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Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

 | 
Sylvie Triaire
, 
François Brunet

Réceptions françaises

La critique musicale de Schumann en France

François Brunet

Texte intégral

  • 1 Voir Brigitte François-Sappey, Robert Schumann, Paris, Fayard, 2000, 1164 p. Franz Brendel donna al (...)

1C’est en 1834, à Leipzig, que Robert Schumann fonda la Neue Zeitschrift für Musik. Il en fut le principal rédacteur jusqu’en 1844, époque où, résidant alors à Dresde, il la céda à Franz Brendel, renonçant dès lors pratiquement à la critique musicale1. En 1854, à Düsseldorf où se déroula la fin de sa carrière musicale, il prépara une sélection de ses articles qui fut publiée en quatre volumes sous le titre Gesammelte Schriften über Musik und Musiker par Georg Wigand, à Leipzig. Cette édition très soignée connut en Allemagne trois rééditions, chez Breikopf et Härtel, le grand éditeur de musique, la dernière en 1891. Bien que ces ouvrages figurent à la Bibliothèque Nationale, on peut supposer, étant écrits en allemand, qu’ils furent peu lus en France, alors que l’intérêt pour le musicien allait peu à peu grandissant. En 1879 paraissait à Bruxelles, chez Schott frères, une plaquette de 36 pages, Hector Berlioz et Robert Schumann, traduction par M. Kufferath des articles critiques de Schumann parus de 1835 à 1839 et consacrés à la Fantastique et aux ouvertures de Waverley et des Francs-Juges : on peut se demander si l’éditeur voulait aider à la connaissance de Schumann ou s’il désirait s’associer à l’engouement du public français pour l’auteur de la Damnation de Faust.

  • 2 Cette traduction est reproduite dans l’Annexe II de l’ouvrage de B. François-Sappey, op. cit.

2Franz Liszt avait de son côté sélectionné et traduit quelques pages de Schumann regroupées sous le titre : L’Art du piano, conseils extraits de l’Album dédié à la jeunesse, — plaquette de 32 pages publiée chez Durand, Schoenewerk et Cie. Il n’y a pas de mention de date2.

  • 3 Nous n’avons pas trouvé de réactions contemporaines de cette publication dans les revues, alors dom (...)

3Enfin, Henri de Curzon sélectionna dans le recueil de 1854 les articles consacrés aux musiciens les plus connus et les publia dans une édition française en 1894. Une réédition en 1898 prouve le succès de l’ouvrage3, un in-16 de 216 pages.

  • 4 Le florilège privilégie les critiques enthousiastes mais donne quelques exemples d’articles plus ré (...)

4En regroupant les articles de façon thématique, J. S. Bach, Cherubini, Beethoven, Cramer, Hummel, Spohr, Mendelssohn, Meyerbeer, Rossini, Schubert, Berlioz, avec une dernière section de « mélanges », H. de Curzon voulait évidemment susciter l’intérêt et faciliter la lecture. On pouvait être plus curieux de savoir ce que Schumann pensait d’un compositeur de renom que d’un inconnu, d’un oublié. Cependant, ce choix ne facilite pas la connaissance du critique, puisque l’on ne peut plus comparer l’ensemble des articles. D’ailleurs, le style, la manière de Schumann pourraient aussi bien être appréciés quelle que soit la valeur de la musique étudiée4 : ce que l’on peut lire aujourd’hui de Berlioz ou de Gautier parlant de certaines médiocrités de leur temps est tout aussi intéressant, sur le plan littéraire, que leurs articles sur Gluck ou Delacroix.

  • 5 Le premier trio op. 63 est joué par le pianiste Wilhelm Krüger, le violoniste Richard Hammer et Émi (...)
  • 6 Interrompue dans ses activités par la guerre franco-prussienne, elle renaît en 1872 sous le nom de (...)

5Quoi qu’il en soit, c’est ce florilège qui fut mis à la portée du Rectorat français et qui permit à celui-ci de mieux connaître la personnalité d’un musicien qui avait fini par s’imposer en France. En effet, c’est après une pénétration plutôt lente (malgré les concerts donnés par Clara Wieck, future épouse du compositeur, dès 1839), que Schumann devint, après Chopin et Beethoven, le compositeur de piano le plus apprécié des Français à la fin du siècle. Ses lieder, chantés d’abord en français, eurent aussi beaucoup de succès. La musique de chambre s’imposera à son tour5 car, entre 1860 et 1870, le goût pour cette forme de musique est très vif en France et Schumann en est avec Beethoven le principal bénéficiaire : la « Société Schumann », créée en 1870 par le pianiste Léon Deshayes, donne ainsi une série de concerts où l’œuvre de chambre du compositeur est à l’honneur6. Ces débuts préparent l’influence de Schumann sur la musique française qui se révélera notamment chez Saint-Saëns, Fauré, d’Indy et Chausson.

  • 7 La symphonie en si bémol (« le Printemps ») est jouée la première, en 1867, suivie par la symphonie (...)
  • 8 Article reproduit dans Saint-Saëns, Harmonie et mélodie, Paris, Calmann-Lévy, 1891 (5e édit.).

6La musique symphonique suit une trajectoire plus hésitante. Même le célèbre concerto op. 54 est d’abord assez malmené par la critique. Les concerts Pasdeloup, qui commencent en 1861 et qui touchent un large public puisqu’ils sont donnés dans le Cirque Napoléon, font connaître les symphonies, d’exécution difficile. La Société des concerts du Conservatoire, beaucoup moins ouverte à la musique post-beethovénienne que Pasdeloup, va à son tour, plus tard, inscrire Schumann dans ses programmes ; les quatre symphonies sont jouées par cette formation prestigieuse entre 1867 et 18797et Saint-Saëns écrira avec satisfaction en décembre de cette année-là : « [la Société des Concerts du Conservatoire] a mordu à Schumann comme elle avait mordu à Mendelssohn ; elle nous a donné la Symphonie en si bémol, elle nous a donné Manfred et elle vient d’inaugurer la saison par une exécution miraculeuse de la Symphonie en ut. Une pareille exécution transfigure une œuvre, la fait entrer dans la lumière supérieure de l’immortalité. Le public du lieu, si peu maniable, comme on sait, après s’être montré un peu froid pour la première partie, a témoigné d’un véritable enthousiasme pour la seconde et la troisième8 [...] »

7Dans le même article, Saint-Saëns expose l’idée que Schumann n’est pas le maître des grandes formes, contrairement à Mendelssohn. « Sorte d’Alfred de Musset musical », Schumann « sait être grand dans les petits genres et dans les petits cadres ». Et Saint-Saëns termine par cet éloge de la musique de piano : « Pour qui connaît les Scènes de la forêt et les Kreisleriana, les célèbres Romances sans paroles ne sont plus que des ombres. Là où Mendelssohn peignait des aquarelles, Schumann a gravé des camées. »

  • 9 Le Paradis et la Péri fut donné en 1869 et semble avoir été mal accueilli ; la Société du Conservat (...)
  • 10 Voir Théodore de Banville, Critiques, éd. Victor Barrucand, Paris, Charpentier, 1917, p. 277 ; ou T (...)

