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Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

 | 
Sylvie Triaire
, 
François Brunet

Berlioz

Berlioz critique, entre lecture et création : l’article du 22 octobre 1830

Alban Ramaut

Texte intégral

Après les générations de l’Empire qui avaient servi, administré, combattu, il en vint d’autres qui étudièrent, discutèrent, qui rêvèrent. Les forces disponibles de la société refaites à peine des excès et des prodiges de l’action, se portèrent à la tête ; on se jeta dans les travaux et les luttes de l’esprit. Après les premières années de tâtonnement et de légère incertitude, on vit se dessiner en tous sens, des tentatives nouvelles, – en histoire, en philosophie, en critique, en art.
Sainte-Beuve, Causeries du lundi, lundi 12 octobre 1857.

  • 1 Le premier numéro du Correspondant parut le 10 mars 1829 et le dernier le 31 août 1831. Il s’agissa (...)
  • 2 Cet article publié dans le n° 14 de la deuxième année, p. 110-112, est actuellement aisément access (...)
  • 3 L’actuelle recension de la collaboration de Berlioz au Correspondant compte trois contributions ; v (...)
  • 4 Outre la Correspondance, le chapitre XXI des Mémoires intitulé « Fatalité, je deviens critique » re (...)

1Pour tenter d’analyser certains aspects du contenu de l’article pour Le Correspondant1 du 22 octobre 1830 intitulé « Aperçu sur la musique classique et la musique romantique2 », il convient de s’interroger sur les multiples activités que conduisit Berlioz durant l’année 1830, année elle-même riche en bouleversements et avènements nouveaux. Or le compositeur, jusqu’alors plutôt soucieux dans ses lettres à ses proches de mentionner les deux articles précédents qu’il avait aussi rédigés pour ce journal en 18293, est resté singulièrement muet sur ce texte de 18304. Pourquoi ce silence, et comment pouvons-nous le rompre aujourd’hui ? Cet article fut-il prémédité ou anecdotique, polémique pour le seul plaisir de provoquer ou à l’initiative d’un système ? À moins qu’il ne fût tout simplement que la formulation naturelle – mais devenue nécessaire – d’une prise de position manifestée bien autrement dans les œuvres du même moment : un objet de l’air du temps, une chronique du jour ? Que peut-on enfin conclure sur sa situation dans la chronologie des articles de Berlioz ?

  • 5 Lettre de Berlioz à sa mère du 10 mai 1829, Correspondance générale, op. cit., p. 253. Berlioz ne f (...)
  • 6 Les Mémoires donnent des indications sur la relecture commune et une forme de censure exercée par l (...)

2S’il s’agit, à partir de la lecture de ces quelques colonnes rédigées pour un « journal Religieux, Politique, Philosophique et Littéraire5 », en faisant la part d’un ton objectif sans doute renforcé par le regard du comité de rédaction du journal6, d’identifier les motivations idéologiques qui s’y trouvent, il convient aussi d’en scruter l’organisation formelle afin d’établir des points de jonction avec des domaines qui nous sont mieux connus mais que l’article n’aborde pas. On peut ainsi isoler trois sphères d’action ou encore trois référents à partir desquels, et certes selon un continuel entremêlement, la figure romantique et romanesque de Berlioz s’est définitivement dessinée pour la postérité, le compositeur se montrant profondément artiste, mais libre de toute attache religieuse, politique, philosophique.

3On peut citer en premier lieu son activité créatrice alors centrée sur deux œuvres paradoxales reliées ultérieurement entre elles par Berlioz lui-même : la Symphonie fantastique et l’Ouverture sur la Tempête de Shakespeare, partitions cependant absentes de l’article. On doit revenir en second lieu sur le domaine bouleversé de la vie affective du compositeur, vie partagée entre les personnalités antagonistes de deux femmes, Hariett Smithson et Camille Moke, instigatrices chacune d’une des œuvres évoquées, qui hantent la correspondance, mais qui ne figurent pas non plus dans l’article. Enfin apparaît le domaine de l’activité critique exercée depuis déjà quelques années, ce qui donne à la notoriété publique du jeune prix de Rome une dimension à ne pas négliger.

4Tentant ainsi sinon de démêler, tout au moins d’évoquer certaines des raisons qui contribuèrent à distribuer l’organisation formelle de cette feuille afin de mieux en articuler le message, on aura soin de s’interroger sur l’intérêt qu’une telle page pouvait représenter pour l’équilibre de la construction de l’identité romantique du compositeur. Berlioz n’a-t-il pas lui-même voulu reconnaître en 1837 la part de l’activité critique – entendue alors comme celle d’un exercice de pensée – dans l’art de la composition, lorsque reprenant et parachevant justement l’un des points de son article de 1830 il a remarqué :

  • 7 Cette dernière question est ambiguë mais particulièrement appropriée à cet article, si l’on pense q (...)

La musique est à la fois un sentiment et une science ; elle exige de la part de celui qui la cultive, exécutant ou compositeur, une inspiration naturelle et des connaissances qui ne s’acquièrent que par de longues études et de profondes méditations7.

5Par ailleurs, en 1848, il rédigera le chapitre XXI de ses Mémoires où, fort des approximations du souvenir, il évoque très globalement ses premiers pas dans ce domaine, en exprimant la lourdeur de cette activité aliénante, devenue sans doute, à la longue, bien autre chose qu’une méditation constructive :

  • 8 Mémoires, op. cit., p. 128.

Ils [les premiers articles] furent imprimés, accueillis avec indulgence, et je commençai ainsi à connaître les difficultés de cette tâche dangereuse qui a pris avec le temps une importance si grande et si déplorable dans ma vie8.

Situation artistique et sociale de l’article

  • 9 Cette première maturité personnelle résulte notamment de la solution trouvée aux conflits de genre (...)
  • 10 La participation de Lamennais au Correspondant n’est pas aussi simple qu’on peut hâtivement le pens (...)
  • 11 Lettre à sa sœur Nanci du 5 septembre 1830, Correspondance générale, op. cit., p. 358.
  • 12 Il s’agit de la strophe VI du premier poème des Chants du crépuscule. Intitulé « Dicté après juille (...)
  • 13 La dualité homme de plume et compositeur poursuivit Berlioz assez loin, au reste, dans l’incompréhe (...)

