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Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

 | 
Sylvie Triaire
, 
François Brunet

Berlioz

Dialogues du maître et de l’esclave

Christian Wasselin

Texte intégral

La Musique de l’avenir (En 1835). GRANDVILLE. LE DIABLE A PARIS.

1Berlioz et la critique, c’est l’histoire d’un esclavage retourné de main de maître. Esclavage, car Berlioz fut enchaîné à son labeur de journaliste jusqu’au soir de sa vie, et cessa d’écrire dans les journaux quand il cessa de composer. Esclavage transcendé cependant, car on ne devinerait pas, à lire le millier d’articles qu’il nous a laissés, qu’il éprouva toutes les tortures du monde à les écrire : s’il n’y avait, dans les Mémoires et la correspondance, des pages déchirantes sur la fatigue et l’ennui que lui cause ce travail, on serait presque enclin à se réjouir du plaisir que Berlioz donne l’illusion d’avoir éprouvé à mêler tant de fantaisie et d’humour à tant de connaissances et de perspicacité dans le jugement. Personnage de théâtre accompli, Berlioz cachait bien son jeu : l’artiste souffrant, la sensibilité ulcérée, l’homme excédé se cachent sous le brillant feuilletoniste qui répugne à prendre la figure du clown triste. Berlioz semble s’être fixé une ligne de conduite à laquelle rien ne l’a jamais fait renoncer, et on l’imagine très bien s’exclamant un beau soir, devant sa feuille vierge, alors qu’il n’a encore qu’une trentaine d’années : « Mes articles seront batailleurs ou ne seront pas. »

2Feuilletoniste : le mot est lâché. C’est lui qui contient toute la douleur de Berlioz. Car le feuilletoniste et le critique ne font pas le même travail et Berlioz distingue avec soin l’un de l’autre. Le critique émet un jugement sur les sujets qu’il croit dignes de ses blâmes ou de ses éloges ; il se consacre à ce qui vaut, il participe au mouvement intellectuel et artistique général. Le feuilletoniste, au contraire, est contraint de remplir ses colonnes, qu’il ait ou non quelque chose à dire, que les spectacles à l’affiche méritent qu’on s’y arrête ou non :

  • 1 Berlioz, Mémoires, ch. LIII, Flammarion, rééd. 2000, p. 420.

Écrire des riens sur des riens ! donner de tièdes éloges à d’insupportables fadeurs ! parler ce soir d’un grand maître et demain d’un crétin avec le même sérieux, dans la même langue ! employer son temps, son intelligence, son courage, sa patience à ce labeur, avec la certitude de ne pouvoir au moins être utile à l’art en détruisant quelques abus, en arrachant des préjugés, en éclairant l’opinion, en épurant le goût du public, en mettant hommes et choses à leur rang et à leur place1 !

3Il n’empêche. Berlioz sera feuilletoniste au Journal des débats pendant près de trente ans, persuadé (au moins au début) que les journaux pouvaient éclairer l’opinion et l’aider lui-même à se faire connaître : « La presse est plus précieuse que la lance d’Achille. » Et ce qui devait être une tâche provisoire, accessoire ou alimentaire, en attendant la manne des droits d’auteur espérés, sera une source de revenus constante, dont il ne pourra jamais se passer jusqu’à ce que la création tronquée des Troyens, en 1863, lui permette de rendre la plume et sonne en même temps le glas de ses espoirs de compositeur. Berlioz donna beaucoup à la presse, jusqu’à l’épuisement. Il fut aussi servi de retour, puisque c’est grâce à un article publié en 1835 dans la Neue Zeitchrift für Musik que Schumann révéla au public allemand la Symphonie fantastique (en réalité la transcription pour piano faite par Liszt de cette symphonie), article qui donna le signal de la célébrité de Berlioz dans l’Europe entière et que vinrent relayer par la suite des articles nombreux et divers, dont ceux de Liszt lui-même dès la fin des années trente.

Se saisir de la nécessité

  • 2 Patrick Barbier, la Vie quotidienne à l’Opéra au temps de Rossini et de Balzac, Hachette, 1987, p. (...)