8Cependant, dès cette époque, les Parisiens purent entendre Manfred (qui provoqua des réactions opposées), le Paradis et la Péri et Faust9 qui suscita l’enthousiasme de Théodore de Banville : « Robert Schumann a mis en musique le texte même de Goethe. En d’autres termes, chez lui comme chez Wagner, la Poésie se relève du rôle humble et avili auquel nos compositeurs d’opéra l’avaient réduite, et elle redevient ce qu’elle fut dans les temps primitifs, une partie intégrante d’un art qui sans elle restait incomplet même dans ses aspirations et ses effusions sublimes. C’est l’art orphique, celui qui à l’aurore de toutes les sociétés, exprime ce qu’il y a en nous de divin, et l’âme collective de la foule10. »

  • 11 Robert Schumann, Lettres choisies, trad. Mathilde Crémieux, Paris, Fischbacher, 1er recueil (1909)  (...)
  • 12 Eugénie Schumann, Robert Schumann. Ein Lebensbild meines Vaters, Leipzig, 1931. Trad. L. Servicèn, (...)
  • 13 Robert et Clara Schumann, Journal Intime, textes choisis, traduits et présentés par Yves Hucher, pr (...)
  • 14 Notamment Marcel Brion dans son Schumann et l’âme romantique, Albin-Michel, 1954 et B. François-Sap (...)
  • 15 Voir dans B. François-Sappey, Robert Schumann, op. cit., Annexe III, la traduction de quatre import (...)

9Ainsi donc, les mélomanes, les amateurs et les professionnels connaissent bien la musique de Schumann à la fin du siècle et la traduction d’Henri de Curzon vient satisfaire une curiosité car elle permet de mieux connaître les opinions du compositeur sur la musique et les musiciens. Au siècle suivant, on publia des œuvres plus personnelles comme les deux volumes de Lettres choisies traduites par Mathilde Crémieux en 1909 et 191211 ou l’ouvrage qu’Eugénie Schumann consacra à son père en 1931 et qui fut rapidement traduit par L. Servicèn12, puis le Journal intime de Robert et Clara Schumann en 197613. Ces ouvrages furent abondamment exploités par les biographes français de Schumann qui se référèrent aussi aux originaux en allemand14. Mais il faudra attendre l’an 2000 et le magistral ouvrage de Brigitte François-Sappey pour que les esquisses poético-romanesques du jeune Schumann soient connues des lecteurs français15.

  • 16 Tous nos exemples sont empruntés à Robert Schumann, Sur les musiciens, trad. H. de Curzon, préf. Ré (...)

10Dans l’ensemble, les ouvrages de langue française relatifs à Schumann furent tardifs et assez répétitifs, surtout en comparaison de ceux écrits en allemand ou en anglais. C’est pourquoi la traduction d’H. de Curzon fut importante. Elle nous permet encore d’apprécier les jugements de Schumann sur un certain nombre de compositions, l’idée qu’il se faisait de son art en rapport avec l’esthétique romantique, l’originalité de sa démarche critique et de son style en tant que critique. Nous étudierons simultanément ces différents aspects, difficiles à séparer, à partir de quelques textes particulièrement originaux16.

La manière schumannienne : l’article sur l’opus 2 de Chopin

11Cet article parut en 1831 dans l’Allgemeine Muzik Zeitung, et Schumann le recueillit lui-même pour son florilège de 1854 où il le plaça avec une certaine tendresse, ainsi qu’en témoigne la note l’accompagnant : « comme c’est le premier où les Davidsbündler se soient produits, il a droit à prendre place ici. » C’est un parfait exemple de la manière schumannienne en fait de critique et on peut y observer comment l’enthousiasme semble entraîner une forme d’expression tout à fait originale. L’évocation des Variations op. 2 sur La ci darem la mano de Chopin, fait très peu appel à des connaissances techniques dépassant les capacités et la culture d’un simple amateur ; il est dit par exemple que le thème emprunté à l’air connu de Don Giovanni, est énoncé en si bémol, ce qui est « surprenant » — et ne peut « surprendre » que ceux qui savent, pour l’avoir chanté peut-être, qu’il est en la majeur dans l’original. Le texte critique lui-même se présente bien plus comme une courte nouvelle à la Hofmann que comme une analyse ; c’est un récit, à la première personne, où interviennent quatre personnages, le narrateur, Florestan, Eusebius et Raro. Il se déroule sur la durée d’une soirée, mais en plusieurs lieux, la chambre du narrateur, le domicile de Raro, la chambre à nouveau, et en plusieurs épisodes : l’arrivée d’Eusebius avec l’œuvre inconnue et sa célèbre apostrophe « Chapeau bas, messieurs, un génie ! », la lecture silencieuse, le déchiffrage, les premiers commentaires, la visite à Raro qui se montre curieux et sceptique a priori, puis le long commentaire extasié de Florestan, enfin une double conclusion qui ferme la critique par un dernier éloge et suggère une évasion vers le monde du rêve : « sur quoi nous nous endormîmes tous les deux. »

12Cette manière de narrativiser une critique est déjà assez originale, et dut paraître plutôt désinvolte aux lecteurs de l’austère revue, éditée à Leipzig par Finck, un rossinien assez rétrograde. Mais le plus surprenant, sans doute, c’est le lot d’images au moyen desquelles Schumann s’efforce de transposer visuellement la musique. Il s’agit d’abord seulement de l’écriture même de la partition, et nous restons là sur le plan visuel :

[...] chaque compositeur offre aux yeux du lecteur une physionomie de notes qui lui est propre : Beethoven a une autre apparence que Mozart sur le papier, un peu comme la prose de Jean-Paul a un aspect différent de celle de Goethe. Mais ici, je me figurais voir s’ouvrir étrangement devant moi des yeux absolument inconnus, des yeux de fleur, des yeux de basilic, des yeux de paon, des yeux de jeune fille.

  • 17 Qui avait, il est vrai, écrit les étonnants poèmes en prose de Séléné trois ans plus tôt.

13L’influence de la littérature romantique allemande se fait ici sentir sans doute, mais l’aisance du jeune rédacteur de 21 ans17 est surprenante. Les images fantastiques, assez capricieuses dans leur succession, font place ensuite à l’évocation de Don Giovanni, non pas ténébreux comme le xxe siècle se l’est représenté, mais jeune et mondain : « Don Juan volait devant moi en manteau blanc. » Plus loin, Eusebius estimera dans la première variation que « le grand d’Espagne y badine fort agréablement avec la paysanne ».

