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Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

 | 
Sylvie Triaire
, 
François Brunet

Berlioz

La musique et la cruauté : Euphonia d’Hector Berlioz

Marie Blaise

Texte intégral

  • 1 Toulouse, Petite bibliothèque Ombres, 1992, p. 36.

Ah ! je vais lui donner des nœuds à filer. (Madame Happer sort en soufflant comme une baleine, et en faisant des signes de croix.)
Hector Berlioz, Euphonia ou la ville musicale1.

1Selon Théophile Gautier, Hector Berlioz forme, avec Hugo et Delacroix, la « trinité de l’art romantique ». Un écrivain, un peintre et un musicien pour fondateurs d’une nouvelle religion de l’art, voilà qui équilibre remarquablement les lignes de l’horizon esthétique du xixe siècle. Mais, comme Théophile Gautier l’aurait sans aucun doute confirmé, le romantisme n’aime ni les harmonies trop bien mesurées ni les limitations de genre. Victor Hugo est journaliste, essayiste, critique, dramaturge, romancier, poète, dessinateur, décorateur, et peintre. L’immense journal d’Eugène Delacroix embrasse tous les genres et tous les discours ; sa peinture est souvent une interprétation de Dante, Shakespeare ou Walter Scott ; Delacroix lui-même a été musicien et l’ami de Chopin et de Berlioz. Non seulement Hector Berlioz n’est pas exclusivement musicien mais il vit même, le plus souvent, essentiellement de sa plume.

  • 2 Mémoires de Hector Berlioz comprenant ses voyages en Italie, en Allemagne, en Russie et en Angleter (...)
  • 3 Les Soirées de l’orchestre paraît en 1852 chez Michel Lévy Frères ; la version d’Euphonia qui s’y t (...)
  • 4 Cf. « Il y a dans le Nord de l’Europe un théâtre lyrique où il est d’usage que les musiciens, dont (...)
  • 5 Cf. « Tout le centre de l’orchestre se dispose alors autour du lecteur qui déroule sa brochure et, (...)
  • 6 Ainsi la « Dix-neuvième soirée » où l’on joue Don Giovanni et où « dès le premier coup d’archet de (...)
  • 7 Cf. « À mes bons amis les artistes de l’orchestre de X**** ville civilisée. » Idem., p. 19.

2Si l’on connaît assez bien les Mémoires qui comprennent « ses voyages en Italie, en Allemagne, en Russie et en Angleterre2 », si l’on n’ignore pas la critique musicale et les traités d’instrumentation et d’orchestration, l’œuvre de fiction de Berlioz demeure encore dans l’ombre des textes plus théoriques. Ainsi des Soirées de l’orchestre3, sorte de recueil des contes et des discussions menés par les musiciens d’un « théâtre lyrique » dans « le nord de l’Europe4 », les soirs d’ennui, pendant le concert, lorsque la faiblesse de la musique qu’ils sont contraints de jouer les pousse à se dire mutuellement des histoires5. Tel est le récit-cadre de ces vingt-cinq « soirées ». Son narrateur se donne pour Berlioz lui-même et c’est lui qui introduit tour à tour les différents discours, nouvelles, récits de voyage auxquels il contribue en personne. Comme cet orchestre ne joue pas seulement de mauvaises pièces, certaines soirées ne sont là que pour ponctuer la suite des récits en la suspendant au nom de tel bon opéra6. C’est à ces musiciens-auditeurs-conteurs que le livre est dédié7.

  • 8 Joseph-Marc Bailbé, Berlioz et l’art lyrique, Berne, P. Lang, collection « Publications universitai (...)

3Grande est la tentation de rechercher, dans l’écriture d’Hector Berlioz, une construction théorique ou des informations sur la genèse de l’œuvre musicale et, certes, les références à la musique sont omniprésentes et les réflexions du compositeur non seulement encadrent mais accompagnent aussi les récits pendant les « soirées ». Les grands principes du romantisme y sont apparents. Les Soirées témoignent de la prédilection de Berlioz pour le mélange des genres. Il y est tour à tour critique, conteur ou polémiste, déployant l’éventail de ses effets depuis le détail grotesque jusqu’à la perspective sublime, ou du pittoresque à l’universel, dans la plus pure tradition de la préface de Cromwell. La recherche du détail et le don du croquis, d’ailleurs, font de ces textes une véritable mine de témoignages historiques sur le monde musical de l’époque et les récits présentent « toute une sociologie du monde musical : virtuoses, compositeurs, public, directeurs, et nous donne[nt] l’essentiel des idées de Berlioz8. »

  • 9 Euphonia a d’abord paru dans la Gazette musicale de février à juillet 1844. Berlioz l’a modifiée et (...)
  • 10 Comme le veut sa fonction dans l’orchestre.
  • 11 « Corsino, passionné et bouillant, caustique et sceptique, vivant et plaisant, c’est Berlioz en sa (...)
  • 12 Hector Berlioz, Les soirées de l’orchestre, édition du centenaire, op. cit., p. 329.

4La vingt-cinquième des « soirées de l’orchestre9 » est occupée par la lecture de Corsino, le premier violon, sorte de personnage principal parmi les participants aux « soirées10 », et masque à peine déguisé de Berlioz comme il a été déjà remarqué11. Il vient, précise le narrateur, de terminer la nouvelle dont il fait lecture pendant « ce long et filandreux opéra récemment arrivé d’Italie12 ». Le dernier de ces « contes » est aussi le plus célèbre d’entre eux, sans doute parce qu’il présente l’utopie d’une ville « musicale », « Euphonia ».

  • 13 Béatrice Didier, « Hector Berlioz et l’art de la nouvelle », Romantisme, numéro 12, 1976.
  • 14 « C’est justement dans cette nouvelle qui est la plus romantique par le débordement de l’imaginatio (...)

5Euphonia ou la ville musicale figure en effet une ville fondée sur des principes issus de la musique et régie par des musiciens. « Musique fiction », selon Béatrice Didier13, que « les conventions, les habitudes des exécutants et du public de son temps ne permettent [à Berlioz] de réaliser complètement que dans le domaine de la fiction ». On pense à Bayreuth dont Berlioz aurait ainsi eu l’idée avant Wagner. Mais la ville musicale qui devrait réaliser l’alliance des genres en faisant éclater « les cloisonnements, les dichotomies musicien- écrivain14 » n’est en aucune façon un locus am.nus : ambitions professionnelles et trahisons amoureuses sont le lot quotidien de ses habitants, tout autant que celui du Paris romantique. Quant au dénouement du récit, il met purement et simplement en défaut cette réalisation idéale et impose sur Euphonia un silence qui figure la négation même de ses principes.

6La tension entre littérature et euphonie, déjà présente dans la structure du récit cadre, est au cœur de la nouvelle où elle s’inscrit comme le rapport même du fantasme à la fiction.

Terre vaine

7La nouvelle se situe dans l’avenir, en 2344 précisément. Elle se présente en une mosaïque de formes : lettres, scène « dramatique », description d’Euphonia et compte rendu de ses statuts, récit. Elle raconte une trahison amoureuse et la vengeance que celle-ci provoque. Un jeune musicien, Xilef, en mission en Sicile, écrit à son ami Shetland, demeuré à Euphonia. Il lui conte ses impressions de voyage, combien l’Italie est entrée en déchéance, la pauvreté de ses mœurs et la terrible ruine de sa musique.

  • 15 Berlioz, Euphonia ou la ville musicale, Toulouse, Petite bibliothèque Ombres, 1992, p. 12-13. Nous (...)