6La place qu’occupe la musique de Berlioz dans l’énergie de l’année 1830 est celle indispensable à l’identification d’un avènement stylistique assuré : le romantisme, dont la Symphonie fantastique est parfois prise comme le symbole. Berlioz à lui seul et pour un temps relativement éphémère réalise, ou cristallise, les forces de ce moment historique unique, grâce à la concomitance de sa première maturité artistique9 avec l’euphorie générale des artistes de la Révolution de Juillet. Face à l’éclat d’une émancipation des arts ardemment préparée, sous la Restauration, par le débat littéraire et politique autour de la poésie – dont Le Globe s’était fait principalement l’écho –, la convergence d’une aspiration évidente à la liberté d’expression avec la construction d’une personnalité esthétique aussi extraordinaire en son genre que celle de Berlioz a ici quelque chose d’exceptionnel. Se dessine de ce fait dans la personnalité artistique du compositeur une double complexité qui peut être perçue comme une appartenance certaine, d’une part, à l’idéologie des autres créateurs attirés par le mouvement romantique déjà fortement identifié, et comme l’affirmation dominante, d’autre part, d’une psychologie de solitaire étonnamment indépendante. Ce constat pourrait accréditer l’idée de l’éclosion d’un temps propice à la critique dans la maturation esthétique du compositeur, et donc d’un moment unique pour passer à une libre écriture polémique. C’est aussi peut-être en ce sens que Berlioz pouvait choisir alors de traiter exclusivement les questions d’art dans la cause romantique et, contrairement à Hugo et Liszt par exemple, voire même à Delacroix, de délaisser les questions de politique et de spiritualité sociale, pourtant si en vogue. Le Correspondant, qui avait compté Lamennais parmi ses référents, n’allait-il pas justement le voir prendre officiellement ses distances avec la création de L’Avenir, emportant dans son sillage Charles de Montalembert10 ? Ainsi, le : « Heureusement, nous touchons à l’émancipation théâtrale ; cette révolution est faite exprès pour la liberté des arts ; je parviendrai dix fois plus tôt que je ne l’eusse fait sans elle11 », confié par Berlioz dans le cadre d’un échange privé (une lettre à sa sœur), s’il fait écho, à la dimension fraternelle près, à ce qui deviendra le premier poème des Chants du crépuscule12 publié pour la première fois dans Le Globe le 19 août 1830 sous le titre À la jeune France, pose tout aussi clairement cette aspiration du musicien à la voix commune, qu’elle affirme une farouche revendication d’indépendance et formule, enfin, l’expression d’un individualisme que rien ne saurait ébranler. Paradoxale complexion psychologique faite d’introversion et d’extraversion et qu’il n’est peut-être pas trop osé de pousser jusqu’au renfermement artistique, dont l’un des rééquilibrages pourrait précisément s’identifier alors dans l’activité officielle de la critique musicale. Publier dans la presse serait un subterfuge trouvé en contrepartie à l’élaboration d’une œuvre, parfois déclarée injouable13, ou encore peu jouée. C’est bien ce que rapportent les Mémoires :

  • 14 Mémoires, op. cit., p. 126.

L’idée d’une arme pareille [publier dans la presse] mise entre mes mains pour défendre le beau, et pour attaquer ce que je trouvais le contraire du beau, commença aussitôt à me sourire14.

7Or l’article qui nous préoccupe ne s’intéresse pas tant à la critique musicale qu’il ne semble, par son titre, prétendre s’adresser à la critique d’art, aspect logique au demeurant puisque Berlioz réalise alors ce que l’on pourrait appeler une « synthèse d’opportunité ». Pourtant, on doit remarquer que c’est ici un musicien qui devient le champion d’un débat que la littérature et surtout la poésie n’avaient jusqu’alors cessé d’alimenter. C’est selon cette perspective surprenante qu’il faut peut-être relire la première phrase, presque brutale, de l’article de Berlioz, sorte d’entrée en matière indispensable à cerner la discussion mais présentée comme une autoritaire réhabilitation du cœur même du débat romantique :

  • 15 Art. cit., p. 63.

Si une pareille division existe dans la littérature, à plus forte raison doit-elle exister en musique, celui de tous les arts le plus essentiellement libre et celui de tous sur lequel a le plus longtemps pesé la chaîne des préjugés et de l’arbitraire15.

  • 16 Voir supra, note 6.

8Il y a quelque chose de frondeur dans cette manière d’accaparer la question. Mais c’est par cela que Berlioz devient le « publiciste appréciant la portée des faits purement contemporains16 », et ne traite progressivement dans son article, non seulement que du seul parti de la musique, mais encore que d’une tendance nouvelle de cet art. Le romantisme ne serait-il pour lui que le prétexte propice à parler d’autre chose, confinant la musique à une situation d’exception et de ce fait ne parlant que pour lui-même, voire à lui-même, ou encore que de lui-même ? Car insensiblement l’auteur oriente le lecteur vers la dernière acquisition esthétique qu’il vient lui-même d’accomplir mais que la société ignore encore :

  • 17 Art. cit., p. 67.

Un genre particulier de musique entièrement inconnu des classiques, et que les compositions de Weber et de Beethoven ont fait connaître en France depuis quelques années, se rattache de plus près au romantisme.
Nous l’appellerons genre instrumental expressif17.

9On pense savoir aujourd’hui, en effet, comment la Fantastique en est la réalisation absolue. C’est en cela que consiste le romantisme évident du compositeur. On aura à revenir sur ce fait. Disons, dès à présent, que Berlioz annonce qu’il se donne pour but de distinguer la musique en sa spécificité, soit encore d’en élire la nature de langage à l’exclusion de tout autre système expressif. Il a soin à cet effet d’établir un inventaire hiérarchisé des éléments qui la constituent. Il se fonde sur une généalogie de la musique à partir d’une observation des divers degrés de civilisation des sociétés humaines et de leur plus ou moins grande proximité avec la nature. Ainsi l’ordre qu’il choisit donne-t-il tout d’abord la préférence à trois « sentiments » – le rythme, la mélodie, indissociable elle-même de l’expression –, puis un « sens », l’harmonie.

  • 18 Idem, p. 63-64.

Le premier sentiment musical est vraisemblablement né du rythme ; du moins c’est sous cette forme qu’il commence à se manifester chez les nations sauvages et les masses populaires ignorantes. [...]
Le sentiment de la mélodie se montre immédiatement après celui du rythme, chez les peuples incultes comme chez l’homme civilisé ; mais ce qui est fort remarquable, chez le sauvage ou le paysan, on rencontre quelquefois en même temps à un très haut degré le sentiment de l’expression, qu’on ne trouve au contraire que fort rarement dans l’habitant des villes. [...]
Peu d’hommes ont le sens harmonique développé naturellement18.

10C’est ensuite qu’il en vient à isoler, du sein même de son champ d’action, l’attitude spécifique, « d’un genre entièrement inconnu des classiques », qui serait peut-être la révélation de l’excellence de la musique à elle-même, comme l’affirme la conclusion de l’article, au même titre (on l’a vu) que la Révolution de Juillet pouvait révéler l’homme à lui-même, l’artiste à son art :

  • 19 Ibid., p. 68.

De là les effets extraordinaires, les sensations étranges, les émotions inexprimables que produisent les symphonies, quatuors, ouvertures, sonates de Weber et de Beethoven. Cela ne ressemble plus à ce que l’on éprouve au théâtre : là on est en présence de l’humanité avec ses passions ; ici un monde nouveau s’ouvre à vos regards, on est transporté dans une sphère d’idées plus élevée, on sent se réaliser en soi la vie sublime rêvée par les poètes19.

  • 20 Ainsi que le signale Gérard Condé dans son édition du texte : « Cette citation figurait dans les Co (...)

