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Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

 | 
Sylvie Triaire
, 
François Brunet

Réceptions françaises

Étienne Destranges, critique de Verdi

Jean-Christophe Branger

Texte intégral

  • 1 Voir Gilles de Van, Verdi. Un théâtre en musique, Paris, Fayard, 1992, p. 305-314.

1Dans l’Europe du xixe siècle, la consécration suprême d’un compositeur, français ou étranger, passe par Paris. De Rossini à Bellini ou Donizetti, les musiciens italiens se sont montrés particulièrement attirés par cette capitale, et leurs ouvrages, comme Guillaume Tell (1829), Les Puritains (1835) ou La Fille du régiment (1840), trahissent parfois la nécessité de s’approprier certaines caractéristiques de l’opéra français pour séduire un public exigeant. Verdi n’échappe pas à cette règle en composant, pour l’Académie Impériale de Musique, Les Vêpres siciliennes (1855) puis celui qui reste peut-être le plus beau des grands opéras français : Don Carlos (1867). L’influence française ne se limite d’ailleurs pas aux ouvrages conçus expressément pour la France puisque Un ballo in maschera (1859), Aida (1871) ou Falstaff (1893) témoignent de cette imprégnation dûment consentie que Gilles de Van a justement observée et analysée1.

  • 2 É. Destranges, « Chez Verdi », Le Monde artiste, 30e – n° 16, 20 avril 1890, p. 241-242.

2Les relations entre Verdi et la France n’ont cependant pas toujours été harmonieuses et les démêlés du compositeur transalpin avec l’Opéra de Paris, qu’il nommait « la grande boutique », restent célèbres. Si elles semblaient s’être quelque peu apaisées après la création triomphale d’Aida au Palais Garnier (1880), un nouvel épisode vient à nouveau les brouiller alors que Verdi est au sommet de sa gloire : en avril 1890, Le Monde artiste propose en première page un article d’un jeune critique nantais, Etienne Destranges, qui rapporte scrupuleusement des propos du musicien italien ne ménageant pas certains compositeurs français de son temps. Intitulé sobrement « Chez Verdi2 », ce document illustre les relations complexes que la presse de cette époque entretient avec les artistes et contribua probablement à propager le nom de son auteur alors peu connu.

  • 3 Hervé Bélédin, « Étienne Destranges, critique musical 1863-1915 », Association des amis d’Hughes Re (...)
  • 4 Destranges se montra un des plus ardents défenseurs de ce musicien collaborateur de Zola. Voir nos (...)
  • 5 Patrick Barbier, Graslin. Nantes et l’opéra, Nantes, Coiffard, 1993, p. 83.

3Figure aujourd’hui quelque peu oubliée, Étienne Rouillé-Destranges (1863-1915), dit Étienne Destranges, occupe pourtant une place de premier choix parmi les critiques musicaux de la fin du xixe siècle grâce au sérieux de ses écrits et au rôle qu’il exerça dans le développement des activités musicales en province, notamment à Nantes. Secrétaire de la rédaction de Nantes Lyrique, Destranges passe en octobre 1891 à la rédaction d’un hebdomadaire publié depuis 1885, L’Ouest-Artiste, avant d’en devenir rédacteur en chef, en octobre 1892, puis « directeur-rédacteur en chef3 » en octobre 1901. Il y soutient les théories qui lui sont chères, notamment le wagnérisme. Son intérêt pour le musicien allemand le conduit aussi à s’inspirer des guides thématiques d’œuvres de Wagner conçus par Hans von Wolzogen pour rédiger de multiples notices analytiques consacrées notamment à d’Indy, Chabrier ou Alfred Bruneau4. Collaborateur plus occasionnel de quotidiens publiés à Nantes (Phare de la Loire, Le Populaire) ou de périodiques spécialisés (Le Monde artiste ; Le Guide musical ; etc.), Destranges oriente également la politique des théâtres nantais en parvenant à faire créer plusieurs opéras de Wagner avec le soutien de la veuve du compositeur germanique. Par ailleurs, son activité à Nantes est telle que, des années 1880 à sa mort, il constitue « à lui seul le véritable moteur de la vie lyrique par l’énergie constante qu’il déploya pour tisser des liens avec le monde artistique et littéraire, et pour inciter les directeurs à créer les œuvres de son temps5 ». Nantes peut en effet se féliciter d’avoir accueilli les premières françaises d’Hérodiade de Massenet (1883) ou de Mefistofele de Boito (1887) notamment.

4Conservant un excellent souvenir de ses entretiens épistolaires avec Destranges, Boito accède quelques années après à une demande du critique qui, lors d’un voyage en Italie, souhaite rencontrer Verdi :

  • 6 Boito ne s’est pas déplacé à Nantes.
  • 7 « [...] le chiedo un favore : Arriverà oggi o domani a Genova un certo Signor Rouillé Destranges, f (...)

[...] je vous demande une faveur. Aujourd’hui ou demain un certain Monsieur Rouillé-Destranges sera à Gênes, un Français, mais des meilleurs, qui me donna les preuves de son dévouement désintéressé quand Mefistofele fut représenté à Nantes ; je ne le connais pas personnellement, mais seulement par courrier 6 et d’après ses lettres j’ai acquis la certitude de sa bonté. Cet homme désire ardemment vous connaître, et pour cela, souhaite être reçu quelques minutes dans votre salon du Palais Doria.
Des centaines de personnes m’ont demandé cette faveur ; je les ai toutes écartées. Mais je n’ai pas eu le courage de dire non à ce bon Français.
Il ne vous demandera rien, je sais qu’il comprend profondément les choses de l’Art et en a une vaste connaissance7.

  • 8 Ibid., p. 168 et 170

5Verdi donne son accord le 8 avril et Boito le remercie, le 15 avril du même mois, pour avoir accueilli Destranges8. Peu de temps après, Le Monde artiste publie le fruit des entretiens du critique avec le compositeur, qui n’imaginait probablement pas que ses propos allaient être rapportés dans la presse.