[...] Les préoccupations mercantiles sont si fortes parmi les habitants de ce beau pays, qu’ils ne s’intéressent aux plus magnifiques spectacles de la nature qu’en raison des rapports qu’ils peuvent apercevoir entre eux et les questions industrielles dont ils sont agités jour et nuit. Voilà pourquoi l’Etna n’est pour les Italiens qu’un grand trou rempli d’eau dormante, et qui ne peut servir à rien. D’un bout à l’autre de cette terre si riche naguère en poètes, en peintres, en musiciens, qui fut après la Grèce le second grand temple de l’art, où le peuple lui-même en avait le sentiment, où les artistes éminents étaient honorés presque autant qu’ils le sont aujourd’hui dans le nord de l’Europe, dans toute l’Italie enfin, on ne voit qu’usines, ateliers, métiers, marchés, magasins, ouvriers de tout sexe et de tout âge, brûlés par la soif de l’or et par la fièvre de l’avarice15.

  • 16 Ibidem, p. 13.

8Dans la seconde des deux lettres liminaires qu’il envoie à Shetland, il demande à celui-ci de lui envoyer la charte de la ville musicale afin de satisfaire la curiosité des académiciens de Sicile et poursuit sa description de la décadence italienne selon les mêmes modalités : ce pays autrefois riche et beau n’est plus qu’une terre inculte et désenchantée. La mission de Xilef en cette contrée stérile « aux mœurs barbarisantes » où « l’oranger fleurit encore, mais où l’art, mort depuis longtemps, n’a pas même laissé un souvenir16 », est de trouver des chanteurs. Mais, en Sicile, on joue au billard pendant les représentations, seul compte le costume des chanteurs parce qu’il peut retenir, un bref instant, l’attention des spectateurs, composer signifie copier ou assembler en fonction des demandes des uns et des autres, et personne n’a la moindre idée du sens de l’histoire.

  • 17 Idem, p. 17.

On vient donc seulement, en lisant le scénario, savoir quel genre de costume les acteurs choisiront, et veiller à ce que deux d’entre eux n’aient pas l’intention de revêtir le même, car de cette coïncidence naissent souvent d’inexprimables fureurs ; et c’est alors que la position de l’impresario devient embarrassante. Ainsi pour l’opéra nouveau Il re Murat, Cretinone, chargé du rôle de Napoléon, a voulu copier une statue antique et paraître sous la cuirasse de Pompée, un ancien général qui vécut plus de trois cent ans avant Napoléon, et qui fut tué d’un coup de canon à la bataille de Pharsale. (Tu vois que mon pauvre operatore n’est guère plus fort sur l’histoire ancienne que sur la musique17).

9Les auteurs n’existent plus,

  • 18 Idem, p. 16.

Ils ont donné la dénomination assez plaisante d’operatori (opérateurs, ouvriers, auteurs) aux pauvres diables qui, pour quelques pièces d’argent, vont compiler dans les bibliothèques, les airs, duos, chœurs et morceaux d’ensemble de tous les maîtres, de tous les temps, analogues ou non aux situations, au caractère des personnages et aux paroles, qu’ils assemblent au moyen de soudures grossièrement faites, pour former la musique des opéras18.

10L’on a oublié le nom des autorités que furent les grands compositeurs :

  • 19 Idem, p. 15-16.

En conséquence de ce mépris profond des Italiens pour la musique, ils n’ont plus de compositeurs, et les noms des grands maîtres, de 1800 à 1820 par exemple, ne sont plus connus que de quelques savants19.

11Certes, le jeune homme prisonnier de la villa Médicis se livre en 1831 à des commentaires peu amicaux sur ces « singes » d’Italiens. Certes, Berlioz se venge et règle des comptes avec le mercantilisme de son temps. Mais l’importance des descriptions de Xilef dans l’économie générale de la nouvelle, et leur précision, n’autorise pas à se contenter d’une position de principe.

  • 20 Idem, p. 10.

12La description du jeune « compositeur, préfet des voix et des instruments à cordes de la ville d’Euphonia20 », insiste sur des points précis. D’abord la décadence italienne ; la contrée a été autrefois la seconde patrie des arts après la Grèce. La contagion de la théorie des climats est ici prégnante : le Nord a pris le pas sur le Sud comme il semblait logique qu’il le fît au temps de Madame de Staël. Mais le Sud n’a pas hérité du Nord comme jadis le Nord du Sud : le romantisme qui devait mener le monde n’a pas eu de prise et l’Italie n’est plus qu’une terre gaste, inculte, pour qui l’art ne représente plus rien. C’est là le second point sur lequel insiste Xilef : la décadence des mœurs est liée à la décadence des arts. L’imagination des Italiens, morte, ne leur offre plus aucune alternative ; seule l’absurde course pour la possession de biens, sans aucun rapport avec la beauté ou l’émotion, meut encore les hommes. Enfin, troisième constatation de Xilef : aveugles aux émotions artistiques, les Italiens sont aussi aveugles aux beautés naturelles dans lesquelles ils vivent. Ils ne perçoivent même plus le monde. Leur système de représentation – au sens que la psychanalyse attribue à ce terme, il s’agit du système qui permet de composer la réalité dans laquelle nous vivons – s’est totalement effondré. Dans ce monde sans images aucune autorité ne peut s’élever, aucun talent même ne peut s’épanouir. Certes, on retrouve là le goût pour la mort des civilisations dont le xixe siècle romantique a fait preuve. Mais ce n’est pas parce que la mélancolie est partout dans le siècle qu’il faut se dispenser de la prendre en compte, bien au contraire. Elle fait ici partie intégrante du récit, c’est elle qui établit le rapport entre Euphonia et le reste du monde :

  • 21 Idem, p. 20.

Hélas, aujourd’hui la colonne est brisée, et de ses fragments dont nous recueillons quelques-uns avec tant de respect, les Italiens fabriquent des ustensiles de cuisine et d’ignobles caricatures21.

  • 22 Idem, p. 20.
  • 23 Idem, p. 21.

13À rebours de la décadence italienne, la mission que s’est assignée Euphonia est de préserver les gloires « que l’art a sérieusement consacrées22 » même si une telle tâche ne peut arrêter « la catastrophe immense23 » qui entraîne toute culture à sa perte comme naturellement :

  • 24 Ibidem.

Si, comme il est prouvé, les continents où s’agite à cette heure la triste humanité furent jadis submergés, n’en faut-il pas conclure que les monts, les vallées et les plaines sur lesquels roulent depuis tant de siècles les sombres vagues du vieil Océan, furent un jour couverts d’une végétation florissante, servant de couche et d’abri à des millions d’êtres vivants, peut-être même intelligents ?... Quand notre tour reviendra-t-il d’être de nouveau le fond de l’abîme ?...
Et le jour où cette catastrophe immense s’accomplira, y aura-t-il gloire ou puissance, feux de génie ou d’amour, force ou beauté, qui ne soient éteints ou anéantis ?... Qu’importe tout24 ?...

  • 25 Voir la description d’Euphonia, idem, p. 52 et suivantes.

14Contre le fond général de la perte des valeurs, Euphonia dresse ses remparts sous la forme de lois absolues25 destinées, à travers la conservation de la musique, à lier la nature, les hommes et la beauté dans la réconciliation du beau et du bien, du plaisir et de la morale.

  • 26 Idem, p. 21.

15Seul parmi la « triste humanité », perdu dans le « grand désert d’hommes », Xilef médite sur la fragilité de l’entreprise. Mais Xilef n’est pas l’Ecclésiaste. Ainsi qu’il le reconnaît lui-même, le sentiment de la vanité des choses humaines ne lui est pas venu de son expérience italienne. Sa véritable cause est l’inquiétude dans laquelle il se trouve quant à l’objet de son amour : le jeune exilé crie son impatience et sa tristesse devant le silence prolongé de sa fiancée, Mina, qui ne lui écrit pas. Là encore le poncif romantique (« Je souffre, j’ai peur, j’attends, je rougis, mon cœur bat, j’interroge de l’.il tous les points de l’espace26 ») ne doit pas dissimuler une autre dimension fondamentale de la nouvelle : la puissance dé-structurante du désir qui s’incarne dans le récit contre la musique par la figure de Mina.