4Après une flambée de liberté illusoire sous la Révolution, la presse avait été muselée par Napoléon : le Journal des débats s’était transformé en Journal de l’Empire ! Une ambiance libérale, des libertés nouvelles puis une nouvelle poussée de fièvre, sous la Restauration, aboutit aux ordonnances de juillet 1830, qui précipitèrent la chute de Charles X. Louis-Philippe allait essayer de se montrer plus habile, sinon plus conciliant ; après tout, son règne avait commencé sous le signe des libertés publiques nécessaires. Le Journal des débats, ainsi, devint une sorte de faux journal officiel du régime... sans qu’on ose cependant le rebaptiser Journal de Juillet ! Comme l’explique Patrick Barbier : « L’âpre combat mené sous la Restauration débouchait désormais sur une fantastique expansion du nombre de périodiques (42 millions d’exemplaires en 1836, 80 millions en 1846) et des abonnés. Parallèlement à la baisse du prix des journaux et au développement des techniques d’impression, s’ouvrait l’ère des trusts d’information, la grande époque de ces pères de la presse moderne qu’étaient Hippolyte de Villemessant et Émile de Girardin2. » La presse, notamment la presse quotidienne, commence de vivre son âge d’or, qui va durer un siècle. Elle va accompagner la montée de la bourgeoisie, la chute des gouvernements, l’expansion économique naissante, les crises, les changements de régime, mais aussi l’augmentation du public, l’évolution de ses goûts et de ses désirs, toutes choses qu’elle pourra aussi influencer ou infléchir.

  • 3 Berlioz, Lettre du 26 décembre 1833, à sa sœur Adèle, Correspondance générale II, Flammarion, 1975, (...)

5Berlioz se glisse dans ce tissu historique, dont il va tirer profit avec habileté. Il s’amuse à écrire dans les journaux dès ses premières années parisiennes : une première lettre dans Le Corsaire le 12 août 1823, est suivie d’une autre le 11 janvier suivant, puis d’une troisième le 19 décembre 1825. Ces trois textes abordent un sujet qui lui tiendra toujours à cœur : la tragédie lyrique alla Gluck face au fanatisme des dilettanti, amoureux de Rossini. En 1829, il publie encore quelques articles dans Le Correspondant et, d’autres, traduits en allemand, dans la Berliner allgemeine musikalische Zeitung. Mais ce ne sont là que galops d’essai. Il n’y a pas encore pour Berlioz de nécessité à écrire des articles. C’est à son retour d’Italie qu’il va devenir journaliste de profession. Un musicien à Paris, à cette époque, ne peut espérer faire carrière que s’il est virtuose ou s’il réussit à s’imposer à l’Opéra. N’étant ni chanteur ni instrumentiste, Berlioz ne saurait obtenir des succès comme en sont couverts Maria Malibran et Cornélie Falcon, les ténors Nourrit et Duprez, Liszt et Paganini. Il lui reste l’Opéra. Après tout, n’est-ce pas là que Meyerbeer et Rossini ont fait fortune ? Oui, mais l’Opéra est un repaire d’intrigues, et Berlioz, aussi habile et lucide soit-il, exècre les compromissions artistiques. Il lui faut donc d’abord s’imposer par des biais, politiques ou autres. Ce ne sont là pour lui que des mondes contingents et méprisables ; il faut qu’il les mette à son propre service, aucun scrupule ne le retient. Saint-simonien en 1831, il change d’étiquette comme on change de masque. « Tu sais peut-être que je fais le feuilleton musical du Rénovateur, journal légitimiste. [...] Comme je me moque des opinions politiques, tu penses que la couleur du journal ne me fait absolument rien3. »

  • 4 Ibid., p. 336.
  • 5 Berlioz, Critique musicale III, Buchet-Chastel, 2001, p. 133 et 139. On ne peut que se féliciter de (...)

