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Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

 | 
Sylvie Triaire
, 
François Brunet

Réceptions françaises

Créations et réception des opéras de Rossini en France de 1817 à 1829

Suzel Esquier

Texte intégral

Le Napoléon de la musique

1Tous les biographes de Rossini ont souligné son extraordinaire précocité et son étonnante fécondité, qui lui valurent très tôt une gloire fulgurante. On a peut-être moins mis l’accent sur la très solide formation musicale du jeune Gioacchino. À partir de 1800 — l’enfant est alors âgé de huit ans — la famille quitte Pesaro pour s’installer à Lugo, la patrie des Rossini. C’est là qu’il reçut les premiers rudiments de formation musicale, d’abord de la part de son père, corniste de profession, qui, décelant les dons exceptionnels de l’enfant, le confie bientôt au chanoine Giuseppe Malerbi. Auprès de celui-ci et de son frère, des amateurs avertis, l’enfant reçut ses premières leçons de piano-forte et de chant. Mais, déjà autodidacte, il sut aussi tirer profit des documents conservés à la bibliothèque du Palazzo Malerbi : des partitions de Haydn et de Mozart, alors fort peu joués en Italie. Au contact de ces œuvres et sous la direction du chanoine, l’enfant s’initia à la composition. À Bologne, à partir de 1804, il paracheva sa formation, d’abord en travaillant le chant, pour subvenir aux besoins de sa famille, avant d’entrer, en avril 1806, à l’Académie Philharmonique. Dans cette illustre institution qui, au siècle précédent, sous l’égide du Padre Martini, avait eu pour élèves J. C. Bach, Gluck et Mozart, la tradition d’un enseignement rigoureux se maintenait, sous la direction du Père Mattei. Le jeune Gioacchino suivit des cours de solfège, de chant, d’instruments (violoncelle et piano), de composition, ainsi qu’un cours de littérature italienne — initiation essentielle pour le futur compositeur d’opéra. Sa formation musicale durera quatre ans. Ses progrès fulgurants en composition, sous la férule du Padre Mattei, lui valurent de la part de ses condisciples le surnom de « Tedeschino », (le petit allemand). Entre-temps, en 1806, il avait fait une rencontre décisive, celle de la famille du ténor Domenico Mombelli, qui lui commanda çà et là diverses pièces vocales et lui fournit le sujet de son premier opéra : Demetrio e Polibio, composé en 1809, et qui sera créé à Rome en 1812. En 1810, le jeune Gioacchino quitte le Liceo musicale — sa famille a de plus en plus besoin qu’il gagne sa vie, et il est à même de diriger l’année suivante Les Saisons de Haydn.

  • 1 L’Inganno felice (Venise, 8-I-1812), Ciro in Babilonia (Ferrare, 14-III-1812), La Scala di seta (Ve (...)

2On ne peut comprendre la fièvre productrice des années de jeunesse de Rossini sans prendre en compte cette très solide formation musicale harmonique, qui lui permettait de composer avec une rapidité déconcertante. Pour souligner cette prodigieuse facilité, rappelons qu’il composa au cours de la seule année 1812 cinq opéras1. Dès 1813, il atteignit au triomphe dans les deux genres serio et buffo, avec deux œuvres créées à Venise : Tancrède, melodramma eroïco donné à la Fenice le 6 février, et L’Italiana in Algeri, opéra buffa représenté au théâtre San Benedetto le 22 mai. Le jeune prodige était âgé de vingt et un ans. Dès lors, ses productions et ses succès se succédèrent. Soulignons, comme un autre trait essentiel de ce compositeur, à côté de la fécondité de sa jeunesse, l’extraordinaire capacité à se renouveler, en fonction des moyens qui lui étaient offerts : par exemple, son installation à Naples en 1815 lui valut de disposer d’une salle plus vaste (celle du théâtre San Carlo) et d’un orchestre plus important. Ses compositions traduisent l’assimilation de ces possibilités nouvelles. De même, il sut deviner les aspirations du public de son temps : un certain désintérêt pour l’opéra seria lui fit exploiter la voie de l’opéra de mezzo carattere (dans Cenerentola, La Gazza ladra). Soulignons enfin, comme la phase ultime de cette évolution, la synthèse des divers styles européens dans une œuvre comme Guillaume Tell.

  • 2 Voir l’ouvrage fondamental de Philipp Edward Gossett : The operas of Rossini : problems of textual (...)
  • 3 En ce qui concerne les créations des œuvres de Rossini en Italie, jusqu’en 1823, on peut se reporte (...)

3Il va sans dire qu’à partir du succès de Tancrède et de L’Italiana in Algeri, la musique de Rossini fit le tour de toutes les scènes d’Italie. En témoignent, non seulement les répertoires des différentes scènes lyriques, mais aussi les adaptations qu’ont subies les œuvres du compositeur, selon un usage répandu à l’époque, en fonction des exigences et des possibilités des interprètes2. Si l’Italie fut rapidement « saturée » de la musique de Rossini, pour reprendre l’expression de la Donna Cantante3 qui avait créé le rôle de Rosine du Barbier de Séville au théâtre Argentina de Rome, l’Europe entière allait s’emparer de cette musique. Avant que le compositeur ne partît en personne à la conquête des différentes capitales européennes (Vienne, avril 1822, Paris, novembre 1823, Londres, décembre de la même année), ses partitions circulaient, d’abord sous forme d’airs séparés, bien avant que ses opéras ne soient montés. Par exemple, dès 1813, à Paris, le Journal d’Euterpe ou Nouveau Journal de chant, qui éditait chaque mois « deux Romances ou une scène et un Rondeau français [...] et un ou deux Morceaux Italiens choisis parmi les plus saillants du Théâtre Italien », publia la cavatine de La Pietra del paragone, « Quel dirmi, Oh ! Dio, non t’amo » (9e livraison). Cette première publication connut un succès suffisant pour justifier la publication d’autres extraits : on découvre dans les livraisons suivantes des extraits de Demetrio e Polibio (deuxième année, 4e et 5e livraisons), puis de l’Italiana in Algeri (quatrième année, 3e et 10e livraisons) et enfin, la cavatine de Tancrède, « Tu che accendi Questo core », qui allait faire les délices des réunions mondaines (deuxième année, 3e livraison). Il fallut cependant attendre l’année 1817 pour qu’un opéra soit monté sur la scène du Théâtre-Italien de Paris. Il s’agit de L’Italiana in Algeri. Le spectacle commençait, mais non sans difficulté, ainsi que nous allons le voir.

Sources et témoignages

4Pour établir la chronologie et la réception de cette diffusion, nous disposons d’un certain nombre de sources, mais non pas d’archives, puisque celles-ci ont été détruites dans l’incendie du Théâtre-Italien (alors installé salle Favart), en janvier 1838. Les sources les plus riches se trouvent dans les comptes rendus de presse. Ceux-ci, le plus souvent non signés, témoignent de la passion que suscitait la question musicale, très vite devenue le fer de lance de la bataille romantique : aux défenseurs de la tradition française, assimilés aux Classiques, s’opposaient les défenseurs de la musique italienne, synonyme de nouveauté dans les arts. Selon la coloration politique du journal, le ton varie sensiblement. Il suffira pour s’en persuader de lire (voir infra) les commentaires du très officiel Journal de Paris pour saisir le parti pris des défenseurs de la tradition française lors de la création de L’Italiana en 1817, tandis que le très précieux Miroir des spectacles, quotidien bien informé qui parut à partir du 15 février 1821 , défend la tradition ultramontaine. Mais une évolution se dessine aussi sous la pression des faits et l’on assiste au fur et à mesure des créations à une lente mais progressive adhésion à l’œuvre du compositeur, qui incarne l’art nouveau. À côté des témoignages précieux relevés dans la presse, nous disposons aussi des appréciations de juges compétents, tels Fétis ou Castil-Blaze, qui ont été des spectateurs assidus de la vie musicale et encore, et surtout, des témoignages d’artistes — seuls juges autorisés, selon l’avis d’E. T. A. Hoffmann, à s’exprimer sur l’art. On songe à Berlioz, à Balzac, assidu du Théâtre-Italien et préoccupé en tant qu’artiste par la création musicale, et surtout à Stendhal, dilettante par excellence, « italien » selon sa mythologie personnelle, ainsi que par sa fréquentation de la patria, éduqué à l’art lyrique au contact des œuvres et des artistes, au point d’être reconnu officiellement comme un critique compétent, ce qui lui valut de se voir confier la chronique musicale du Journal de Paris de 1824 à 1827. Pour la période qui nous intéresse, ses écrits autobiographiques, journalistiques et la Vie de Rossini offrent une mine d’informations.

5Notre propos n’est pas de dresser une recension, qui serait fastidieuse, de toutes les créations des œuvres de Rossini sur la scène du Théâtre-Italien de Paris. Nous préférons mettre l’accent sur les grandes étapes de la diffusion de sa musique, sur les réactions symptomatiques des conflits esthétiques, ainsi que sur les grandes heures qui firent de Paris la capitale de l’Europe musicale, sans oublier de rendre hommage aux interprètes qui surent si bien servir l’œuvre du nouveau compositeur. Nous voudrions tenter de saisir les raisons du succès ou de l’insuccès de telle ou telle œuvre (au-delà des raisons techniques qui ont pu compromettre telle ou telle représentation), l’essentiel de ce projet étant de mettre en évidence le choc des cultures, des traditions, ainsi que l’évolution relativement rapide des mentalités et des goûts, puisqu’en l’espace de douze années, la musique du Cygne de Pesaro a occupé peu à peu l’essentiel du répertoire du Théâtre-Italien de Paris, avant qu’elle ne soit à son tour détrônée par de nouveaux compositeurs.

Des débuts hésitants : la question du bouffe

  • 4 Journal de Paris, 4 février 1817.
  • 5 Rosa Paolina Morolli (1782-1824), contralto et mezzo soprano, avait épousé son professeur de chant, (...)
  • 6 Le ténor Manuel Garcia (Séville, 1775-Paris, 1832) est une figure importante de la vie musicale de (...)
  • 7 Il s’agit d’Angelo Anelli (1761-1820), professeur d’histoire et de droit et auteur de livrets, que (...)
  • 8 4-II-1817.
  • 9 Damien Colas, Rossini, L’opéra de lumière, Paris, Gallimard, 1992, p. 56.