Gorgones

  • 27 Ibidem.
  • 28 Et du nom que Berlioz donnait à Camille Moke.
  • 29 Idem, p. 22.

16Le personnage de Mina n’est pas seulement taillé sur le modèle de la jeune écervelée (ou ambitieuse) infidèle, brisant le cœur pur d’un « enfant de l’art aux ailes de flamme27 » qui, pris par la grâce de son amour, est aveugle à son mauvais goût et à la bassesse de ses désirs. La fiancée déloyale est présentée de manière plus complexe. Mina n’appartient pas, comme on pourrait s’y attendre, à ce peuple italien décadent parmi lequel Xilef est en exil : elle vient du Nord, de Scandinavie, et se trouve, au moment où son amant écrit à Shetland, à Paris avec sa mère. Selon les critères du jeune musicien (et ceux de Berlioz), Mina est donc issue d’un peuple éclairé dont l’âme nostalgique anime l’art nouveau, autrement dit le Romantisme. La fiancée de Xilef est chanteuse ; son amant l’appelle « Ariel », du nom de l’esprit de l’air dans The Tempest28. Mais malgré son talent, « sa démarche ondoyante, ses grands yeux scintillants, son air de déesse29 », Mina est un personnage pour le moins ambigu dont la parenté avec la « stérilité » qui frappe l’Italie est d’emblée évidente. Xilef, certainement plus proche, à cet égard, d’Alceste jugeant Célimène que du héros de mélodrame, n’en est d’ailleurs pas dupe :

[...] Mina m’apparaît souvent comme une organisation vulgaire. Te le dirai-je ? Elle préfère le chant orné aux grands élans de l’âme ; elle échappe à la rêverie ; elle entendit un jour à Paris ta première symphonie d’un bout à l’autre sans verser une larme ; elle trouve les adagios de Beethoven trop longs !...
Femelle d’Homme ! ! !
Le jour où elle me l’avoua, je sentis un glaçon aigu me traverser le cœur. Bien plus ! Danoise, née à Elseneur, elle possède une villa bâtie sur l’ancien emplacement et avec les saints débris du château d’Hamlet... et elle ne voit rien là d’extraordinaire... et elle prononce le nom de Shakespeare sans émotion ; il n’est pour elle qu’un poète, comme tant d’autres... Elle rit, elle rit, la malheureuse, des chansons d’Ophélia, qu’elle trouve très inconvenantes, rien de plus.
Femelle de singe ! ! !

17Mina ne reconnaît pas la beauté puisqu’elle ne fait aucune différence entre les poètes. L’émotion, qui est le principe de l’art et le moteur de toutes les théories de l’effet romantiques, lui est étrangère. La tradition n’existe pas pour elle : comme les Italiens qui récupèrent les débris de la « colonne » de l’Empereur ou des morceaux de symphonies du passé pour faire de la « cuisine », elle habite une villa construite avec les débris de la demeure du personnage shakespearien le plus emblématique du xixe siècle. C’est Ariel jouissant de la déchéance d’Hamlet : de la déesse à la « femelle de singe » s’inscrit déjà toute l’ambiguïté de l’amour de Xilef dont le nom, simple inversion de felix, retentit comme l’appel même de la mélancolie.

18Telle est donc celle dont on attend si impatiemment des nouvelles. Si Xilef n’en obtient pas, le lecteur se voit lui transporté dans l’intimité de l’ambivalente maîtresse. Après les deux lettres de Xilef, le récit se transporte à Paris et c’est sur le mode de la scène de théâtre que Mina fait son apparition, accompagnée par sa servante et sa mère, comme dans la triade antique formée par les Parques ou par Méduse et ses sœurs. La tirade de Mina confirme ce que la présentation de Xilef avait laissé entendre : sous l’intérêt pour les plaisirs et les divertissements se dessine un aspect plus menaçant :

  • 30 Idem, p. 32.

[...] Ils sont si cruellement sots tous ces beaux qui m’adorent. Ils ne savent jamais me parler que de fêtes, de courses, d’intrigues, de scandales, de toilette ; pas un mot qui décèle l’intelligence ou le sentiment de l’art, rien qui vienne du cœur. Et je suis artiste avant tout, moi, et artiste par ... l’âme, par le ... cœur. D’où vient que j’hésite à le dire ?... Suis-je bien sûre, dans le fait, d’avoir un cœur et une âme30 ?

  • 31 Idem, p. 32.
  • 32 Idem, p. 35.

19La scène, introduite par la seule indication « Paris », qui lui sert de titre, est située dans « un salon splendidement meublé31 ». Elle expose la trahison de la fiancée dans un registre qui n’est ni le récit ni le mode épistolaire et qui fait exception par rapport au reste de la nouvelle. Le personnage de Mina est représenté par rapport aux deux autres : la servante, qui prend Xilef en pitié ; la mère qui, ignorant que la décision de Mina est déjà prise, reproche à sa fille son engagement avec « un jeune homme qui n’a pas de fortune32 » et laisse éclater sa joie lorsque celle-ci l’autorise à rédiger la lettre de rupture.

20Lorsque la servante, Fanny, apporte le courrier, Mina est uniquement intéressée par la nouvelle de la fête de Gluck à Euphonia et l’annonce des célébrations que Shetland doit présider. Elle décide d’y chanter. Cette décision n’est pas uniquement mue par l’ambition. La première lettre de Xilef à Shetland avait posé un premier jalon de l’intrigue : Mina est très désireuse de rencontrer celui-ci non seulement parce qu’il représente le plus grand musicien de son temps mais surtout parce que le trait majeur du personnage le met en dehors de toute relation de séduction. Shetland, en effet, le texte le laisse entendre, est amoureux d’une sorte d’amour impossible, de la musique ou d’une morte. C’est donc en toute sécurité que Xilef vante les mérites de son ami à sa fiancée.

  • 33 Idem, p. 23.

Elle est très désireuse de te connaître. [...] Je me souviens de l’intérêt avec lequel elle recueillait, avant mon départ de Paris, tous les échos de tes récents triomphes. Je l’en plaisantai même un jour ; et comme elle faisait à ce sujet une observation sur mon humeur jalouse : « Moi jaloux de Shetland, répondis-je, oh non ! je ne crains rien ; il ne t’aimera jamais celui-là ; il a au cœur un trop puissant amour qu’il faudrait éteindre d’abord, et c’est chose impossible33. »

21L’article que Mina lit dans son salon parisien formule à nouveau les termes du défi :

  • 34 Idem, p. 33.

« L’hymne composé par Shetland occupe toute la ville, est le sujet de toutes les conversations. On n’a jamais encore, pensons-nous, exprimé si magnifiquement un plus noble enthousiasme. Shetland est un homme à part, un homme différent des autres hommes par son génie, par son caractère, par le mystère de sa vie. » Fanny, appelez ma mère34.

  • 35 Idem, p. 36.