Verdi livré à la presse

6Destranges avertit d’abord ses lecteurs qu’il se situe clairement dans le camp des wagnériens et, surtout, à la pointe d’une certaine modernité qui exclut des compositeurs français établis :

  • 9 É. Destranges, « Chez Verdi », art. cit., p. 241.

Je suis loin d’être un partisan de l’école italienne et bien des œuvres de Verdi lui-même ont particulièrement le don de me porter sur les nerfs. Cependant je professe malgré tout une admiration sincère et profonde pour le musicien qui, après avoir écrit Nabucco, Il Trovatore, Ernani a pu composer Aida et Otello, pour l’artiste qui, arrivé, en son pays du moins, au premier rang, ne s’est pas volontairement immobilisé dans sa gloire, comme Gounod chez nous, en a donné le triste exemple. Verdi, lui, a franchement reconnu que, pendant qu’il écrivait avec sa facilité native, tant de partitions oubliées déjà pour la plupart, l’art avait marché à grand pas dans les nouvelles voies ouvertes par le génie du titan de Bayreuth. Mais devant cette constatation, l’auteur de Rigoletto ne recula pas. Sans hésiter, il se remit au travail, piocha les nouveaux traités d’harmonie et d’instrumentation avec une ardeur toute juvénile, étudia soigneusement les partitions des grands maîtres allemands, refit en quelque sorte son éducation et composa enfin Aida à la stupéfaction du monde musical. Celui-là qui offre un pareil exemple de conscience artistique n’est pas un homme ordinaire et malgré les divergences d’école, on peut s’incliner respectueusement devant lui sans arrière-pensée9.

  • 10 É. Destranges, L’évolution musicale chez verdi : Aida, Othello, Falstaff, Paris, Fischbacher, 1895.

7Destranges restera fidèle à ce jugement, admirant « l’évolution musicale chez Verdi10 » qui serait, selon lui, imputable à sa découverte du théâtre wagnérien. Le compositeur italien est donc interrogé par un farouche partisan de Wagner dont les théories trouvent en France, à cette époque, un terrain particulièrement favorable pour s’épanouir : les années 1890 consacrent, en effet, l’avènement du théâtre wagnérien devenu pour beaucoup le parangon du drame lyrique. En 1891, Lohengrin inaugure une série de représentations wagnériennes données avec succès au Palais Garnier et un grand nombre de jeunes compositeurs ne jure que par ses principes, reléguant les musiciens des générations antérieures, encore tributaires de l’opéra italien ou meyeerberien, parmi les vestiges du passé.

8Destranges propose ensuite une description détaillée des appartements et de la personnalité de Verdi :

  • 11 É. Destranges, « Chez Verdi », art. cit., p. 241-42.

Pendant tout l’hiver, Verdi habite à Gênes une partie du premier étage du beau palais Doria. On entre d’abord dans une vaste antichambre aux murs de laquelle sont suspendues, modestement encadrées, des gravures coloriées, dans le genre de celles que les journaux anglais donnent en prime. Je passais ensuite dans le salon, très haut d’étage, orné d’un beau plafond et éclairé par de grandes fenêtres, ouvrant sur une terrasse qui domine les jardins du palais et offre sur le port une vue splendide. En attendant le compositeur j’examine rapidement ce salon. Tentures rouges, sièges dorés, garniture de cheminée en bronze doré aussi, deux ou trois meubles de Boule, enfin, dans un angle, un canapé avec un coussin en tapisserie aux couleurs criardes, représentant un faisan. Oh ! ce coussin, il ferait la tentation d’un curé de campagne !! Tout dans cette pièce respire un luxe profondément bourgeois. Quelle différence avec la sévérité majestueuse de Wahnfried, l’arrangement artistique de l’hôtel de Gounod, le pittoresque fouillis oriental de la garçonnière de Reyer ! À gauche de la cheminée, dans une vitrine, sont rangées les innombrables décorations de Verdi. On y voit aussi différents souvenirs : médailles, couronnes de lauriers en or ou en argent, avec le nom des principaux opéras gravés sur les feuilles, un bâton de chef d’orchestre en ivoire, enfin le magnifique sceptre, ivoire et or, rehaussé de pierres précieuses qui fut offert au musicien lors de la première d’Aida, à Milan.
Verdi parut. Il porte gaillardement ses soixante-seize ans. La taille est droite, la barbe et les cheveux ne sont pas encore entièrement blancs. La figure est intelligente, expressive, un peu olympienne ; le front, très élevé, est coupé de rides profondes. Tel qu’il est aujourd’hui, le grand compositeur italien ressemble beaucoup à V. Hugo vers 187511.

9L’entretien passe alors en revue les projets de Verdi et les ouvrages de certains compositeurs français :

  • 12 La presse se fait largement l’écho de l’absence de Saint-Saëns à l’Opéra où se préparent les représ (...)
  • 13 Ce projet a bien existé. Voir note 49.
  • 14 Verdi n’est pas sincère, car, depuis un mois, il possède le livret de Falstaff dont le projet remon (...)
  • 15 Le 27 avril 1867, Gounod avait fait créer au Théâtre-Lyrique Roméo et Juliette, opéra en 5 actes su (...)
  • 16 Eugène Ritt et Pedro Gailhard, directeurs de l’Opéra de Paris. Le refus de Verdi tient plus probabl (...)
  • 17 Rose Caron, soprano.
  • 18 Opéra en 4 actes d’Ernest Reyer, créé à Bruxelles, le 7 janvier 1884.
  • 19 Ballet en 3 actes, livret de J. Barbier, créé à l’Opéra de Paris, le 19 juin 1889.
  • 20 Opéra en 4 actes, avec prologue et épilogue, livret de J. Barbier et M. Carré, créé à l’opéra de Pa (...)
  • 21 Opéra-Comique en 3 actes, livret de J. Barbier et M. Carré, créé à l’Opéra-Comique, le 17 novembre (...)
  • 22 Opéra en 5 actes, livret de J. Barbier et M. Carré, créé à l’Opéra de Paris, le 9 mars 1868.
  • 23 É. Destranges, « Chez Verdi », art. cit., p. 242.