6Le premier opéra de Rossini, mis en scène au Théâtre-Italien de Paris, fut — nous l’avons dit — L’Italiana in Algeri : la première eut lieu le 1er février 1817. Cette œuvre avait fait l’objet l’année précédente de « représentations privées dans un théâtre de société4 ». Elle était donc connue de quelques dilettanti, mais l’accueil qu’elle reçut fut globalement défavorable pour des raisons diverses, qu’il faut tenter d’analyser. La qualité du spectacle semble en cause : la cantatrice qui interprétait le rôle de l’Italiana, Rosa Morandi5, était souffrante. Manuel Garcia6, qui tenait le rôle de Lindor, semble avoir déçu le public en surchargeant sa cavatine, « Languir per una bella », « d’ornements tout-à-fait étrangers au caractère de l’air », et pour comble (toujours selon Les Débats du 3 février), « il y avait fort peu d’ensemble dans les chœurs ». Mais ces défauts, qui pouvaient être corrigés au fil des représentations, semblèrent mineurs au regard d’un grief plus fondamental, qui devait faire paraître l’œuvre profondément étrangère à un public français. Le reproche essentiel s’adresse au livret, c’est-à-dire finalement à l’esprit même du genre bouffe. Les commentaires s’avèrent unanimement critiques sur ce « canevas », jugé totalement « absurde » selon le chroniqueur des Débats, qui se targue d’être pourtant habitué à la dimension peu raisonnable des canevas italiens. Le Journal de Paris se montre plus sévère encore : « L’Italiana in Algeri, composée il y a cinq ou six ans pour le théâtre de Venise, était, comme on le voit, l’ouvrage d’un compositeur extrêmement jeune. Je ne sais pas quel âge avait l’auteur du poème7, mais je doute qu un écolier de troisième, qui débuterait chez nous dans la carrière dramatique, fît quelque chose de plus sot et de plus ridicule8. » Bref, l’œuvre tomba sous les assauts de la critique — il n y eut que cinq représentations — et lors de toutes les reprises postérieures, on relève la même dénonciation de « l’absurdité de l’ouvrage ». Cette « turquerie bouffe », pour reprendre l’expression de Damien Colas9, ne sera jamais réellement goûtée du public français (quels que soient les efforts déployés au niveau de la mise en scène) et ce point mérite que l’on s’y attarde.

7Pour illustrer notre propos, revenons sur la remise de L’Italiana in Algeri au Théâtre-Italien à partir du 27 novembre 1821. Elle y demeurera jusqu’en avril 1822, ce qui est le signe d’un certain intérêt de la part du public. Mais nous retrouvons cependant dans la critique de l’époque les griefs qui avaient été exprimés lors de la création. Les réticences tiennent toujours au livret. Même un quotidien libéral et favorable à la musique italienne comme Le Miroir des spectacles se sent contraint de tempérer ses éloges à l’égard de la musique par des réserves à l’encontre de la fantaisie verbale, qui clôt le premier acte :

  • 10 29 novembre 1821.

Il fallait tout le talent de Rossini pour faire supporter la représentation d’un pareil ouvrage. Il fallait l’ingénieuse et brillante facilité de son style pour déguiser tant de stupidités10.

  • 11 Voir Suzel Esquier, Stendhal, L’Âme et la Musique, Paris, Stock, 1999, Vie de Rossini, p. 553, en n (...)

8Il s’agit de la grande querelle autour des onomatopées, dont Stendhal se fait l’écho dans la Vie de Rossini : « Ces messieurs attaquent les paroles d’un libretto ; voyez la grande colère du Miroir contre le cra cra du Taddeo de l’Italiana in Algeri11. » Le jeu sur les sonorités, cette exploration des limites du langage comme métaphore de l’inconséquence des personnages et des caprices du hasard, demeurent des traits étrangers au goût français.

  • 12 Œuvres intimes, Paris, Gallimard, 1981, p. 828.
  • 13 Stendhal, dilettante passionné, déplore tout au long de la Vie de Rossini la « conspiration » dont (...)

9Cette réception est d’un grand intérêt en ce qu’elle est représentative d’un public averti, mais qui n’a pas encore accompli cette conversion nécessaire à l’appréciation d’une certaine forme de rire, libérée de toute intention moralisatrice, de tout ancrage réaliste, ce rire gai que Schlegel définissait comme l’essence de la comédie et qui caractérise aussi bien, selon Stendhal, les comédies de Shakespeare que les Fiabe de Gozzi ou l’opéra buffa. Force est de constater que ce rire gai demeurera longtemps étranger à l’esprit français. Nous relevons en effet dans la « revue musicale » du National, à la date du 31 mars 1834, un commentaire de ces « deux merveilles du genre bouffe », Cenerentola et l’Italiana. Sont analysées les raisons de l’échec du second de ces opéras : « le bégueulisme de nos dilettanti » n’explique pas tout, il faut, selon le chroniqueur, invoquer des motifs littéraires : « chaque peuple a son genre de comique » (signé L. D.). Cette question du rire sur une scène lyrique mérite que l’on s’y attarde. Rappelons que dans la tradition française « noble », il n’y a pas de place pour le genre comique sur la scène du Grand Opéra. Rameau, en son temps, s’est montré très novateur en créant Platée. Il fallut attendre la mort du grand compositeur pour que se développe en France le genre de l’opéra comique, mais ce genre revêt une dimension sentimentale ou moralisatrice profondément étrangère à l’esprit de l’opéra buffa, qui est beaucoup plus proche de la commedia dell’arte, et qui, même lorsqu’il évolue sous l’influence de compositeurs comme Paisiello ou Cimarosa, continue de mêler scènes passionnées et scènes burlesques. C’est Stendhal, sans doute, qui a le mieux défini l’esprit du genre dans la célèbre « Note de Moscou », lorsqu’il comprend que son amour pour Cimarosa vient de ce qu’il voudrait faire naître un jour « des sensations pareilles » et transposer dans la littérature ce « misto d’allegria e di tenerezza du Matrimonio segreto12 ». Or, ce qui représentait à ses yeux la voie du comique romantique demeure étranger aux Français de son temps. Notre tradition théâtrale comique est fondée sur une peinture réaliste des défauts et des vices, ainsi que le montre Stendhal dans ses analyses de Racine et Shakespeare, en soulignant d’ailleurs que l’on rit peu aux comédies de Molière, et que la comédie ne peut se régénérer qu’en tournant le dos à cette tradition pour s’ouvrir à une forme de gaieté « libérée de la terre et de ses soucis ». Mais les spectateurs de son temps sont loin d’avoir accompli cette conversion et c’est ce qui explique sans doute, à côté de raisons techniques (mises en scène défectueuses, coupures dans les œuvres, voix insuffisantes...), l’échec d’un certain nombre d’opéras bouffes de Rossini mis à l’aiche du Théâtre-Italien13.

  • 14 Ferdinand Paër (Parme 1771-Paris 1839) fut un compositeur précoce et fécond. Après une brillante ca (...)
  • 15 L’œuvre appartient à la production vénitienne de 1812.

10Après la création de l’Italiana in Algeri en février 1817, il fallut attendre deux ans pour voir un nouvel opéra de Rossini représenté au Théâtre-Italien. Des raisons de circonstance expliquent en partie cela : en effet, après le retour de Louis XVIII, la direction du théâtre avait été confiée à la cantatrice Angelica Catalani en remerciement de sa fidélité aux Bourbons. La nouvelle directrice transporta la troupe de la salle de l’Odéon à la salle Favart (qui prit le nom de « Théâtre Royal Italien »). Mais la mauvaise gestion de la cantatrice, plus soucieuse de sa carrière internationale que de son théâtre, allait faire péricliter l’entreprise. Le théâtre ferma ses portes en avril 1818 pour ne rouvrir qu’en mars de l’année suivante, avec à l’aiche une œuvre de Ferdinand Paër, Directeur de la Musique au Théâtre-Italien14 (mais l’administration générale relevait de l’Opéra). Le second opéra de Rossini représenté fut l’Inganno felice (sous le titre l’Inganno fortunato15). L’œuvre créée le 10 mai 1819 resta à l’aiche plusieurs semaines, en dépit d’un succès mitigé.

11Dès cette époque, on assiste à une réaction nationaliste à l’égard de la musique de Rossini, comme en témoigne ce commentaire de la Gazette de France, à la date du 14 mars 1819 :

La musique est de Rossini, du fameux Rossini qui fait actuellement une révolution musicale en Italie, révolution de décadence. Lorsque de nombreux chefs-d’œuvre ont marqué, pour ainsi dire, les limites d’un art et la route qui conduit au degré de perfection, les artistes qui désespèrent de faire aussi bien cherchent à faire autrement et cet effort d’innovation est un aveu d’impuissance [...] Si nous voulons de la science et du bruit nous n’avons pas besoin d’en faire venir d’Italie.

12C’est dans ce contexte de réaction — à la fois contre l’art nouveau et contre la musique italienne — que va éclater la fameuse querelle des « Barbiers », qui va opposer aux tenants de Paisiello ceux de Rossini.

Per un barbiere di qualità !

  • 16 Stendhal, Vie de Rossini, p. 480. Felice Pellegrini (1774-1832), basse, avait fait ses débuts proba (...)
  • 17 À la date du 28 octobre 1819.

13Le 26 octobre 1819 allait être représenté, pour la rentrée de Manuel Garcia, le Barbier de Séville de Rossini. L’œuvre avait été créée trois ans plus tôt à Rome au Teatro Argentina, avec précisément Manuel Garcia dans le rôle du Comte. À Paris, l’excellent Pellegrini, dont Stendhal écrira qu’il avait « toute la légèreté grâcieuse et toute l’allure scélérate et prudente d’un jeune chat16 », interprétait Figaro. Debegnis chantait le rôle de Basile, Graziani celui de Bartholo et madame Debegnis celui de Rosine. La distribution était dans l’ensemble satisfaisante, selon même les détracteurs de l’œuvre, avec toutefois cette réserve d’importance que la cantatrice qui tenait le rôle de Rosine était enceinte. Mais les commentaires unanimement sévères s’adressent à la musique. Avant de connaître un succès extraordinaire, ainsi que nous le verrons, cet opéra fut fort mal accueilli à sa création. La Renommée17 n’hésite pas à évoquer la dégénérescence de la musique italienne et déplore l’absence d’airs, le fracas du finale du premier acte, de l’orage au second, pour conclure qu’il s’agit d’une « composition faible, incohérente, sans caractère, sans unité », mais bien exécutée : « l’orchestre a dû faire son devoir en devenant complice d’un tintamarre inaccoutumé. » Des griefs analogues se retrouvent sous la plume du chroniqueur du Journal de Paris, lequel souligne aussi « le tapage de l’orchestre qui passe les bornes de nos modernes vacarmini » et appelle de tous ses vœux la remise du chef-d’œuvre de Paisiello pour restaurer les valeurs bafouées au temple de la musique :

  • 18 À la même date.

La suave mélodie de l’un des chefs-d’œuvre de Paisiello sera toujours chez nous bien au-dessus du brillante del signor Rossini, de ce qu’on pourrait nommer les concetti de la musique italienne du jour18.

