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Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

 | 
Sylvie Triaire
, 
François Brunet

Berlioz

Berlioz critique musical à la Revue et Gazette musicale

Joseph-Marc Bailbé

Texte intégral

« Trop misérables critiques ! Pour eux l’hiver n’a point de feux, l’été n’a point de glaces. Toujours transir, toujours brûler ! Toujours écouter, toujours subir ! »
H. Berlioz

  • 1 Voir J.-M. Bailbé, Berlioz artiste et écrivain dans les Mémoires, Paris, PUF, 1972, p. 11 et suiv.  (...)

1Dès la nouvelle Rubini à Calais parue à la Revue et gazette musicale, on découvrit le talent de conteur de Berlioz et l’élégance de son style. Il est sûr que c’est par la pratique du journalisme et les longues années passées au Journal des Débats, à partir du 25 janvier 1835, où il fut tout d’abord chargé uniquement des concerts et variétés musicales, qu’il a acquis cette culture de « musicien-lettré » qui lui assura une bonne place parmi les écrivains de son temps1. Il y donnera des feuilletons très utiles pour stimuler le goût musical des auditeurs. Il soutenait sans cesse sa doctrine et stigmatisait tout ce qui s’éloignait des idées de Gluck, qui voulait que les paroles et la musique forment un tout indissoluble. Ses feuilletons étaient fort appréciés pour la vivacité du style et une parfaite cohérence idéologique.

2Parti de l’illusion d’un public idéal qui saurait partager ses épreuves, le musicien voit, pour l’avenir, une grande espérance dans la mesure où il sent les individus décidés à un effort d’accueil, d’éducation et de sympathie mutuels, qui peut seul transformer le monde de l’art. Dans ces conditions on ne sera pas étonné que le critique ait été particulièrement attentif aux séances des Concerts du Conservatoire, où l’on découvrait les vraies raisons d’aimer et de pratiquer la musique. En revanche, dans les théâtres lyriques, tout est fait pour faire supporter la musique aux spectateurs. C’est pourquoi bien des compositeurs ne lui ont pas pardonné son feuilleton sur Zampa d’Hérold où il déclarait : « Sa musique ressemble fort à ces produits industriels fabriqués à Paris, d’après des procédés inventés ailleurs et légèrement modifiés » (27 septembre 1835). On trouve une égale sévérité pour La Fille du régiment de Donizetti : « C’est une de ces choses comme on en peut écrire deux douzaines par an, quand on a la tête meublée et la main légère » (16 février 1840). Certes, la critique de Berlioz est souvent en relation avec les cabales, les séjours à l’étranger, le succès relatif de ses œuvres. Il n’est pas pour autant entravé par une vision de l’art, qui serait trop subjective, et l’on trouve chez lui, en marge des contradictions, d’heureux repentirs dans ses jugements.

3Le 15 avril 1835 il écrivait : « la Gazette musicale me harcèle tous les dimanches pour quelque colonne de concert ou les comptes rendus de quelque misérable niaiserie nouvellement publiée. » Et dans son article intitulé « Tribulations d’un critique musical » paru le 7 janvier 1838 dans la Revue, il présente le travail de celui qu’il appelle « le pauvre diable de musicien-prosailleur », qui n’est autre que lui-même. Il est évident qu’il a vite mesuré ce qui sépare les articles présentés dans une revue spécialisée comme la Revue et gazette musicale, et les prestigieux feuilletons du Journal des débats qui touchent un public nombreux et averti.