6Très vite, Berlioz devient une plume recherchée. Le voici à la Revue européenne, à l’Europe littéraire, à la Gazette musicale de Paris (qui deviendra en 1836 la Revue et gazette musicale de Paris, et où s’expriment d’autres musiciens tels que Lesueur ou Liszt). Mais son coup de maître, c’est son entrée au Journal des débats. Il y est admis grâce à l’intelligence des propriétaires du journal, la famille Bertin, dont l’un des membres fait partie du conseil de surveillance de l’Opéra. Pour Berlioz, c’est l’occasion d’étudier de près ce théâtre convoité entre tous, et à terme de s’y faire représenter. « Je travaille toujours beaucoup de toutes manières, ma position au Journal des débats s’agrandit et se consolide ; je suis assiégé par une foule d’autres journaux qui me demandent ma collaboration. Je crois que j’accepterai celle de la Chronique de Paris et de l’Encyclopédie du xixe siècle, à cause de la puissance que ces feuilles me donneront pour aider encore à l’influence si énergique des Débats », écrit-il à son père le 8 mars 18374. Ses idées sont alors suffisamment débordantes pour lui permettre de rédiger plusieurs articles sur le même sujet : le 17 mai 1837 dans les Débats, et le 21 mai dans la Revue et gazette musicale, paraissent ainsi deux articles très différents sur les débuts de Gilbert Duprez dans l’opéra de Meyerbeer les Huguenots5. « Cependant, précise-t-il à son père dans la lettre citée, tout cela me prend un temps énorme et si je composais une bonne symphonie elle me rapporterait, positivement parlant, dix fois plus que tous mes articles d’un an réunis. Mais il faut arriver à l’Opéra, et c’est là ma machine de guerre pour battre la porte de cet immense théâtre. »

7La famille Bertin est alors très influente ; c’est elle qui permettra aussi à Berlioz d’obtenir du gouvernement les commandes du Requiem (1837) et de la Symphonie funèbre et triomphale (1840). Pouvoir qui sera considérablement réduit à partir de 1848 et qui rendra Berlioz plus ou moins suspect au moment de l’avènement du Second Empire, lui qui en matière politique ne professait que scepticisme (quant au fond) et indifférence (quant aux tripotages).

8Sa carrière de journaliste aux Débats (car c’est bien de carrière, qu’on le veuille ou non, qu’il s’agit), commencée en 1835 (son premier article est daté du 25 janvier et traite des concerts du Conservatoire), se poursuit jusqu’en 1863 : l’éloge des Pêcheurs de perles de Bizet, sujet de son dernier article (daté du 8 octobre), scelle pour toujours sa contribution aux journaux. Par la suite, il aura encore plusieurs occasions de reprendre la plume, mais n’en éprouvera jamais le désir, et ne le fera plus jamais. Finie la distinction entre le feuilletoniste galérien et le critique plaidant les causes qui lui sont chères ! En 1863, Berlioz ne voit plus dans le journalisme qu’un cauchemar qui l’a poursuivi pendant toute sa vie et dont il s’est enfin réveillé. Quatre ans plus tôt, il écrivait encore :

  • 6 Lettre du 17 octobre 1859, à son oncle, Correspondance générale VI, Flammarion, 1995, p. 44.

On s’occupe toujours d’une façon impatientante de mes feuilletons. L’avant-dernier (celui sur la reprise à l’Opéra du Roméo et Juliette de Bellini) m’a valu quatre lettres de félicitations et de compliments. J’en ai reçu, entre autres, une (en anglais) d’un inconnu de Londres en style dithyrambique et d’un esprit rare. Pourquoi faut-il que je sois obligé de rechercher des succès de cette nature ?... Mais Rousseau vivait en copiant de la musique6...

9Malgré le temps perdu et les tortures de toutes sortes, on peut néanmoins remercier les feuilletons d’avoir permis à Berlioz de gagner sa vie : il n’eut jamais à composer pour vivre. La confusion entre son art et son métier, entre les passions et la politique, ne pouvait pas avoir lieu.

Inventer des formes

10Journaliste, Berlioz utilise toutes les formes possibles et en invente de nouvelles, de l’article classique à la satire, du dialogue au récit romanesque. Quand les idées lui font défaut, il se lance dans une digression, s’évade, bavarde avec son lecteur, et feint in extremis de revenir à son sujet : hélas, il est trop tard, le temps et la place lui manquent pour traiter l’opéra-comique très plat qu’il a malencontreusement oublié en chemin ! On rêve en imaginant ce que pourraient faire aujourd’hui nos critiques si les journaux leur autorisaient toutes les fantaisies, toutes les moqueries, tous les enthousiasmes, tous les silences. Quel quotidien, quel magazine publierait une nouvelle ébouriffante d’un de ses collaborateurs plutôt que le compte rendu appliqué du nouvel opéra de D*** ou de la dernière édition du festival M*** ? L’époque où nous vivons se prend trop au sérieux, elle est surtout, pour employer un mot hideux, trop formatée — et Berlioz a toujours fait éclater les cadres. Il est vrai que Berlioz s’occupait alors essentiellement de musique contemporaine — ce qui allait de soi, alors qu’aujourd’hui, à entendre certains, la-musique-contemporaine serait presque devenue un genre, comme on dit la musique baroque ou la musique symphonique, en tout cas un domaine réservé, presque une réserve pour public savant et journalistes pointus. Il y a un siècle et demi, la musique contemporaine faisait partie de la vie musicale courante. Alors, une partition nouvelle de plus ou de moins, quelle différence ? Il y en aurait vingt autres à traiter avant la fin de la saison.