14La seconde variation est jugée « querelleuse », la troisième est comparée à un « clair de lune ». La quatrième, donne lieu à un récit à plusieurs personnages, avec les plaisanteries de Leporello dans les bosquets et le bruit d’un baiser. L’évocation de la cinquième, considérée par les musicologues comme la plus belle et la plus complexe, et du finale, très virtuose, associe le champagne aux spectres poursuivant don Juan, tout un microcosme de l’opéra passe en traits fuyants et une dernière et belle comparaison couronne cette étude par un véritable efet de transposition d’art :

Florestan conclut qu’il n’avait éprouvé une impression semblable à celle que ce finale avait éveillée en lui qu’en Suisse, lorsque après une belle journée le soleil couchant grimpe de plus en plus haut jusqu’aux plus extrêmes sommets des montagnes, et qu’enfin le dernier rayon s’évanouit : il arrive alors un instant où l’on croit voir les blancs géants des Alpes fermer les yeux. On n’a qu’une impression : c’est qu’on a eu une apparition céleste.

15Quelques traits caractéristiques de la critique de Schumann, dans ce qu’elle a de plus original, se manifestent dès ce premier article : d’une part la qualité des images, destinées à suggérer, par les impressions nées d’une musique absente ; d’autre part l’apparition des Davidsbündler, qui permet de substituer à une critique traditionnelle un récit, avec son cadre, sa temporalité, ses dialogues et des effets de surimpression de jugements divers et contradictoires, grâce à la pluralité des lectures.

16Il est vrai que le caractère adolescent, primesautier, ira s’atténuant au fil des années. De plus, Schumann écrira aussi des comptes rendus d’un ton beaucoup plus mesuré, comme ceux qu’il consacra à « Félix Meritis », — son ami Mendelssohn. Par exemple, l’article de 1839 consacré au concerto pour piano en mineur, op. 40 ; après de longues considérations sur le genre du concerto, ses pièges, ses difficultés, Schumann ne consacre à l’ouvrage que quelques lignes :

  • 18 Le premier concerto en sol mineur, très virtuose, est celui qui a inspiré à Berlioz son amusante no (...)

Ce concerto appartient à ses plus légères productions. Je me trompe fort, ou il l’a écrit en quelques jours, en quelques heures peut-être. C’est comme lorsqu’on secoue un arbre : les fruits délicats tombent seuls des branches. — On demandera sans doute quel rapport il offre avec le premier concerto18 ? C’est le même et ce n’est pas le même : c’est le même parce qu’il est d’un maître accompli. Ce n’est pas le même parce qu’il a été écrit dix ans plus tard.

17À part l’image non conventionnelle de l’arbre secoué, ce genre d’article, vif, élégant, allusif, n’est pas très différent de ce que la presse musicale produisait alors des deux côtés du Rhin.

Les articles relatifs à Beethoven

18Puisque le florilège d’H. de Curzon regroupe les critiques selon la chronologie des compositeurs (Bach, Cherubini, Beethoven, etc. jusqu’à Brahms), le lecteur peut donc feuilleter le recueil à sa guise. — Ainsi ferons-nous. La curiosité nous pousse vers les articles consacrés à Beethoven, dont on peut supposer qu’il était l’une des admirations d’un compositeur qui écrivit lui-même des sonates, des symphonies, des concertos, des quatuors, etc. H. de Curzon reproduit quatre articles, assez différents quant au sujet, à la manière et au ton employé.

19Le premier (1835) est relatif à une pièce de piano, « le Caprice du sou perdu » (op. 129), petite plaisanterie musicale, dans laquelle Schumann apprécie justement et le côté plaisant, et la substance musicale : « J’ai été positivement obligé de rire un bon coup quand je l’ai joué dernièrement pour la première fois... » écrit-il familièrement au début d’un paragraphe qui se termine solennellement ainsi : « Et pourtant, le vrai est que si, à quelque résurrection des arts, le génie de la Vérité tenait la balance et plaçait dans un des plateaux ce « caprice du sou perdu », et dix des plus récentes ouvertures pathétiques dans l’autre, les ouvertures s’envoleraient vers le ciel. » On voit à présent que Schumann ne redoute pas le paradoxe, qu’il n’hésite pas à s’engager personnellement, à se raconter même — en outre, sa conception de l’art le pousse aussi à chercher le naturel et à rejeter les faux-semblants, puisqu’il préfère la naïveté à tout fallacieux pathétique. Non seulement cette fraîcheur le distingue des Philistins, mais elle est le principe même de sa critique — comme de sa musique.

  • 19 La lecture de ces articles est malaisée aujourd’hui, la numérotation des ouvertures donc leur chron (...)
  • 20 Alors qu’on ne trouve rien concernant les sonates, les quatuors, les concertos, sans parler des sym (...)

20Les deux derniers articles (1840 et 1842) sont consacrés aux quatre ouvertures que Beethoven écrivit pour son unique opéra, Léonore (ou Fidelio), que Mendelssohn avait eu l’idée de faire jouer dans un même concert à Leipzig : projet éminemment pédagogique, destiné au public le plus musical d’Allemagne. Schumann admire le travail de réécriture auquel s’est astreint Beethoven19 et c’est également dans une optique pédagogique qu’il compare ces ouvertures, ou plutôt qu’il suggère à ses lecteurs qu’il faut revivre ainsi quatre fois ou simultanément (ce qui n’est possible qu’en lisant les partitions) le même « drame émouvant », « les grandes souffrances et les grandes joies de ses amoureux ». Si Schumann a retenu ces deux articles20 qui se répètent un peu, ne serait-ce pas parce que l’un de ses doubles littéraires, Florestan, le généreux héros emprisonné au fond de ténébreux cachots par le sinistre Pizarro, y est musicalement créé ? — La critique musicale de Schumann n’est pas seulement subjective, elle peut avoir un sens crypté. La subjectivité, chez lui, ne fonctionne pas seulement comme chez les autres critiques de l’époque romantique qui cherchent à atteindre directement, par l’imagination et la sensibilité, la particularité d’une œuvre et à la communiquer émotionnellement au lecteur ; elle fait intervenir le moi profond du critique, d’ailleurs fragmenté en « humeurs » diverses symbolisées par les Compagnons de David, en guerre contre les Philistins (Florestan le passionné, Eusebius le mélancolique...), familiers aux auditeurs français du Carnaval sans qu’ils aient su à l’époque, avec précision, peut-être, ce qu’ils signifiaient au juste. Par cette fragmentation, la conscience esthétique se trouve impliquée avec un maximum d’intensité, le critique s’expose lui-même à tous les périls, joue avec sa vulnérabilité, se met à découvert — tout en conservant la possibilité de se contredire et de se garantir grâce à la pluralité de ses « moi » critiques.

  • 21 Toute la question des pseudonymes est traitée à fond dans l’ouvrage de B. François-Sappey (op. cit. (...)
  • 22 Remarquons qu’entre deux rapprochements évidents (Clio, muse de l’Histoire, correspond bien évidemm (...)