4Il n’en reste pas moins que Berlioz resta idèle à la Revue et gazette musicale, et qu’il y publia, de janvier à avril 1842, une série de comptes rendus des Concerts du Conservatoire, dont on connaît le prestige. Certes, depuis 1838 le musicien a pu mesurer les difficultés de sa carrière, avec l’échec de Benvenuto Cellini et les complications de sa vie sentimentale, entre Harriet et Marie Recio. Mais le succès splendide de sa symphonie dramatique Roméo et Juliette lui donna du courage et le disposa à s’inscrire dans la lignée de Beethoven, comme l’avait proclamé Paganini en signe d’admiration pour lui. C’est une période assez riche sur le plan de la vie artistique. Berlioz fait paraître par chapitres à la Revue son Traité d’orchestration, qui ne tardera pas à voir le jour sous forme d’ouvrage. Dans la même revue, Wagner donne des articles sur Halévy et la Reine de Chypre. Enfin, signalons la querelle sur le style religieux en musique autour du Stabat de Rossini, joli et profane.

5Berlioz ne cache pas une réelle lassitude, et son métier de journaliste n’apaise pas son amertume d’artiste. En effet il y a trop de choses à faire pour le compositeur, pour qu’il ne juge pas dérisoires les jugements qu’il porte, au fil des jours, sur des œuvres souvent médiocres ou mal interprétées :

Me voilà de nouveau contraint, sans savoir trop comment, de chanter les louanges du Conservatoire. Je le ferai de grand cœur, dès que l’occasion se présentera de ne pas répéter ce que j’ai dit quelques vingtaines de fois. Dans le cas contraire je devrai nécessairement renvoyer le lecteur à mes précédents articles.

  • 2 Les feuilletons de Berlioz au Journal des Débats dans les premiers mois de 1842 sont consacrés à Ha (...)

6On constate chez lui un besoin d’admiration qui s’exprime, comme à l’accoutumée, autour de ses maîtres Gluck et Beethoven sans oublier toutefois Cherubini, dont le Requiem a été très applaudi2.

7D’autre part il ne manque pas de s’irriter contre un public versatile, qui ne cède qu’aux caprices de la mode, sans se soucier d’affermir son éducation musicale. Dans l’épilogue des Soirées de l’orchestre paru le 17 octobre 1852 il écrira :

Le public pris en masse est peu intelligent, frivole, injuste, indifférent, variable... mais l’audition fréquente d’œuvres douées de qualités poétiques et expressives parviendra sans doute à ranimer ce sens qui semble mort.

  • 3 Voir Annexe I.

8C’est pourquoi rien n’est plus nécessaire aux artistes que ce sentiment d’une communication vivante, ce lien sympathique qui les aide à développer leur talent. Les articles de 1842, qui se portent sur des concerts de nature fort différente, se recommandent à la fois par leur diversité et leur cohérence. Car ils constituent une suite de propositions qui illustrent ce qu’il faut savoir, selon Berlioz, de la bonne et de la mauvaise musique, et suggèrent les vraies valeurs à défendre. Alors que le feuilleton d’un journal doit se conformer à un certain style, et que la structure contraignante de ces colonnes impose au journaliste une manière et un rythme, on peut dire que ces articles de la Revue se signalent par leur sérieux et en même temps par leur fantaisie. Il y a huit articles, de longueur inégale, et il est pourtant difficile de ne pas les considérer ensemble, tant la continuité et l’essai de synthèse y sont sensibles3.

  • 4 Berlioz, Revue et gazette musicale, 10 avril 1842.

9Les pages que nous allons étudier sont des variations autour du mot « cauchemar », mot du vocabulaire des musiciens que Berlioz utilise avec habileté pour formuler toute sa pensée sur les jugements des auditeurs et d’une partie de la critique : « Ah ! cauchemar ! voilà encore un de vos mots parisiens que nous ne comprenons pas. » Berlioz évoque le proscenium du Conservatoire, où les artistes discutent ferme pendant l’exécution des morceaux : « Dissertations à perte de vue, critiques sensées, bons mots, calembours, on va, on vient, on complimente, on raille... cependant la Symphonie s’exécute au-delà de la mince cloison, et l’on suit en deçà les développements du poème merveilleux tout en jasant à voix basse4. »

  • 5 Molière, Dom Juan, acte II, scène 1.