11Il arrive à Berlioz de quitter l’actualité des concerts pour rendre compte des mœurs musicales de son temps. Pour la Revue européenne, L’Europe littéraire, La Gazette musicale, il écrit par exemple des articles d’une verve telle qu’il les reprendra, à peine modifiés, dans le Voyage musical en Allemagne et en Italie, puis dans les Mémoires, sans qu’il leur ait imaginé a priori cette postérité. Il arrive aussi que certains articles servent de banc d’essai. C’est ainsi que paraîtront d’abord, dans la Revue et gazette musicale, les chapitres successifs du Traité d’instrumentation, articles qui seront enrichis d’exemples musicaux lors de leur publication en volume en 1843.

  • 7 Correspondance générale IV, Flammarion, 1983, p. 569.

12Certains textes comprennent ainsi différentes moutures, ce qui prouve non pas la paresse de Berlioz mais le souci qu’il eut de les conserver. Berlioz, d’ailleurs, en vrai musicien, pense à la fois horizontalement et verticalement. En 1854, il achève ses Mémoires (qui seront cependant augmentés à plusieurs reprises jusqu’en 1865). Le ton est rageur, hautain, prophétique. Sa correspondance, à la même époque, est à la fois effusive et angoissée (David Cairns cite la lettre du 27 août à Adèle, emblématique de cette manière) ; elle parle volontiers de « [s]on maudit feuilleton, qui [l]’oblige à [s]’occuper de tant de plates vilenies et souvent même à en parler avec une sorte de déférence7 » !... Et puis, il y a les articles eux-mêmes, qui ne donnent pas du tout l’impression de l’effort, de la souffrance, qui sont même pleins d’une désinvolture enjouée : Berlioz les vouait-il aux gémonies par coquetterie ? Ou bien réussissait-il, selon l’adage de Rameau, à cacher l’art par l’art même ?

  • 8 Lettre du 12 août 1856, Correspondance générale V, Flammarion, 1989, p. 352.

13Berlioz écrit à la princesse Sayn-Wittgenstein, à propos des Troyens : « Ce qu’il y a d’immensément difficile là-dedans, c’est de trouver la forme musicale, cette forme sans laquelle la musique n’existe pas, ou n’est plus que l’esclave humiliée de la parole8. » La forme, de toute évidence, il la trouve à chaque fois quand il fait un article.

14La démarche de Berlioz évacue l’éternel problème de la critique : est-ce un art ? est-ce une discipline qui doit être le plus neutre possible ? Tout dépend si l’on se place du côté du public ou du critique lui-même. Le critique, dira-t-on, est là pour informer de ce qui a eu lieu ceux qui n’étaient pas dans la salle de concert ou d’opéra, et ce le plus honnêtement du monde (l’objectivité en l’occurrence étant bien évidemment une chimère). Oui, mais s’il ennuie, s’il se contente de rapporter des faits, remplit-il son office ? N’attend-on pas de lui qu’il prenne parti ? Qu’il soulève le débat ? Certes, mais le lecteur de journaux attend-il des états d’âme ? Peut-il supporter qu’un tiers impose indiscrètement sa présence, qu’il affirme un point de vue de manière péremptoire ? Berlioz, lui, choisit d’exister. Il met tout son dévouement à l’œuvre si la partition en vaut la peine ; il utilise toutes les ressources de la ruse ou de la fuite dans le cas contraire. Mais jamais il ne s’acharne : la méchanceté est moins efficace que l’ironie, elle serait d’ailleurs indigne de lui.

Le pédagogue et le terrassier

  • 9 Lettre du 23 mai 1860, à Richard Wagner, Correspondance générale VI, op. cit., p. 155.
  • 10 Lettre de juin 1861, à Pauline Viardot, Correspondance VI, Flammarion, 1995, p. 223.