Et Saint-Saëns ? me demanda Verdi après quelques minutes d’entretien.
Naturellement je ne lui donne aucun renseignement précis.
— Il faut qu’il ait le cerveau malade ! Un artiste comme lui ne se désintéresse pas ainsi de son œuvre, de la fille de sa pensée12 ! Ce n’est pas dans la nature humaine ! Je ne connais pas M. Guiraud, on dit que c’est un homme de talent, mais malgré tout il n’a pu remplacer entièrement le compositeur.
Mais il me tardait d’arriver à un sujet plus intéressant.
— Et Roméo et Juliette, maître ? Pour quand sera-ce ?
— Pour jamais !
— Mais alors ce qu’on avait annoncé...
— De purs racontars que je ne prends même pas la peine de démentir13. Mais je vous affirme qu’Otello est ma dernière œuvre. C’est une résolution irrévocable. À mon âge, voyez-vous, il vaut mieux se taire. J’ai pris mon parti. Ma tâche est finie. Je quitte la scène et deviens spectateur à mon tour14. Et pourtant quel sujet tentant que Roméo ! Je vois, je vis cette œuvre. Elle est bien dans ma tête. Comme fond, la haine, les querelles sanglantes des Montaigus et des Capulets ; et comme premier plan, le tragique amour des deux enfants. Puis toute la partie comique, négligée par Gounod15, est à traiter. J’aurais voulu faire une œuvre plus animée, plus en dehors, non pas un long duo.
[... ]
— Au moins n’aurons-nous pas Otello à Paris ?
— Ce n’est pas probable. À Bruxelles plus tôt [sic]. Ritt et Gailhard16ont trop tardé, et puis j’aurais voulu Mme Caron17. J’ai entendu cette artiste dans une grande et belle œuvre, dans Sigur18. La musique et l’interprète m’ont fait une impression profonde. Oui, Mme Caron serait une belle Desdémone !
Le nom d’Ambroise Thomas ayant été prononcé au cours de la conversation....
— Et sa Tempête19, interrogea Verdi ?
— Bien mauvaise. Un four noir et mérité.
— Que voulez-vous ! Il est comme moi, vieux et fini.
— Avec cette différence, maître, que vous faites Otello et que lui écrit Françoise de Rimini20 et la Tempête.
— Eh bien, il y a encore quelques belles choses dans Françoise. Mais oser s’attaquer à Dante ! et avec un livret pareil !!! Ce que je préfère dans l’œuvre de Thomas, c’est Mignon21. Quant à Hamlet22, la plus grande partie en est manquée. Quand on veut traiter Shakespeare, il ne faut pas craindre, comme on dit en France, de prendre le taureau par les cornes. Quelles situations musicales dans Hamlet et combien j’aurais aimé les traiter23.

Un retentissement international

10Destranges et son article suscitent aussitôt de multiples réactions dont témoigne un courrier de son ami le chef d’orchestre Léon du Bois :

  • 24 L. du Bois, l.a.s. à É. Destranges, Bruxelles, 9 mai 1890, Nantes, Bibliothèque municipale, Ms 2644 (...)

Ton interview avec Verdi raconté dans le Monde artiste a produit une certaine sensation en France. Le Figaro entre autres a lâché au maître italien quelques phrases peu agréables. Sais-tu que tu mets ce bon Verdi dans une position assez critique ? Son opinion sur la musique française est d’ailleurs exacte. Mais voilà on n’aime pas toujours s’entendre dire des vérités, même en France où l’on exige l’admiration pour tous leurs compositeurs. Et quel dommage mon cher ami que, dans ce pays ouvert à toutes les idées belles et grandes, on soit si égoïste — si je puis m’exprimer ainsi — pour l’art musical24...

  • 25 Voir « Spectacle et concerts », Le Temps, 21 avril 1890 ; Le Capitaine Fracasse, « Gazette théâtral (...)
  • 26 « Théâtres et concerts », Journal des Débats, 21 avril 1890.
  • 27 « Dur pour Ambroise Thomas, le maëstro Verdi ! » Gautier-Garguille, « Propos de coulisses », Gil Bl (...)
  • 28 « Chacun de nos compositeurs a eu [...] son paquet », Ramses, « Bulletin théâtral », Le Moniteur un (...)

11Dès le lendemain de sa publication, l’article est en effet repris dans ses grandes lignes par la plupart des quotidiens parisiens, parfois sans commentaire particulier25 ou singulièrement abrégé. Probablement gêné par les louanges que Verdi réserve à Sigurd, Le Journal des Débats, où officie Ernest Reyer, se montre peu disert : « Dans un entretien avec M. Étienne Destranges, Verdi a déclaré qu’Otello sera sa dernière œuvre et que Roméo et Juliette ne sera jamais achevé26. » Quant au Ménestrel, organe de presse des éditions Heugel où sont publiées les œuvres d’Ambroise Thomas, il préfère passer sous silence l’événement ; le Gil Blas27 ou Le Moniteur universel28 semblent s’amuser des propos de Verdi et Le Gaulois, particulièrement en verve, publie, sous le titre « Le bon collègue », un pastiche de l’entretien s’achevant par le dialogue suivant :

  • 29 Frimousse, « La Soirée parisienne. Le bon collègue », Le Gaulois, 22 avril 1890.

Moi. — À ce que je vois, vous n’aimez pas beaucoup l’école française. M. Verdi. — Je l’avoue29.

  • 30 Critique, poète et journaliste, G. Boyer (1850-1931) écrit pour Massenet le livret du Portait de Ma (...)
  • 31 G. Boyer, « Courrier des théâtres », Le Figaro, 21 avril 1890.
  • 32 Le baryton V. Maurel crée les rôles de Iago et de Falstaff.