10Le premier article commence par une épigraphe empruntée au Dom Juan de Molière : « Mais tu me dis toujours la même chose5 ! » À plusieurs reprises le compositeur note son irritation ; 16 janvier 1842 : « L’orchestre a été admirable ; je l’ai dit » ; 13 février 1842 : « Devinera-t-on cette fois quel morceau n’était pas un cauchemar ? » ; 27 février 1842 : « Le concert a fini par la Symphonie en la de Beethoven dont on ne peut dire que la même chose : toujours admirable ! toujours sublime ! » ; 17 avril 1842 : « C’est tout ce que je puis dire, en ajoutant toutefois que le chœur d’Euryanthe a été bien exécuté. »

11Remettre en cause les valeurs, procéder à une évaluation nouvelle du monde artistique ne va pas sans mal. Il y a trop d’habitudes et de situations acquises pour que le perturbateur ne soit pas mis en difficultés. Berlioz va se comporter en moraliste facétieux, disant peu pour faire entendre plus. Le fil conducteur du « cauchemar » va lui servir à merveille. C’est un thème qui obsède Berlioz, puisqu’il y reviendra dans le Journal des débats du 7 mars 1849 :

Un cauchemar musical est une de ces réalités inqualifiables qu’on exècre, qu’on méprise... C’est alors qu’on voit le néant de la gloire, le ridicule du succès qu’obtiennent les chefs-d’œuvre auprès de ces juges capables d’applaudir ainsi des cauchemars.

12Berlioz a recours à des procédés littéraires bien éprouvés pour développer sa pensée. On relève une abondance des images, qui doivent mieux faire voir (le stupéfiant-image, comme diront les surréalistes), caricaturer s’il le faut. Ainsi le « grand cauchemar » est « un hideux professeur de plomb qui vous est tombé sur le corps » ; le « petit cauchemar » apparaît « avec sa sottise naïve, son air béat et sa cravate blanche ». D’autre part les admirations tenaces ont une fragilité qui ne résisterait pas à une curiosité qui ne serait pas respectueuse : « De même qu’on va un flambeau à la main, contempler les merveilleuses pétrifications créées par les eaux dans les grottes humides, tout en se gardant bien de les briser [...]. » Quant aux vilains petits morceaux de musique sans art, ils méritent cette appréciation ironique : « L’auteur retourne l’orchestre comme font les enfants d’un tube kaléidoscope, pour mettre du rouge à côté du bleu, et semer sur un fond vert des parcelles jaunes. » Enfin les amateurs qui s’irritent contre tout ce qui dérange leurs habitudes ne sont pas épargnés : « Ils ressemblent à un catarrheux qui, s’étant endormi sur un lit de plumes, se réveillerait à l’improviste au milieu d’un bois, sur un gazon humide de rosée. » Berlioz dispose dans le domaine des images d’une grande variété. Celles-ci permettent de mettre en lumière la qualité de sa sensibilité épique et lyrique. Elle doit être en mesure d’exprimer les suggestions de l’écrivain et de l’artiste, dans tous les registres possibles.

13Mais il convient de rendre le récit dynamique, dramatique, même fantastique, par les interjections, les apostrophes et les regroupements d’adjectifs. C’est pourquoi Berlioz a recours aux parenthèses qui marquent les divers moments de la lutte grotesque contre le grand cauchemar : « (Il pèse un peu plus) » ; « (Même silence, son poids redouble) » ; « (Il vous serre à la gorge) ». Les fantaisies typographiques prennent l’allure d’un jeu qui n’a rien d’innocent, car tout cela est bien mesuré et doit faire son effet : points de suspension nombreux ; lettres en capitales incorporées dans le courant du texte et invitant à reconstituer un mot clé ; et surtout importance de l’acrostiche utilisé dans l’article sur le Stabat de Pergolèse. Les maximes finales mêlent l’accessoire et l’essentiel, créent une sorte de tourbillon, d’où il faut savoir extraire la vérité qui se cache sous la fantaisie.