14Effectivement, autour de ces deux œuvres, Le Barbier de l’ancien maître et celui du jeune compositeur, s’engage une version musicale de la Querelle des Anciens et des Modernes. Le Barbier de Séville de Paisiello est repris le 25 novembre et une seconde fois le 27. Le Journal de Paris se félicite un peu vite du triomphe des Anciens :

  • 19 27 novembre 1819.

Le jugement a été porté par les vrais connaisseurs ; et comme nous l’avions prévu, rendant compte de l’opéra de Rossini, le public est resté fidèle à ses vieilles admirations19.

  • 20 Joséphine Fodor (1789-1870), d’une famille de musiciens hollandais, fit des études de chant, de har (...)
  • 21 Malgré des interruptions dues à la santé de la cantatrice et à l’assassinat du duc de Berry (févrie (...)
  • 22 Si le Journal des Débats se rend de façon un peu contrainte à l’évident succès de l’œuvre et l’attr (...)
  • 23 Cesare Sterbini (1784-1831), homme de lettres et librettiste italien, avait écrit pour Rossini, en (...)
  • 24 Pour une étude comparée des deux opéras, nous renvoyons à notre article « Paisiello, Rossini, Stend (...)
  • 25 Stendhal, Vie de Rossini, p. 386.

15Mais la modernité l’emporte enfin, quand le rôle de Rosine dans la version de Rossini est repris le 14 décembre 1819 par Joséphine Fodor-Mainvielle20. Cette cantatrice, qui avait fait ses débuts au Théâtre-Italien en mai de cette même année, après avoir obtenu un grand succès à Venise lors du Carnaval précédent, allait pour quelques années représenter l’un des meilleurs sujets de notre théâtre. Avec sa venue, la distribution du Barbier était tout à fait satisfaisante et l’œuvre s’installa définitivement21 au répertoire, en dépit des tenants de l’ancienne musique22. Stendhal a fort bien analysé les raisons du succès de cet opéra : le librettiste de Rossini, Giuseppe Sterbini23 a tiré de l’œuvre de Beaumarchais une version très différente de l’adaptation que Giuseppe Petrosellini avait écrite pour Paisiello24, version plus réaliste, plus piquante, plus spirituelle, au sens français du terme. Selon Stendhal, in connaisseur, cette œuvre n’est pas de la même veine que les chefs-d’œuvre bouffes de Paisiello, Cimarosa ou Fioravanti... Elle ne prolonge pas davantage la production antérieure du Maestro : « ... ne vous figurez pas que le Barbier de Séville, tout gai qu’il vous semble, soit encore l’opéra buffa ; il n’est qu’au second degré de gaieté25. » Dans divers passages de la Vie de Rossini, il revient sur les raisons du succès de cet ouvrage :

  • 26 Ibid. p. 475.

Rossini croyant travailler pour les Romains, venait de créer le chef-d’œuvre de la musique française, si l’on doit entendre par ce mot la musique, qui, modelée sur le caractère des Français d’aujourd’hui, est faite pour plaire le plus profondément possible à ce peuple, tant que la guerre civile n’aura pas changé son caractère26.

  • 27 Miroir des spectacles, 6 mars 1821.
  • 28 Ainsi qu’en témoigne ce commentaire de la Pandore, à la date du 1-XII-1823 : « Le Barbier a révélé (...)

16Le public est unanime à savourer l’esprit de cette musique, qui semble précisément faite « pour le Méridien de Paris », et son indéniable nouveauté. La presse souligne avec enthousiasme « les chœurs vifs et animés, ces effets d’orchestre simples mais brillants, ces finals des morceaux d’ensemble qui, avec la tonique, la dominante, les cors, les bassons, transportent les dilettanti27 ». Bref, le Barbier de Séville est, de tous les opéras qui composent le programme courant du Théâtre Louvois, celui que le public voit avec le plus de plaisir. Dès le 16 août 1821, Le Miroir des spectacles note qu’une « affluence considérable s’était portée à la 51e représentation du Barbier. Entendez-vous, MM. du Conservatoire, la 51e ». Le succès devait se poursuivre. Cet opéra demeurera à l’aiche comme le chef-d’œuvre comique de Rossini28.

17Dans le même temps, diverses tentatives pour présenter au public de nouvelles œuvres s’avèrent moins heureuses. La critique la plus favorable au Théâtre-Italien déplore l’accueil mitigé que reçurent la mise en scène du Turc en Italie, créé le 3 mars 1821, la reprise de l’Inganno fortunato, le 13 mars et la création de la Pietra del paragone, le 5 avril. Ces diverses œuvres, en dépit d’une distribution globalement satisfaisante, ne purent se maintenir au répertoire. Le cas de la Pietra del paragone, qui n’eut que trois représentations, est assez symptomatique du traitement que l’administration faisait subir aux œuvres. Nous relevons sur ce point un témoignage assez révélateur dans le Miroir des spectacles du 7 avril 1821, qui déplore que l’œuvre présente « moins de morceaux saillants que Il Turco in Italia » et que ces opéras de Rossini aient « un air de famille qui se fait trop remarquer ». Mais on apprend aussi combien le dernier opéra fut maltraité : on a donné l’ouverture de l’Italiana et intercalé deux ou trois morceaux de la Cenerentola — « C’est l’usage », commente le chroniqueur résigné, — et de surcroît, le libretto a été changé, pour la raison que « tel qu’on le donnait à Milan, il était ridicule » (sic). Le résultat ne parut pas encore satisfaisant, mais pas moins que celui de Il Turco. Nous retrouvons donc toujours les mêmes griefs autour des opéras bouffes de Rossini. Seul le Barbier, pour les raisons que nous avons tenté d’analyser, échappe à ces réserves et, en ce printemps 1821, on attend avec impatience que la santé de madame Fodor se rétablisse pour qu’elle puisse reprendre le rôle de Rosine et que le théâtre retrouve l’affluence des grands jours.

La musique et le drame

  • 29 Giuditta Pasta, née Negri (1797-1865), avait fait ses premiers débuts en Italie en 1815, puis l’ann (...)

18Une nouvelle et importante étape allait être abordée dans la diffusion de la musique de Rossini avec la mise en scène d’Otello (sur un livret du marquis Berio, d’après le drame de Shakespeare). Et un nouveau débat allait s’ouvrir à l’occasion du succès de cette œuvre. L’arrivée à Paris de la cantatrice Giuditta Pasta29 (certainement engagée sur la recommandation de Stendhal, qui avait suivi ses progrès en Italie) allait rendre possible la création d’œuvres du genre serio. La première d’Otello eut lieu le 5 juin 1821. La presse souligna immédiatement le talent dramatique de celle qui interprétait le rôle de Desdemona et les grandes qualités de Garcia dans le rôle du Maure. Les représentations attirent la foule, mais la réaction ne désarme pas. C’est à ce moment-là que Stendhal, arrivé depuis peu de Milan, décide d’entrer en lice pour défendre le talent du nouveau compositeur contre ses détracteurs, qui reprochaient à Rossini ses fautes de syntaxe et lui opposaient à la fois la pureté de la grande tradition italienne et le bon goût français. À ces griefs Stendhal répond, comme il le fera dans Racine et Shakespeare, sur le terrain de la littérature, en ridiculisant les détracteurs de Rossini, en les présentant comme une assemblée de « vieux » professeurs, académiciens, membres de l’Institut, passéistes, épris de règles, entichés de poétiques tout juste bonnes à stériliser le génie créateur, bref des classiques. Refusant de répondre avec précision aux griefs techniques — il ne pouvait le faire —, Stendhal propose comme seul critère de jugement esthétique le plaisir : « Ce sont les spectateurs qui font la renommée : la bonne musique est celle qui plaît », écrit-il dans le Miroir du 28 juillet, argument qu’il développe dans le numéro du 5 août : « Il n’y a en fait que deux espèces de musique, la musique qui plaît et celle qui ne plaît pas. »

19Il s’engage cependant plus avant dans une réflexion esthétique sur la musique de Rossini, à savoir qu’elle est éminemment dramatique et répond aux attentes des spectateurs du temps :

Que Mozart soit plus riche et plus harmonieux, Pergolèse plus fini et plus correct, Sacchini plus suave et plus pur : tout cela peut être vrai... Il y a dans la musique de Rossini je ne sais quoi de plus vivant et d’actuel qui manque aux magnificences de Mozart.

20Cette passe d’armes est en fait une réponse aux attaques que, dans le même temps, un éminent professeur au Conservatoire, membre de l’Institut et compositeur lui-même, développe dans plusieurs numéros de l’Abeille ; il s’agit d’Henri Montan Berton. Le titre de l’un de ces articles — non précisément datés — de l’année 1821 suffit à préciser la position critique de Berton à l’égard de Rossini : « De la musique mécanique et de la musique philosophique. » Et, comme le remarque Stendhal, « il paraît que cet Italien ne s’élève pas au-dessus de la musique mécanique ». Dans le premier article, l’auteur déplore que « la belle école italienne soit entièrement perdue, que la règle d’unité d’intérêt semble méconnue ou proscrite ». Il regrette la grâce et l’élégance de Paisiello, de Cimarosa (ces griefs seront repris dans le second article). Le troisième article est nettement plus agressif : il dénonce l’intolérance des partisans du nouveau système musical, qui renoncent à la pureté du style, à la simplicité des moyens pour tomber dans l’incohérence des rythmes et les recherches prétentieuses d’harmonie et il s’achève sur cette prise de position nationaliste : « Nous ne pouvons nous dissimuler qu’en ce moment l’ennemi ne soit aux frontières de l’Empire musical : gardons-nous de l’invasion, défendons l’héritage que nous ont légué nos illustres maîtres ! »

  • 30 On peut lire les échos de cette querelle au chapitre V de la Vie de Rossini (voir notre édition, p. (...)

21On croit assister à une réplique de la Querelle des Anciens et des Modernes, ce que souligne Stendhal30, lorsqu’il écrit : « M. Berton ne se contente pas d’admirer les Anciens, il s’efforce encore de les imiter. » Il s’agit en réalité d’une transposition de la polémique littéraire, que Stendhal, le romanticiste italien, développe à la même date dans Racine et Shakespeare. Nous retrouvons ce même refus des normes, des règles et la même aspiration à un renouvellement des formes de l’art. Enfin, ce qui donne à ce débat une dimension véritablement romantique, c’est, de la part de Stendhal, l’aspiration à une ouverture européenne, aussi bien sur le plan littéraire que sur le plan musical : le théâtre ne se régénérera qu’en puisant à d’autres formes de comique (les Fiabe de Gozzi, les comédies shakespeariennes), à d’autres formes de tragique (Shakespeare encore et Schiller). Quant au renouveau musical, il est bien présent en la personne du compositeur Rossini. Stendhal est tout à fait conscient de l’avancée de la musique sur les autres arts. La musique de Rossini lui semble éminemment romantique, parce qu’elle suscite des émotions fortes et parce que, avec les moyens qui lui sont propres, elle fait participer l’auditeur au drame. Voici en quoi elle est vivante et actuelle.