22La mère de Mina porte le nom de « Madame Happer ». Prononcé à l’anglaise, comme on a tendance à le faire dans le contexte, ce nom peut ne pas renvoyer immédiatement à son sens étymologique. Il en va tout autrement si on le lit à la française : Happer, du verbe « happer », qui dit bien toute la mesure de la « saisie » que le personnage incarne. Sous la caricature grotesque d’une dame « happer » qui soufie comme une baleine en faisant des signes de croix35 s’esquisse, comme sous les traits de la séduisante intrigante, une figure mortelle. Le couple que forment la mère et la fille, encore souligné par le contraste avec la servante – qui rappelle la menace de mort pesant sur Xilef – n’est rien moins qu’anodin et la question de savoir si elle possède un cœur et une âme ne renvoie pas Mina à la simple frivolité de la courtisane infidèle. Bien plus profondément elle incarne une inhumanité qui se situe au delà du bien et du mal. Or ce couple terrible se retrouve ailleurs sous la plume de Berlioz : dans ses Mémoires et, mais de manière moins organisée, dans sa Correspondance.

Camille

  • 36 Voir Hector Berlioz, Mémoires 1, Paris, Garnier-Flammarion, 1969, surtout les chapitres XXVIII et X (...)

23En effet, l’histoire de la trahison de Mina est autobiographique jusqu’ à un certain point. L’aventure du jeune Hector avec Camille Moke et Ferdinand Hiller est rapportée par Berlioz dans ses Mémoires36 mais il faut remonter un peu avant dans le temps pour lui donner toute sa mesure.

  • 37 Il l’épousera cependant après son aventure avec Camille, en 1833.

24En 1827, Berlioz assiste à la première représentation d’Hamlet à l’Odéon. Miss Henriette Simpson37 y joue Ophélie. Berlioz en tombe éperdument amoureux et son amour pour l’actrice s’enthousiasme encore de la révélation que lui cause la découverte de Shakespeare :

  • 38 Hector Berlioz, Mémoires 1, op. cit., p. 125.

L’effet de son prodigieux talent, ou plutôt de son génie dramatique, sur mon imagination et sur mon cœur, n’est comparable qu’au bouleversement que me fit subir le poète dont elle était la digne interprète. Je ne puis rien dire de plus. Shakespeare, en tombant ainsi sur moi à l’improviste, me foudroya38.

  • 39 Idem, p. 173.

25Il n’ose approcher cette personnification du génie dramatique et la sorte « d’amour de loin » qu’il lui voue le prévient contre toute autre séduction que celle exercée par la musique. On reconnaît la figure de Shetland. C’est dans ce contexte que son ami Ferdinand Hiller le présente à sa maîtresse, Camille Moke, avec « une naïveté imprudente » face à « une telle parisienne39 », en s’exclamant :

  • 40 Ibidem.

Ah ! je ne serai pas jaloux de celui-là [...], je suis bien sûr qu’il ne vous aimera jamais40.

  • 41 Il faut ajouter à cela que « Camille » n’est pas le véritable prénom de Mlle Moke qui s’appelait Ma (...)

26D’après les Mémoires donc, Camille Moke séduit Hector comme Nadira41 a séduit Shetland. C’est le même désir de prouver la toute puissance de son pouvoir de séduction et la même ambition. En 1830, en effet, la Symphonie Fantastique consacre Berlioz comme Hernani Victor Hugo : il est l’incarnation du génie de la nouvelle musique romantique. En décembre de cette année 1830, il se fiance avec Camille Moke. En avril 1831, une lettre de Mme Moke l’informe que sa fille épouse Camille Pleyel. L’idée d’un meurtre prend brutalement Berlioz et il se précipite vers Paris. À Nice, il change d’avis. Le titre du chapitre XXXIV des Mémoires, qui rapporte l’épisode, résume ainsi les événements :

« Drame. Je quitte Rome. De Florence à Nice. Je reviens à Rome. Il n’y a personne de mort. »

27Dans ce laps de temps, Hector Berlioz se donne une étrange représentation pour laquelle le terme de « fantasme » conviendrait tout à fait ; il en conçoit le récit en termes de création littéraire :

  • 42 Idem, p. 174.

Si je racontais ce petit roman et les incroyables scènes de toute nature dont il se compose, je serais à peu près sûr de divertir le lecteur d’une façon neuve et inattendue. Mais, je l’ai déjà dit, je n’écris pas de confession. Il me suffit d’avouer que Mlle **** me mit au corps toutes les flammes et tous les diables de l’enfer42.

28Le « roman » occupe donc le chapitre XXXIV des Mémoires. Berlioz vient d’obtenir le Prix de Rome ; il est à la villa Médicis, attendant vainement des nouvelles de sa maîtresse. Incapable de patienter plus longtemps, il décide de tout abandonner pour retourner auprès d’elle et part pour Florence où une maladie sans gravité le retient. C’est là que lui parvient la lettre de rupture. Le rôle qu’a joué dans la « machination » la mère de Camille est exactement le même que celui que joue Madame Happer ; à Florence le trouve en effet

  • 43 Idem, p. 203-204.

[...] une épître d’une impudence si extraordinaire et si blessante pour un homme de l’âge et du caractère que j’avais alors, qu’il se passa quelque chose d’affreux. Deux larmes de rage jaillirent instantané- ment de mes yeux et mon parti fut pris instantanément. Il s’agissait de voler à Paris, où j’avais à tuer sans rémission deux femmes coupables et un innocent43.

  • 44 Alors en Italie.

29Après quoi, bien entendu, un « homme de cet âge et de [ce] caractère » n’aurait eu d’autre alternative que le suicide. Pour mener à bien son projet, Berlioz a l’idée de se déguiser en femme de chambre. Il se fait donc, en quelques heures, confectionner un costume par une modiste de Florence qui l’escroque et lui lance quelques remarques équivoques sans qu’il ne réagisse. Arrivé à Gênes, le jeune assassin s’aperçoit qu’il a oublié son costume. Toujours pris par son idée fixe, il s’en fait faire un autre aussi rapidement que le premier. Mais la police de Gênes, le prenant pour un conspirateur, l’oblige à passer par Nice44 – ce qu’il accepte dans la plus complète indifférence de ce qui ne concerne pas son plan, qu’il se projette sans relâche :

  • 45 Hector Berlioz, Mémoires 1, op. cit., p. 207.

Je repassais même avec beaucoup de soin dans ma tête la petite comédie que j’allais jouer en arrivant à Paris. Je me présentais chez mes amis, sur les neuf heures du soir, au moment où la famille était réunie et prête à prendre le thé. Je me faisais annoncer comme la femme de chambre de madame la comtesse M...., chargée d’un message important et pressé ; on m’introduisait au salon, je remettais une lettre, et pendant qu’on s’occupait à la lire, tirant de mon sein mes deux pistolets doubles, je cassais la tête au numéro un, au numéro deux, je saisissais par les cheveux le numéro trois, je me faisais reconnaître, malgré ses cris, je lui adressais mon troisième compliment ; après quoi, avant que ce concert de voix et d’instruments eût attiré des curieux, je me lâchais sur la tempe droite le quatrième argument irrésistible, et si le pistolet venait à rater (cela s’est vu) je me hâtais d’avoir recours à mes petits flacons. Oh ! la jolie scène ! C’est vraiment dommage qu’elle ait été supprimée45 !

  • 46 Ibidem.

30C’est que, malgré sa « rage condensée », l’idée de se tuer lui semble assez fâcheuse : « Dire adieu ainsi au monde, à l’art46. » À Nice le goût de la vie le reprend et il écrit l’ouverture du Roi Lear. La conclusion du chapitre demeure cependant :

  • 47 Idem, p. 211.

C’est égal, je crois que ma petite comédie avait un certain intérêt, et c’est vraiment dommage qu’elle n’ait pas été représentée47.

  • 48 Voir la chronologie établie par Pierre Citron. Idem, p. 12.
  • 49 « La mère me l’écrit et a l’incroyable impudence de me parler comme si elle n’eut jamais consenti à (...)
  • 50 Le fantasme est une fiction, un « scénario imaginaire où le sujet est présent et qui figure, de faç (...)