21C’est ce que révèle parfaitement le second des articles consacrés à Beethoven (1836) ; écrit à propos du « Monument à la gloire de Beethoven », il se présente en quatre « mouvements », telle une sonate : le premier mouvement (allegro ?), est signé Florestan, le second, plus ironique (scherzo ?) Jonatan, le troisième (adagio ?) Eusebius, et le quatrième, Raro. Ces noms de guerre qui désignent quelques-uns des fictifs Davidsbündler ont pu correspondre aussi à des personnes réelles (ainsi Jonatan serait à l’origine Ludwig Schunke, un ami de Schumann, Raro serait Friedrich Wieck, son futur beau-père21) ; mais en fait, Schumann étant parfois l’unique rédacteur de sa revue, ces noms en sont venus à désigner ses humeurs et ses points de vue personnels. L’article sur le « Monument de Beethoven » est ainsi une sonate littéraire ou peut-être une « Humoresque » où des tonalités graves s’exprimeraient seules. Le propos est en effet le suivant : un monument commémoratif, d’ambition médiocre, va être érigé en mémoire du maître de Bonn, projet dont l’inutilité, l’impossibilité, est dénoncée dans cet article par les porte-parole de Schumann. L’œuvre même de Beethoven n’y est évoquée que de façon allégorique : ainsi, la symphonie en ut mineur est assimilée à un temple. Puis, ce sont toutes les symphonies de Beethoven qui sont comparées aux neuf Muses escortant « le divin Musagète » : « Clio représenterait l’Héroïque, Thalie la Quatrième, Euterpe la Pastorale, etc. » Schumann, par cet « etc. », nous invite à terminer nous-mêmes la double énumération22. Ainsi, sa critique reste ouverte et sollicite la collaboration du lecteur.

22La section I (signée Florestan) commence par une brève description du projet de monument, passe à deux comparaisons, l’une avec Alexandre, dont un sculpteur grec aurait voulu tailler l’effigie dans le mont Athos, l’autre avec Napoléon, garanti par la solitude de Sainte-Hélène et par le monument de ses victoires de tout mausolée, et en revient à Beethoven qui n’a, malgré tous ses « chants sublimes de douleur et de joie », « aucun moyen d’échapper à notre reconnaissance ». Après une apostrophe à la fois moqueuse et attendrie à Eusebius, Florestan confesse le regret qu’il porte de n’avoir pas connu Beethoven, « de n’avoir jamais pressé [son] front brûlant contre sa main », et, sans transition, le critique, lecteur assidu de Jean-Paul et d’Hofmann continue ainsi de la façon la plus saisissante :

Je monte lentement l’escalier de la Schwarzspanierhaus no 200 : tout est mort autour de moi. J’entre dans sa chambre ; il se lève : c’est un lion, la couronne en tête, mais une épine dans la patte. Et il parle de ses souffrances. — Dans le même instant mille enthousiastes cheminent sous les colonnes du temple de sa symphonie en ut mineur. — Ah ! si les murailles pouvaient s’écarter ! Il lui tarde de sortir : il gémit de la façon dont on l’abandonne si seul, dont on s’inquiète si peu de lui ! — Au même moment les basses s’arrêtent sur le ton le plus grave dans le scherzo de la symphonie : pas un souffle ; les mille cœurs sont suspendus à un cheveu au-dessus du gouffre insondable. Et maintenant le voile se déchire, et la splendeur des choses sublimes élève l’un après l’autre arc-en-ciel sur arc-en-ciel. — Pour nous, nous courons par les rues : personne qui le connaisse, qui le salue. — Les derniers accords de la symphonie grondent : le public bat des mains, et le philistin s’écrie, comme inspiré : « Voilà de la vraie musique !... »

23Ce genre de critique n’a guère d’équivalent dans une gazette musicale classique. À l’époque, en France, Berlioz, lui-même auteur de « nouvelles musicales », se mettra toujours à couvert d’une prudente ironie.

  • 23 Voir Robert et Clara Schumann, Journal intime, op. cit., p. 48.

24Les autres « mouvements » de cette « humoresque » passent avec la même efficacité d’un registre à un autre. On a remarqué que le trio Florestan-Eusébius-Raro fonctionne de façon dialectique et que les déchirures du moi se referment souvent par des réconciliations temporaires. Ainsi, le Carnaval lui-même s’achevait par la marche solidaire et entraînante des Davidsbündler contre les Philistins. Schumann n’est évidemment pas l’inventeur du dédoublement et si ce procédé est typique du romantisme allemand, les lecteurs français de la fin du siècle avaient déjà pu en apprécier l’efficacité dans les écrits de Diderot, par exemple les Salons, intégralement publiés au xixe siècle. Mais la démarche de Diderot est un peu différente, puisqu’il confie ses idées les plus subversives à un Autre (le neveu de Rameau, Dorval, Grimm) et dessine par contraste un Moi plus naïf. Les différents « moi » de Schumann, au contraire, sont partout sur la brèche : la sensibilité s’expose à nu, sous toutes ses formes, ou plutôt sous la protection du seul idéal esthétique. Or cet idéal est raisonné et non pas instinctif. Schumann se fait une idée aussi complète que précise de son art, d’où le côté parfois explicitement polémique de sa critique. Nous en verrons un seul exemple, celui concernant le rapport entre la « technique » et la « poésie » en musique. Dès 1829, Schumann avait des idées arrêtées sur cette question et conformes à l’opinion de son professeur Friedrich Wieck : « La technique comme but ? Tout l’art est en fuite23. »

Pages critiques et Cahiers d’études

  • 24 Alors qu’on ne trouve que trois comptes rendus consacrés à des sonates : un sur les sonates de Schu (...)

25L’ouvrage reproduit en effet plusieurs articles consacrés à des recueils d’études pianistiques, ceux de Cramer, d’Hummel, de Chopin, de Schumann lui-même, de Liszt et d’Alkan24. Pour étudier un cahier d’études de J. B. Cramer, Schumann, ou plutôt Eusebius, s’amuse aux devinettes. Il feint d’être privé de la page de titre et donc interroge les études l’une après l’autre. À tel trait il croit reconnaître Cramer, justement, à tel autre Moscheles, ailleurs Clementi... À coup sûr, ces études ne sont pas de Chopin... Tel passage fait penser non pas à « des cascades romantiques », mais à « de jolies sources jaillissant dans les allées d’ifs bien taillés » ; tel autre « à une tour chinoise qui sonne lorsque le vent passe à travers les bizarres petites cloches qui l’entourent ». Le critique ile à présent la métaphore :

Cela court d’un pied si sûr à travers le courant de l’harmonie, sans craindre de toucher un gué ou un bas-fond... Arrivée en ut majeur, la mélodie monte sur le rivage et s’ensoleille un peu de verts gazons, pour se replonger ensuite dans les flots.

  • 25 Le Salon de 1767 de Diderot fut publié par Naigeon en 1798.

26Rien de construit, en apparence, dans ce commentaire qui va son chemin en multipliant les jugements (certains sont sévères) et les citations musicales. Eusebius a bien le sentiment de n’être pas entré dans un temple, mais dans un jardin quelque peu rococo, charmant et assez désuet. Finalement, l’énigme est levée, le nom du musicien révélé. Cet agréable tourisme musical n’est pas sans rappeler certains procédés des Salons de Diderot, par exemple la « Promenade Vernet » du Salon de 1767. Mais Schumann, quoique fils de libraire, avait-il lu cette partie de l’œuvre de Diderot25 ? On peut en douter.