  • 31 Voir Notes d’un Dilettante, dans Stendhal, l’Âme et la Musique, op. cit., p. 789, 807, 838, 843, 85 (...)

22L’opéra Otello restera au répertoire comme le chef-d’œuvre serio de Rossini. « Cette partition, qui est un volcan », selon la formule de Stendhal, fut admirablement servie par la Pasta. Cinq comptes rendus des Notes d’un Dilettante commentent « la profondeur de sentiment que la cantatrice » sait donner au rôle de Desdemona31.

Le mélodrame

  • 32 Stendhal, Vie de Rossini, éd. citée, chap. XXII, p. 535.
  • 33 Filippo Galli (Rome 1783-Paris 1853) s’était révélé à Naples en 1801 comme ténor. Après une grave m (...)

23En septembre 1821, un nouveau genre de musique allait être présenté au public parisien : l’opéra de mezzo carattere, avec la création à Paris de la Gazza ladra (La Pie voleuse). Laissons Stendhal s’exprimer sur le livret : « Ce vrai drame noir et plat a été arrangé par M. Gherardini de Milan, d’après le mélodrame du boulevard, qui a pour auteurs MM. Daubigny et Caigniez32. » Si le Dilettante prisait peu le sujet, il reconnaît que « la Gazza ladra est un des chefs-d’œuvre de Rossini ». L’opéra, qui avait été écrit à Milan pour la primavera de 1817, avait connu un grand succès (27 représentations lors de la création à la Scala). Rossini, qui avait déjà largement exploré les possibilités de l’opéra buffa, et qui sentait que l’opéra seria était en train de passer de mode, avait compris que le mélodrame était un genre susceptible de plaire au public du temps. Il avait vu juste. À Paris, la première eut lieu, selon l’usage, sur la scène de l’Académie Royale de Musique le 18 septembre 1821, dans une représentation au bénéfice de madame Fodor et pour les débuts de Galli33 dans le rôle de Fernando ; la seconde représentation se déroula le 25, sur la scène du Théâtre-Italien. Ce fut un triomphe. Parmi tous les éloges, nous distinguons ce commentaire de Lady Morgan :

  • 34 Cité dans Le Miroir des spectacles, 28 septembre 1821.

Rossini a pénétré le besoin musical de l’époque. Il s’est mis en rapport avec ses nombreux auditeurs en interprétant leurs idées les plus intimes et les sentiments qui leur sont les plus familiers. Sa musique est une sorte de miroir qui embellit les objets en conservant la ressemblance. Voilà en deux mots le secret de ses succès et de nos plaisirs34.

  • 35 Ibid. L’orchestre était habilement dirigé par Grasset.
  • 36 Laure Cinti (1801-1863), élève d’Angelica Catalani, avait, sur les conseils de celle-ci, italianisé (...)

24Tous les aspects de l’œuvre ont plu : et d’abord le genre du mélodrame, qui mêle au pathétique, l’esprit, l’imagination et la grâce de la pastorale. La musique aussi parut nouvelle. On loua l’ouverture, « qui est une des parties les plus brillantes de cet opéra », et son habile instrumentation (avec l’introduction des tambours), et, d’une manière générale, le parti que Rossini sait tirer des instruments, ce qui inspira au critique du Miroir des spectacles cette remarque fort juste : « L’orchestre de Rossini n’est pas un accompagnement, c’est un acteur35. » Les interprètes, enfin, ont tous admirablement servi l’œuvre : Galli, « chanteur habile et grand comédien », Pellegrini, « parfait dans le rôle du bailli », Graziani, « acteur consommé » dans le rôle de Fabrizio, et surtout madame Fodor, qui a enchanté les spectateurs dans le rôle de Ninetta. La présentation au public de cette nouvelle œuvre fut donc un triomphe et l’opéra resta au répertoire, malgré le départ pour Naples, au printemps suivant, de celle qui avait été « une irremplaçable Ninetta ». Mentionnons, parmi les interprètes qui ont repris le rôle, une cantatrice fort jeune alors et qui ne pouvait faire oublier Mme Fodor, mais qui était promise à un brillant avenir : Laure Cinti36. Sans être tout à fait une prima donna, elle parut déjà beaucoup plus qu’un second sujet et contribua, aux côtés de Zuchelli (Fernando), à attirer « une foule immense » à la remise de la Gazza ladra en novembre 1822.

  • 37 Stendhal, Vie de Rossini, p. 437, en note. La Vie de Rossini et les Notes d’un Dilettante sont tout (...)

25Entre temps, un autre opéra de mezzo carattere était présenté au public parisien, mais avec beaucoup moins de succès : il s’agit de Cenerentola, qui fut représenté pour la première fois le 8 juin 1822, « pour les débuts de Mme Bonini ». Cette cantatrice, une seconda donna, n’avait pas les moyens nécessaires pour ce rôle et était de surcroît lanquée de deux terze donne dans les rôles de Clorinda et de Tisbé. Les rôles masculins étaient tenus par des interprètes de talent (Dandini/Pellegrini, Ramiro/Bordogni, Di Magnifico/Galli), mais la médiocrité de l’interprète principale fit que l’œuvre ne connut que trois représentations. Madame Bonini tenta alors de reprendre le rôle de Ninetta de la Gazza ladra, mais, ainsi que l’écrit un critique, « le souvenir de Mme Fodor était trop présent ». On le voit, le succès des œuvres tient pour une large part au talent des interprètes. Il manquait, après le départ de Mme Fodor, une cantatrice digne de créer le rôle de Cenerentola et de reprendre avec succès les rôles de Rosine, de Ninetta, pour ne mentionner que les rôles rossiniens dans lesquels elle avait brillé. C’est bien ce que soulignait Stendhal, qui pourtant ne l’aimait guère, lorsqu’il écrivait en 1823 : « Il nous manque Mme Fodor37. »

L’androgyne musical

  • 38 Rossini eut recours au musico tout au long de sa carrière ; dans Demetrio e Polibio, composé en 180 (...)

26Quelques mois après la création de la Gazza ladra, allait être représenté l’opéra seria de Rossini qui avait établi sa réputation dans le genre : Tancrède, avec la Pasta dans le rôle titre. Rossini était très attaché à cette tradition héritée de l’opéra des xviie et xviiie siècles, qui confiait les rôles d’amant et de guerrier à des sopranistes38. Avec le déclin des conservatoires napolitains au cours de la deuxième moitié du xviiie siècle et la disparition progressive des voix de castrat, ces rôles écrits pour des tessitures de soprano ou de mezzo furent confiés à des voix de femmes. La Pasta parut donc dans ce rôle de musico, où elle allait d’abord dérouter profondément son public. Ce n’était pourtant pas la première fois que ce type de spectacle était représenté à Paris : Napoléon, très épris d’opéra seria, avait fait venir d’Italie la grande soprano Giuseppina Grassini et le sopraniste Girolamo Crescentini, qu’il avait entendus à Milan, pour chanter au théâtre de la cour. Les deux interprètes avaient obtenu un grand succès en 1808 dans l’opéra de Zingarelli, Giulietta e Romeo (œuvre que la Pasta allait reprendre après Tancrède). Mais le public parisien n’était pas familiarisé avec ce style et le premier chef-d’œuvre serio de Rossini reçut un accueil réservé lors de sa création le 23 avril 1822.

  • 39 Voir Les Débats du 25 avril 1822.
  • 40 À la même date.

27Les reproches s’adressaient d’abord au livret, qui parut s’écarter trop de la tragédie de Voltaire (connue de tous), en particulier pour le dénouement : la convention de l’opéra, selon la tradition héritée de Métastase, exigeait, en effet, un lieto fine (une fin heureuse39). Mais le grief principal, qui révèle la résistance du public à ce genre, s’adressait « au travestissement » de Mme Pasta. Même un quotidien acquis à la tradition italienne, comme le Miroir des spectacles40, formule cette critique, au nom de la vraisemblance (en particulier dans la scène où Tancrède afronte Orbassan). Mais, dès la création, la Pasta sut imposer les beautés du rôle, en soulignant son intensité tragique, en dotant d’une interprétation originale des passages trop connus, comme la cavatine de Tancrède, qui avait servi tant de fois pour la leçon de musique du Barbier, « Di tanti palpiti », si bien que l’œuvre se maintint à l’aiche et que le public français se familiarisa peu à peu avec ce style particulier. Dans le même temps était donné en alternance l’opéra de Zingarelli, que nous avons mentionné, avec la Pasta dans le rôle de Romeo, « son meilleur rôle » aux dires des Dilettanti, et qu’elle devait interpréter lors de tous ses séjours parisiens.

  • 41 Journal de Paris du 7 mars 1825, Notes d’un Dilettante, op. cit., p. 810.

28La programmation de ces deux œuvres devait donc éduquer le public à cette particularité essentielle du belcantisme : l’ambiguïté sexuelle. Le succès se mesure au nombre des représentations. Tancrède, remis à l’aiche le 5 mars 1825, inspirait à Stendhal ce commentaire : « Hier soir, la foule est revenue au Théâtre-Italien. Tancrède a été accueilli comme dans ses beaux jours41. » Le Dilettante était acquis depuis longtemps aux conventions du genre, si l’on en juge par ce billet admiratif adressé à la Giuditta au lendemain d’une représentation antérieure :

  • 42 « À Madame Giuditta Pasta, 23 Febbraio 1823 », stendhal, Correspondance, II, Paris, Gallimard, 1967 (...)

Le cher Tancredi est-il délassé de ses fatigues ? J’ai encore les oreilles et l’âme remplies de ses nobles accents. Je ne me figurais pas qu’un guerrier revêtu d’une armure, couvert d’un casque pût paraître adorable, non seulement aux yeux d’Aménaïde, mais encore à ceux du sexe dont il porte encore les habits. Qui ne rendrait les armes à cet adorable Tancredi ? ou plutôt qui pourrait lui en opposer42 ?

  • 43 Il s’agit de Mlle Cesari. Voir Journal de Paris, 18 janvier 1827, Notes d’un Dilettante, p. 865.

29La grande cantatrice avait su imposer une tradition, si déroutante d’abord pour le public parisien. Ce rôle, qu’elle servait de son sublime talent, ne put se maintenir à l’aiche lorsqu’il fut repris par une cantatrice peu expérimentée43.