31S’il est vrai qu’Hector Berlioz conçoit pour la première fois en 1848 l’idée d’écrire ses Mémoires48, la « petite comédie » attendra quinze ans pour se constituer dans sa première version. En effet, la Correspondance de 1831 n’y fait aucune allusion. Certes la lettre que Berlioz adresse de Nice à sa famille le 29 avril fait mention de la lettre de Madame Moke49 et la « perfidie » dont il a été victime fait encore l’objet de quelques remarques dans la Correspondance, mais rien sur les modistes ni les costumes de servante. Il est donc permis de considérer le texte des Mémoires comme une autre création fictionnelle. Les similitudes entre le texte autobiographique et la nouvelle, Euphonia, sont d’ailleurs si importantes que l’écart traditionnellement retenu entre fiction littéraire et fantasme50 est aboli. Et cela d’autant plus que, l’écriture des Mémoires étant postérieure à la nouvelle, il semble clair que c’est à celle-ci que l’autobiographie emprunte.

Le piège

32Dans la nouvelle, la vengeance trouve son terme. Pour tromper les poursuites, Mina a changé de nom et de nationalité ; elle a même changé la relation qui la lie à Mme Happer, sa tante désormais. Nadira séduit Shetland – celui-ci raconte leur rencontre à Xilef dans la troisième lettre de la nouvelle – et s’installe à Euphonia. Après de vaines recherches en Amérique où la lettre de Madame Happer l’a attiré, Xilef revient lui aussi, pour solliciter son ami afin de pouvoir continuer la chasse. Il trouve Mina établie auprès de Shetland, qui ignore sa véritable identité. Son but est désormais la vengeance.

33Celle-ci s’opère sur un mode où le grotesque le dispute au terrifiant. L’instrument de la vengeance est une « mécanique ». Xilef persuade Shetland d’offrir à sa fiancée un piano :

  • 51 Hector Berlioz, Euphonia, op. cit., p. 66.

[...] un piano gigantesque dont les sons variés étaient si puissants que, sous les doigts d’un seul virtuose, il luttait sans désavantage avec un orchestre de cent musiciens. De là le nom de piano-orchestre qu’on lui avait donné51.

  • 52 Idem, p. 67.

34Pour « compléter sa joie », il conseille de joindre à ce cadeau « [...] le délicieux pavillon d’acier que le même artiste vient de construire, et dont l’élégance ne saurait se comparer à rien de ce que nous connaissons en ce genre52 »

35Le piège se met en place. Pour inaugurer le pavillon, on y donne un bal en l’honneur de Nadira. Shetland est au piano que l’on a sorti à cause de son extrême puissance :

Le soir même, Nadira, parée comme une fée, et son énorme mère, couverte de riches oripeaux, recevaient dans le pavillon les jeunes femmes, bien dignes sous tous les rapports de l’intimité dont Nadira les honorait, et les jeunes hommes qu’elle avait distingués.

  • 53 Ibidem.

36Xilef s’est entendu avec le mécanicien pour que celui-ci ajoute au pavillon « un mécanisme énergique et spécial dont il lui indiqua la nature et l’effet53 » ; le moment venu il actionne un « bouton d’acier » qui déclenche le piège :

  • 54 Idem, p. 70.

Au moment où Xilef avait pressé le ressort destiné à faire mouvoir le mécanisme secret du pavillon, les parois d’acier de ce petit édifice de forme ronde avaient commencé à se rouler sur elles-mêmes lentement et sans bruit54.

37Et c’est ainsi que se conclut l’épisode :

  • 55 Idem, p. 71.

[...] aux cris d’horreur et d’angoisse, sous l’étreinte toujours plus vive des cloisons d’acier, vient de succéder un bruit hideux de chairs froissées, un craquement d’os qui se brisent, de crânes qui éclatent ; les yeux jaillissent hors des orbites, des jets de sang écumant se font jour au-dessous du toit du pavillon ; jusqu’à ce que l’atroce machine s’arrête épuisée sur cette boue sanglante qui ne résiste plus55.

  • 56 Ibidem.

38Pendant tout ce temps, Shetland joue du piano-orchestre, « oubliant la fête et les danses ». Xilef l’arrête et lui montre le spectacle de ce « charnier fumant où ne se distinguent plus de formes humaines ». La vue de ce qui « [...] reste de ton infâme Nadira qui fut mon infâme Mina, [...] de son exécrable mère, [...] de ses dix-huit amants56 » rend Shetland fou. Xilef se suicide en respirant « un flacon de cyanogène ».

39L’apothéose sanglante exploite tous les ressorts du mauvais goût le plus « gothique » : machinerie et machination diaboliques, sarcasmes, désespoir, cris, folie, suicide... Les ressorts du drame sont si attendus qu’ils en paraissent caricaturaux mais cette « maladresse » même attire l’attention ; le grotesque est ici le signe d’une dissolution du sens dont le saisissement qui pétrifie Hector-Xilef est un autre aspect.

Lectures

40Quel rapport entre la fiction autobiographique et la nouvelle ? Le « concert de voix et d’instruments » que l’auteur des Mémoires évoque à la fin de sa « petite comédie » semble repris presque textuellement de la nouvelle, comme si la musique – même évoquée sur le mode du grotesque – devait faire partie du fantasme de vengeance. Mais les liens entre les deux fictions sont de plusieurs natures.

  • 57 Voir la lettre du 25 mars 1831 à sa sœur Nanci : « J’ai écrit à Camille il y a quinze jours que si (...)

41Et d’abord l’Italie. On trouve dans la Correspondance de 1831 une mention du lien profond qui s’établit entre le jeune Berlioz attendant désespérément une réponse de Camille57 et le paysage d’une Italie rêvée :

  • 58 Idem, p. 421.

Oui, voilà le monde qui me convient, un volcan, des rochers, de riches dépouilles amoncelées dans les cavernes, un concert de cris d’horreurs, accompagné d’un orchestre de pistolets et de carabines, du sang et du Lacryma Christi, un lit de lave, bercé par les tremblements de terre58.

  • 59 Idem, p. 423. Voir aussi la note de Pierre Citron, idem, p. 421.

42Ce passage constitue en lui-même une fiction ou, pour le dire de manière plus précise, un fantasme. En effet Berlioz le reprend presque littéralement dans sa lettre du 12 avril de la même année à Humbert Ferrand59 et le passage des deux lettres se retrouve encore dans Lelio. Les éléments du sanglant grotesque final d’Euphonia se retrouvent à peine déguisés. C’est ainsi que le monde « gaste » de l’Italie du xxive siècle dans lequel le jeune préfet de la ville musicale attend des nouvelles de sa fiancée est déjà porteur des couleurs sanglantes et de la férocité grotesque qui accompagnent le « concert final » : loin de la douceur lyrique qu’on attribue généralement au tempérament du mélancolique, le monde de Xilef – inversion de felix est orchestré par la cruauté.

43Le défaut d’image que suppose la mélancolie se retrouve dans la construction des personnages, alimentant la dynamique spéculaire qui forme Shetland et Xilef avec Berlioz et Hiller, innocentant doublement Berlioz d’avoir séduit Camille, autorisant doublement la pantomime sanglante de la vengeance. Où se trouve Berlioz en effet ? Si l’on s’en tient à la biographie, il est – jeune musicien célébré – à la place de Shetland et « enlève » la fiancée de Hiller. Il est aussi Xilef, recevant la lettre meurtrière et planifiant une vengeance grotesque. Il est aux deux places, innocent et vengeur dans le lien de la fiction littéraire au fantasme.