12En revanche, Le Figaro se montre indigné et accorde, sous la plume de Georges Boyer30, une place importante et détaillée à l’article avant de conclure : « Comme on voit, il y en a pour tout le monde, et M. Verdi se montre tout à fait reconnaissant des honneurs — exagérés du reste — que lui ont rendus, quand il est venu à Paris, les mêmes compositeurs dont il parle ainsi31. » La semaine suivante, le journal prolonge son enquête en rapportant des propos de Gounod — « J’estime trop le caractère de Verdi, pour le croire capable du misérable langage qu’on vient de lui prêter » — et un démenti d’un célèbre interprète de Verdi : « M. Victor Maurel32 nous a écrit que le maître italien n’était point si parleur, et qu’il connaissait assez ses sentiments sur Ambroise Thomas, etc., pour être sûr que les propos qu’on lui prête n’ont jamais été tenus. » Boyer recueille aussi la réaction de Massenet qui, en déplacement à Nantes, est sollicité par un correspondant. « N’ayant pas été visé personnellement par le compositeur italien », l’auteur de Manon « semblait plus à même de donner son avis ». Mais, conformément à ses habitudes celui-ci se montre extrêmement prudent :

  • 33 À cette époque, Massenet orchestre Le Mage.
  • 34 G. Boyer, « Courrier des théâtres », Le Figaro, 28 avril 1890. Le lendemain, Boyer corrige les prop (...)

Je n’ai pas lu, m’a-t-il dit, l’article du Monde Artiste, pas plus que les journaux qui l’ont reproduit. Je travaille beaucoup en ce moment et je suis dans un tel état d’énervement que la lecture m’est difficile33 ; mais d’après ce que vous m’en dites, je trouve les critiques un peu bien acerbes. Je ne suis pas étonné des paroles de Verdi, mais j’aurais encore été bien plus surpris s’il ne les avait pas dites et surtout, ajouta-t-il en souriant, s’il avait dit du mal des compositeurs allemands34.

13Boyer achève toutefois son enquête en souhaitant un démenti personnel du musicien italien :

  • 35 G. Boyer, « Courrier des théâtres », Le Figaro, 28 avril 1890.

On ne saurait prétendre que M. Verdi ait pu ignorer ce qui a été imprimé à ce sujet, il est tenu au courant, c’est notoire, de tout ce qui se publie sur son compte.
Ses paroles restent donc acquises35.

14Verdi est en effet très vite informé de la situation puisqu’il écrit à Boito :

  • 36 G. Verdi, lettre à A. Boito, s.l.n.d., Carteggio Verdi-Boito, op. cit., p. 281.

Si vous passez à l’hôtel de Milan, et si les escaliers ne vous font pas peur... Lisez l’article ci-joint — Je vous l’envoie pour vous dire de prendre les précautions nécessaires, quand vous parlerez à cet homme que vous m’avez adressé. Inutile de vous dire que tout dans cet article est déformé.
... [ ?] m’écrit de répondre ! Pour rien au monde36...

15L’affaire prend cependant une dimension qui contraint les deux protagonistes à sortir progressivement de leur réserve :

  • 37 La Gazetta Musicale di Milano évoque l’affaire. Voir Marcello Conati, Interviste ed incontri con Ve (...)
  • 38 « Notes et informations », Le Monde artiste, 30e.n° 19, 11 mai 1890, p. 299.

Notre collaborateur Étienne Destranges dont l’article : Chez Verdi a eu un si grand retentissement dans le monde musical, puisque tous les journaux d’art d’Italie37, d’Allemagne, d’Angleterre et d’Amérique en ont reproduit avec des commentaires passionnés les passages principaux, nous écrit de Trieste une longue lettre, dans laquelle il répond aux polémiques soulevées en Italie par cette interview38.

16Le critique s’insurge naturellement contre l’attitude de Maurel, « maintient l’intégralité absolue des propos qu’il a rapportés » sur Gounod et se plaît à citer une boutade que Rossini aurait faite : « Roméo n’est qu’un duo en trois parties : l’une avant, l’autre pendant, la troisième après ! » Il précise par ailleurs que Verdi « a manifesté une admiration sincère [pour Saint-Saëns] en disant : « Un homme comme lui. » » Destranges ajoute aussi une réaction du compositeur italien qui le conforte dans ses admirations wagnériennes :

  • 39 Ibid.

Interrogé sur ce qu’il pensait du grand musicien allemand, Verdi a laissé échapper un : « Oh ! celui-là !... » qui ne laissait aucun doute sur les sentiments respectueux de l’auteur d’Aida et d’Otello39.

17Signe des passions qu’elle suscita, la polémique rebondit quelques mois après avec la publication par Le Figaro d’un long courrier de Maurel accompagné d’une lettre que Verdi lui avait adressée au moment de la publication de l’entretien. Après avoir expliqué que le musicien lui avait expressément demandé de ne pas confier ce document à la presse, le baryton, préoccupé, probablement avec Verdi, par la création à venir de Falstaf, juge opportun désormais d’en dévoiler le contenu, car « puisque le temps s’est écoulé, puisque l’attention générale se trouve captivée par l’annonce d’une nouvelle œuvre de Verdi, [...] il est urgent de détruire dans l’esprit du public français les insinuations imméritées qui viseraient le maître » :

  • 40 Emanuele Muzio, élève puis ami de Verdi.
  • 41 G. Boyer, « Courrier des théâtres », Le Figaro, 3 janvier 1891. Le Ménestrel (« Nouvelles diverses  (...)

Milan, 25 avril 1890
Cher Maurel,
Je voudrais que cette lettre vous fût remise avant que vous quittiez Gênes.
Dans le Figaro du 21, il y a un entrefilet à propos d’une conversation qui aurait eu lieu entre un monsieur X... et moi et au cours de laquelle j’aurais parlé très sévèrement de trois de vos compositeurs français, Saint-Saëns, Thomas, Gounod. J’espère que vous me croirez facilement si je vous dis que cette narration a été dénaturée dans un sens odieux, car ce que j’ai pu dire ne pouvait être une offense pour personne.
Muzio40 m’écrit que je dois répondre (nemeno per sogno...) [Pour rien au monde] Mais je serais très affligé si ces messieurs, et spécialement Thomas, croyaient à ces paroles. Vous savez l’estime que j’ai pour cet homme, et il est impossible qu’une parole blessante pour lui puisse sortir de ma bouche. Si vous lui écrivez, racontez-lui ce désagréable incident.
Bon voyage et prompt retour
Votre affectionné
G. Verdi41

  • 42 G. Boyer, « Courrier des théâtres », Le Figaro, 3 janvier 1891.