30Nous avons évoqué les créations majeures des opéras de Rossini au Théâtre-Italien de Paris, les œuvres qui connurent le plus grand succès. À côté de cela, il faudrait aussi mentionner, pour être exhaustif, au moins deux autres opéras, Elisabetta, regina d’Inghilterra et Mosè in Egitto.

  • 44 Dramma en deux actes, sur un livret de G. Schmidt, d’après la pièce de Carlo Federici, inspirée ell (...)
  • 45 Voir le Miroir des spectacles, 11 et 12 mars 1822.

31Elisabetta, regina d’Inghilterra44 fut représenté le 10 mars 1822, sur la scène de l’Académie Royale de Musique, dans une représentation au bénéice de Mme Fodor dans le rôle titre. L’interprète fut vivement applaudie, d’autant que son prochain départ pour Naples ajoutait beaucoup de regrets au plaisir des Dilettanti. Mais l’œuvre par elle-même inspira un certain nombre de réserves. On sait que Rossini utilisa pour cet opéra l’ouverture du Barbier. Cet usage, courant en Italie, fut peu prisé du public français, comme en témoigne cette remarque relevée dans la presse : « L’ouverture ne devrait-elle pas être empreinte de la couleur générale qui règne dans la composition ? Ne devrait-elle pas être à la partition ce que l’invocation est au poème, ce que le péristyle est au temple45 ? » Nous retrouvons ici les exigences dramatiques propres à la tradition française. Le livret fut jugé « un drame absurde ». Quant à la musique, elle parut parfois bruyante, peu originale, bref inférieure à d’autres productions de Rossini. C’est Stendhal encore qui formula les plus pertinentes remarques, en soulignant que la passion dominante dans Elisabetta est la colère. Or, l’on sait depuis Rousseau que la colère n’est pas une passion musicale, que la musique doit être, ainsi que le répète Stendhal « il lamento dell’amore, o la preghiera a gli Dei ». Pour toutes ces raisons, l’œuvre ne plut guère, sinon par la qualité des interprètes. Après le départ de Mme Fodor, elle fut reprise le 12 septembre de la même année avec Mme Pasta dans le rôle titre. Si la cantatrice parut au dessus de toute critique, les mêmes griefs se retrouvent à l’encontre de l’ouverture, du poème, et il ne restait plus qu’à louer la beauté des décorations dues à Blanchard et l’élégance des costumes. Ce n’était pas suffisant pour que l’œuvre se maintînt au répertoire.

  • 46 C. Zuchelli (1793-1879), avait, selon Fétis, une « belle voix de basse, pure et bien timbrée ». Il (...)
  • 47 Stendhal, Vie de Rossini, p. 573.
  • 48 Balzac, Massimilla Doni, Paris, G-F, 1981, p. 200. Voir les analyses développées p. 203-224. L’.uvr (...)

32Une autre œuvre de Rossini allait être créée avant l’arrivée du Maestro : il s’agit de Mosè in Egitto, présentée le 20 octobre 1822 sur la scène de l’Académie Royale de Musique, dans une représentation au bénéfice de la Pasta et pour les débuts de Carlo Zuchelli46 (et deux jours plus tard sur la scène du Théâtre-Italien). Malgré une distribution très satisfaisante (Garcia/Osiride, Zuchelli/Faraone, Levasseur/Mose, Bordogni/Aronne, et la Pasta dans le rôle d’Elcia), et des décorations remarquables (de Blanchard toujours), l’œuvre ne plut guère. Le public se montra peu sensible à cet « oratorio » composé, selon l’avis général, d’une suite de morceaux de concerts, qui auraient pu être chantés en habits bourgeois. L’ensemble parut froid. Stendhal a fort bien résumé la réception : « Cet opéra n’a dû son demi-succès qu’à Mme Pasta, qui a un peu relevé le rôle de la jeune Juive Elcia47. » Nous sommes loin du commentaire enthousiaste que Balzac développera plus tard dans Massimilla Doni, où il fait dire à l’un de ses personnages : « Demain l’on nous donne Mosè, le plus immense opéra qu’ait enfanté le plus beau génie de l’Italie48. » Lors de sa création parisienne, l’œuvre ne connut qu’une dizaine de représentations et ne put en aucun cas rivaliser avec le succès d’Otello, de Tancredi, qui se maintenaient au répertoire, à côté d’œuvres de Mayer (Medea in Corinto, La Rosa bianca e la Rosa rossa), dans lesquelles s’épanouissait le talent tragique de la Pasta.

Rossini à Paris

  • 49 6 novembre 1823.
  • 50 Voir dans notre ouvrage : Vie de Rossini par Monsieur de Stendhal, chronique parisienne, Moncalieri (...)

33Avant l’arrivée de Rossini à Paris en novembre 1823, nous pouvons dresser un premier bilan de la diffusion de sa musique : nous constatons qu’un certain nombre d’œuvres majeures ont été représentées et des œuvres qui relèvent de genres très différents, au point que le mélomane parisien pouvait déjà se faire une idée assez précise de la diversité du génie du compositeur. Sa venue, annoncée de longue date, était attendue avec curiosité et impatience : « On assure qu’il est absolument bâti comme le reste des mortels », indiquait Le Corsaire à ses lecteurs49. Arrivé le 9 novembre, Rossini fut fêté comme un dieu. Sa présence à une représentation du Barbier de Séville le 12 novembre déchaîna les hurlements des Dilettanti. Il fut ovationné sur scène. Le même soir les orchestres réunis du Grand Opéra et des Bouffes lui donnèrent une sérénade sous ses fenêtres, rue Rameau. À plusieurs reprises, il honora de sa présence le Théâtre-Italien, en assistant à une reprise de Don Giovanni, à la dernière représentation d’Otello, avec Garcia dans le rôle du Maure, aux côtés de la Pasta dans le rôle de Desdemona. Pendant trois semaines que dura son séjour, tout Paris vibra aux sons de sa musique : un recueil de contredanses arrangées pour le piano parut à point nommé chez l’éditeur Joseph Frey sous le titre « Polichinelle rossiniste », le 13 novembre. Deux jours plus tard eut lieu le mémorable dîner au restaurant le Veau-qui-tette, où un orchestre établi dans une salle voisine interprétait sa musique. Le 20, il était reçu chez la duchesse de Berry, où il révéla ses talents de ténor. Bref, tout Paris (ou presque) était rossiniste. C’est dans ce contexte si opportun que parut le 15 de ce même mois la Vie de Rossini de Stendhal, avec le succès que l’on sait50. Ce livre complexe, égotiste, qui se présente insolemment comme une biographie — le compositeur n’avait que trente et un ans — est en fait la synthèse de l’expérience musicale de Stendhal, italienne en partie, mais essentiellement parisienne. Stendhal y dévoile sans ambages ses préférences, ses réticences, mais défend globalement la musique du Maestro parce qu’elle est éminemment romantique, qu’elle répond aux aspirations des hommes de son temps.

  • 51 La Pandore souligne en ces termes les sentiments anti français de l’auteur de la Vie de Rossini : « (...)

34Dans ce concert de louanges, qui entoure la venue du Maestro, on distingue aussi quelques fausses notes : l’engouement rossiniste se heurte à des résistances. Une réaction nationaliste se manifeste pour dénoncer la vogue de l’italianisme, cette maladie qui affecterait aussi bien Stendhal — si l’on en croit le commentaire de La Pandore du 22 novembre51 — que tous les Dilettanti. Ceux-ci sont l’objet de caricatures régulières, d’articles moqueurs, souvent spirituels, tel cet article paru dans Le Corsaire, le 19 novembre 1823, « Sur l’engouement et les rossinistes » :

L’engouement est le ridicule même ; je n’en connais pas qui soit mieux personnifié que l’espèce de fanatisme dont M. Rossini est l’objet [...] Nous osons cependant lui déclarer que les fanatiques du balcon des Italiens ne représentent en aucune manière l’opinion éclairée de la capitale. Les créatures bizarres qui passent toute une soirée à s’écrier : Bordogni, mon amour ; petite Pasta de mon cœur et mille autres fadaises semblables, forment une espèce à part et très à part, grâce au ciel : ces gens-là se donnent pour les Français par excellence, mais jamais étiquette ne fut plus trompeuse.

  • 52 Voir Hector Berlioz, La critique musicale, Paris, Buchet-Chastel, 1996-2001, I, articles du Corsair (...)

35Dans cette querelle, qui semble reproduire la querelle des Bouffons, un éminent musicien s’était engagé contre le front italien : Berlioz, qui, dès le 12 août de cette même année opposait à la musique de Rossini, les partitions de Gluck, Mozart ou Spontini, poursuivait dans les pages du Corsaire sa polémique contre les Dilettanti et défendait ardemment les chanteurs du Grand Opéra, contre les quolibets de Stendhal et des fanatiques du Théâtre-Italien52.

  • 53 Voir les textes de ces traités avec la Maison du Roi, dans le Catalogue de l’exposition « Rossini à (...)

36Pour dresser le bilan du séjour de Rossini à Paris, remarquons que le compositeur avait eu l’occasion de rencontrer les personnalités qui composaient le monde des arts, de la politique, et la haute société. Il avait pu mesurer la faveur immense dont il jouissait et poser les jalons d’un prochain retour assorti de charges officielles. En effet, à compter de 1824, Rossini fut lié à l’administration de la Maison du roi par quatre contrats successifs, qui stipulaient qu’il devait séjourner à Paris, composer aussi bien pour le Théâtre-Italien que pour l’Académie Royale de Musique. Lors du second contrat signé le 25 novembre 1824, Rossini était nommé Directeur du Théâtre-Italien53. Par cette mesure, l’administration espérait qu’il monterait ses ouvrages de la manière la plus appropriée et qu’il enrichirait le répertoire des deux principales scènes lyriques. La gestion du compositeur fut diversement jugée par ses contemporains.

Les aléas d’une création : La Donna del lago

  • 54 Le livret est d’A. L. Tottola, d’après un poème de W. Scott, The lady of the lake. L’œuvre avait ét (...)
  • 55 Marietta Marcolini, célèbre contralto italienne pour laquelle Rossini avait écrit L’Equivoco strava (...)
  • 56 Rosmunda Pisaroni (1793-1872), « la divine laideron Pisaroni », ainsi que l’avait désignée un jour (...)