44Dans cette perspective encore, le personnage de la mère, venimeuse, monstrueuse – éléphant, hippopotame – apparaît commeles menaçantes déesses mères de la Grèce archaïque. Elle est dans les deux cas l’agent de la vengeance, la maîtresse de la lettre mortelle. Peut-être cette dimension est-elle à l’origine de l’aspect le plus étrange de la fiction autobiographique de Berlioz : le déguisement en servante. La mise en scène de la vengeance dans les Mémoires serait en effet plus que banale n’était ce détail, et la difficile conquête du vêtement souligne encore son importance. Or le déguisement n’est que le moyen de porter un message à travers lequel la mort s’abattra sur les personnages, coupables et innocent sans distinction, exactement comme la lettre assassine de la mère apporte la dévastation à Xilef. Dans Euphonia la servante porteuse de lettres réapparaît : elle est la seule des femmes de la triade antique à plaindre Xilef et à souligner le caractère mortel de la décision de la fille et de la mère.

  • 60 Hector Berlioz, Euphonia, op. cit., p. 71.

45La confusion fantasmatique des rôles se retrouve dans la confusion des corps de la fin de la nouvelle, dans « ce charnier fumant où ne se distinguent plus de formes humaines60 ».

46Reste Euphonia elle-même. Pourquoi situer la résolution du fantasme dans une ville du futur ? Du futur on a peu de choses : à peine quelques navires et locomotives volantes. Et Euphonia. La ville d’ordre, réglée sur la célébration de la musique, au service de la musique. La charte que Shetland envoie à Xilef témoigne de la perfection de l’organisation de la ville musicale. La vie de chacun de ses habitants en découle absolument. Il n’est point d’exception : la musique est un impératif catégorique. L’ordre parfait qui règne dans la ville musicale semble autant l’antithèse exacte de la confusion qui forme l’apothéose du fantasme que celle de la gaste Italie.

47La tentation est grande d’expliquer la nouvelle par le goût romantique pour le rêve et l’excès et d’excuser ses incohérences en invoquant la démesure de « la force qui va ». Les éléments les plus classiques du romantisme, mélange des genres, multiplicité des points de vue, excentricité du sujet et des objets, sont présents ; on retrouve aussi des thèmes et certaines images parmi les plus stéréotypées des romans gothiques. Mais le récit de Berlioz les assemble selon une logique qui n’est pas strictement celle du romantisme. La férocité de la vengeance d’un amant trompé, la crédulité angélique d’un amour neuf changée en duplicité meurtrière, tout cela est bien banal et ne nécessite pas la mise en scène d’une cité musicale aussi bien réglée que l’est Euphonia. Le désir de déguiser la dimension autobiographique du récit ou celui d’assouvir la part fantasmatique d’une aventure malheureuse ne nécessite pas non plus une élaboration d’une telle complexité. N’y-a-t-il, entre l’ordre d’Euphonia et l’apothéose sanglante de la nouvelle, qu’un rapport d’exclusion, scellé par la mort des héros ? Euphonia marque-t-elle le divorce de la musique et de l’amour, « ces deux ailes de l’âme » selon Berlioz ? Ou bien la charte de la ville « de l’avenir » ne régit-elle que le décor d’une passion funeste ? Le héros romantique ne peut-il que mourir ou se muer en démon, cela dans le meilleur des espaces et dans tous les temps ? Sans doute tout cela est-il vrai à des degrés divers et selon l’angle d’approche du texte. Mais une autre possibilité subsiste encore : la ville musicale et son ordre en perfection sont le revers de la vengeance macabre et mettent ainsi en scène le rapprochement établi par Lacan entre Kant et Sade.

  • 61 Jacques Lacan, « Kant avec Sade », Écrits II, Paris, Seuil, collection « Points », 1971, p. 120.
  • 62 Idem, p. 121.
  • 63 « J’ai le droit de jouir de ton corps, peut me dire quiconque, et ce droit, je l’exercerai, sans qu (...)
  • 64 Jacques Lacan, « Kant avec Sade », Écrits II, op. cit., p. 128.
  • 65 C’est l’exemple de Eugénie, dans Juliette, qui viole sa mère et coût hermétiquement son sexe.
  • 66 Jacques Lacan, « Kant avec Sade », Écrits II, op. cit., p. 129-130.

48Dans « Kant avec Sade », Lacan fait l’hypothèse que La Philosophie dans le boudoir « complète » la Critique de la raison pratique et même qu’elle « donne la vérité de la Critique61 ». La recherche du bien n’est l’objet de la loi morale que dans sa séparation d’avec le plaisir. C’est dans cet écart que l’impératif peut se présenter comme catégorique et sa valeur prouver sa supériorité par son universalité. Pour qu’une maxime de la conscience fasse loi, il suffit que, à l’épreuve de la raison pratique, elle puisse être retenue comme « universelle en droit de logique62 ». Mais puisque dans le monde des phénomènes le bien n’est pas le plaisir, puisque le plus souvent les deux principes s’opposent, il faut imaginer que leur réconciliation se fasse dans un temps et un lieu différés, d’où la nécessité de postuler l’immortalité de l’âme et un jugement final qui suppose un dieu pour attribuer récompense ou déplaisir. Pour Lacan cela revient à imaginer un Autre qui existe en dehors de tout impératif, un Autre qui, non marqué par la castration symbolique, soit tout entier dans la jouissance. Tel est le dieu de Sade. Lacan commente le cinquième dialogue de La Philosophie, « Français encore un effort pour être républicain ». Dans l’ironique rapport établi par Sade entre le principe des droits de l’homme et le droit de chacun de jouir sans limites du corps de l’autre63, il retrouve le postulat de l’Autre « être suprême en méchanceté64 » qu’il décèle chez Kant. Le pervers, en effet, n’ignore pas la loi ; il la dénie pour mieux la violer en même temps qu’il la confesse65. Et Lacan rapproche cela du fait que l’idée de l’Enfer, cent fois réfutée par Sade, soit le principe de la jouissance de l’un des plus grands « héros » du monde sadien, Saint-Fond, qui impose à ses victimes des tourments susceptibles de prolonger leur supplice dans la vie éternelle à laquelle il prétend ne pas croire66. Les pratiques perverses – fétichisme, sadisme ou masochisme – représentent alors l’épreuve de la toute puissance de l’Autre.

49Sade mettrait ainsi en lumière ce qui demeurait à l’état de refoulement chez Kant dont les impératifs, comme les limites que pose l’obsessionnel, ne sont là que par manière de protection. En l’universalisant, Kant rend la morale obsessionnelle. Huit ans plus tard, Sade révèle le caractère névrotique de l’œuvre de Kant.

  • 67 Cf. « On peut considérer [Euphonia] comme un vaste conservatoire de musique, puisque la pratique de (...)

50La description d’Euphonia repose sur une même logique catégorique pour laquelle la musique incarne la loi67. Il ne fait aucun doute que le culte de cette harmonie parfaite et du « bon son » que son nom signifie repose sur la toute puissance :

  • 68 Idem, p. 53.

Il est inutile de dire qu’Euphonia est gouvernée militairement et soumise à un régime despotique. De là l’ordre parfait qui règne dans les études, et les résultats merveilleux que l’art en a obtenus68.

  • 69 Idem, p. 57.
  • 70 Ibidem.

51L’impératif absolu qui gouverne Euphonia s’incarne dans la personne de « l’auteur » qui « se reconnaît maître absolu de cet immense instrument intelligent69 » que représente l’orchestre. Par un « ingénieux mécanisme70 » le « maître » dirige chaque exécutant « qui subit l’impulsion des mouvements du chef ».

  • 71 Idem, p. 58.