11C’est aussi sans doute pour cette raison extravagante que Berlioz, n’oubliant pas de citer la préface des Orientales de Hugo – « L’art n’a que faire de menottes, de lisières et de bâillons, il dit à l’homme de génie, va, et le lâche dans ce grand jardin de poésie où il n’y a point de fruit défendu » –, terminera cependant son article par une citation répandue dans le cercle plus restreint des musiciens, citation d’un extrait du poème « On Music », tiré des Irish Melodies de Thomas Moore20. Berlioz utilise de la sorte la référence nationale qui vient de triompher au théâtre avec Hernani, mais qu’il situe dans un contexte d’art poétique, comme introduction à la référence linguistique plus lointaine – Moore :

  • 21 « Music ! oh ! how faint, how weak,/Language fades before thy spell !/Why should feeling ever speak (...)

Oh divine musique ! Le langage impuissant et faible se retire devant ta magie ! Pourquoi le sentiment parlerait-il jamais, quand tu peux seule exhaler toute son âme21 ?

12Il fait ainsi fonctionner l’autorité de sa propre sensibilité sur une sphère qui échappe surtout à la réflexion – la rhétorique hugolienne –, à l’avantage (plus encore que de l’effet directement poétique) de ce que la recherche du poète irlandais lui suggère de trouver ailleurs que dans les mots : « l’exaltation de l’âme du sentiment » comme essence de la musique.

  • 22 Cette définition trouvera sa forme ultime en 1837. Voir supra note 7.

13C’est également pour cette raison d’isolement que Berlioz écrit ici ce qui correspond, dans le cadre de ses textes, à la première élaboration de sa propre définition de la musique22. Étape du discours bien placée dans l’ordre de son argumentation (située au deuxième paragraphe de son texte elle intervient certes de façon très naturelle), cette définition doit surtout retenir notre attention par la manière de dire dont elle procède. Si déjà la formule est en soi, comme on le verra, elliptique, tout au moins élitiste, elle authentifie jusque dans sa présentation typographique cette vocation à l’énigme, devenant, par le recours aux caractères italiques, une sorte de code de l’allusif. Car le compositeur explique moins sa définition qu’il ne la formule. C’est à la formule même qu’il confie toute la puissance de communication ou de non-communication de son sentiment. Une fois encore c’est de sa relation à la musique qu’il parle lorsqu’il propose ces trois phrases, et s’adresse à des initiés, aussi bien lecteurs du Correspondant que de la Revue musicale de Fétis :

  • 23 Art. cit., p. 63.

La musique est l’art d’émouvoir par des sons les êtres sensibles, intelligents, instruits et doués d’imagination. Elle ne s’adresse qu’à eux, et voilà pourquoi elle n’est pas faite pour tout le monde. Ce n’est qu’en la supposant capable d’atteindre un but aussi élevé, qu’elle peut être considérée comme art ; envisagée sous tout autre point de vue, elle n’est plus qu’un bruit agissant avec plus ou moins de force sur l’organisation des êtres animés23.

  • 24 La remise officielle du prix avec exécution de la cantate eut lieu le 30 octobre. Berlioz ne manque (...)

14Fort de cet exorde qu’il écrit tandis qu’il vient d’accéder à la reconnaissance de l’Académie qui lui a décerné le Prix de Rome le 21 août pour sa cantate Sardanapale24, le musicien semble dès lors ouvrir une porte sur un domaine inconnu et prendre une place stratégique en matière d’esthétique. Toute une part de l’article semble, en effet, emprunter cette voie, en évoquant l’histoire de la musique et en dissertant sur Gluck et Mozart.

  • 25 La musique mise à la portée de tout le monde. Paris, Mesnier, 1830. L’article de d’Ortigue est inti (...)

15Mais une autre lecture de cette même construction rhétorique de son texte peut être proposée, où l’on peut voir la réécriture du récit d’un conflit d’ordre privé. Ici apparaît également l’étonnant dialogue que Berlioz construit avec un autre article du Correspondant signé J. O. – Joseph d’Ortigue – du 27 août 1830 et qui faisait la critique du livre de Fétis, La Musique mise à la portée de tout le monde25. On y trouve plus d’un élément retravaillé, réordonné par Berlioz. Ainsi les formulations et considérations :

L’homme, être à la fois intelligent et sensible, a des rapports avec les autres êtres de même nature que lui, et avec ceux dont la nature est ou sensible ou intelligente.
[...] cette expression étant de nature essentiellement vague, elle ne peut agir d’une manière égale, et même semblable, sur tous les individus. Comme il est impossible qu’elle ait ce degré de clarté qui fait naître tel sentiment, à l’exclusion de tout autre, et s’oppose, par cela même, à toute interprétation, elle ne nous émeut que relativement à la disposition particulière dans laquelle nous nous trouvons, et, pour me servir d’un mot qui a fait fortune aujourd’hui, relativement à la manière dont nous sommes impressionnés.

16Il est en effet étonnant d’observer comment l’article de Berlioz, après les phrases inaugurales et hautement idéalistes déjà citées – mais qui relèvent d’une mouvance intellectuelle évidente –, devient réaliste et joue littéralement du mélange des genres, allant jusqu’à introduire la langue parlée. Berlioz associe sans cesse le ton de l’idéologie à celui de l’anecdote et fait état d’une imagination narrative attachante et divertissante pour établir l’histoire de la musique, ou tout au moins pour poser les traits caractéristiques de la mentalité académique de la Restauration.

  • 26 Art. cit., p. 65.

Dès lors il ne fut plus permis de prononcer sur le mérite d’une partition quand on n’avait fait que l’entendre, il fallut la lire pour savoir si elle était bien écrite ; et suivant qu’elle s’écartait plus ou moins des principes adoptés elle était classée dans un ordre plus ou moins élevé, abstraction faite de l’effet qu’elle pouvait produire26.

  • 27 La lettre du 29 novembre 1827 à Humbert Ferrand contient, outre les citations, beaucoup d’éléments (...)
  • 28 Les propos de Rossini sur Weber passés dans une momentanée tradition orale n’ont pas été, à ma conn (...)

17Des conversations peuvent être dès lors relatées, comme autant de preuves à l’appui – celle par exemple entre Boieldieu et Berlioz à la suite de sa cantate de Cléopâtre – ; des relations sont esquissées entre les parutions récentes de Fétis – son prosélytisme stigmatisé par l’allusion à La musique mise à la portée de tout le monde –. et les convictions de Berlioz. La biographie se mêle à l’éternel, le quotidien d’une société à ses aspirations hors du temps. En effet, le débat de la censure comme celui des romantiques resurgit dans l’article, sous la forme de lieux communs concernant la routine et les préjugés, ou de fameuses remarques de ces mêmes garants du goût et du savoir, relatives à l’art des nouveaux maîtres dont se réclament les romantiques : Spontini, Weber et Beethoven. La citation à l’endroit de Spontini, « un pauvre homme qui n’était pas absolument sans talent, mais qui aux yeux des véritables connaisseurs ne jouissait pas d’une grande considération », a été identifiée comme émanant de Berton27. De même, les remarques attribuées à Beethoven ou Weber se font l’écho des articles de biographie livrés par Berlioz l’année précédente, au sujet de l’enseignement scolastique ; elles sont aussi autant de réponses aux considérations émises par Fétis dans la Revue musicale. Berlioz, qui sait être extrêmement précis dans ses références, devient ici habilement allusif. On voit à cela comment le chroniqueur construit en lui le critique28, et peut-être plus particulièrement le « correspondant » de la vie artistique parisienne. La critique de Berlioz se fonde donc sur la relation de faits authentiques, confrontés à une conviction émergente justifiée par le poids des œuvres de maîtres nouveaux non encore totalement reconnus. C’est par cette confrontation incessante que l’article permet de saisir en leur complexité et leur dynamisme l’air du temps et la vigueur de l’esthétique du compositeur. Mais derrière cette bigarrure et cette érudition se profile, à mi-parcours du texte, un discours à la fois élogieux et critique autour de Gluck. Consacré à l’opéra, il représente l’ultime subtilité rhétorique placée ici pour introduire la musique instrumentale comme signe suprême de la liberté romantique, et revenir sur l’importance de l’expression en soi.