27L’existence même de nombreux recueils d’Études pour le clavier au dix-neuvième siècle correspond au développement considérable de la virtuosité pianistique, qui veut rivaliser avec celle du violon, portée à son apogée par Paganini. Schumann et Liszt ont ainsi tous deux transposé pour le clavier les Caprices de Paganini. Selon Schumann, ces ambitions virtuoses soulèvent quelques questions ; d’abord, les « études » ne se justifient que si elles permettent de dépasser une dificulté :

  • 26 Article consacré aux Études pour le piano (op. 125) d’Hummel, Sur les musiciens, p. 63.

Des études, excellents frères, sont des études, c’est-à-dire qu’on doit apprendre d’elles quelque chose qu’on n’a pas appris.
Le glorieux Bach, qui en savait un million de fois plus long que nous ne soupçonnons, commença d’abord à écrire pour ceux qui apprennent26 [...]

28Mais, à supposer que cette justification première existe, le problème essentiel est celui du rapport entre la musique et la technique. La musique, selon Schumann, doit coexister avec la technique, ne serait-ce que comme élément pédagogique. En outre, pas de musique sans fantaisie :

Car crois-moi, Eusebius, la théorie est aussi, pour parler suivant ton style imagé, le miroir fidèle, mais sans vie, qui réfléchit silencieusement la vérité, et qui, sans objectif vivant devant lui, reste mort ; tandis que j’appelle la fantaisie la prophétesse aux yeux aveugles à qui rien n’est fermé et qui souvent paraît, dans ses erreurs mêmes, plus attrayante que jamais.

  • 27 Tel sera leur titre définitif en 1851.

29Ainsi, aucun apprenti pianiste ne travaillera ses études l’une après l’autre, « comme un déilé d’oies pour constater des progrès ». De plus, la virtuosité pour la virtuosité, la virtuosité qui ne cherche qu’à briller, étouffe la musique. C’est un reproche qui se glisse, en 1839, au détour des éloges les plus chaleureux dans l’analyse des Études (op. 1) et des Grandes études de Liszt, en réalité une comparaison entre la première et la seconde version des futures Études d’exécution transcendante27 :

Qu’il ait maintenant porté ce talent d’exécution à une hauteur extraordinaire, il n’en reste pas moins que le compositeur, en lui, a été distancé, et il y aura toujours là, dès lors, une disproportion dont même ses dernières œuvres se sont étrangement ressenties.

30Même réticence, en 1842, dans le compte rendu des Études de bravoure, d’après les Caprices de Paganini, arrangées pour le piano :

Évidemment, si nous examinions rigoureusement plus d’une page de ce recueil, il est indubitable que la substance musicale qui en est la base n’est souvent d’aucune proportion avec les difficultés mécaniques.

31Schumann n’hésite pas à leur opposer explicitement sa propre transposition pianistique des Caprices de Paganini (son op. 10) :

Si l’arrangement de Schumann a voulu davantage mettre en relief le côté poétique de ces compositions, Liszt appuie plutôt, quoique sans méconnaître celui-ci, sur le côté virtuose.

32C’est d’ailleurs dans des termes voisins qu’il avait explicité son propre dessein en 1838 :

[... ] je me suis dégagé de la pédanterie d’une transcription textuelle, et j’ai réussi à atteindre ce résultat que l’œuvre actuelle donne l’impression d’une composition de piano indépendante qui fait oublier l’origine due au violon, sans que par là l’œuvre même ait rien perdu de ses idées poétiques.

33Pourtant, Schumann reconnaît le caractère vaillant, prométhéen, de la virtuosité lorsqu’elle atteint un apogée sous les doigts d’un Franz Liszt :

Il faut entendre de pareilles compositions : elles sont arrachées de vive force à l’instrument, avec les mains ; elles doivent donc être rendues par celles-ci sur lui, devant nous. Et puis il faut voir aussi le musicien ; car si l’aspect de toute virtuosité exalte et fortifie, combien fera ce spectacle sans intermédiaire, où nous voyons un compositeur lui-même lutter avec son instrument, le dompter, faire obéir chacun de ses sons ! Ce sont de brûlantes études, de tempête et d’épouvante, des études faites pour dix ou douze pianistes au monde tout au plus.

34Il était difficile à Schumann d’oublier que Chopin avait su faire en sorte que la virtuosité soit soumise à l’expression poétique, surtout quand il jouait lui-même ses compositions, et notamment ses propres Études :

  • 28 Article consacré aux Douze études pour le piano (op. 25), 1837, Sur les musiciens, p. 216.

Nous noterons en première ligne le numéro 1, en la bémol majeur, qui est plus une poésie qu’une étude. On se tromperait du reste si l’on pensait qu’il y fait entendre distinctement chacune des petites notes qu’on y voit : c’était plutôt une ondulation de l’accord de la bémol majeur avec la pédale pour le remonter de temps en temps ; mais, à travers les harmonies, on distinguait, en pénétrant, des mélodies aux larges sons, merveilleuses, et seulement au milieu surgit à un moment donné, à côté de ce chant principal, une voix de ténor qui se faisait jour au milieu des accords. L’étude achevée, il semble qu’on voie s’échapper comme une image radieuse, contemplée en rêve, que l’on voudrait déjà à demi réveillé, pouvoir rattraper encore28 [... ]

35Tout l’article consacré à l’op. 25 de Chopin (1837) est de la même encre et l’on voit précisément que le critique, lorsque la poésie d’une œuvre l’envahit, délaisse à peu près le langage du technicien au profit du style imagé du poète : au lieu de prétendre dominer l’œuvre par une analyse critique, rationnelle, il se laisse submerger par elle, se place en position d’auditeur et laisse libre cours à son émotivité.

36En définitive, ces différents articles s’opposent à la tendance très forte de l’époque, et d’ailleurs encouragée par le public, de se satisfaire de la virtuosité. Leur intérêt vient de ce que Schumann, lui-même grand admirateur de Paganini, cherche une synthèse entre sa conception d’une musique « poétique » et le désir prométhéen de tirer tout le parti possible du piano, instrument emblématique du romantisme musical.