37Le lecteur qui chercherait au chapitre XXXVI de la Vie de Rossini une analyse de cet opéra serait fort déçu. Stendhal fait l’éloge des interprètes qui ont participé à la création napolitaine, cite quelques airs et s’en tient à une formule générale : il s’agit d’un « ouvrage plutôt épique que dramatique ». C’est que le Dilettante recourt ici à une fiction dont il a souvent usé. Il se présente comme un assidu de toutes les premières, un mélomane expérimenté qui est allé s’initier en Italie à la musique du Maestro. En fait, il ne connaît que quelques airs de cette « musique ossianique54 », qui sera révélée au public parisien le 7 septembre 1824, mais dans une production peu satisfaisante. Tous les commentaires de presse dénoncent des chœurs mal réglés, des trompettes trop nombreuses et une distribution peu homogène : si les rôles féminins étaient bien remplis par Anna Mombelli et Adelaïde Schiassetti, et le rôle d’Uberto par Levasseur, les ténors Bordogni et Mari semblent avoir rivalisé d’incompétence. Un mauvais sort paraît s’être emparé de cet opéra depuis la création jusqu’aux reprises successives. Le public n’était guère préparé à goûter la voix de contralto, que prisait tant Rossini, qui avait écrit ses premiers opéras pour la voix de la Marcolini55, et plus tard, à Naples, pour la voix de Rosmunda Pisaroni56, si bien que ce public ne réserva qu’un accueil assez froid à l’interprète du rôle essentiel de Malcolm : Adelaïde Schiassetti. Stendhal avait bien des raisons de défendre cette cantatrice : elle était la fille du « plus brave houzard de l’armée d’Italie ». Outre cela, « jolie et fière comme quarante aristocrates », elle possédait à son répertoire plus de vingt opéras. Enfin, épris de cette convention, qui confiait à des voix de femmes des rôles de guerrier et d’amant, il attendait avec impatience de voir s’exprimer le talent de cette cantatrice.

  • 57 Sur les reprises de la Donna del lago et les différentes distributions, voir Notes d’un Dilettante, (...)

38Mais un public peu préparé, qui préférait le brillant de la tessiture de soprano, se montra réticent et mesura ses encouragements au malheureux contralto. Dès la création, Stendhal ne prédit pas plus de dix représentations. Pour les reprises successives, la distribution ne parvint jamais à une homogénéité satisfaisante : lorsque débute Rubini, qui révèle enfin à Paris « ce qu’est une voix de ténor », Mlle Schiassetti a été remplacée par MmeSchütz, qui « n’est point un contralto ». On n’énumérera pas les reprises peu satisfaisantes de cet opéra si riche de mélodies, « l’un des chefs-d’œuvre de Rossini », selon le Dilettante. Les différents articles 57 qu’il a livrés au Journal de Paris nous permettent de comprendre sa propension à imaginer pour chaque œuvre une distribution idéale, à laquelle atteignaient rarement les mises en scènes présentées. La création d’une distribution imaginaire ira de pair avec la fin de son assiduité musicale.

Il Viaggio a Reims, un cadeau royal

39Rossini, engagé à grand frais par l’Administration, trouva l’occasion de remplir ses obligations lors de l’avènement du frère de Louis XVIII, le Comte d’Artois. La réaction triomphe. En mai 1825, le nouveau roi se fait sacrer à Reims, selon la tradition, sous le nom de Charles X. Rossini écrit pour la circonstance une cantate en un acte. L’œuvre est créée en version scénique le 19 juin à la salle Louvois, en présence de sa Majesté et de la cour. Le souverain, peu sensible à cette offrande musicale, levait « les yeux au ciel, comme Didon sur le bûcher », selon la formule du musicographe Castil-Blaze. L’œuvre dépassait pourtant par sa richesse toutes les pièces habituellement créées pour célébrer les événements de la cour. En la composant, Rossini s’est laissé aller à une fantaisie débridée pour conter les aventures d’une délégation internationale venue en France pour assister au sacre, mais contrainte de s’arrêter à Plombières, faute de voitures. Lors de ce séjour dans un hôtel, cette troupe bigarrée improvise un somptueux banquet, véritable concert des nations, où chacun interprète un air de son pays, avant d’entonner en chœur les louanges du nouveau roi. Cette œuvre écrite pour faire briller la troupe culmine sur un « gran pezzo concertato » à quatorze voix, « un des morceaux les plus originaux qui aient été conçus et exécutés par quelque compositeur que ce soit », selon La Pandore (25 juin). Stendhal, quant à lui, est enthousiasmé :

  • 58 Journal de Paris du 21 juin, Voir Notes d’un Dilettante, p. 815-817.

Voici enfin un opéra tel que depuis longtemps nous le demandons à Rossini. Ce grand compositeur vient de nous donner de la musique faite pour les voix que nous possédons à Paris, et nous voyons, pour la première fois peut-être, depuis que le Théâtre-Italien existe, tous les premiers sujets chanter ensemble58.

40Il détaille tous les aspects de « cette production remarquable » : l’esprit du libretto, la beauté des costumes, le ballet charmant, la richesse de la musique, le talent de tous les interprètes, parmi lesquels il distingue encore et toujours La Pasta, dans le rôle de l’improvisatrice romaine ; le livret s’inspire du roman de Mme de Staël, Corinne, ou l’Italie, et le personnage central est nettement démarqué de la poétesse Corinne, ainsi que de la transcription picturale due au peintre Gérard. Dans l’opéra, le public a retrouvé ces références culturelles : « Mme Pasta est Corinne elle-même, et pour mieux dire encore, c’est la Corinne embellie de M. Gérard », lit-on dans le Journal des Débats du 21 juin. Malgré le grand succès de cette création, l’œuvre n’eut droit qu’à deux autres représentations (23 et 25 juin) et Rossini retira sa partition. Il avait assisté à l’accueil favorable du public, mais il était conscient qu’une œuvre qui requérait dix-huit chanteurs, dont dix de premier plan, avait peu de chance de rester au répertoire. Il se laissa fléchir pour une ultime représentation donnée le 12 septembre au bénéfice des victimes de la ville de Salins, en partie détruite par un incendie. Puis l’œuvre disparut de l’affiche et ne reparut qu’en 1848, avec de nombreuses modifications, pour célébrer la révolution. Considérée comme perdue, la partition fut récemment retrouvée, restaurée et reconstituée, à l’initiative de Philip Gossett et Janet Johnson, pour la Fondazione Rossini de Pesaro et l’œuvre fut recréée lors du Festival de 1984.

Le répertoire italien, suite

  • 59 Nous disposons de deux comptes rendus de la plume de Stendhal, l’un paru au Journal de Paris le 10 (...)
  • 60 Sur cet accord des deux voix, nous lisons de très intéressants commentaires dans la correspondance (...)

41En cet automne 1825, il restait encore aux Parisiens à découvrir deux œuvres majeures de l’époque napolitaine : Semiramide et Zelmira. L’engagement à grands frais, à compter du premier septembre, de Mme Fodor laissait espérer une programmation riche, variée, d’autant que sa présence dotait à nouveau le Théâtre-Italien de deux interprètes d’un talent égal, mais de nature très différente. Or, la nouvelle cohabitation entre Mmes Pasta et Fodor s’avéra d’emblée difficile. Il s’agissait de monter Semiramide. Mme Fodor, qui avait interprété plus de soixante fois le rôle à Naples et à Vienne, considérait qu’il lui revenait naturellement. La Pasta y prétendait aussi, en raison de son ancienneté au Théâtre et des immenses succès qu’elle y avait obtenus. Dans cette rivalité, Mme Fodor l’emporta, mais une indisposition contractée lors de son arrivée à Paris lui ôta les moyens de paraître sur scène. Comme cette situation se prolongeait, le Vicomte de la Rochefoucault, Intendant des Plaisirs du Roi, exigea que le début eût lieu le 26 novembre. Mais l’état de santé de la cantatrice it reporter ce début au 8 décembre. Et cette première de Semiramide à Paris fut pour elle une épreuve véritablement tragique : sa voix se brisa au cours de la représentation, qu’elle ne put finir qu’avec peine. Stendhal conte avec beaucoup de délicatesse cette première en évitant de souligner la défaillance vocale de l’interprète59. Finalement, quand il apparut que Mme Fodor ne pourrait reprendre le rôle, l’administration supplia La Pasta de s’en charger. La seconde et véritable création de Semiramide eut lieu le 2 janvier 1826. La Pasta y fut acclamée. Stendhal salue en elle « la première tragédienne de l’époque » ; Rossini, « la vera Semiramide ». À ses côtés, A. Schiassetti tenait le rôle d’Arsace60, Galli celui d’Assur. Une nouvelle œuvre entrait au répertoire avec beaucoup d’éclat.

  • 61 Domenico Barbaja (1778-1841), célèbre impresario, fut directeur du teatro San Carlo de Naples à par (...)
  • 62 Journal de Paris, 16 mars et 2 avril 1826, Notes d’un Dilettante, p. 847, 850.

42Cette représentation fut suivie de peu par la création du dernier ouvrage que Rossini avait fait représenter à Naples (16 février 1822), mais qu’il avait, en fait, écrit pour Vienne, à la demande de l’impresario Barbaja61. L’œuvre, qui avait été bien accueillie à Naples, avait reçu à Vienne un accueil enthousiaste (le 15 avril 1822). À Paris, elle plut, mais ne se maintint pas au répertoire. La raison essentielle était sans doute le départ du ténor Rubini après la troisième représentation, mais, par la suite, l’œuvre ne réussit pas davantage. Stendhal, qui salue le talent des interprètes, dénonce l’absurdité du livret et classe Zelmira parmi « les opéras à l’allemande » de Rossini : par cette formule, il dénonce l’excès d’harmonie, la rareté des mélodies62. Lors des reprises, l’œuvre ne réussit pas à s’imposer : elle n’eut que deux représentations en 1827 et six en 1829.

Les opéras en français

  • 63 Le titre de l’opéra est emprunté à un poème de Byron : The Siege of Corinth.

43Selon le contrat signé en novembre 1824, Rossini était tenu de composer aussi bien pour le Théâtre-Italien que pour le Grand Opéra. L’administration le pressait de fournir pour cette scène des compositions nouvelles, afin d’en rajeunir et d’en élargir le répertoire, qui tournait autour d’œuvres désormais « gothiques » comme Le Devin du Village de Rousseau, les opéras de Gluck et de ses émules : Salieri et Sacchini. Les deux seules œuvres récentes dignes d’intérêt étaient les opéras de Spontini, La Vestale et Fernand Cortez. Mais deux opéras ne suffisaient pas à nourrir un répertoire. Rossini conçut successivement deux projets sur lesquels on sait peu de choses : un opéra italien pour la Pasta, La Figlia dell’aria et un opéra pour la scène française, Le Vieux de la montagne. Aucun de ces projets ne fut mené à terme et ce fut finalement à un rifacimento qu’il se consacra : l’adaptation d’un opéra créé à Naples le 3 décembre 1820, Maometto II. L’œuvre inconnue des Parisiens fut donnée sous le titre Le Siège de Corinthe et connut un grand succès. Les librettistes Luigi Balocchi et Alexandre Soumet avaient habilement transposé l’action, de Négro-ponte en 1470 à Corinthe en 1458. L’intérêt de la France pour l’indépendance grecque et l’aura que la mort de Byron63 avait apportée à cette cause contribuèrent beaucoup au succès de l’œuvre. Celle-ci répondait aussi à l’attente du public sur un autre plan : le système vocal français était très contesté depuis longtemps ; la diffusion du répertoire italien y avait beaucoup contribué. La question était de savoir si Rossini allait produire une œuvre susceptible de s’adapter à notre prosodie. Pour ce faire, il modifia profondément l’écriture vocale et, afin de respecter la tradition du Grand Opéra, il introduisit un ballet ainsi que de grands ensembles choraux. L’œuvre parut parfaitement française. Son succès valut à Rossini le titre honorifique de Compositeur du Roi et Inspecteur du chant en France.