  • 29 Art. cit., p. 66-67.

Le premier qui brisa les chaînes scolastiques et s’affranchit du joug plus pesant de la routine fut Gluck. Il innova presque dans tout ; néanmoins en innovant il ne fit que suivre l’impulsion irrésistible de son génie dramatique. Je ne crois pas que son but direct fut l’agrandissement de l’art ; doué d’un sentiment d’expression extraordinaire, d’une rare connaissance du cœur humain, il s’occupa exclusivement de donner aux passions un langage vrai, profond et énergique, en employant toutes les ressources musicales dans cette unique direction. [...] Le premier il fit de cet art une véritable poésie ; et s’il n’avait pas tout sacrifié à son système, s’il avait eu plus de variété, on pourrait regarder Gluck comme le Shakespeare de la musique29.

Activité critique et biographie intime

  • 30 Dans une lettre adressée à Fétis le 6 novembre 1830, Berlioz signale cependant au sujet de cette ou (...)

18On sait que, par sa tumultueuse passion pour Camille Moke, Berlioz a mis un terme à son amour fantasmatique pour la femme inaccessible – Harriet Smithson. De même, l’article du 22 octobre s’interpose entre deux partitions, la Fantastique et l’Ouverture. L’autre œuvre importante, composée dans la foulée de la Fantastique entre septembre et octobre, et que l’on tend à oublier – l’Ouverture sur la Tempête de Shakespeare –, intervient en effet de façon significative pour éclairer ce que Berlioz appelle lui-même « le roman de sa vie ». Pour nous, elle éclairera surtout l’évolution rapide de sa dextérité compositionnelle. L’Ouverture ne correspond-elle pas en effet, transposé du monde affectif au plan de la composition, à un passage évident de l’état de gestation dont la Fantastique tire le langage le plus inspiré, à celui d’accomplissement où l’énergie sonore ne cesse d’étonner ? Cette transformation prononce l’accès du temps fragmentaire et obsessionnel de la Fantastique – celui du vague des passions qui semble conjurer en lui l’amour douloureux pour l’inaccessible actrice irlandaise – au moment unifié qui réalise le temps « volcanique » de la possession de Camille. L’organisation structurelle de l’Ouverture en comporte les traces manifestes, si on la compare aux cinq mouvements séparés mais reliés par la mélodie de l’idée fixe de la Fantastique. Là, en effet, où l’Épisode de la vie d’un artiste se décomposait en cinq visions semi-oniriques, hantées par la même présence obsessionnelle et un principe de réminiscences poétiques, l’Ouverture propose maintenant d’enchaîner quatre parties comme les péripéties logiques d’une action musicale aboutie, que Berlioz a intitulées : « prologue, tempête, action, dénouement30. »

  • 31 Voir la lettre si importante adressée à Humbert Ferrand, contenant l’esquisse première du texte du (...)
  • 32 On sait par ailleurs que Berlioz aura soin d’annoncer de façon directe la Symphonie fantastique dan (...)
  • 33 Le texte du programme commence, comme on sait, par un « avertissement » où l’on peut lire : « [...] (...)
  • 34 Cette imagination lui était peut-être venue des représentations données par les acteurs anglais au (...)
  • 35 Manière quelque peu comparable aux préfaces de Hugo à ses Odes et ballades ou plus encore à ses Ori (...)
  • 36 Préface de 1822 qui parut dans l’édition originale sous le titre Odes et Poésies diverses. On peut (...)

19Or même si la Fantastique, achevée à la mi-avril 1830, aurait pu être interprétée dès le mois de mai31, la teneur de l’article du 22 octobre peut être perçue de nos jours comme l’annonce littéraire de la révolution musicale romantique que cette œuvre allait affirmer avec éclat lors de sa création le 5 décembre32. Il y aurait donc un décalage entre le texte critique et la musique, cette dernière ayant anticipé la rédaction critique. Cependant le compositeur, comme on sait, avait aussi imaginé dès le mois de mai un « programme » à sa partition33. C’était certes en façon de livret que Berlioz proposait cet autre genre de texte, destiné à être distribué avant l’audition, dans la salle de concert34, puis ultérieurement publié avec la musique. Mais il nous est aisé aujourd’hui de saisir dans le programme de la Fantastique le procédé selon lequel Berlioz confie et justifie à demi-mots l’orientation de sa recherche créatrice vers l’invention d’une déclamation symphonique dramatique. La bizarrerie d’une telle confusion des genres – déclamation, dramatisme et symphonie –. ne pouvait cependant, à l’époque, aller sans créer une interrogation critique. Aussi était-ce déjà sans doute en manière de manifeste artistique35 que le compositeur désirait soumettre cet étrange programme à la lecture du public, contribuant de la sorte à poser le romantisme dans sa béance et l’illimité de son champ d’action, en somme sa liberté. La dénomination de « fantastique », choisie finalement pour caractériser le genre de cette symphonie atypique, entretient ainsi, de toute évidence, un lien avec la proclamation de la préface inaugurale de Hugo à ses Odes et Poésies diverses de 1822, où l’on peut lire plus particulièrement : « Sous le monde réel, il existe un monde idéal, qui se montre resplendissant à l’.il de ceux que des méditations graves ont accoutumés à voir dans les choses plus que les choses36. » Ce choix du fantastique révèle aussi de façon encore plus saisissante les enjeux prosaïquement développés dans le scénario du programme et que Berlioz aura à cœur d’effacer plus tard, lorsqu’il proposera après 1855 cette remarque digne d’intérêt :

  • 37 Cité par Nicholas Temperley, Symphonie fantastique, New Berlioz Edition, Kassel, Bärenreiter, 1972, (...)

Si on exécute la symphonie isolément dans un concert [non suivie de Lélio], [...] on peut même à la rigueur se dispenser de distribuer le programme, en conservant seulement le titre des cinq morceaux ; la symphonie (l’auteur l’espère) pouvant offrir en soi un intérêt musical indépendant de toute intention dramatique37.

  • 38 Berlioz composa, en effet, entre juillet et août 1830, son arrangement de la Marseillaise de Rouget (...)
  • 39 Bien que parfois oubliée en sa chronologie par la place que lui assignera le musicien ultérieuremen (...)