  • 6 Voir l’Annexe II.
  • 7 Voir l’Annexe III.

14Il n’empêche que Berlioz n’oublie pas que le critique a une fonction importante qui touche l’éducation musicale des auditeurs. Par delà les caprices de la mode, il convient d’énoncer ce qui doit finalement compter. On ne sera pas surpris que le musicien dise, dans cette série d’articles qui pourraient sembler anodins, son admiration pour les grands maîtres qui l’ont toujours guidé. Avant tout Beethoven. À l’occasion de l’interprétation de la Symphonie en si bémol6, le sublime adagio permet de rappeler ce que représente Beethoven, que la Société des Concerts a si bien servi depuis 1828 : « Il fait sentir, souffrir et comprendre. » Grâce aux Symphonies de Beethoven, l’auditoire découvre la vraie vie, unanime, authentique, contemplée, rêvée. Ce qu’apporte Gluck est d’ordre différent : « Voilà l’art éternel, l’art divin, dans sa radieuse majesté ! » écrit Berlioz à propos d’Iphigénie en Aulide. Il est évident que l’exemple de Gluck7 touche la valeur dramatique de l’œuvre musicale soutenue par un texte littéraire de qualité. C’est un appel aux sensations profondes, aux souvenirs, aux facultés de l’homme et de l’artiste qui se sent responsable. Musique et littérature contribuent au succès universel d’une œuvre d’où va montant l’essentielle action poétique.

  • 8 Voir Annexe IV.

15Le domaine de la fantaisie n’est pas oublié ; l’imagination a ses droits à côté de ceux de l’intelligence et de la sensibilité. En 1842 Berlioz fait paraître la partition orchestrée de l’Invitation à la valse de Weber, destinée à devenir un air de ballet pour le Freischütz, dont le compositeur avait écrit les récitatifs. Il retient dans son article l’Ouverture de la Grotte de Fingal de Mendelssohn8, non seulement parce qu’il a connu le compositeur à Rome, mais parce que cette partition met en jeu les harmonies de la nature et une grande fraîcheur d’inspiration. Hommage à un esprit clair et pénétrant, recherche d’une forme d’expressivité inhabituelle, appel aux mythes et légendes nordiques : « C’est verdoyant, c’est radieux de jeunesse. » Et surtout, dans cette série de textes, où le comportement du compositeur par rapport à son public prend tout son sens, Berlioz est sensible à la suprême élégance de Mendelssohn, qui termine son morceau dans la plus grande discrétion : « L’ouverture finit pianissimo... j’adore ce dédain insoucieux d’applaudissements. »

  • 9 Jules Barbey d’Aurevilly, Sensations d’art, Paris, Frinzine, 1886, p. 182. « La popularité dont il (...)

16Ainsi les textes que nous venons d’évoquer montrent clairement que, dans le domaine de la critique, l’effort de Berlioz a été celui de toute une vie à la recherche de lui-même. L’écrivain vient au secours de l’artiste pour dénoncer et proclamer. Il crée un genre littéraire original, à multiples facettes, qui correspond parfaitement au tempérament du critique, fait de fantaisie et aussi d’un sérieux fondamental, qui le porte vers le vrai et le beau, pour lesquels il n’est disposé à aucune concession. Berlioz écrit, compose, module, comme un musicien. Dans sa palette de journaliste, dont il manie les couleurs avec aisance, on trouve un jeu de timbres, un sens des nuances, du tempo qui traduisent une grande vigilance littéraire. Il incarne l’esprit du Romantisme, riche de diversité et de génie. Il a su faire de sa critique musicale un véritable art de vivre, avec sa discrétion, ses renoncements, mais aussi une audace qui le mènera à des énoncés quasi prophétiques. Ce constant effort sur soi touche le lecteur, et nous fait découvrir l’âme même de Berlioz, que Barbey d’Aurevilly définissait en ces termes : « étonnante, enthousiaste, douloureuse, exaspérée, terrible9. »