44Au printemps 1827, une nouvelle adaptation d’un opéra italien fut présentée au public : Moïse. Nous avons évoqué la création à Paris de Mosè en octobre 1822. Depuis les premiers succès de Rossini en France, l’idée était apparue de transposer certaines de ses œuvres pour la scène du Grand Opéra. Dès 1821, Castil-Blaze avait songé à adapter Tancredi, mais comme cette œuvre devait être montée au Théâtre-Italien, le choix se porta sur Mosè et Castil-Blaze réalisa une traduction. Mais ce projet fut rejeté par le comité de lecture de l’Opéra en juillet 1822 et Mosè fut monté au Théâtre-Italien. Le projet de la transposition pour l’Opéra Français semblait alors définitivement oublié. C’est pourtant l’œuvre que Rossini choisit pour succéder au Siège de Corinthe. L’opéra subit de très profondes transformations pour passer à la scène française : les parties vocales furent refondues et l’orchestration considérablement étoffée. Cette nouvelle œuvre connut un immense succès, qui tenait, davantage que pour Le Siège de Corinthe, à des raisons musicales. À côté de la version italienne qui continua à être jouée, Moïse connut une gloire française — l’opéra ne quitta pas l’affiche — et une gloire européenne.

45Pour sa troisième production française, Le Comte Ory, Rossini utilisa encore une œuvre antérieure : la moitié de la musique du Viaggio a Reims. On se souvient qu’il avait retiré sa partition après la troisième représentation. Le choix du livret pour le nouvel opéra est assez surprenant. Scribe avait écrit un vaudeville, qui s’inspirait d’une romance médiévale et qui avait été représenté au Théâtre du Vaudeville le 16 décembre 1816. Il contait les tentatives de séduction, par le comte Ory et ses compagnons déguisés en nonnes, des épouses des chevaliers partis pour la croisade. On s’étonne qu’un sujet si audacieux et traité avec tant de liberté — on songe en particulier à la scène ambiguë du deuxième acte où Ory déguisé en nonne presse la main de son page, qui serre celle de la comtesse — ait pu être accepté par l’Académie Royale de Musique. Sans doute est-ce le signe de la toute puissance de Rossini à cette date-là. L’œuvre créée le 20 août 1828 connut un beau succès.

Guillaume Tell

46Les précédents opéras représentés sur la scène de l’Académie Royale de Musique avaient été écrits à partir d’œuvres italiennes. Avec Guillaume Tell, Rossini franchit un pas décisif. Il était tout à fait conscient que la mode de l’opéra buffa était passée. Lui-même avait conclu cette vogue par le feu d’artifice musical que représente Il Viaggio a Reims. Il était également conscient que l’opéra seria était passé de mode et qu’il fallait épouser les tendances du romantisme : le goût pour les grandes fresques historiques, les décors naturels, le sublime des paysages, qui avait été mis à la mode dans la littérature par Rousseau et en peinture par les artistes anglais. Un opéra illustrait le succès de cette veine : le Freischütz de Weber, créé en 1820 et importé en France sous la médiocre transposition intitulée Robin des bois, qui avait eu au moins le mérite de permettre au public français d’approcher cette œuvre. Rossini lui-même avait exploité cette veine dans La Donna del lago, qui mettait en scène des Écossais luttant pour leur indépendance contre l’Angleterre.

47Pour écrire son nouvel opéra, il se tourne vers une légende, qui était très en honneur à l’époque et qui avait connu de très nombreuses illustrations à partir du succès du drame de Schiller, vers ce mythe fondateur de la Suisse, et il choisit pour le livret un texte déjà ancien d’Étienne de Jouy, inspiré du drame de Schiller. Mais ce texte exigeait de nombreuses révisions, ne fût-ce que par sa longueur. Hippolyte Bis condensa les sept cents vers de la tragédie initiale en une œuvre aux proportions plus réduites. Rossini entreprit la composition quelques jours après la première du Comte Ory, à la fin août 1828. L’œuvre était déjà très avancée à l’automne, mais des raisons diverses retardèrent le début : des raisons d’ordre administratif et la grossesse de Laure Cinti-Damoreau, qui avait été choisie pour interpréter le rôle de Mathilde, si bien que la gestation de l’œuvre dura presque un an, durée exceptionnelle chez un compositeur qui, dans sa jeunesse, eût écrit, dans ce même temps, trois opéras. Rossini remania, étoffa son ouvrage, qui prit des proportions colossales : il composa près de six heures de musique, mais l’opéra ne fut jamais représenté dans cette version initiale. Pendant les répétitions, le compositeur coupa près d’une heure de musique ; après les premières, il procéda à de nouvelles coupures pour ramener l’œuvre aux proportions raisonnables de quatre heures de musique.

  • 64 Andrea-Leone Tottola avait composé pour Rossini les livrets de Mosè, Ermione, Edoardo e Cristina (e (...)
  • 65 Le Journal des Débats, 5 août 1829.
  • 66 Le Courrier français, 5 août 1829.

48La première eut lieu enfin le 3 août 1829. L’œuvre surprit aussi bien les Dilettanti, qui ne retrouvaient pas l’inspiration du Maestro, que les défenseurs du Grand Opéra, qui ne perçurent pas d’emblée l’aspect profondément novateur de cette œuvre. La presse se déchaîna unanimement contre le livret rendu responsable de ce demi-échec : Castil-Blaze proposa d’appeler à la rescousse il signor Tottola64, pour recoudre ce livret « si long, si lent, si lourd65 ». Les deux principaux griefs concernent le personnage de Guillaume et le rôle de Mathilde. On reprocha aux librettistes de n’avoir pas su faire évoluer le héros — à la différence de ce qui s’observe dans le drame de Schiller. D’autre part, le personnage de Mathilde ne parut pas répondre à une nécessité dramatique, sa présence ne se justifiant que par la nécessité d’offrir au public une prima donna66. Enfin, l’ensemble du livret parut manquer de cohérence et renouer avec le défaut qui avait été dénoncé dans la tragédie lyrique, à savoir qu’il présentait des situations fortes, mais peu de progression. Les deux premiers actes furent mieux jugés, mais les suivants parurent comporter trop de longueurs. Le ballet lui-même fut remis en cause : il parut trop long, peu original. Castil-Blaze proposa de ne conserver que les ensembles et de supprimer les solos, duos, trios, qui devraient être réservés à « des ballets d’action ».

  • 67 Le Globe, 8 août 1829.

49L’aspect proprement musical fut mieux reçu. Le deuxième acte plut beaucoup de même que l’ouverture. À la différence de ce qui s’observait en Italie, où l’ouverture n’était souvent qu’une pièce symphonique assez vague pouvant servir d’introduction aussi bien à un opéra buffa qu’à un opéra seria, l’ouverture ici — remarque le chroniqueur du Drapeau blanc — « peut passer pour un programme musical de l’ouvrage ». Avec plus de précision encore, le chroniqueur du Globe remarque que « tout se succède et s’enchaîne selon de nouvelles lois, tout, jusqu’à cette marche entraînante, moitié militaire, moitié barbare67 ». Dans cette réception en demi-teinte, il faut isoler la première réaction de Berlioz, qui équivaut à une fin de non-recevoir :

  • 68 Lettre à Humbert Ferrand du 21 août 1829, dans Berlioz, Correspondance générale, Paris, Flammarion, (...)

Je crois que tous les journaux sont décidément devenus fous ; c’est un ouvrage qui a quelques beaux morceaux, qui n’est pas absurdement écrit, où il n’y a pas de crescendo et un peu moins de grosse caisse, voilà tout. Du reste, point de véritable sentiment, toujours de l’art, de l’habitude, du savoir-faire, du maniement du public [...] Et on ose porter cela plus haut que Spontini68 !

  • 69 12, 19, 26 octobre et 2 novembre 1829, dans Critique musicale I, p. 401-404, 413-418, 419-424, 429- (...)

50Malgré les polémiques et l’incompréhension du public comme de la critique, l’œuvre resta au répertoire et son succès grandit avec le temps. Berlioz lui-même en reconnut le mérite et fit amende honorable cinq ans plus tard, en publiant dans la Gazette musicale de Paris69 une série de quatre articles, au cours desquels il suit minutieusement la partition et livre une analyse musicale de l’ensemble de l’œuvre. En dehors de quelques réserves (concernant certains effets d’orchestration et le dernier acte, qui lui semble du « remplissage »), son commentaire est extrêmement élogieux. Il souligne « la supériorité incontestable de l’ouverture », la beauté des chants d’Arnold (au 1er acte), de Mathilde (2e et 3e actes), « les touchants accents » de Guillaume à Jimmy (3e acte), et, d’une manière générale, le soin avec lequel Rossini a traité l’orchestration, ainsi que la noblesse et la hauteur de l’inspiration. Il faudrait citer entièrement cet éloge de Berlioz, qui met l’accent sur l’évolution que Rossini a imprimée à son art : « Ce bel ouvrage [...] doit être considéré comme l’application des théories nouvelles de l’auteur. »

51En créant Guillaume Tell, Rossini s’était véritablement imposé comme compositeur français. Cette œuvre marque le point ultime de son évolution et le terme de sa carrière de compositeur d’opéra.

***

52Si l’on tente de dresser le bilan de cette présence de la musique de Rossini au répertoire du Théâtre-Italien de Paris, un certain nombre de remarques s’imposent.

  • 70 Voir Les Débats des 15, 16 et 25 janvier 1823, à la rubrique « Chronique musicale ».

