citerons les chœurs pleins d’énergie et de férocité des Égyptiens et des Romains repoussant les supplications de Marie et de saint Joseph ; les accents plaintifs du père et de la mère prêts à tomber de fatigue et d’épuisement ; puis la belle et touchante mélodie chantée par le père de la famille ; le chœur des Ismaélites s’empressant autour des hôtes sacrés. Ce morceau, plein de mouvement, respire la joie la plus franche, l’activité la plus hospitalière ; il est écrit dans le style fugué, et les instruments à vent répondent aux traits rapides et légers des violons en sourdine.

125Le trio de harpe et deux flûtes est d’une remarquable facture ; le cantabile est suivi d’un allegro vif et gracieux dans lequel les deux flûtes font assaut de trilles, de gammes, de staccati et de traits chromatiques, sans que le musicien soit tombé pour cela dans les fioritures et les arpèges du style moderne.

126Les hôtes se séparent et vont se reposer ; le père de famille chante la strophe d’adieu, et le chœur lui répond ; l’orchestre joue en sourdine, puis le silence se fait dans la maison. Quel délicieux tableau d’intérieur !

127Après quelques vers dits par le récitant, on entend un chœur sans accompagnement dans la manière de Palestrina, morceau dans lequel le compositeur a déployé toute son habileté à grouper les voix, toute sa science de contrepointiste.

Notes

1 Lorsqu’en 1855 Gautier quitte La Presse pour le Moniteur universel, il ne fait plus de critique musicale, cette rubrique étant tenue dans ce journal par Fiorentino, alias A. de Rovray. À la mort de celui-ci en 1864, Gautier le remplace, mais Berlioz ne compose plus. C’est cette interruption, entre 1855 et 1864, qui explique l’absence d’articles consacrés au Te Deum, à Béatrice et Bénédict et aux Troyens. Au total, 45 articles traitent, en quelques lignes ou en détail, des ouvrages de Berlioz

2 Gautier représente le « critique mélomane » dont l’activité est ainsi définie par Raphaële Coronat-Faure, La critique musicale au temps des Encyclopédistes, Champion, 2001, p. 87 : « il a assisté au spectacle et cherche dans la critique à retrouver les émotions qu’il a éprouvées ou à les exprimer pour les faire partager. Généralement, il propose une présentation de l’œuvre, ses auteurs, son genre, son analyse ; ensuite, il émet une appréciation sur sa valeur et en dernier lieu, il parle de l’interprétation des artistes. »

3 La critique musicale de Gautier a été étudiée dans le Bulletin de la Société Théophile Gautier, n° 8 (1986). Voir en particulier l’article de Hermann Hofer, Gautier et Berlioz.

4 Pour ne pas allonger démesurément cette annexe, nous avons renoncé à reproduire l’article du 16 mars 1869, intéressante nécrologie retraçant la carrière du compositeur, et l’article du 28 mars 1870, relatif à un concert d’hommage pour le premier anniversaire de sa mort.

5 Cet article est signé G.-G. [Gautier-Gérard (de Nerval)].

6 Auto-citation de Gautier : il s’agit des vers 7-10 de Lamento, odelette faisant partie de La Comédie de la mort, recueil inscrit le 10 février 1838 à la Bibliographie de la France ; elle fera partie plus tard des Poésies diverses. Berlioz composera en 1841 une mélodie sur cette poésie pour le cycle des Nuits d’été en la rebaptisant « Au cimetière ».

7 Gautier vient de rendre compte du Vaisseau fantôme, argument de Wagner et musique de... Dietsch.

8 Gautier donne une version de ce chœur plus longue que celle que Berlioz publia.

9 Gautier a commencé par rendre compte d’un concert donné par l’Union musicale, dirigée par Seghers.

10 Ou plutôt : « non-altération. »

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© Presses universitaires de la Méditerranée, 2002

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