15La critique selon Berlioz a plusieurs fonctions. D’abord une fonction pédagogique, à laquelle il s’efforcera de croire jusqu’à la in, ou plutôt presque jusqu’à la in : « Je ne crois plus guère à l’éducation du public par la critique ; ou du moins je crois qu’un très long temps est nécessaire pour que la critique porte ses fruits. Je ne sais si vous avez encore des illusions, quant à moi je vois depuis bien des années les choses telles qu’elles sont9... » Ensuite une fonction qu’on pourrait appeler de terrassement. Berlioz terrassier, c’est Berlioz en train d’entretenir, de préparer le terrain, de semer afin d’imposer ses propres œuvres et d’illustrer magnifiquement ses propres convictions. Curieusement en effet, il dira à la fin de sa vie : « J’aime mieux la musique que ma musique10. » Suprême modestie ? Suprême orgueil de celui qui se sent incarner à lui seul la musique ? Ou détachement du sage ? Optons pour cette dernière solution, quand Berlioz croit avoir tout dit, il estime qu’il n’a plus rien de neuf à défendre et que son œuvre lui a échappé pour entrer dans l’éternité. Durant toute sa carrière, en écrivant sur les autres, Berlioz ne peut s’empêcher de parler souterrainement de lui-même. Chaque article est le fragment d’une esthétique plus générale, ainée au fil des années. Certains feuilletons accompagnent même son activité de créateur comme les traverses aident les rails à courir vers l’infini. L’ensemble des articles écrits en 1837 à propos des ténors surviennent à un moment où Berlioz a écrit un rôle magnifique, celui de Benvenuto Cellini, que va créer (avec une certaine mauvaise volonté) Duprez, le ténor-vedette du moment.

  • 11 Chronique de Paris, 18 juin 1837, Critique musicale III, op. cit., p. 155.
  • 12 Revue et Gazette musicale de Paris, 4 mars 1838, ibid., p. 404-405.
  • 13 Revue et Gazette musicale de Paris, 21 mai 1837, ibid., p. 141.

16Berlioz s’engage, il n’est pour autant jamais systématique : « S’il y a un système raisonnablement admissible pour le musicien, c’est à mon avis, celui qui consiste à n’en avoir aucun11. » Il n’est jamais non plus inconditionnel, émettant des réserves sur son dieu Beethoven par exemple : « L’harmonie [du premier mouvement de la Neuvième Symphonie] en est d’une hardiesse quelquefois excessive » ; ou bien : « Je ne puis donc comprendre cette quadruple dissonance si étrangement amenée et que rien ne motive12. » De même qu’il dit, lorsqu’il compose, tâcher de faire froidement des choses brûlantes, il se force à écouter froidement les choses brûlantes (ou non brûlantes !) et écrit ensuite froidement des choses brûlantes (ou non) à leur propos. Car le critique doit se garder de « tomber dans un défaut incompatible, dit-on, avec sa triste profession, l’enthousiasme13 ». Cette absence de préjugés lui fait reconnaître, quelques mois après avoir réussi à imposer sa propre Grande Messe des morts contre l’opposition de Cherubini et de ses partisans, que les deux messes de requiem du compositeur italien sont des chefs-d’œuvre : « Il faut les préférer toutes les deux. »

Trois volumes

17On a cité le Voyage musical, les Mémoires et le Traité d’instrumentation. On ne saurait oublier cependant que Berlioz nous a aussi laissé trois volumes qui reprennent, recomposés sous forme de livres, les articles auxquels il tenait le plus, ceux en tout cas qu’il estimait dignes de passer à la postérité.