52De cette façon, les exécutants reçoivent immédiatement et instantanément la communication du sentiment de celui qui les dirige, y obéissent aussi rapidement que font les marteaux d’un piano sous la main qui presse les touches, et le maître peut dire alors qu’il joue de l’orchestre en toute vérité71.

  • 72 « Il y avait alors à Euphonia un célèbre mécanicien dont les travaux faisaient l’étonnement général (...)

53Cette manière de « jouer de l’orchestre », comme « l’ingénieux mécanisme » qui permet de le faire, se retrouvent dans le piano-orchestre72 dont joue un Shetland sourd aux cris des suppliciés et dans le « mécanisme secret du pavillon » qui permet à son double d’assouvir sa vengeance en jouissant de l’atroce concert. Mais ce mécanisme de l’orchestre se retrouve aussi dans le récit cadre et le fait que la littérature apparaisse dans ses dysfonctionnements – puisque les soirées de l’Orchestre se tiennent lors des cacophonies – revèle alors toute son ambivalence.

La musique et les lettres

54Ut musica, poesis ? Qu’il soit compositeur, critique, théoricien ou témoin, Berlioz ne se contente pas de projeter sur l’écran de la fiction littéraire l’essentiel de ses idées et de ses expériences musicales. Le cadre narratif des Soirées le suggère déjà : le curieux « salon littéraire » des musiciens de l’orchestre se tient en dépit de la musique – de la mauvaise musique, certes, mais de la musique tout de même. Lorsque Corsino entreprend de lire sa nouvelle, le narrateur des Soirées dépeint ainsi la scène :

  • 73 Hector Berlioz, Les soirées de l’orchestre, édition du centenaire, op. cit., p. 331.

On joue, etc., etc., etc., etc.
À peine les premiers accords de l’ouverture sont-ils frappés que Corsino déroule son manuscrit, et lit ce qui suit avec accompagnement de trombones et de grosse caisse. Nous l’entendons néanmoins, grâce à l’énergie et au timbre singulier de sa voix73.

  • 74 L’énergie et la singularité formant deux des plus grandes qualités romantiques.

55Or, l’histoire que conte Corsino met bien en scène une ville musicale idéale mais elle introduit aussi, dans le « bon son », ou la « bonne diction » que signifie « Euphonia », une discordance telle que toute musique se taît et que le principe même qui réglait l’harmonie des rapports dans la cité se trouve en échec. L’« énergie » et le « timbre singulier » de la voix de Corsino74, qui lui permettent d’être entendu malgré l’accompagnement de trombones et de grosse caisse – en dépit, donc, de ce qui est plus bruit que musique – appartiennent-ils au bien dire qui règle Euphonia ou, au contraire, telle la terrible cacophonie qui clôt la nouvelle, engendrent-ils le chaos en lequel s’abolissent toutes les différences et dans lequel la musique disparaît ? Ce qui fait de Corsino un narrateur, la qualité de sa voix qui lui permet d’être entendu au milieu du tumulte, est en même temps le véhicule prophétique (la nouvelle se donne pour une « nouvelle de l’avenir ») de l’anéantissement de la possibilité même de la musique.

56Les dernières lignes du texte insistent sur l’impuissance de la ville d’Euphonia à prendre en charge, à mesurer en quelque sorte, la « catastrophe » :

  • 75 Hector Berlioz, Euphonia ou la ville musicale, op. cit., p. 72.

Six mois après cette catastrophe, Euphonia encore en deuil était vouée au silence. L’orgue de la tour élevait seul au ciel d’heure en heure une lente harmonie dissonante, comme un cri de douleur épouvantée.
Shetland était mort deux jours après Xilef, sans avoir retrouvé sa raison un seul instant ; et aux funérailles des deux amis, dont la terrible fin demeura, comme tout le reste de ce drame, incompréhensible pour la ville entière, la consternation publique fut telle, que non seulement les chants, mais même les bruits funèbres furent interdits75.

57Le silence que provoquent les événements se retrouve aux différents niveaux du récit. La dissonance que rapporte Corsino à ses auditeurs abasourdis traverse aussi le récit-cadre :

  • 76 Hector Berlioz, Les soirées de l’orchestre, op. cit. p. 377-378. Ces dernières lignes ne sont pas r (...)

Corsino roule son manuscrit et sort. ... Après quelques minutes de silence, les musiciens se lèvent. Le chef d’orchestre, invité par eux au banquet d’adieux qu’ils veulent me donner, les salue en passant et leur dit « À demain ! » – (Bacon). « Savez-vous que Corsino me fait peur ? – (Dimski). Pour écrire des horreurs pareilles, il faut être atteint de la rage. – (Winter) C’est un Italien ! – (Derwinck.) C’est un Corse ! – (Turuth.) C’est un bandit ! – (Moi.) C’est un musicien ! (Schmidt.) Oh ! il est clair que ce n’est point un homme de lettres. Quand on n’a en tête que des contes aussi prétentieusement extravagants on ferait mieux d’écrire76...

58En conséquence de cette dissonance, toute musique se tait. Quelque chose, dans le récit, l’a réduite au silence et, à Euphonia, ne permet plus même la relève de la mort dans les cérémonies qui l’accompagnent traditionnellement et dont elle est un élément fondamental. Le grotesque final est le signe d’une menace au delà même de la mort.

59Dans une telle perspective, la théâtralité fantastique de la nouvelle ne témoigne pas seulement de la prédilection de son auteur pour l’imaginaire ou le roman gothique mais, jouant de l’articulation fantasmatique du rêve et du cliché, à la manière des contes allemands ou de Nerval, elle rend compte de la face cachée du romantisme, celle qui, dans la déréliction de l’ancienne échelle religieuse et philosophique des biens, cultive la jouissance du mal.

Notes

1 Toulouse, Petite bibliothèque Ombres, 1992, p. 36.

2 Mémoires de Hector Berlioz comprenant ses voyages en Italie, en Allemagne, en Russie et en Angleterre 1803-1865, Paris, Michel Levy Frères éditeurs, 1870.

3 Les Soirées de l’orchestre paraît en 1852 chez Michel Lévy Frères ; la version d’Euphonia qui s’y trouve est remaniée à partir de « Euphonia ou la ville musicale », paru dans la Revue et Gazette musicale de Paris de février à juillet 1844.

4 Cf. « Il y a dans le Nord de l’Europe un théâtre lyrique où il est d’usage que les musiciens, dont plusieurs sont gens d’esprit, se livrent à la lecture et même à des causeries plus ou moins littéraires et musicales pendant l’exécution de tous les opéras médiocres. » Hector Berlioz, Les soirées de l’orchestre, édition du centenaire, Paris, Grund, 1968, p. 21.

5 Cf. « Tout le centre de l’orchestre se dispose alors autour du lecteur qui déroule sa brochure et, le coude appuyé sur une caisse de cor, commence ainsi à demi-voix. » Hector Berlioz, Les soirées de l’orchestre, op. cit., p. 26.

6 Ainsi la « Dix-neuvième soirée » où l’on joue Don Giovanni et où « dès le premier coup d’archet de l’ouverture chacun cesse de parler. » Idem, p. 283. Lorsque l’opéra est mauvais, le narrateur se contente de mentionner sa provenance ou précise seulement que « on joue etc. etc. ». Il ne faut pas perdre de vue (d’oreille ?) que chacun des « contes » a pour fond sonore un opéra médiocre ; à dire vrai, cet opéra médiocre est même la cause du récit. À l’inverse le récit se taît lorsque l’œuvre est bonne. lorsqu’elle est « euphonie ».