Annexes

Annexe I

Revue et gazette musicale, 30 janvier 1842

Il y a dans le vocabulaire des musiciens un mot affreux dont ils se servent pour désigner les morceaux qui assomment l’auditeur, qui fatiguent inutilement son attention, qui font qu’il désespère après avoir longtemps espéré, qui lui donnent mal à la tête, et qui l’empêchent cependant de s’endormir, qui le prennent frais, dispos, prêt à applaudir, à s’enthousiasmer et qui le laissent morne sur sa banquette, sans voix, sans mouvement, attiédi, affadi, étourdi, blasé : c’est le mot CAUCHEMAR. Il n’y a pas de critique plus terrible dans son laconisme, que la simple émission de ces trois syllabes fatales ; et quand après une composition de quelque importance, le mot CAUCHEMAR circule sourdement dans l’orchestre, on peut dire presque à coup sûr : il s’agit d’une œuvre morte ou qui va mourir. Eh bien, au concert de dimanche dernier, il y avait un cauchemar ; vous apprendre quel il était, Dieu m’en garde : le public me l’a dit à l’oreille, et je ne trahirai pas son secret.

Revue et gazette musicale, 12 février 1842

Le grand et le petit cauchemar : le grand cauchemar s’impose violemment à vous ; il jette à votre tête quelques syllabes magnétiques pour vous captiver, pour voler votre intérêt et votre attention. Puis, le morceau commencé, au fur et à mesure que l’intérêt diminue, que l’attention se lasse, il redouble d’efforts, il pèse d’un poids toujours plus énorme sur votre poitrine, sur votre cerveau, sur votre cœur ; il se fait canon, il se fait fugue, contrepoint double, triple, quadruple. Vous l’avez cru compositeur, il n’en avait que l’apparence ; c’est un hideux professeur en plomb qui vous écrase, vous congèle, en répétant sans in ni cesse : « Avouez que je suis beau, avouez que je suis bien aimable, bien léger, bien délicat, bien passionné, bien ardent ! Vous ne répondez pas ? (il pèse un peu plus) ; avouez que je suis admirable, que je suis grand et magnifique (même silence, son poids redouble !) avouez ! avouez ! (il vous serre la gorge), avouez-vous ? » Exténué, à demi étoufé, on se rend enfin et l’on avoue qu’il est le grand... cauchemar.

Son jeune frère n’est pas si féroce. Il se contente de vous demander la permission de causer quelques instants avec vous. Si on a la faiblesse de le laisser maître de la conversation, comme, après tout, il a reçu une éducation assez soignée, et qu’il a quelque littérature, il va nous inonder de phrases ambitieuses, de mots sonores, vides de sens ; il prêchera en assez bons termes une philosophie de portier, il vous chantera de vieilles gaudrioles, vous récitera des épithalames, vous proposera d’écrire en société avec lui un acrostiche ou deux, appellera cet exercice faire de la poésie, et ne vous lâchera qu’après vous avoir bien fatigué à patauger en disant des riens, dans les rues boueuses, tout en vantant les charmes de la promenade et des savants entretiens.

Eh bien ! à dire vrai, je ne sais pas précisément lequel des deux cauchemars m’est le plus antipathique ! le grand m’épouvante, mais il a un air impérieux qui me fait le respecter jusqu’à un certain point. Le petit au contraire, avec sa modestie prétentieuse, sa sottise naïve, son air béat, et sa cravate blanche, me donne envie de rire d’abord. Puis il m’impatiente, m’excède et m’obsède ! Je fuis devant le premier, ou je me défends contre lui avec désespoir, avec rage ; j’ai toujours envie de prendre le second, de l’enfermer dans un sac, d’attacher le sac à une longue corde, et de déposer doucement le tout au fond de la Seine, du haut du Pont des Arts. Mais je m’aperçois que je deviens moi-même cauchemar. Venons au fait.