18Afin de conforter l’opinion favorable de Verdi à l’égard de la France, Maurel rapporte ensuite des confidences que le compositeur lui a faites au sujet de son futur ouvrage qui rendra hommage au genre « éminemment national » de l’opéra français : « Falstaf sera une comédie lyrique, genre mixte entre l’« opera bufa » des Italiens et l’opéra-comique français42. »

  • 43 « Notes et informations », Le Monde artiste, 31e.no 1, 4 janvier 1891.

19Après s’être montré simplement surpris par la publication tardive de ces documents43, Le Monde Artiste réplique en publiant une longue réponse de Destranges :

  • 44 « Notes et informations. Un démenti tardif », Le Monde artiste, 31e – n° 2, 11 janvier 1891, p. 29. (...)

Un démenti formel immédiat aurait eu de la valeur au lendemain de mon article. Aujourd’hui il n’en a aucune, Verdi s’est tu il y a huit mois parce qu’il lui était impossible de me démentir SANS MENTIR. M. Maurel a le droit de réveiller l’incident. Moi, je maintiens les termes de mon article.
J’ai rapporté textuellement, sans rien y changer, ma conversation avec Verdi, je l’affirme encore. Le maître, ce jour-là, s’est abandonné, ne se doutant pas que ses paroles seraient reproduites. En les publiant, j’ai fait en somme mon métier de journaliste ; que celui de mes confrères qui n’aurait pas agi comme moi, alors surtout que Verdi ne lui recommandait nullement le silence, me jette la première pierre. [... ]
Seulement, quelques journaux au lieu de reproduire intégralement mon article, se contentèrent de le résumer et ils omirent certains membres de phrases qui atténuaient considérablement les paroles de Verdi.
Ainsi, pour M. Thomas, Verdi me dit : « Il est comme moi, vieux et fini. » Le comme moi a son importance. Nombre de journaux le supprimèrent44.

De Thomas à Wagner : la confrontation des styles

20Au-delà de la simple polémique, l’entretien de Verdi illustre tout d’abord le pouvoir considérable que la presse détient à cette époque et comment artistes et journalistes en utilisent les rouages à des fins publicitaires ou pour attirer l’attention. On peut ensuite s’interroger sur l’attitude de Destranges, qui a piégé Verdi, et sur la véracité des propos recueillis. Ces derniers ont sans doute été légèrement dénaturés pour se conformer aux sentiments de Destranges, probablement ravi que le célèbre musicien italien puisse sembler impressionné par le génie wagnérien et tenir des propos qui confortaient l’opinion défavorable que la jeune génération et lui-même avaient de Gounod et de Thomas. Le critique semble à cet égard apprécier les louanges adressées à Reyer dont les sympathies wagnériennes sont connues.

21Toutefois, la correspondance de Verdi accrédite l’article de Destranges. Le musicien italien s’est insurgé à plusieurs reprises contre l’adaptation d’Hamlet par Barbier et Carré puis jugé Françoise de Rimini dans des termes similaires à ceux de l’entretien :

  • 45 « Come va l’Ameleto ? E vero che v’interpongono due Balletti ? Ameleto et Ballabili ! ! Quale stona (...)
  • 46 Verdi, lettre à Camille du Locle, Gênes, 14 mars 1868, J.-G. Prod’homme, « Lettres inédites de G. V (...)
  • 47 G. Verdi, lettre à Fernand Hiller, 29 mai 1882, M. Conati, op. cit., p. 217.

Comment va Hamlet ? Est-il vrai qu’ils vont y introduire deux ballets ? Hamlet et des danses !! Quelle fausse note ! Pauvre Shakespeare45 !
Merci pour les renseignements que vous me donnez et merci pour le livret d’Hamlet.
Pauvre Shakespeare ! Comme ils me l’ont arrangé ! Qu’ont-ils fait du caractère si grand et si original d’Hamlet ? Et puis, où est ce faire grand, large, cette atmosphère supérieure, étrange, sublime, qu’on respire en lisant l’Hamlet anglais ?... Cela me fait l’effet d’un opéra-comique en sérieux. Et Thomas a un grand mérite s’il a eu du succès avec un livret manqué dans l’ensemble et dans le détail sauf dans le duo du troisième acte entre Hamlet et la Reine, qui me paraît fort bien traité46.
Dans Francesca da Rimini il y a un prologue très beau et d’excellente facture, et le dernier acte est également bon. Tout le reste est fait avec un grand, même très grand art, mais présente peu d’intérêt47.

22Quant à Gounod, Verdi désapprouve sa lecture et son adaptation de Roméo et Juliette, comme il le précisa plus tard dans un entretien accordé à un quotidien hongrois :

  • 48 Voir « A visit to Verdi », 16 avril 1894, M. Conati, op. cit., p. 273.

J’ai eu quelques problèmes avec Gounod. On a affirmé que j’avais critiqué Roméo et Juliette. Mais ce n’est pas vrai. J’ai simplement exprimé, et continue d’exprimer, l’opinion que, jugeant la pièce de Shakespeare beaucoup plus pathétique, si j’avais composé un opéra sur ce sujet (comme j’en eu l’intention), je ne l’aurais pas achevé par un duo, comme Gounod l’a fait48.

23En définitive, le compositeur italien ne partage pas les conceptions dramatiques de son homologue français dont il distingue les qualités et les défauts dès 1878 :

  • 49 « Gounod è un gran musicista, un gran talento, che fa il pezzo da Camera e l’istrumentale in modo s (...)

Gounod est un grand musicien, un grand talent, dont les morceaux intimes et l’orchestration sont à la fois supérieurs et très personnels. Mais il n’a pas la fibre dramatique. Même Faust, qui est pourtant réussi, a perdu sa grandeur entre ses mains. Il en a été ainsi pour Roméo et Juliette et il en sera de même pour ce Polyeucte. En fait, il réussit toujours les morceaux intimes mais il ne sait pas bien rendre la situation et saisit mal les caractères49.