20L’attitude polémique imaginée par Berlioz ne tendait sans doute qu’à former un public à une nouvelle réception de l’œuvre. Mais l’article pourrait aussi avoir été écrit alors que Berlioz, délivré de la mise en loge pour le Prix de Rome et dégagé des secousses de la Révolution de Juillet38, composait, sous l’effet de son nouvel amour, l’Ouverture sur la Tempête de Shakespeare39. C’est à son ami Humbert Ferrand que, tout absorbé par sa « passion », il évoqua en effet les liens qui s’établissaient naturellement entre sa vie privée et sa vie créatrice. Il relate très clairement à son patient confident comment la spécificité de son inspiration musicale, par essence poétique, parvenait à être imitative et expressive de ses transports amoureux, eux mêmes dignes d’un « amour grand et poétique » :

  • 40 À Humbert Ferrand, Correspondance générale, op. cit., octobre 1830, p. 366. C’est Berlioz qui souli (...)

[...] je vous apprends que je vais être exécuté à l’Opéra, dans le courant de ce mois [octobre, mais en réalité ce ne sera que le 7 novembre]. C’est encore à mon adorée Camille que je dois ce bonheur... Voici comment :
À sa taille élancée, à son vol capricieux, à sa grâce enivrante, à son génie musical, j’ai reconnu l’Ariel de Shakespeare. Mes idées poétiques, tournées vers le drame de La Tempête, m’ont inspiré une ouverture gigantesque d’un genre entièrement neuf, pour orchestre, chœur, 2 PIANOS à 4 mains et HARMONICA ; je l’ai proposée au directeur de l’Opéra, qui a consenti à la faire entendre dans une grande représentation extraordinaire. Oh ! mon cher, c’est bien plus grand que l’ouverture des Francs Juges. C’est entièrement neuf. Avec quelle profonde adoration je remerciais mon idolâtrée Camille de m’avoir inspiré cette composition ! Je lui appris dernièrement que mon ouvrage allait être exécuté ; elle en a frémi de joie. Je lui ai dit confidentiellement, dans l’oreille, après deux baisers dévorants, un embrassement furieux, l’amour grand et poétique comme NOUS le concevons40.

  • 41 Rappelons que Reicha, le maître de Berlioz, rédigea un texte inédit intitulé « De la musique comme (...)

21La confusion ou la transmission d’un état personnel à une activité créatrice est un phénomène caractéristique de l’attitude romantique. Pouvait-elle nécessiter aussi pour s’affirmer un mode d’expression littéraire critique ? Sans doute non, mais elle pouvait s’y attarder afin de mieux se raisonner, voire mieux se formuler, la presse devenant la tribune du jugement et de l’argumentation. L’article pour Le Correspondant se propose de réfléchir à froid mais avec détermination sur la musique romantique, tandis que la partition « d’un genre entièrement neuf » nous donne à apprécier les aménagements que l’imaginaire romantique impose au traitement de l’orchestre, des chœurs, des rythmes et de l’expression. Le versant de l’écriture critique serait-il par conséquent celui de la seule logique, contrairement au versant de l’écriture musicale devenu celui de l’expression passionnée ? En ce cas on assisterait à une complémentarité harmonieuse où se distribueraient les rôles sans équivoque entre les activités de l’intelligence et celles du sentiment. En ce sens Berlioz, élève marqué de l’empreinte d’Anton Reicha, ferait la part des sciences et la part de l’art dans la quête d’une musique « purement sentimentale41 ».

22C’est alors qu’il convient de relire la définition de la musique et ses italiques, « art d’émouvoir par des sons les êtres sensibles, intelligents, instruits et doués d’imagination », puis de songer à l’objet de l’article, « le genre instrumental expressif », où il apparaît que ce nouveau terme trouvé par le romantisme dépasse et conjure le théâtre, voire la déclamation symphonique dramatique, pour devenir cette quintessence de la musique, le son, les timbres, l’espace, en même temps qu’il résume le but de la critique – inventer une formule – et en développe les significations.

Cela ne ressemble plus à ce que l’on éprouve au théâtre : là on est en présence de l’humanité avec ses passions ; ici un monde nouveau s’ouvre à vos regards, on est transporté dans une sphère d’idées plus élevée, on sent se réaliser en soi la vie sublime rêvée par les poètes.

23Dans cette perspective le texte critique nous livrerait l’actualité exceptionnelle de la position de Berlioz « après » la composition de la Fantastique, et sa détermination à utiliser les chœurs comme un timbre instrumental sans dimension théâtrale ni véritablement d’oratorio.

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  • 42 Donnée alors en manière d’apothéose finale, cette ouverture fut sous-titrée, non sans redondance «  (...)
  • 43 « Le programme suivant doit être distribué à l’auditoire toutes les fois que la symphonie fantastiq (...)

24Pour conclure sur l’indécision des dates de rédaction et relativiser l’importance de cette incertitude, on remarquera que si l’Ouverture sur la Tempête de Shakespeare fut donnée en première audition le 7 novembre 1830 – soit quinze jours après la parution de l’article –, elle fut ultérieurement intégrée – en 1831 – au futur Lélio, le mélologue (d’après l’exemple de Moore) tout d’abord intitulé Le retour à la vie42. Durant son séjour à Rome – qui vit, entre autres épisodes, son aventure amoureuse avec Camille Moke prendre fin –, Berlioz a de surcroît souhaité rassembler la Symphonie fantastique avec Le Retour à la vie, afin de donner à l’ensemble une conduite « dramatique », comme l’annonce l’affiche du concert du 9 décembre 1832 pour la création de l’œuvre, qui titrait Grand concert dramatique, et comme le stipule le texte du livret qui fut publié à cette occasion43. On voit par là que l’élan de 1830 est, d’une certaine façon, freiné ou déjoué par le succès de la Fantastique, puisque Berlioz cherche aussi, en somme, à donner un programme à l’Ouverture devenue pour l’occasion Fantaisie.

25Il semble ainsi que le cycle de 1830 ne s’articule essentiellement qu’autour de ces deux œuvres et de l’article qui en est comme le satellite mais aussi le dénominateur – l’explicateur a posteriori et a priori –, tandis que le programme puis le livret à venir de Lélio en constituent les didascalies ou les actes, la théâtralisation, voire la socialisation. Cette position ambiguë, parce qu’elle est vraiment une position officielle, pose la question de l’implication de Berlioz dans la critique. Son incapacité à établir une théorie conçue comme un système côtoie une impossibilité à ne pas se prononcer et surtout relate l’acuité d’un moment qui se voudrait idéalement libre, plus symbolique, davantage, en somme, à la manière de Vigny qu’à celle de Hugo.

Notes

1 Le premier numéro du Correspondant parut le 10 mars 1829 et le dernier le 31 août 1831. Il s’agissait d’un journal qui donnait une voix à la jeunesse intellectuelle et artistique catholique qui voulait prendre sa part dans la critique du pouvoir, face à la montée du rationalisme dont le journal le Globe représentait le dangereux organe. Le Correspondant succéda en réalité au Catholique (1825-28) du baron d’Eckstein, puis donna naissance à la fin de l’été 1830 à L’Avenir, animé par Lamennais et Montalembert. Consulter à ce sujet, du comte Louis de Carné, Souvenirs de ma jeunesse au temps de la Restauration, Paris, Didier, 1873, plus particulièrement le ch. V « La jeunesse rationaliste et la jeunesse catholique en 1829 – Fondation du Correspondant », p. 138-185 et, proposé en annexe, « Les adieux du Correspondant », p. 295-327. Voir également, d’Édouard Trogan, « Le centenaire du Correspondant », Le Correspondant, 10 avril 1929, 101e année, t. 315 de la collection, Nouvelle série t. 279, p. 5-24.