PERGOLÈSE, Stabat mater, Revue et gazette musicale, 3 avril 1842

Ah ! ma foi ! il y aurait peut-être au sujet de Ce Stabat, des nouveautés Assez piquantes à dire. Par exemple : si on s’avisait de prétendre qU’il a volé les quatre-vingt dix neuf Centièmes de sa réputation. Si l’on avouait Hardiment que, pour quelques belles strophes Expressives et d’un beau caractère, il y en a qui ressemblent à de vieux airs de danse qui rappellent les grâces du Marquis de Mascarille et du vicomte de Jodelet, et d’Autres qui ne sont que des exeRcices de contrepoint sans idées mélodiques quelconques. Cela, je le crois fermement, et ce n’est pas d’hier que j’ai malheureusement acquis cette conviction : mais il est des admirations, formées lentement comme se forment les stalactites qu’on peut étudier curieusement sans y trouver à redire, de même qu’on va, un flambeau à la main, contempler les merveilleuses pétrifications créées par les eaux dans les grottes humides, tout en se gardant bien de les briser ; car on sait que le moindre ébranlement éveillerait des milliers de chauves-souris aux froides ailes, aux ongles crochus, aux dents acérées, aux petits cris aigus, gardiennes naturelles de ces sombres demeures, et dont la vengeance est assez désagréable. Laissons donc au repos les stalactites, le Stabat, les admirateurs de Pergolèse et les chauves-souris.

Chacun prend son plaisir où il le trouve.

Assez de démolisseurs se chargent de saper les croyances.

Usons, n’abusons pas de la critique.

Celui qui se sent ému à l’audition d’une œuvre musicale est forcé de la trouver belle.

Heureux ceux qui pleurent, ils seront bientôt consolés !

Être de l’avis de Rousseau en fait de Stabat n’est pourtant pas un crime.

Mieux vaut, selon lui, une simple et touchante mélodie répétée sur chaque strophe que la variété monotone de ces airs assez prétentieux.

À mon avis le Stabat étant une légende, cette forme musicale pourrait bien être celle qui lui conviendrait le mieux. Rousseau aimait beaucoup la musique de Pergolèse, et pourtant...

chut !

Annexe II

BEETHOVEN, Symphonie en si bémol, Revue et gazette musicale, 30 janvier 1842

Enfin a grondé l’étonnant crescendo enharmonique du premier morceau ! Enfin le sublime adagio tour à tour calme, serein, tendre, mélancolique, sombre, mystérieux, infini, a fait pleurer ceux qui sentent et comprennent ; enfin le scherzo capricieux, caressant, parfois pétulant, a ramené le sourire sur tous les visages ; enfin le mouvement perpétuel du finale a entraîné l’auditoire à travers champs, en le heurtant malicieusement à chaque pas contre de ravissantes surprises, des stratagèmes de rythme et d’orchestration qu’on ne trouve pas sur les grandes routes ; enfin toute la salle s’est levée ; enfin j’ai fini ! Eh bien découvrez-vous le cauchemar ?