Schumann critique de la Symphonie fantastique de Berlioz

37L’article le plus ambitieux du recueil est celui que Schumann (coïncidence ou prescience d’un génie à propos d’un autre génie ?) a consacré en 1835 à l’œuvre qui fonda le romantisme musical en France, la Symphonie fantastique, Schumann ayant travaillé à partir de la transcription pour piano de Liszt. Comme l’article relatif au monument de Beethoven, il suit une présentation quadripartite, laquelle correspond cette fois à une démarche intellectuelle et non plus émotive : tout en étudiant la symphonie de Berlioz, Schumann pose aussi des questions de théorie esthétique, et les lectures qu’il fait de la symphonie suivent une progression philosophique. Nous ne sommes plus en présence d’une « Fantaisie » ou d’une « Humoresque » utilisant l’émotivité et la poésie comme moyens de connaissance, et la sensibilité n’est convoquée que pour juger des exemples musicaux proposés (beauté des thèmes et des harmonies). Les Davidsbündler sont d’ailleurs absents (mis à part, brièvement, la citation d’un soi disant commentaire de Florestan) ainsi que tout élément narratif. Il ne s’agit cependant pas d’une analyse au sens scolaire du terme, dans l’ordre de la partition, mais de plusieurs lectures synthétiques.

  • 29 Il la date de 1820 et croit que Berlioz avait dix-huit ans lorsqu’il la composa.

38Schumann est assez mal informé sur les conditions de composition de l’œuvre29, ce qui est sans incidence sur son étude puisque, au lieu de la commencer par le rappel du fameux « programme » rédigé par le compositeur pour ses premiers auditeurs, il parle d’abord de la forme symphonique elle-même, puis des « idées » harmoniques et mélodiques, de l’orchestration, et ne discute le sujet de la symphonie qu’en dernier. Autrement dit, il suit l’ordre inverse de celui qu’adoptent toujours, peu ou prou, les commentateurs de cette œuvre lorsqu’ils s’adressent au grand public

  • 30 « [...] cette ouverture (celle des Francs-Juges) vaut bien la peine qu’un Allemand l’exécute, ne fû (...)

39En fait, toute l’étude de Schumann va montrer que la Symphonie fantastique possède une substance purement musicale aussi riche qu’originale, donc qu’elle a de quoi combler un mélomane formé à la tradition allemande et qu’elle ne s’adresse pas seulement à des auditeurs habitués aux opéras-comiques d’Auber30.

40La première partie s’occupe de la disposition générale et du rapport des tonalités principales. Schumann démontre que, mis à part le fait qu’elle est en cinq mouvements, la Fantastique adopte le schéma classique hérité de Haydn et de Beethoven. Un schéma comparatif des tonalités de la forme berliozienne et de « la vieille règle » montre que la tradition n’est pas exagérément bousculée par le jeune compositeur français. Mais une telle étude dépasse déjà les capacités de compréhension d’un lecteur dépourvu de formation musicale. La critique française s’est toujours efforcée de parler des arts en évitant les explications techniques ; lorsque cela lui paraît nécessaire, Schumann utilise la langue du métier, sans doute parce que son public était capable de le suivre.

  • 31 Citations tirées de la transcription de Liszt.
  • 32 On sait que Berlioz ira lui-même faire jouer sa musique en Allemagne en 1841-42 et en 1845.

41Ainsi, la seconde partie de son étude, qui traite de l’harmonie et de la thématique de la symphonie, multiplie-t-elle les citations musicales, sur deux portées31 : il faut donc savoir lire la musique, ou disposer d’un piano et savoir en jouer pour tout comprendre. Mieux, même, il faut connaître l’harmonie pour juger les hardiesses de Berlioz, les « plates et vulgaires harmonies », « d’autres vicieuses ou du moins interdites par de vieilles règles, parmi lesquelles, toutefois, il en est qui sonnent d’une toute merveilleuse façon ; [...] d’autres qui sont obscures et vagues, d’autres qui sonnent mal, tourmentées, grimaçantes ». En note, Schumann indique les passages dans la partition que son lecteur est supposé posséder. Toute cette partie, assez ardue, s’adresse à l’évidence à de bons amateurs ou à des professionnels, par exemple à des musiciens d’orchestre, que la nouveauté de l’œuvre pourrait rebuter a priori mais qui auront peut-être, à leur tour, à faire connaître cette musique32. D’où le sérieux évident de l’étude, et aussi les concessions aux vieilles règles, aussitôt démenties par autant d’éloges :

Si, par exemple, Berlioz veut passer de sol à bémol, il y va sans le moindre compliment (voy. p. 16), et l’on a raison de secouer la tête devant de telles audaces !... Ce qui n’empêche pas que des musiciens de sens et de jugement qui ont entendu la symphonie à Paris m’ont assuré qu’à cet endroit il n’y a pas à faire autrement ; quelqu’un a même laissé échapper au sujet de la musique de Berlioz, cette parole remarquable : « Que cela est fort beau quoique ce ne soit pas de la musique. »

42La troisième partie de l’étude, de lecture aisée, concerne l’orchestration (du moins l’idée que peut s’en faire Schumann à partir des indications de Liszt sur sa réduction pour piano) et l’adaptation de Liszt elle-même : c’est un éloge des deux génies, Berlioz, l’orchestrateur, Liszt, le transpositeur.

43La quatrième partie, plus polémique, est une réflexion sur les principes mêmes de la « musique à programme ». Schumann commence par rappeler, de façon assez détaillée, « l’histoire » que la symphonie de Berlioz est censée raconter. Cela fait, il marque ses réserves à l’égard d’un programme si précis, tout juste bon pour des Français :

Tel est le programme. Toute l’Allemagne l’en dispense : de pareils guides ont toujours quelque chose d’un peu charlatanesque. En tout cas, les cinq titres eussent suffi ; les détails plus explicites, qui doivent évidemment intéresser à cause de la personne du compositeur, lequel a vécu lui-même sa symphonie, se seraient suffisamment transmis sans cela par la tradition orale. Non, l’Allemand, à l’esprit subtil, qu’indispose plutôt toute personnalité, veut n’être pas si grossièrement dirigé dans ses pensées ; déjà pour la Symphonie pastorale, il s’est trouvé blessé que Beethoven n’eût pas de lui l’idée qu’il pourrait découvrir sans son entreprise le caractère de l’œuvre.

44En fait, selon Schumann, des indications extra- musicales trop précises réduisent les possibilités d’expression de la musique :

L’œil une fois fixé sur un point, l’oreille ne juge plus avec indépendance.

  • 33 Voir les titres des différents morceaux constituant les Scènes d’enfant, l’Album pour la jeunesse, (...)
  • 34 Articles de 1836 et 1838 pour les Francs-Juges, de 1839 pour Waverley. On regrette de n’avoir pas d (...)