2 Cet article publié dans le n° 14 de la deuxième année, p. 110-112, est actuellement aisément accessible, dans l’édition à laquelle nous ferons référence : Hector Berlioz La Critique musicale (1823-1834), vol. I, édité sous la direction de H. Robert Cohen et Yves Gérard, Paris, Buchet/Chastel, 1996, p. 63-68. Citons également Hector Berlioz Cauchemars et Passions, édité par Gérard Condé, Paris, Jean-Claude Lattès, 1981, p. 92-98.

3 L’actuelle recension de la collaboration de Berlioz au Correspondant compte trois contributions ; voir David Kern Holoman, Catalogue of the Works of Hector Berlioz, Kassel, Bärenreiter, 1987, p. 435-436, dans New Berlioz Edition of the Complete Works, vol. 25. Mais la correspondance de Berlioz nous livre d’intéressantes informations : Correspondance générale d’Hector Berlioz, éditée sous la direction de Pierre Citron, 8 volumes, Paris, Flammarion, 1972-2003. Les lettres citées appartiennent – sauf indication contraire – au premier volume, elles peuvent être aussi tirées du huitième volume, volume de suppléments. Ainsi Berlioz débuta avec un article intitulé « Considérations sur la musique religieuse », paru le 21 août 1829 (no 7), grâce à son amitié pour Humbert Ferrand [voir la lettre de la fin de l’année 1828, vol. I, p. 220-21] comme il le dit lui-même mais aussi à celle pour Albert du Boys [voir entre autres les lettres à Humbert Ferrand du 18 février 1829, (idem, p. 233-34), et à Albert du Boys du 24 avril 1829, (ibid., p. 250)]. Survient ensuite en trois livraisons un article consacré à Beethoven sous le titre « Biographie étrangère : Beethoven », publié les 4 et 11 août puis le 6 octobre, (nos 22, 23, 31). Berlioz n’hésite pas à expliquer que ce texte réparti comme un feuilleton a été dispersé dans son rythme d’édition, contrairement à son attente. Le compositeur donne par là à considérer la nature de ses relations avec les membres du bureau du journal : « J’ai achevé depuis longtemps – écrit-il à sa sœur Nanci le 9 septembre 1829.la notice biographique de Beethoven pour le Correspondant, il y a au moins huit colonnes à imprimer. [Ils] me font attendre d’une manière ridicule, je m’en suis plaint déjà plusieurs fois ! et ils m’avaient eux-mêmes demandé ce travail, il y a des accapareurs dans la rédaction qui font toujours passer leurs articles ; c’est la raison de ce retard. » (ibid., p. 273). Après l’article du 22 octobre, le suivant, « Lettre d’un enthousiaste sur l’état actuel de la musique en Italie », en raison du séjour de Berlioz en 1831 à la villa Médicis, ne parut que le 15 mars 1832 dans la Revue européenne qui succéda en fait au Correspondant.

4 Outre la Correspondance, le chapitre XXI des Mémoires intitulé « Fatalité, je deviens critique » reste imprécis et très général sur la chronologie des débuts de Berlioz ; on y lit, en manière de conclusion et non sans quelques erreurs d’attribution : « Excité et pressé par H. Ferrand, je fis néanmoins pour la Revue européenne [il s’agit en fait du Corsaire et surtout du Correspondant] quelques articles de critique admirative sur Gluck, Spontini et Beethoven », Mémoires, éditées par Pierre Citron, Paris, Flammarion, 1991, p. 128.

5 Lettre de Berlioz à sa mère du 10 mai 1829, Correspondance générale, op. cit., p. 253. Berlioz ne fait que décliner le sous-titre de l’hebdomadaire qui se positionnait ainsi. De Carné précise : « M. Bailly fut pourvu des fonds nécessaires [à la création du journal] par une association formée dans les rangs de la droite pour la défense de la religion catholique, association publique cette fois, et dont le président d’honneur était M. le duc d’Havré, capitaine des gardes du corps du roi. Cet octroi fut fait sous la condition que le journal dont la rédaction nous était remise deviendrait l’organe des réclamations adressées soit de la France, soit de l’étranger, contre toutes les atteintes portées à la liberté religieuse, si gravement frappée par les ordonnances du 16 juin 1828. De cette pensée sortit ce nom de Correspondant, titre insignifiant et incorrect, contre lequel nous protestâmes en vain. » Op. cit., p. 172.

6 Les Mémoires donnent des indications sur la relecture commune et une forme de censure exercée par le comité rédactionnel, mais de Carné s’explique de façon peut-être plus explicite sur la manière de procéder : « Le Correspondant avait pris pour épigraphe le mot célèbre de Georges Canning Liberté civile et religieuse pour tout l’univers. Enlacée dans un écusson, cette devise figurait en tête du journal [Cela en réalité seulement à partir du 6 août 1830]. Ses rédacteurs en étaient les défenseurs strictement convaincus, sans prétendre donner à leur pensée la valeur d’une formule ou d’une théorie générale : simples publicistes, appréciant la portée des faits purement contemporains, ils n’affichaient ni prétentions philosophiques, ni prétentions littéraires. Celles-ci auraient d’ailleurs été très déplacées, et la critique qui s’exerçait entre nous avec une liberté sans limite leur eût interdit de se produire. » (idem, p. 174). Par ailleurs Berlioz signale, au cours d’une lettre adressée à Humbert Ferrand le 3 juin 1829, comment un article consacré à la musique italienne, lui a été refusé. « Pour le Correspondant, un seul article a paru ; comme dans le second, j’attaquais l’école italienne, M. de Carné m’a écrit avant-hier pour me prier d’en faire un autre sur un sujet différent. On a trouvé que j’étais un peu dur pour l’école italienne. La Prostituée trouve donc des amants même parmi les gens religieux. » Correspondance générale, op. cit., p. 257.

7 Cette dernière question est ambiguë mais particulièrement appropriée à cet article, si l’on pense qu’il sera repris et transformé ultérieurement, et qu’il construit d’autres pensées, dont la fameuse interrogation lancée par Berlioz : « La grande question de la prééminence de l’organisation sans étude sur l’étude sans organisation, qu’Horace n’a pas osé résoudre positivement pour les poètes, nous paraît également difficile à trancher pour les musiciens. », dans « De la musique en général », Revue et gazette musicale, 1er septembre 1837 ; article rédigé, en réalité, pour le Dictionnaire de la conversation, ultérieurement repris dans le Voyage musical en Allemagne et en Italie, 1844 et enfin dans À Travers chants, 1862.