7 Cf. « À mes bons amis les artistes de l’orchestre de X**** ville civilisée. » Idem., p. 19.

8 Joseph-Marc Bailbé, Berlioz et l’art lyrique, Berne, P. Lang, collection « Publications universitaires européennes », 1981. Le sujet de la phrase est « la fiction ». Cité dans Berlioz, Euphonia ou la ville musicale, op. cit., p. 76.

9 Euphonia a d’abord paru dans la Gazette musicale de février à juillet 1844. Berlioz l’a modifiée et abrégée avant de l’inclure dans Les soirées de l’orchestre.

10 Comme le veut sa fonction dans l’orchestre.

11 « Corsino, passionné et bouillant, caustique et sceptique, vivant et plaisant, c’est Berlioz en sa jeunesse ». Léon Guichard, préface aux Soirées de l’orchestre, op. cit., p. 13.

12 Hector Berlioz, Les soirées de l’orchestre, édition du centenaire, op. cit., p. 329.

13 Béatrice Didier, « Hector Berlioz et l’art de la nouvelle », Romantisme, numéro 12, 1976.

14 « C’est justement dans cette nouvelle qui est la plus romantique par le débordement de l’imagination, le refus des limites, l’excès, l’ironie et le tragique, que Berlioz parvient enfin à faire éclater les cloisonnements, les dichotomies musicien-écrivain. » Ibidem.

15 Berlioz, Euphonia ou la ville musicale, Toulouse, Petite bibliothèque Ombres, 1992, p. 12-13. Nous citerons cette édition, plutôt que Les Soirées de l’orchestre, chaque fois qu’il s’agira d’un extrait du texte de la nouvelle elle-même parce qu’elle est beaucoup plus facile à trouver que celle du centenaire. Malheureusement elle ne donne. ni ne précise même.le cadre narratif de la « soirée ».

16 Ibidem, p. 13.

17 Idem, p. 17.

18 Idem, p. 16.

19 Idem, p. 15-16.

20 Idem, p. 10.

21 Idem, p. 20.

22 Idem, p. 20.

23 Idem, p. 21.

24 Ibidem.

25 Voir la description d’Euphonia, idem, p. 52 et suivantes.

26 Idem, p. 21.

27 Ibidem.

28 Et du nom que Berlioz donnait à Camille Moke.

29 Idem, p. 22.

30 Idem, p. 32.

31 Idem, p. 32.

32 Idem, p. 35.

33 Idem, p. 23.

34 Idem, p. 33.

35 Idem, p. 36.

36 Voir Hector Berlioz, Mémoires 1, Paris, Garnier-Flammarion, 1969, surtout les chapitres XXVIII et XXXIV.

37 Il l’épousera cependant après son aventure avec Camille, en 1833.

38 Hector Berlioz, Mémoires 1, op. cit., p. 125.

39 Idem, p. 173.

40 Ibidem.

41 Il faut ajouter à cela que « Camille » n’est pas le véritable prénom de Mlle Moke qui s’appelait Marie. Voir Hector Berlioz, Correspondance générale, t. 1, 1803-1832, Paris, Flammarion, 1972, note de Pierre Citron, p. 332.

42 Idem, p. 174.

43 Idem, p. 203-204.

44 Alors en Italie.

45 Hector Berlioz, Mémoires 1, op. cit., p. 207.

46 Ibidem.

47 Idem, p. 211.

48 Voir la chronologie établie par Pierre Citron. Idem, p. 12.

49 « La mère me l’écrit et a l’incroyable impudence de me parler comme si elle n’eut jamais consenti à m’avoir pour gendre. Jamais perfidie aussi déhontée [sic] n’eut lieu. [...] La mère est une abominable canaille qui avait combiné sa ruse depuis plus de cinq mois. » Hector Berlioz, Correspondance générale, t. 1, op. cit., p. 431, 433. Dans la lettre à Horace Vernet du 18 avril (qui sollicite du directeur de la villa Médicis le maintien de sa pension...), Berlioz parle « d’un crime hideux, un abus de confiance » qui l’a « fait délirer de rage depuis Florence ». Idem, p. 429. Dans celle du 29 avril, à sa famille, il explique sa présence à Nice et son escapade : « je ne l’ai pas eu décachetée [la lettre de Mme Moke] que j’ai vu de quoi il s’agissait, mon plan a été formé en un instant ; tous les moyens de destruction les plus prompts et les plus terribles étaient à ma disposition et je suis parti en poste pour aller exterminer cette canaille. » Idem, p. 436. La lettre du 6 mai à Gounet, Girard, Hiller, Desmaret, Richard et Sichel n’est guère plus explicite quant au fameux « plan ».

50 Le fantasme est une fiction, un « scénario imaginaire où le sujet est présent et qui figure, de façon plus ou moins déformée par les processus défensifs, l’accomplissement d’un désir ». J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1990, p. 152.

51 Hector Berlioz, Euphonia, op. cit., p. 66.

52 Idem, p. 67.

53 Ibidem.

54 Idem, p. 70.

55 Idem, p. 71.

56 Ibidem.

57 Voir la lettre du 25 mars 1831 à sa sœur Nanci : « J’ai écrit à Camille il y a quinze jours que si je ne recevais pas de ses nouvelles incessamment, je partais pour Paris, abandonnant pension et musique. » Hector Berlioz, Correspondance générale, t. 1, op. cit., 1972, p. 420.

58 Idem, p. 421.

59 Idem, p. 423. Voir aussi la note de Pierre Citron, idem, p. 421.

60 Hector Berlioz, Euphonia, op. cit., p. 71.

61 Jacques Lacan, « Kant avec Sade », Écrits II, Paris, Seuil, collection « Points », 1971, p. 120.

62 Idem, p. 121.

63 « J’ai le droit de jouir de ton corps, peut me dire quiconque, et ce droit, je l’exercerai, sans qu’aucune limite m’arrête dans le caprice des exactions que j’ai le goût d’y assouvir. » Sade, La philosophie dans le boudoir, Paris, Gallimard, « folio », 1976, p. 187.

64 Jacques Lacan, « Kant avec Sade », Écrits II, op. cit., p. 128.

65 C’est l’exemple de Eugénie, dans Juliette, qui viole sa mère et coût hermétiquement son sexe.

66 Jacques Lacan, « Kant avec Sade », Écrits II, op. cit., p. 129-130.

67 Cf. « On peut considérer [Euphonia] comme un vaste conservatoire de musique, puisque la pratique de cet art est l’objet unique des travaux de ses habitants. / Tous les Euphoniens, hommes, femmes et enfants, s’occupent exclusivement de chanter, de jouer des instruments, et de ce qui se rapporte directement à l’art musical. » Hector Berlioz, Euphonia, op. cit., p. 52.

68 Idem, p. 53.

69 Idem, p. 57.

70 Ibidem.

71 Idem, p. 58.

72 « Il y avait alors à Euphonia un célèbre mécanicien dont les travaux faisaient l’étonnement général. Il venait de terminer un piano gigantesque dont les sons variés étaient si puissants que, sous les doigts d’un seul virtuose, il luttait sans désavantage avec un orchestre de cent musiciens. De là le nom de piano-orchestre qu’on lui avait donné. » Idem, p. 66.

73 Hector Berlioz, Les soirées de l’orchestre, édition du centenaire, op. cit., p. 331.

74 L’énergie et la singularité formant deux des plus grandes qualités romantiques.

75 Hector Berlioz, Euphonia ou la ville musicale, op. cit., p. 72.

76 Hector Berlioz, Les soirées de l’orchestre, op. cit. p. 377-378. Ces dernières lignes ne sont pas reprises dans l’édition de la Petite bibliothèque des Ombres. Nous reproduisons la ponctuation de l’édition du centenaire.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2002

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