  • 50 Christian Goubault, La critique musicale dans la presse française de 1870 à 1914, Genève-Paris, Sla (...)
  • 51 Ibid., p. 451-453.
  • 52 Ibid., p. 451.

24Ainsi, en marge de la polémique et des conditions de sa publication, l’entretien de Verdi permet une nouvelle fois de distinguer les esthétiques prédominantes de la fin du xixe siècle, en particulier en France où « il suit à un musicien français de s’écarter des formules italiennes ou meyerbeeriennes de l’opéra, pour se voir immédiatement classé dans la catégorie des wagnériens50 ». Verdi n’échappe pas à cette confrontation, son opinion ou ses derniers ouvrages prenant, aux yeux d’un grand nombre, l’allure — excessive — d’un manifeste en faveur de la musique de l’avenir51 qu’observe le célèbre Willy qui écrit, avec humour, que l’on a accusé Verdi, « ou loué, comme vous voudrez », d’avoir mis « de la choucroute dans son macaroni52 ». Les propos que le musicien transalpin confie à Destranges éclairent pourtant les particularités de chaque esthétique et surtout les différences fondamentales séparant les conceptions italiennes des conceptions françaises auxquelles, on l’a vu, le musicien italien pouvait être sensible. En critiquant Hamlet ou Roméo et Juliette, Verdi conteste, dans un cas, la recherche d’un certain décorum davantage tourné vers le divertissement que vers le drame et, dans l’autre, s’insurge contre la prépondérance accordée à des épisodes plus intimes qui s’expriment notamment dans les célèbres duos de la partition de Gounod. À l’image de Rossini, il rejette cette caractéristique fondamentale de Roméo et Juliette, un des modèles de Bizet et Massenet qui, dans Carmen (1875), Manon (1884), Werther (1892) ou Don Quichotte (1910), placeront un important duo au sommet de leur ouvrage.

  • 53 Voir « D’Ève à Grisélidis » et « À propos de Charles Gounod », Claude Debussy, M. Croche et autres (...)
  • 54 Camille Bellaigue, La Revue des Deux Mondes, 15 mai 1902, dans Chr. Goubault, op. cit., p. 52.
  • 55 Ibid.
  • 56 Pierre Lalo, Le Temps, 19 mars 1907, dans Chr. Goubault, op. cit., p. 366.
  • 57 Étienne Destranges, « Pelléas et Mélisande. Étude analytique et critique », Revue musicale de Lyon, (...)
  • 58 Chr. Goubault, op. cit., p. 478.
  • 59 Ibid., p. 218.
  • 60 Georges Servières, La musique française moderne, Paris, G. Havard, 1897, p. 179.

25Quelques années plus tard, Pelléas et Mélisande (1902) participe encore d’une esthétique de l’intimité et nul doute que ses duos trouvent leur source dans ceux de Gounod ou de Massenet. Debussy reste d’ailleurs un des rares à célébrer ces deux artistes, appréciant, malgré ses « défaillances », une musique qui affirme une personnalité et porte un cachet étranger à Wagner53. À la suite de Gounod et de Massenet, l’auteur de Pelléas et Mélisande aura d’ailleurs à subir les mêmes foudres d’une partie de la critique souvent encline à trouver sa musique infestée de « germes non pas de vie et de progrès, mais de décadence et de mort54 ». Pierre Lalo rejette plus implicitement cet « art malsain et malfaisant55 » mais relie clairement Massenet à Debussy en dénonçant le debussysme qui remplace « le massenétisme suranné et le wagnérisme défaillant56 ». Destranges participe à ce mouvement critique tout en se montrant sensible aux charmes de Debussy, « dernière fleur poussée sur le vieux tronc de la musique française, fleur étrange et inquiétante, orchidée de forme troublante, de couleur équivoque et de parfum dangereux57 ». Ainsi, l’opéra de Debussy constitue « l’aboutissement d’un art malsain et dégénéré58 ». La crainte d’une dégénérescence de la musique française s’exprimait en effet déjà sous la plume d’Henri Blaze de Bury qui, dès 1877, observe dans Faust un maniement de « la mélopée wagnérienne [...] précieusement édulcorée d’une once de miel de l’Hymette59 ». Ces reproches s’adressent aussi à Massenet dont Esclar-monde apparaît comme une « parodie efféminée60 » de l’art wagnérien. Ainsi, de 1870 à 1914, Wagner et, d’une façon plus générale, la musique allemande incarnent pour certains un modèle solide et viril, un antidote qu’il convient de boire jusqu’à la lie. C’est le sens de la conclusion que Destranges apporte à son analyse de Pelléas et Mélisande :

  • 61 Étienne Destranges, « Pelléas et Mélisande. Étude analytique et critique », Revue musicale de Lyon, (...)

On a pu le constater [...] si je ne suis pas un fanatique de cet ouvrage, je ne reste pourtant pas indifférent à ses beautés très réelles. Je me plais à reconnaître qu’il répand autour de lui un charme indéniable, une séduction toute particulière. Mais je dois avouer que ce charme me paraît malsain, cette séduction dangereuse. Le plaisir que l’on éprouve en écoutant la partition de M. Debussy ressemble fort à celui des « Paradis artificiels » procurés par le haschich et l’opium. Cette musique rainée et fugitive, imprécise et faisandée, porte le sceau de la décadence. Non, mille fois non, le véritable Art n’est pas là. Aussi est-il à souhaiter que Pelléas et Mélisande reste une œuvre unique, une exception géniale. Quand on a respiré, pendant quelque temps, le subtil et étrange parfum de ces pages énervantes, on éprouve l’irrésistible besoin de reprendre des forces aux sources vives de la Musique et de respirer l’air vivifiant et pur qui s’élève d’une Fugue de Bach, d’une Symphonie de Beethoven, ou d’un Drame lyrique de Wagner61.

  • 62 Voir Chr. Goubault, op. cit., p. 214.
  • 63 Claude Digeon, La crise allemande de la pensée française. 1870-1914, Paris, PUF, 1-1959, 2-1992.