8 Mémoires, op. cit., p. 128.

9 Cette première maturité personnelle résulte notamment de la solution trouvée aux conflits de genre et de forme, que désignent entre autres l’inachèvement de son opéra des Francs-Juges ou encore l’incertitude autour de l’édition des Huit scènes de Faust. C’est, semble-t-il, dans l’orbe d’un fantastique symphonique, véritable reliquat de l’assimilation de la dramaturgie révélée par le Faust de Goethe, que Berlioz a trouvé l’émancipation des forces créatrices qui se bousculaient encore dans l’idée d’un opéra ou celle d’un théâtre musical trop tributaire de la présence d’un livret.

10 La participation de Lamennais au Correspondant n’est pas aussi simple qu’on peut hâtivement le penser. Consulter à ce propos Félicité Robert de Lamennais, Correspondance générale, éditée sous la direction de Louis le Guillou, Paris, Armand-Colin, 9 vols, 1971-1981, plus particulièrement vol. IV (juillet 1828-juin 1831), 1973. Lamennais appartenait à l’Association catholique – cénacle catholique – fondée par Bailly et qui fut le vivier des créateurs et rédacteurs du Correspondant. Mais aussitôt l’idée de ce journal fut-elle lancée que Lamennais entra dans une violente critique et manifesta sa désapprobation, comme en témoigne cette lettre du 21 février 1829 au comte de Senfft, à la veille de la parution du 1er numéro du Correspondant. « J’ai tout à fait perdu mon temps en établissant l’As[sociation] cath[olique]. [...] L’intrigue est parvenue à se servir de l’imbécillité pour l’exploiter comme une entreprise. Les voilà qui, quoi que j’aie pu dire, se mettent à publier un journal hebdomadaire, dont le prospectus est un modèle d’insignifiance et de platitude. Ce journal représentera les idées étroites et les aspirations méticuleuses d’une coterie que je n’ai pas besoin de vous désigner autrement, et si la crainte ne les retient pas, je serai bientôt contraint de séparer publiquement de leurs politiques ménagements et de leurs idiotes condescendances, la vraie cause catholique. » (op. cit., p. 92-93). Ainsi, comme le remarqua Hugo dans une lettre à Lamennais du 7 septembre 1830. « Notre belle révolution d’ordre et de liberté a jeté bas tout ce qui obstruait votre chemin. [...] Cette révolution de juillet, c’est la victoire du pouvoir spirituel sur le pouvoir temporel. » (idem, p. 687)., les événements et les réactions de la presse précipitèrent la décision de Lamennais de fonder un autre journal, L’Avenir (soustitré : « Journal Politique, Scientifique et Littéraire », placé sous la devise « Dieu et la Liberté ») : « Jamais la Quotidienne ne fut si absurde. Elle ferait beaucoup de mal si elle parlait seule. Le Correspondant bat la campagne, et se perd dans ses rêves incohérents. Il veut de tout et ne veut de rien. » écrit-il le 25 août 1830 à l’abbé Gerbet (ibid., p. 330). Le premier numéro parut le 1er octobre 1830. Ceci explique peut-être la présence d’un article non religieux dans Le Correspondant du 22 octobre, celui de Berlioz. On doit cependant signaler que Joseph d’Ortigue publia dans L’Avenir des 24 et 27 octobre (première année, no 9 et 12) un feuilleton intitulé « De la musique », où il proposait lui aussi des définitions vis-à-vis de l’actualité. Son texte reprend parfois des extraits de l’article qu’il avait publié dans Le Correspondant du 27 août. Voir infra, note 20.

11 Lettre à sa sœur Nanci du 5 septembre 1830, Correspondance générale, op. cit., p. 358.

12 Il s’agit de la strophe VI du premier poème des Chants du crépuscule. Intitulé « Dicté après juillet 1830 », ce poème fut, lors de sa publication dans le Globe, précédé d’une présentation rédigée par Sainte-Beuve. « Oh ! l’avenir est magnifique ! / Jeunes Français, jeunes amis, / Un siècle pur et pacifique / S’ouvre à vos pas mieux affermis. / Chaque jour aura sa conquête. / Depuis la base jusqu’au faîte, / Nous verrons avec majesté, / Comme une mer sur ses rivages, / Monter d’étages en étages / L’irrésistible liberté ! / [...] / Que l’esprit dans sa fantaisie / Suive d’un vol plus détaché / Ou les arts, ou la poésie, / Ou la science au front penché ! » Victor Hugo, œuvres poétiques I (1802-1851), édition établie et annotée par Pierre Albouy, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, p. 822-823.

13 La dualité homme de plume et compositeur poursuivit Berlioz assez loin, au reste, dans l’incompréhension de sa musique. Qu’on se reporte par exemple à l’article consacré à Béatrice et Bénédict dans le Dictionnaire des opéras de Félix Clément, dont les premiers mots sont les suivants : « Berlioz écrivait mieux en prose qu’en vers, et je crois même que sa musique doit beaucoup de sa célébrité aux écrits de l’auteur. »

14 Mémoires, op. cit., p. 126.

15 Art. cit., p. 63.

16 Voir supra, note 6.

17 Art. cit., p. 67.

18 Idem, p. 63-64.

19 Ibid., p. 68.

20 Ainsi que le signale Gérard Condé dans son édition du texte : « Cette citation figurait dans les Conseils aux jeunes compositeurs de Le Sueur » (op. cit., p. 98). Si Thomas Moore était alors encore en vogue à Paris en raison de la parution en français de ses Mémoires de Byron, il était cependant aussi considéré par rapport au combat en faveur de la liberté des idées religieuses comme l’un des représentants de la lutte de l’Irlande pour le respect du catholicisme. Sa notoriété relevait surtout, cependant, de ses Irish Melodies dont Louise Swanton Belloc avait proposé une traduction en prose parue chez Chassériau en 1823. Le poème « On music » est alors le no XXXVII, p. 157-58. Les Neuf mélodies composées par Berlioz à la fin de l’année 1829 et publiées en février 1830, d’après une adaptation en vers de Thomas Gounet, sont tirées des Irish Melodies et d’une libre lecture de la traduction de Louise Swanton Belloc.

21 « Music ! oh ! how faint, how weak,/Language fades before thy spell !/Why should feeling ever speak,/When thou canst breathe her soul so well ? », Irish Melodies, II, 10.

22 Cette définition trouvera sa forme ultime en 1837. Voir supra note 7.

23 Art. cit., p. 63.

24 La remise officielle du prix avec exécution de la cantate eut lieu le 30 octobre. Berlioz ne manquera pas de commenter son succès auprès des membres du jury avec une certaine réserve ; ainsi, dans la lettre à sa mère du 23 août 1830, s’exclamet-il au sujet de Cherubini qui admirait la transformation de son style : « Peut-on imaginer un aveuglement pareil, attribuer à l’excès de travail l’invention de quelques mélodies heureuses, et me croire grandi quand je me suis rapetissé de moitié. » Correspondance générale, op. cit., p. 350. C’est Berlioz qui souligne.

25 La musique mise à la portée de tout le monde. Paris, Mesnier, 1830. L’article de d’Ortigue est intitulé : Compte rendu, La musique mise à la portée de tout le monde, n° 50, 2e année, t. II, p. 396-399, ici 397-98. Fétis avait lui-même annoncé la parution de son ouvrage dans un copieux article qui complétait le titre du livre par ce soustitre, digne de Molière : Exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet Art, et pour en parler sans l’avoir étudié, la Revue musicale, 4e année, t. VI, p. 457-63. Par ailleurs il en avait déjà publié des extraits en guise d’annonce, dans les livraisons de l’année 1829.