18À travers chants (1862) est le plus sérieux des trois recueils. Il aborde des sujets graves et essentiels (la définition de la musique ; les symphonies de Beethoven ; Fidelio et les grands opéras de Gluck et de Weber ; les concerts de Wagner à Paris ; le diapason, etc.). Les Grotesques de la musique (1859) est le plus touffu. À côté de boutades et de plaisanteries dressant un ensemble de portraits grotesques, comme le titre l’indique, qui hantent le milieu musical (chanteurs, critiques, public...), on y trouve des relations de voyage en France (à Marseille, Lyon, Lille, Plombières) et à Bade. Les Soirées de l’Orchestre (1852) est le plus romantique des livres de Berlioz au sens où les Allemands entendent ce mot. On pense là irrésistiblement à la définition de Friedrich Schlegel : « Oui, je ne peux guère concevoir un roman qui ne soit pas un mélange de récit, de chant et d’autre forme. » Les Soirées illustrent idéalement l’esprit du Witz qui est, pour les Allemands, le lieu où se conjuguent l’imagination et la pensée. Elles se situent (car elles sont traitées sur le mode théâtral) dans une fosse d’orchestre, les soirs où les musiciens jouent, se passionnent quelquefois pour la musique qu’ils ont à interpréter, s’ennuient la plupart du temps. Alors, ils racontent des histoires. Berlioz a toujours aimé les fosses, que ce soient celles d’Hamlet, celles des cimetières en général, ou celles des théâtres. D’une fosse on entend la grande rumeur du monde.

19Comme l’écrit Michel Le Bris :

  • 14 Le Nouvel Observateur, 24 septembre 1979.

Berlioz retrouve ici et prolonge la tradition des « doubles » romantiques, du Berglinger de Wackenroder aux Florestan et Eusebius de Schumann, en passant par Kreisler le musicien fou de Hoffmann, mais il est à peu près le seul Français à avoir compris qu’à travers la « fantaisie » s’était joué là quelque chose d’essentiel dans la pensée — et c’est ce qui donne, sous les pirouettes et les calembours, à la fois sa profondeur et son allure de liberté à cette œuvre unique : car Berlioz n’est aucun de ses personnages en particulier mais le lieu de leur affrontement. Ainsi, tout ce que le discours critique d’ordinaire refoule — thèses gênantes, contradictions, objections —, ici, pour la première fois, se déploie librement14.

20Les Soirées — on ne s’en étonnera pas — auraient dû s’appeler les Contes de l’orchestre, en hommage aux contes d’Hofmann. Car outre le ton, la construction même du livre est inspirée du grand phantastiqueur : il s’agit de récits enchâssés dans des conversations entre différents personnages (il y a le chef d’orchestre ; Corsino, premier violon et compositeur ; Turuth, seconde flûte ; les Kleiner jeune et aîné, premier violoncelle et timbalier ; le premier cor Moran, etc.) à la manière des Kreisleriana qui surgissent dans les Fantaisies à la manière de Callot, ou les entretiens qui unissent les différents épisodes des Contes des frères Sérapion. Toutes ces Soirées sont de dimensions et de tons fort différents. Quand on représente un chef-d’œuvre, tout le monde se tait : l’orchestre joue, la soirée se déroule dans la ferveur, et la Soirée de Berlioz ne compte que quelques mots : son silence est à la hauteur de son admiration. Le Freischütz, Don Giovanni mais aussi les Huguenots ont droit à ce traitement de faveur. Si la Soirée est développée en revanche, et c’est le cas la plupart du temps, c’est mauvais signe : c’est qu’on joue une partition très plate, et que les musiciens ont autre chose à faire qu’à la défendre. On parle, donc, on raconte, on s’amuse, on se divertit. Le Premier Opéra, le Suicide par enthousiasme, le Harpiste ambulant font partie de ces nouvelles qui font des Soirées de l’orchestre un livre qui ne ressemble à aucun autre. Le pire (donc le meilleur) est atteint dans la Vingt-cinquième Soirée, qui contient la nouvelle d’anticipation Euphonia.

  • 15 Nous utilisons l’édition Stock de 1980, qui reproduit celle parue chez Michel Lévy en 1854, deuxièm (...)

21Tous les prétextes sont bons pour débrider l’imagination de Berlioz. Prenons la Dix-huitième Soirée, l’une des plus riches. Elle commence à la page 24315 : « On représente pour la première fois un opéra allemand très, etc. » Très vite, le dialogue s’engage, entre Cor-sino et l’auteur : il traite de la manière de faire de la critique musicale, jusqu’à la page 250. Puis vient une « Analyse du Phare », qui traite ou devrait traiter en réalité du Fanal d’Adolphe Adam (dans la première édition du livre, celle de 1852, se glissait l’analyse d’un opéra de Castil-Blaze, Pigeon vole, que Berlioz supprima deux ans plus tard). En fait d’analyse, Berlioz se penche sur un détail de mise en scène : il nous invite à suivre les enfants qui s’agitent sous une toile afin de figurer la mer, et nous fait entendre leur conversation. On discute, on s’anime, on parle politique et la houle devient tempête. Berlioz n’a rien dit de l’opéra du pauvre Adam, mais il nous a offert une délicieuse mise en abyme qui vaut tous les flonflons du monde.