Annexe III

GLUCK, Iphigénie en Tauride, Revue et gazette musicale, 13 février 1842

Le sommeil d’Oreste, l’horrible grondement des altos, l’air si touchant de Pylade, et les souvenirs d’enfance évoqués par sa douce mélodie, et ce chœur syllabique écrit sur l’énorme gamme en mineur des trombones, toutes ces fureurs, tous ces cris d’angoisse, ces remords, ces tendres reproches, ont tour à tour frappé l’auditoire de terreur, ou réveillé dans son cœur un écho muet depuis longtemps. Voilà l’art éternel, l’art divin, dans sa radieuse majesté ! Qu’y a-t-il de commun entre une conception pareille et ces vilains petits rondos, ces ridicules menuets, ces finales qui courent, s’arrêtent, crient ou se taisent, s’irritent et s’apaisent sans but, sans raison, sans intention expressive, où l’auteur retourne l’orchestre, comme font les enfants du tube d’un kaléidoscope, pour mettre du rouge à côté du bleu, et semer sur un fond vert des parcelles jaunes ? Et l’on appelle tout cela du même nom de Musique ? En ce cas il faudrait distinguer et dire : musique d’enfant, musique de vieillards, musique de niais, et musique des hommes dans la plénitude de toutes leurs nobles facultés.

Annexe IV

MENDELSSOHN, Ouverture de la Grotte de Fingal, Revue et gazette musicale, 27 février 1842

Il y a dans les Iles Orcades une grotte célèbre par la beauté de sa colonnade naturelle, et par les bruits étranges qu’y fait naître la mer. En visitant ce curieux palais, élevé sur les ondes par quelque soulèvement volcanique, et dédié aujourd’hui par la tradition à Fingal, Mendelssohn fut frappé des mystères harmoniques que les lots émus offrent incessamment à l’auditeur, et que l’écho multiplie dans les anfractuosités de ces piliers innombrables ; l’idée lui vint d’en faire le sujet d’une composition musicale... C’est verdoyant, c’est radieux de jeunesse. On sent qu’un esprit in, pénétrant et d’une lucidité extrême a pu seul le créer ; la forme ne ressemble à aucune forme, le style n’est comparable à aucun style, c’est une pure invention. Le thème a quelque chose de naïf comme les anciennes mélodies des peuples du Nord, et qui prête on ne peut davantage à tous les mouvements ondulatoires que la fantaisie du compositeur voudra lui imprimer.

L’ouverture finit pianissimo... J’adore ce dédain insoucieux d’applaudissements. Mais il faut entendre là-dessus les Idées de la plupart de nos amateurs désappointés, qui ont cherché vainement la forme banale des ouvertures théâtrales, et les mélodies connues, et les rentrées prévues, et le bruit de rigueur à l’endroit convenu. Ils ressemblent par leur étonnement, leur anxiété, et leur mauvaise humeur à un catarrheux qui, s’étant endormi dans un lit de plumes, se réveillerait à l’improviste au milieu d’un bois, sur le gazon humide de rosée. Quel bonheur au contraire pour ceux dont les poumons sont sains, de respirer l’air embaumé des forêts et d’échapper, ne fût-ce qu’un instant, à l’atmosphère viciée des habitations humaines.

Notes

1 Voir J.-M. Bailbé, Berlioz artiste et écrivain dans les Mémoires, Paris, PUF, 1972, p. 11 et suiv. : « Il a appris à aimer ce que la génération littéraire de 1830 revendiquait avec force : union chez l’homme de lettres de l’imagination du créateur, de l’intelligence du critique, et de la sensibilité du poète ».

2 Les feuilletons de Berlioz au Journal des Débats dans les premiers mois de 1842 sont consacrés à Halévy, pour la Reine de Chypre (30 janvier 1842) ; à Cherubini (20 mars et 13 avril) pour la reprise des Deux journées ; à M. d’Ortigue et à Thalberg (26 avril 1842).

3 Voir Annexe I.

4 Berlioz, Revue et gazette musicale, 10 avril 1842.

5 Molière, Dom Juan, acte II, scène 1.

6 Voir l’Annexe II.

7 Voir l’Annexe III.

8 Voir Annexe IV.

9 Jules Barbey d’Aurevilly, Sensations d’art, Paris, Frinzine, 1886, p. 182. « La popularité dont il n’avait pas joui en France, où il avait étonné et non charmé, il l’obtenait facilement à l’étranger, où l’Allemagne par exemple le saluait comme un grand maître de la musique, mais aussi comme un écrivain doué d’esprit et d’élan. »

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2002

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