45Dans sa propre pratique musicale, Schumann a souvent effacé les indications trop précises auxquelles il avait pu songer un moment, mais il ne s’est jamais refusé aux titres — pour le choix desquels il faisait preuve d’une grande inventivité33. Ce n’est donc pas la possibilité même de la musique d’exprimer quelque chose de précis que Schumann met en doute, cependant il met ses lecteurs en garde contre l’idée simpliste qu’un compositeur puisse se fixer un programme avant de s’être abandonné à sa « fantaisie » créatrice. Autrement dit, la musique précède l’argument, lequel peut seulement s’associer « à l’improviste » à l’œuvre en gestation. Schumann donne ainsi un point de vue original et personnel sur cette forme musicale proprement romantique, le « poème symphonique », qui prend son essor à cette époque à partir de la forme classique de l’ouverture : les autres critiques de Schumann consacrées à Berlioz concernent d’ailleurs deux ouvertures, celle des Francs-Juges et de Waverley34. Schumann, à nouveau, se soucie peu de « programme », c’est la substance musicale qui lui importe, et, curieusement, le critique s’efface ici derrière l’humeur du compositeur :

On demandera quel chapitre [de Waverley] il avait en vue, quelle scène, et pourquoi, dans quel but ? Car les critiques veulent toujours savoir exactement ce que les compositeurs eux-mêmes ne peuvent leur dire, et souvent c’est à peine s’ils comprennent, ces critiques, la dixième partie de ce qu’ils traitent. Ciel ! quand viendra-t-il enfin le temps où l’on ne nous demandera plus ce que nous avons voulu faire avec nos idéales compositions ? Cherchez les quintes, et laissez-nous la paix.

  • 35 Meyerbeer est pour Schumann un charlatan. Sa critique des Huguenots (1836) est un éreintement. Mais (...)

46C’est aussi l’aspect frondeur de la critique schumannienne qui apparaît ici, l’aspect « Florestan » de ce compagnon de David en guerre contre les Philistins. Mais la tactique à adopter est délicate, car il est plus difficile de faire admettre un novateur que de dégoûter d’un charlatan35. En fait, le style polémique de Schumann se soucie peu des demi-mesures, l’enthousiasme succède sans transition aux expressions les plus mordantes :

Fermement convaincu que certains théoriciens de bancs d’école ont été beaucoup plus nuisibles que nos titans praticiens, et que la protection que donne le renom d’une misérable médiocrité a causé bien plus de mal qu’une étiquette d’extravagance poétique comme celle-là, nous invitons tout de suite, une fois pour toutes, nos successeurs à nous rendre ce témoignage que, pour les compositions de Berlioz, notre prudence critique n’a pas, comme d’habitude, attendu dix ans, mais dit par avance qu’il y a du génie dans ce Français.

***

  • 36 Selon B. François-Sappey, op. cit., p. 414, il fut « le critique le plus influent d’Allemagne » ; s (...)
  • 37 « [...] le mystère des Davidsbündler révèle, bien au-delà de la simple farce d’étudiant, une vérita (...)
  • 38 Les Phantasiestücke pour piano (op. 12 et op. 111), clarinette et piano (op. 73), piano, violon et (...)
  • 39 Dans la mesure, bien sûr, où la traduction, très élégante d’H. de Curzon, permet de les apprécier a (...)

47La critique musicale de Schumann est donc particulièrement originale si on la compare à ce qui s’écrivait à la même époque, — du moins en France, car les points de comparaison nous manquent pour évaluer l’importance de cette critique en son pays d’origine36. Si, par exemple, l’on compare la manière de Schumann avec celle de Berlioz, son exact contemporain, les différences sautent aux yeux. Bien que doué d’une vive imagination comme en témoignent les « nouvelles musicales » regroupées dans les Soirées de l’orchestre, Berlioz évite de s’abandonner à la poésie et se protège par l’ironie. Schumann au contraire joue avec la vulnérabilité du poète et s’en fait une arme pour persuader, vaincre les réticences, éveiller curiosité et sympathie, préparer son lecteur à accueillir toute nouveauté qu’il juge digne d’admiration. Le dédoublement est le plus visible des procédés qu’il utilise pour transformer ses articles critiques en visions poétiques — chez Schumann, le musicien et l’écrivain sont très proches37. La forme de certains de ses articles, très hoffmannesque, rappelle les Phantasiestücke38 ou autres Kreisleriana du musicien, ou encore ces formes traditionnelles, que Schumann a pratiquées aussi en les soumettant aux lois de sa créativité personnelle. Mais les comparaisons, très visuelles, qui abondent dans la prose schumannienne, et dont nous avons donné quelques exemples, montrent bien que Schumann portait en lui, distinct du musicien, un authentique écrivain39.

48Les articles critiques que la traduction d’Henri de Curzon (la seule à ce jour disponible en français) a fait découvrir aux Français de la fin du xixe siècle ont donc permis de juger ces aspects du génie de Schumann. Paru en pleine fièvre wagnérienne, ce petit volume dut rendre possible certaines comparaisons. Ces querelles sont aujourd’hui dépassées, et, en attendant qu’une traduction plus complète des écrits critiques de Schumann soit mise un jour à notre disposition, souhaitons du moins que le florilège d’Henri de Curzon soit réédité.

Notes

1 Voir Brigitte François-Sappey, Robert Schumann, Paris, Fayard, 2000, 1164 p. Franz Brendel donna alors à la revue une orientation favorable à « l’école de Weimar », et fut l’un des premiers défenseurs de la « cause wagnérienne ».

2 Cette traduction est reproduite dans l’Annexe II de l’ouvrage de B. François-Sappey, op. cit.

3 Nous n’avons pas trouvé de réactions contemporaines de cette publication dans les revues, alors dominées par la ferveur wagnérienne : Revue de Paris, Revue des deux-mondes, Gazette des Beaux-Arts... En 1979 cette traduction, abrégée, fut à nouveau disponible chez Stock-Musique sous le titre Sur les musiciens, avec une préface de Rémi Jacobs.

4 Le florilège privilégie les critiques enthousiastes mais donne quelques exemples d’articles plus réticents et au moins un exemple d’éreintement, celui consacré aux Huguenots de Meyerbeer.

5 Le premier trio op. 63 est joué par le pianiste Wilhelm Krüger, le violoniste Richard Hammer et Émile Rignault en janvier 1856, peu avant la mort du compositeur. La « Société des quatuors de Beethoven » fait découvrir le quintette op. 44 le 10 mars 1859, puis le quatuor avec piano op. 47 et le trio op. 80. C’est le quintette qui sera longtemps l’œuvre de musique de chambre la plus appréciée en France. Il est joué par le quatuor Armingaud le 20 mars et le 23 avril 1862, et encore le 13 mars 1863 avec Clara Schumann au piano. Cette formation où Edouard Lalo tient la partie d’alto crée également en France les trois quatuors op. 41 entre 1859 et 1866. Le célèbre violoniste Henri Vieuxtemps donne aussi du Schumann en 1870 (le quatuor op. 47).

6 Interrompue dans ses activités par la guerre franco-prussienne, elle renaît en 1872 sous le nom de « Société de musique de chambre ».

7 La symphonie en si bémol (« le Printemps ») est jouée la première, en 1867, suivie par la symphonie en mineur (1874), puis la symphonie en mi bémol (dite « Rhénane ») en 1876, et la symphonie en ut en 1879. Cette énumération ne tient pas compte des reprises. L’ouverture de Manfred fut donnée en 1870 et Manfred en entier en 1872, le concerto pour piano en 1875, l’ouverture de Geneviève en 1881, la Fantaisie pour violon en 1905, le concerto pour violoncelle en 1906, le Konzertstück en 1908.