22À la page 253 commence (théoriquement) l’analyse de Diletta — en réalité Giralda, du même Adam — : « Il est fort triste de s’occuper d’opéras-comiques le lundi, par cette raison seule que le lundi est lendemain du dimanche. » Or le dimanche, on se promène : on va à Montmorency par exemple. Et Berlioz d’oublier Diletta, Giralda, Adam, et de nous emmener à la campagne, à l’église, à la rencontre d’une petite fille... Délicieuse improvisation qui égaye le lecteur comme l’auteur. Page 258, soupçon de scrupule : « Il est toujours fort triste de s’occuper d’opéras-comiques le mardi, par cette raison seule que le mardi est le lendemain du lundi. » Alors commence l’irrésistible histoire du piano enragé, l’une des plus folles des Soirées, qui n’a bien sûr toujours rien à voir avec Diletta ou Giralda ou Adam. Nous arrivons à la page 262 :

Maintenant venons à l’objet principal de cette étude. Ne remettons pas à demain l’affaire sérieuse ; il est toujours fort triste d’avoir à s’occuper d’opéras-comiques le mercredi.
Diletta............mais............très............la
musique............toujours............pâleur............platitude.

23Et, en petits caractères :

Le manuscrit de l’auteur est devenu ici tellement indéchiffrable que de tous nos protes, aucun n’a pu en lire davantage. Nous nous voyons donc forcés de donner ainsi un peu incomplète sa critique du charmant opéra de Diletta. (Note de l’Éditeur.)

24Une dernière page revient brièvement, en guise de coda, à la querelle entre Corsino et l’auteur sur le rôle de la critique. Page 263, tout est dit.

25D’un millier d’articles, Berlioz a réussi à faire trois livres, et à en alimenter d’autres, jusqu’à ses Mémoires qui sont l’un de ses testaments. Il a vaincu le temps, le futile, l’éphémère, l’actualité sans étoffe. Berlioz le critique, c’est bien l’histoire d’un esclavage retourné de main de maître.

Notes

1 Berlioz, Mémoires, ch. LIII, Flammarion, rééd. 2000, p. 420.

2 Patrick Barbier, la Vie quotidienne à l’Opéra au temps de Rossini et de Balzac, Hachette, 1987, p. 259.

3 Berlioz, Lettre du 26 décembre 1833, à sa sœur Adèle, Correspondance générale II, Flammarion, 1975, p. 145.

4 Ibid., p. 336.

5 Berlioz, Critique musicale III, Buchet-Chastel, 2001, p. 133 et 139. On ne peut que se féliciter de disposer, grâce à cette publication systématique annoncée en dix volumes et coordonnée par Yves Gérard, de l’intégralité des articles écrits et publiés par Berlioz.

6 Lettre du 17 octobre 1859, à son oncle, Correspondance générale VI, Flammarion, 1995, p. 44.

7 Correspondance générale IV, Flammarion, 1983, p. 569.

8 Lettre du 12 août 1856, Correspondance générale V, Flammarion, 1989, p. 352.

9 Lettre du 23 mai 1860, à Richard Wagner, Correspondance générale VI, op. cit., p. 155.

10 Lettre de juin 1861, à Pauline Viardot, Correspondance VI, Flammarion, 1995, p. 223.

11 Chronique de Paris, 18 juin 1837, Critique musicale III, op. cit., p. 155.

12 Revue et Gazette musicale de Paris, 4 mars 1838, ibid., p. 404-405.

13 Revue et Gazette musicale de Paris, 21 mai 1837, ibid., p. 141.

14 Le Nouvel Observateur, 24 septembre 1979.

15 Nous utilisons l’édition Stock de 1980, qui reproduit celle parue chez Michel Lévy en 1854, deuxième édition des Soirées qui fut publiée du vivant de Berlioz.

Table des illustrations

Légende La Musique de l’avenir (En 1835). GRANDVILLE. LE DIABLE A PARIS.
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© Presses universitaires de la Méditerranée, 2002

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