26Toutefois, loin de faire l’unanimité, Wagner demeure pour d’autres, au lendemain de la défaite de Sedan, un ennemi devant lequel sont brandies certaines valeurs de la musique française comme Rameau, Auber ou Berlioz. De même, le compositeur germanique représente pour un grand nombre de musiciens une référence plutôt envahissante qu’il faut désacraliser : « il a révélé au monde l’évangile de l’Art parfait », raille Saint-Saëns62. Dans tous les cas, ce nationalisme exacerbé ou cette soumission aveuglante empêchent un grand nombre de critiques d’apprécier l’évolution d’un Verdi, le talent d’un Massenet ou encore de juger avec sérénité la naissance de nouveaux courants. Tous les propos des intellectuels ou artistes restent en définitive symptomatiques d’une « crise allemande de la pensée française63 », qui affecte aussi la critique musicale au tournant des xixe et xxe siècles.

Notes

1 Voir Gilles de Van, Verdi. Un théâtre en musique, Paris, Fayard, 1992, p. 305-314.

2 É. Destranges, « Chez Verdi », Le Monde artiste, 30e – n° 16, 20 avril 1890, p. 241-242.

3 Hervé Bélédin, « Étienne Destranges, critique musical 1863-1915 », Association des amis d’Hughes Rebell, n° 2, juin 1993, p. 18.

4 Destranges se montra un des plus ardents défenseurs de ce musicien collaborateur de Zola. Voir nos études : « Alfred Bruneau et Nantes. 1891-1915 », La Vie musicale en France : Institutions, circulation de la musique et des musiciens, actes des journées d’études de la Société Française de Musicologie, Toulouse, 14-16 septembre 2000 (à paraître) ; Alfred Bruneau, un compositeur au cœur de la bataille naturaliste. Lettres à Étienne Destranges. Paris-Nantes 1891-1915, Paris, Champion, 2003.

5 Patrick Barbier, Graslin. Nantes et l’opéra, Nantes, Coiffard, 1993, p. 83.

6 Boito ne s’est pas déplacé à Nantes.

7 « [...] le chiedo un favore : Arriverà oggi o domani a Genova un certo Signor Rouillé Destranges, francese ma di quei buoni, che mi diede prove di cordialità disinteressatissima quando si diede il Me_stofele a Nantes : non lo conosco di persona, ma solo per lettere e dalle sue lettere mi sono accorto della bontà dell’uomo. Questo Signore desidera fervidamente conoscere Lei, cioè essere ammesso per qualche minuto nel salotto di Palazzo Doria./Saranno oromai cento le persone che mi hanno pregato di questo favore, l’ho negato a tutte. Ma a questo buon francese non mi dà il cuore di negardo./Egli non ha nulla da chierdele, so che intende profondamente e largamente le cose dell’Arte. » A. Boito, lettre à G. Verdi, 7 avril 1890, Carteggio Verdi-Boito, Mario Medici et Marcello Conati éd., Parme, Instituo di Studi Verdiani, 1978, p. 168.

8 Ibid., p. 168 et 170

9 É. Destranges, « Chez Verdi », art. cit., p. 241.

10 É. Destranges, L’évolution musicale chez verdi : Aida, Othello, Falstaff, Paris, Fischbacher, 1895.

11 É. Destranges, « Chez Verdi », art. cit., p. 241-42.

12 La presse se fait largement l’écho de l’absence de Saint-Saëns à l’Opéra où se préparent les représentations d’Ascanio avec des récitatifs composés par Ernest Guiraud.

13 Ce projet a bien existé. Voir note 49.

14 Verdi n’est pas sincère, car, depuis un mois, il possède le livret de Falstaff dont le projet remonte à 1889. Voir E. Hudson et R. Parker, art. « Falstaff », Dictionnaire des œuvres de l’art vocal, M. Honegger et P. Prévost dir., Paris, Bordas, 1991, vol. 1, p. 674.

15 Le 27 avril 1867, Gounod avait fait créer au Théâtre-Lyrique Roméo et Juliette, opéra en 5 actes sur un livret de Jules Barbier et Michel Carré.

16 Eugène Ritt et Pedro Gailhard, directeurs de l’Opéra de Paris. Le refus de Verdi tient plus probablement à l’obligation d’insérer un ballet, « concession (une lâcheté) que les auteurs font à tort à l’Opéra, mais artistiquement parlant, c’est une monstruosit é. » Il cèdera aux exigences parisiennes en 1894, à la condition que cette modification soit réservée pour Paris. Voir E. Hudson et D. Colas, art. « Otello », Dictionnaire des œuvres de l’art vocal, op. cit., vol. 2, p. 1527.

17 Rose Caron, soprano.

18 Opéra en 4 actes d’Ernest Reyer, créé à Bruxelles, le 7 janvier 1884.

19 Ballet en 3 actes, livret de J. Barbier, créé à l’Opéra de Paris, le 19 juin 1889.

20 Opéra en 4 actes, avec prologue et épilogue, livret de J. Barbier et M. Carré, créé à l’opéra de Paris, le 14 avril 1882.

21 Opéra-Comique en 3 actes, livret de J. Barbier et M. Carré, créé à l’Opéra-Comique, le 17 novembre 1866.

22 Opéra en 5 actes, livret de J. Barbier et M. Carré, créé à l’Opéra de Paris, le 9 mars 1868.

23 É. Destranges, « Chez Verdi », art. cit., p. 242.

24 L. du Bois, l.a.s. à É. Destranges, Bruxelles, 9 mai 1890, Nantes, Bibliothèque municipale, Ms 2644, f. 83.

25 Voir « Spectacle et concerts », Le Temps, 21 avril 1890 ; Le Capitaine Fracasse, « Gazette théâtrale », L’Écho de Paris, 22 avril 1890.

26 « Théâtres et concerts », Journal des Débats, 21 avril 1890.

27 « Dur pour Ambroise Thomas, le maëstro Verdi ! » Gautier-Garguille, « Propos de coulisses », Gil Blas, 22 avril 1890.

28 « Chacun de nos compositeurs a eu [...] son paquet », Ramses, « Bulletin théâtral », Le Moniteur universel, 22 avril 1890.