26 Art. cit., p. 65.

27 La lettre du 29 novembre 1827 à Humbert Ferrand contient, outre les citations, beaucoup d’éléments repris dans l’article relatifs à l’idéologie du Prix de Rome, Correspondance générale, op. cit., p. 159-162.

28 Les propos de Rossini sur Weber passés dans une momentanée tradition orale n’ont pas été, à ma connaissance, authentifiés. On peut de même penser que les articles de la presse quotidienne alimentent le réservoir des citations proposées en italiques dans l’article.

29 Art. cit., p. 66-67.

30 Dans une lettre adressée à Fétis le 6 novembre 1830, Berlioz signale cependant au sujet de cette ouverture : « Comme les formes que j’ai employées dans cette partition ne sont pas trop en usage dans notre monde musical, je vous serais infiniment obligé de vouloir bien l’entendre deux fois avant de la juger. », Correspondance générale, vol. VIII « Suppléments », 2003, p. 61. L’Ouverture avait au reste été annoncée dans la Revue musicale du 30 octobre 1830, sans doute par un article de Berlioz lui-même [la revue stipule à la fin du texte « article communiqué »], qui proposait une traduction des paroles italiennes et une explication rapide des diverses situations théâtrales évoquées. Voir Revue musicale, IIe série, 4e année, t. X, p. 367-69. Fétis lui fit un accueil élogieux dans un article du 13 novembre où l’on peut lire entre autres : « Qu’on se rappelle ce que j’ai dit, il y a quatre ans, dans un article sur les révolutions de l’orchestre, inséré au premier volume de la Revue musicale, sur la nécessité de chercher, dans un système beaucoup plus riche de modifications sonores, une source de variété plus grande dans les effets, et sur les moyens de réaliser cette richesse de sonorités ; eh bien ! ce que je disais alors, M. Berlioz le met en pratique et le réalise. », (idem, p. 25-26, ici 25).

31 Voir la lettre si importante adressée à Humbert Ferrand, contenant l’esquisse première du texte du programme. Elle est datée du 16 avril 1830 et projette une exécution pour le 30 Mai, Correspondance générale, op. cit., p. 318-320.

32 On sait par ailleurs que Berlioz aura soin d’annoncer de façon directe la Symphonie fantastique dans la presse (voir La Revue musicale du 27 novembre 1830, op. cit., p. 89-92). L’article du 22 octobre ne se propose donc pas de remplir cette fonction. Il faut aussi remarquer que Le Correspondant du 14 décembre 1830, dans sa rubrique Beaux-Arts, propose un compte rendu du « Grand concert vocal et instrumental donné par M. Hector Berlioz ». L’article n’est pas signé. on peut penser à d’Ortigue. mais il cite abondamment les passages concernant le genre « instrumental expressif » et le poème de Moore du 22 octobre, confirmant de la sorte son effet d’annonce, et éventuellement l’attribuant à la Fantastique alors qu’il aurait aussi pu jouer en faveur de l’Ouverture, non annoncée dans Le Correspondant (Le Correspondant no 29, 27e année, t. III, p. 231-232), mais, comme on l’a dit, signalée dans la Revue musicale.

33 Le texte du programme commence, comme on sait, par un « avertissement » où l’on peut lire : « [...] Le programme suivant doit donc être considéré comme le texte parlé d’un Opéra, servant à amener des morceaux de musique dont il motive le caractère et l’expression. »

34 Cette imagination lui était peut-être venue des représentations données par les acteurs anglais au théâtre de l’Odéon, où en 1827, il avait pu acquérir, comme chaque spectateur, les traductions des tragédies ou comédies. Bien qu’en vente libre durant la semaine, elles étaient surtout proposées en manière de programme lors de l’installation dans la salle, afin éventuellement de suivre les paroles en même temps que la pantomime les explicitait. C’est dans ce contexte particulièrement soumis aux impressions qu’Hariett Smithson apparut à Berlioz et que lui fut révélé la splendeur des rôles shakespeariens.

35 Manière quelque peu comparable aux préfaces de Hugo à ses Odes et ballades ou plus encore à ses Orientales La préface aux Orientales évoquée dans l’article du Correspondant était parue en janvier 1829. On sait que Berlioz connut le recueil aussitôt, comme le signale sa lettre du 2 février 1829 adressée à Humbert Ferrand : « Avez-vous lu les Orientales de Victor Hugo ? Il y a des milliers de sublimités [...]. » Voir Correspondance générale, op. cit., p. 233.

36 Préface de 1822 qui parut dans l’édition originale sous le titre Odes et Poésies diverses. On peut noter que cette citation de Hugo s’apparente à la remarque de Madame de Staël sur le Faust de Goethe, « Il fait réfléchir sur tout et sur quelque chose de plus que tout », remarque citée par Gérard de Nerval dans l’appareil critique de sa traduction que Berlioz connaissait nécessairement, lui qui venait de composer les Huit scènes de Faust et qui avait tout d’abord projeté la Fantastique comme « une symphonie descriptive de Faust. »

37 Cité par Nicholas Temperley, Symphonie fantastique, New Berlioz Edition, Kassel, Bärenreiter, 1972, p. 170.

38 Berlioz composa, en effet, entre juillet et août 1830, son arrangement de la Marseillaise de Rouget de Lisle puis celui de sa Cantate du 9 Thermidor, toujours à partir de Rouget de Lisle. Œuvres sur lesquelles il est resté relativement discret, ou anecdotique.

39 Bien que parfois oubliée en sa chronologie par la place que lui assignera le musicien ultérieurement. Berlioz y travailla cependant de septembre à la fin octobre si on s’en réfère à sa correspondance ; voir également David Kern Holoman, op. cit., p. 102, et Peter Bloom, préface à l’édition de Lélio ou Le retour à la vie, New Berlioz Edition, Kassel, Bärenreiter, 1992, p. XXII.

40 À Humbert Ferrand, Correspondance générale, op. cit., octobre 1830, p. 366. C’est Berlioz qui souligne. La citation est cependant ici empruntée au vol. de suppléments de la Correspondance générale où cette lettre apparaît avec des modifications de graphie, vol. VIII, op. cit., p. 58-59.

41 Rappelons que Reicha, le maître de Berlioz, rédigea un texte inédit intitulé « De la musique comme art purement sentimental », où il prend soin de séparer les activités de l’homme en deux causes également pures, purement intellectuelles, purement sentimentales. La musique appartient, bien sûr, à la seconde.

42 Donnée alors en manière d’apothéose finale, cette ouverture fut sous-titrée, non sans redondance « Fantaisie dramatique sur la Tempête, drame de Shakespeare ».

43 « Le programme suivant doit être distribué à l’auditoire toutes les fois que la symphonie fantastique est exécutée dramatiquement et suivie, en conséquence, du monodrame de Lélio, qui termine et complète l’épisode de la vie d’un artiste. » Cité par Nicholas Temperley dans l’édition de la Symphonie fantastique, op. cit., p. 170.

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© Presses universitaires de la Méditerranée, 2002

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