8 Article reproduit dans Saint-Saëns, Harmonie et mélodie, Paris, Calmann-Lévy, 1891 (5e édit.).

9 Le Paradis et la Péri fut donné en 1869 et semble avoir été mal accueilli ; la Société du Conservatoire donna la 2e partie en 1888 et l’ouvrage entier, en 1894 ; la 3e partie de Faust en 1890.

10 Voir Théodore de Banville, Critiques, éd. Victor Barrucand, Paris, Charpentier, 1917, p. 277 ; ou Théodore de Banville, Critique littéraire, artistique et musicale choisie, éd. Peter J. Edwards et Peter S. Hambly, Paris, Champion, 2003, t. 1, p. 433. L’article cité est du 8 mars 1880 et rend compte d’une exécution par l’orchestre Pasdeloup de l’ensemble du Faust de Schumann, traduit en français par M. Bussine jeune.

11 Robert Schumann, Lettres choisies, trad. Mathilde Crémieux, Paris, Fischbacher, 1er recueil (1909) : lettres de 1827 à 1840 ; 2e recueil (1912) : lettres de 1841 à 1854.

12 Eugénie Schumann, Robert Schumann. Ein Lebensbild meines Vaters, Leipzig, 1931. Trad. L. Servicèn, Robert Schumann, Paris, Gallimard, 1937 (4e éd.).

13 Robert et Clara Schumann, Journal Intime, textes choisis, traduits et présentés par Yves Hucher, préface de Marcel Brion, Paris, Bucher/Chastel, 1976.

14 Notamment Marcel Brion dans son Schumann et l’âme romantique, Albin-Michel, 1954 et B. François-Sappey, dans son Robert Schumann, op. cit.

15 Voir dans B. François-Sappey, Robert Schumann, op. cit., Annexe III, la traduction de quatre importants fragments d’un conte devant s’intituler Séléné, textes d’une grande beauté.

16 Tous nos exemples sont empruntés à Robert Schumann, Sur les musiciens, trad. H. de Curzon, préf. Rémi Jacobs, Paris, Stock/Musique, 1979.

17 Qui avait, il est vrai, écrit les étonnants poèmes en prose de Séléné trois ans plus tôt.

18 Le premier concerto en sol mineur, très virtuose, est celui qui a inspiré à Berlioz son amusante nouvelle fantastique, « Le Piano enragé » [H. Berlioz, Les Soirées de l’orchestre, dix-huitième soirée, Stock-Plus/musique, Paris, 1980, p. 259-262 (Michel Lévy, 1854)].

19 La lecture de ces articles est malaisée aujourd’hui, la numérotation des ouvertures donc leur chronologie étant erronée. Il semble que l’admiration de Schumann se concentre sur « Léonore III », qui était considérée à l’époque comme ayant été écrite la première. Encore aujourd’hui, elle est la préférée des mélomanes, quoique « Léonore II » soit plus majestueuse et « Léonore I » plus spontanée. Leur influence est sensible sur l’ouverture de Genoveva.

20 Alors qu’on ne trouve rien concernant les sonates, les quatuors, les concertos, sans parler des symphonies.

21 Toute la question des pseudonymes est traitée à fond dans l’ouvrage de B. François-Sappey (op. cit.) dans le chapitre « Sur la haute dignité de la musique », p. 401-477, consacré à Schumann critique.

22 Remarquons qu’entre deux rapprochements évidents (Clio, muse de l’Histoire, correspond bien évidemment à la troisième symphonie, inspirée par Bonaparte, et Euterpe, muse de l’élégie, à la sixième symphonie), Schumann a glissé la quatrième symphonie en si bémol – celle qu’il préférait.et l’a rapprochée de Thalie, muse de la comédie... Thalie est souvent représentée couronnée de lierre, tenant un masque à la main, ayant près d’elle un clairon. La Symphonie en si bémol, dite le Printemps, de Schumann commence par une sonnerie de trompettes. Des rythmes gais, dansants, agités, l’animent, notamment dans le finale.

23 Voir Robert et Clara Schumann, Journal intime, op. cit., p. 48.

24 Alors qu’on ne trouve que trois comptes rendus consacrés à des sonates : un sur les sonates de Schubert, un sur une sonate pour violoncelle et piano de Mendelssohn et un sur la sonate en si bémol mineur de Chopin.

25 Le Salon de 1767 de Diderot fut publié par Naigeon en 1798.

26 Article consacré aux Études pour le piano (op. 125) d’Hummel, Sur les musiciens, p. 63.

27 Tel sera leur titre définitif en 1851.

28 Article consacré aux Douze études pour le piano (op. 25), 1837, Sur les musiciens, p. 216.

29 Il la date de 1820 et croit que Berlioz avait dix-huit ans lorsqu’il la composa.

30 « [...] cette ouverture (celle des Francs-Juges) vaut bien la peine qu’un Allemand l’exécute, ne fût-ce que pour constater les extrêmes des écoles musicales françaises, celle d’Auber et celle-ci. Autant l’une est légère comme plume, à la Scribe, autant l’autre est farouche, à la Polyphème », Sur les musiciens, p. 156.

31 Citations tirées de la transcription de Liszt.

32 On sait que Berlioz ira lui-même faire jouer sa musique en Allemagne en 1841-42 et en 1845.

33 Voir les titres des différents morceaux constituant les Scènes d’enfant, l’Album pour la jeunesse, les Scènes de la forêt, etc.

34 Articles de 1836 et 1838 pour les Francs-Juges, de 1839 pour Waverley. On regrette de n’avoir pas de compte rendu par Schumann des exécutions des grandes œuvres que Berlioz fit jouer à Leipzig et à Dresde en 1842.

35 Meyerbeer est pour Schumann un charlatan. Sa critique des Huguenots (1836) est un éreintement. Mais cet article est aussi la condamnation d’un public prêt à se délecter d’un sujet jugé vulgaire : « Et l’on fait un succès à tout cela parce que cela donne agréablement dans les yeux et que cela vient de Paris [...] »

36 Selon B. François-Sappey, op. cit., p. 414, il fut « le critique le plus influent d’Allemagne » ; si sa revue, pendant une dizaine d’années, supplanta ainsi d’autres feuilles bien respectables, c’est à la personnalité de Schumann qu’elle le devait.

37 « [...] le mystère des Davidsbündler révèle, bien au-delà de la simple farce d’étudiant, une véritable aventure littéraire qui ne s’apparente à aucun genre connu et n’a jamais pu être imitée », Rémi Jacobs, Sur les musiciens, préface, p. 11.

38 Les Phantasiestücke pour piano (op. 12 et op. 111), clarinette et piano (op. 73), piano, violon et violoncelle (op. 88), sans parler de la grande Fantaisie (op. 17) portent explicitement un titre que nombre d’autres œuvres pourraient revendiquer aussi.

39 Dans la mesure, bien sûr, où la traduction, très élégante d’H. de Curzon, permet de les apprécier avec justesse.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2002

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