29 Frimousse, « La Soirée parisienne. Le bon collègue », Le Gaulois, 22 avril 1890.

30 Critique, poète et journaliste, G. Boyer (1850-1931) écrit pour Massenet le livret du Portait de Manon (1894).

31 G. Boyer, « Courrier des théâtres », Le Figaro, 21 avril 1890.

32 Le baryton V. Maurel crée les rôles de Iago et de Falstaff.

33 À cette époque, Massenet orchestre Le Mage.

34 G. Boyer, « Courrier des théâtres », Le Figaro, 28 avril 1890. Le lendemain, Boyer corrige les propos de Massenet qu’il a rencontré la veille : « Je suis étonné qu’il [Verdi] ait dit du mal des Français, mais je n’aurais pas été surpris qu’il ait dit du bien des Allemands. » Voir G. Boyer, « Courrier des théâtres », Le Figaro, 29 avril 1890.

35 G. Boyer, « Courrier des théâtres », Le Figaro, 28 avril 1890.

36 G. Verdi, lettre à A. Boito, s.l.n.d., Carteggio Verdi-Boito, op. cit., p. 281.

37 La Gazetta Musicale di Milano évoque l’affaire. Voir Marcello Conati, Interviste ed incontri con Verdi, trad. anglaise Interviews and encounters with Verdi, Londres, Victor Gollancz, 1984. p. 218.

38 « Notes et informations », Le Monde artiste, 30e.n° 19, 11 mai 1890, p. 299.

39 Ibid.

40 Emanuele Muzio, élève puis ami de Verdi.

41 G. Boyer, « Courrier des théâtres », Le Figaro, 3 janvier 1891. Le Ménestrel (« Nouvelles diverses », 57e. n° 1, 4 janvier 1891) s’empresse alors de publier la lettre de Verdi en précisant : « Il y a quelques mois on s’était justement ému à Paris de l’article d’un petit reporter musical nantais qui prêtait au grand maestro Verdi une conversation, des plus malveillantes, à l’égard de nos compositeurs français. Nous n’avons jamais fait allusion à cet article de reportage, pensant bien qu’il devait être tout au moins singulièrement exagéré [...]. »

42 G. Boyer, « Courrier des théâtres », Le Figaro, 3 janvier 1891.

43 « Notes et informations », Le Monde artiste, 31e.no 1, 4 janvier 1891.

44 « Notes et informations. Un démenti tardif », Le Monde artiste, 31e – n° 2, 11 janvier 1891, p. 29. Dans Consonances et dissonances (Paris, Fischbacher, 1906, p. 465-468), Destranges reprendra l’ensemble de ses différents propos en ajoutant : « les journaux italiens, eux, prétendirent que j’avais déversé l’outrage sur leur plus célèbre musicien contemporain. Et cela parce que j’avais trouvé bourgeois l’ameublement du salon du Palais Doria !/Mais on était alors dans la période tendue des relations franco-italiennes. » ; voir aussi É. Destranges, « Le centenaire de Verdi », Phare de la Loire, 11 octobre 1913.

45 « Come va l’Ameleto ? E vero che v’interpongono due Balletti ? Ameleto et Ballabili ! ! Quale stonazione ! Povero Shakespeare ! » G. Verdi, lettre à Léon Escudier, Gênes, 14 janvier 1868, J.-G. Prod’homme, « Lettres inédites de G. Verdi à Léon Escudier », Rivista Musicale Italiana, vol. XXXV, 1928 p. 527.

46 Verdi, lettre à Camille du Locle, Gênes, 14 mars 1868, J.-G. Prod’homme, « Lettres inédites de G. Verdi à Camille du Locle (1868-1874) », La Revue musicale, 10e. n° 5, 1er mars 1929, p. 102.

47 G. Verdi, lettre à Fernand Hiller, 29 mai 1882, M. Conati, op. cit., p. 217.

48 Voir « A visit to Verdi », 16 avril 1894, M. Conati, op. cit., p. 273.

49 « Gounod è un gran musicista, un gran talento, che fa il pezzo da Camera e l’istrumentale in modo superiore e tutto suo. Ma non è artista di fibra drammatica. Il Faust stesso benché riuscito è diventato piccolo nelle sue mani. Cosi la Giuletta e Romeo e cosi sarà di questo Poliuto. In somma, fa bene sempre il pezzo intimo ma rende sempre debolmente la situazione, e colpisce male i caratteri. » G. Verdi, lettre à O. Arrivabene, 14 octobre 1878, Annibale Alberti, Verdi intimo. Carteggio di Giuseppe Verdi con Il Conte Opprandino Arrivabene (1861-1886), Verona, A. Mondadori, 1931, p. 221-22.

50 Christian Goubault, La critique musicale dans la presse française de 1870 à 1914, Genève-Paris, Slatkine, 1984, p. 213.

51 Ibid., p. 451-453.

52 Ibid., p. 451.

53 Voir « D’Ève à Grisélidis » et « À propos de Charles Gounod », Claude Debussy, M. Croche et autres écrits, François Lesure éd., Paris, Gallimard, 1987, p. 59-61 et 197-199.

54 Camille Bellaigue, La Revue des Deux Mondes, 15 mai 1902, dans Chr. Goubault, op. cit., p. 52.

55 Ibid.

56 Pierre Lalo, Le Temps, 19 mars 1907, dans Chr. Goubault, op. cit., p. 366.

57 Étienne Destranges, « Pelléas et Mélisande. Étude analytique et critique », Revue musicale de Lyon, 8e – n° 5, 13 novembre 1910, p. 144.

58 Chr. Goubault, op. cit., p. 478.

59 Ibid., p. 218.

60 Georges Servières, La musique française moderne, Paris, G. Havard, 1897, p. 179.

61 Étienne Destranges, « Pelléas et Mélisande. Étude analytique et critique », Revue musicale de Lyon, 8e – n° 9, 18 décembre 1910, p. 306.

62 Voir Chr. Goubault, op. cit., p. 214.

63 Claude Digeon, La crise allemande de la pensée française. 1870-1914, Paris, PUF, 1-1959, 2-1992.

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