53La diffusion de sa musique a redonné beaucoup de lustre à cette scène et a contribué à faire valoir la tradition italienne du chant et, par voie de conséquence, à faire paraître vieilli le répertoire français, aussi bien celui du Grand Opéra que celui de l’Opéra Comique. Dans le contexte polémique de l’époque, l’on assiste à une remise en question aussi bien de la tradition littéraire que du poème mis en musique. Au moment où Stendhal qualifie le vers alexandrin de « cache-sottise », des voix s’élèvent pour dénoncer « les vers durs et boiteux » sur lesquels les musiciens doivent composer. Dès le mois de janvier 1823, à un moment où la musique de Rossini s’est déjà imposée, le chroniqueur des Débats consacre une série d’articles à cette délicate question et déplore « la chaîne énorme et pesante, dont la paresse des littérateurs français accable, terrasse nos musiciens ». Il est temps, dit-il, de bannir du poème la rime croisée, « qui désespère le musicien », les vers blancs, qui ne sont que « ruse de guerre » et de renoncer à un système qui paraît désormais vieilli face à « l’ordre admirable qui règne dans les morceaux italiens ». Le chroniqueur — sans doute Geoffroy — constate que les compositeurs italiens « soutenus par leur poésie et leurs chanteurs obtiennent des victoires éclatantes que le mérite de leurs opéras ne justifie pas toujours » et conclut : « Je crois que nous suivons une fausse route et qu’il est temps de l’abandonner70. »

54Le succès du Théâtre-Italien s’est accompagné d’une critique souvent violente à l’encontre de la tradition française du chant. Stendhal n’est pas le seul à dénoncer « l’urlo francese ». Un diapason trop haut aurait imposé aux chanteurs du Grand Opéra des efforts excessifs (selon Berlioz lui-même). D’une manière générale, c’est au Théâtre-Italien que paraît s’être réfugié le véritable art du chant, y compris chez les choristes, qui sont pourtant les mêmes sur les deux scènes, mais ils sont tout simplement mieux dirigés lorsqu’ils interprètent la musique ultramontaine. Telle est la prise de conscience qu’a provoquée la diffusion du répertoire rossinien.

  • 71 Paris, A. N., Aj 13 1160 (I).

55Ce succès a d’autres conséquences encore. En s’imposant peu à peu, la musique de Rossini a montré le vieillissement du répertoire des anciens Maîtres. Nous avons vu comment Le Barbier de Séville de Rossini a supplanté celui de Paisiello. La musique de Cimarosa, pourtant si souvent interprétée à la fin du xviiie siècle et sous l’Empire, a cessé d’être autant prisée, surtout dans ses œuvres du genre serio. En août 1823, une remise de l’opéra Gli Orazi e I Curiazi n’a eu qu’un médiocre succès, malgré la prestation de la Pasta dans le rôle de Curiazio (il est vrai qu’elle n’était pas bien secondée), et l’œuvre parut généralement « vieillie ». Une seule œuvre survit et se maintiendra au répertoire jusqu’au milieu du siècle : le Matrimonio segreto. Rossini incarne donc la nouveauté en musique et il occupe peu à peu l’essentiel du répertoire du Théâtre-Italien, comme nous le montrent les journaux de l’époque et un intéressant carnet manuscrit conservé aux Archives nationales, qui est un répertoire des représentations données entre 1826 et 183071, c’est-à-dire à l’apogée de l’engouement pour la musique de Rossini. Mais cet engouement existait dès 1821, si l’on en juge par la célèbre lithographie d’Eugène Delacroix : « Rossini soutenant à lui tout seul tout l’Opéra Italien », parue dans le Miroir des spectacles, et qui nous montre Rossini en Atlante, les poches débordant de partitions et portant à bout de bras trois de ses principaux acteurs : Garcia dans le rôle du Maure, Pellegrini dans celui de Figaro et la Pasta dans celui de Desdemona. Mais cette hégémonie de Rossini s’est encore accrue au fil des années, puisque pour les mois de mars et avril 1826, la programmation du théâtre comprend neuf opéras, dont huit de Rossini. Pour conclure ce bilan, notons que de mars 1819 (réouverture du Théâtre-Italien) à la révolution de juillet 1830, dix-huit ouvrages de Rossini ont été montés, ce qui représente une très large part de son œuvre.

56Soulignons enfin, comme un fait musical majeur, que Rossini a contribué à faire évoluer l’opéra, par son extraordinaire faculté d’adaptation. Il a assimilé les apports de Spontini, de Weber, de Meyerbeer et a contribué à créer un répertoire nouveau pour l’Académie Royale de Musique, en proposant des œuvres en français, en épousant l’esthétique du Grand Opéra. Sans doute était-il allé au bout de sa route, au terme d’une évolution spectaculaire, qui l’avait conduit de l’héritage de l’Âge d’or aux rives de l’opéra romantique.

Notes

1 L’Inganno felice (Venise, 8-I-1812), Ciro in Babilonia (Ferrare, 14-III-1812), La Scala di seta (Venise, 9-V-1812), La Pietra del paragone (Venise, 26-IX-1812), L’Occasione fa il ladro (Venise, 24-XI-1812).

2 Voir l’ouvrage fondamental de Philipp Edward Gossett : The operas of Rossini : problems of textual criticism in nineteenth century opera (Princeton University, 1970), dans lequel l’auteur étudie pour différentes œuvres les variantes introduites à l’occasion de telle ou telle représentation.

3 En ce qui concerne les créations des œuvres de Rossini en Italie, jusqu’en 1823, on peut se reporter aux Notes d’une ancienne cantatrice sur le Maestro Rossini, qui figurent dans la Vie de Rossini de Stendhal, Genève, Slatkine reprints, 1986, t. 23, p. 433-474.

4 Journal de Paris, 4 février 1817.

5 Rosa Paolina Morolli (1782-1824), contralto et mezzo soprano, avait épousé son professeur de chant, Giovanni Morandi. Elle fut une carrière rapide en Italie – elle chanta à la Scala en 1807, au Teatro Valle de Rome en 1810, à San Mosè de Venise, au Teatro Argentina de Rome en 1812. Rossini la tenait en grande estime ; il écrivit pour elle Edoardo e Cristina, qui fut créé à Venise en 1819. Elle avait déjà effectué une première tournée en France en 1813, avant son séjour de 1815 à 1817. Il s’agissait donc d’une interprète confirmée et déjà rompue au répertoire rossinien, mais selon Les Débats du 3 février, « elle n’était pas remise d’une indisposition qu’elle venait d’essuyer ».

6 Le ténor Manuel Garcia (Séville, 1775-Paris, 1832) est une figure importante de la vie musicale de l’époque. Il chanta sur toutes les grandes scènes de l’Europe, avant d’entreprendre de 1824 à 1828 une tournée en Amérique du Nord et au Mexique. Son engagement – à tous les sens du terme – au Théâtre-Italien de Paris a beaucoup contribué au succès de ce théâtre.

7 Il s’agit d’Angelo Anelli (1761-1820), professeur d’histoire et de droit et auteur de livrets, que Stendhal tenait en haute estime. Voir Rome, Naples et Florence en 1817 : « Jamais un Français vulgaire ne comprendra le talent d’Anelli : c’est la muse comique courant des bordées contre la monarchie la plus soupçonneuse. N’a-t-il pas eu la hardiesse de se moquer, sous Buonaparte, de la nullité du sénat d’Italie ? C’est là tout le secret des longues scènes de Papatacci dans L’Italiana in Algeri », Stendhal, Voyages en Italie, Paris, Gallimard, 1973, p. 79.

8 4-II-1817.

9 Damien Colas, Rossini, L’opéra de lumière, Paris, Gallimard, 1992, p. 56.

10 29 novembre 1821.

11 Voir Suzel Esquier, Stendhal, L’Âme et la Musique, Paris, Stock, 1999, Vie de Rossini, p. 553, en note.

12 Œuvres intimes, Paris, Gallimard, 1981, p. 828.

13 Stendhal, dilettante passionné, déplore tout au long de la Vie de Rossini la « conspiration » dont serait victime le Théâtre-Italien, sous la direction musicale du compositeur Ferdinand Paër. Il accuse celui-ci de trouver quelque intérêt personnel à mutiler les œuvres, à produire des mises en scène défectueuses... Pour preuve, il cite, à côté de l’échec de l’Italiana, celui du Turc en Italie, de la Pietra del paragone, mis en scène respectivement le 3 mars 1821 et le 5 avril de la même année.

14 Ferdinand Paër (Parme 1771-Paris 1839) fut un compositeur précoce et fécond. Après une brillante carrière en Italie, puis en Allemagne, il avait su plaire à Napoléon, qui l’attacha à sa musique personnelle en 1807, puis lui confia en 1812 la direction du Théâtre-Italien, pour succéder à Spontini. Paër retrouva la charge de Directeur musical du théâtre lors de sa réouverture en 1818 et conserva cette situation jusqu’en 1827.

15 L’œuvre appartient à la production vénitienne de 1812.

16 Stendhal, Vie de Rossini, p. 480. Felice Pellegrini (1774-1832), basse, avait fait ses débuts probants à Naples, en 1818, en participant à la création de La Gazzetta de Rossini. Il fut engagé au Théâtre-Italien de Paris en 1819, où il fut acclamé, jusqu’en 1826, comme interprète de Rossini. Après une ultime saison à Londres en 1828-29, il s’établit à Paris comme professeur de chant au Conservatoire.

17 À la date du 28 octobre 1819.

18 À la même date.

19 27 novembre 1819.

20 Joséphine Fodor (1789-1870), d’une famille de musiciens hollandais, fit des études de chant, de harpe et de piano. Sa carrière lyrique débuta en 1810. En 1812, elle épousa l’acteur Mainvielle. Après des succès dans diverses capitales européennes, elle se fixa à Paris en 1819, où elle contribua largement à la diffusion de la musique de Rossini, en particulier dans le répertoire comique ou de mezzo carattere.

21 Malgré des interruptions dues à la santé de la cantatrice et à l’assassinat du duc de Berry (février 1820), à la suite de quoi les théâtres furent fermés pendant dix jours. Mais le succès fut général et l’œuvre de Rossini fut jouée partout en France.

22 Si le Journal des Débats se rend de façon un peu contrainte à l’évident succès de l’œuvre et l’attribue davantage au mérite de l’interprète (Mme Fodor) qu’à la qualité intrinsèque de la musique – témoin l’air « Dunque io son » : « il est impossible de convenir que ce morceau est mieux chanté qu’il n’a été écrit » lit-on dans le numéro du 14 janvier 1821–, dès juillet, ce même journal qui se pose en défenseur de la « tradition française » (laquelle constitue le répertoire de l’Académie Royale de Musique) est forcé de constater : « Ce chef-d’œuvre de Rossini va s’emparer de tous les théâtres de l’Europe [...] Jamais opéra n’eut un succès si prodigieux : il a pour les Parisiens tous les charmes de la nouveauté, quoique depuis deux ans, on le joue sans cesse à Louvois ».

23 Cesare Sterbini (1784-1831), homme de lettres et librettiste italien, avait écrit pour Rossini, en 1815, le livret semiserio de Torvaldo e Dorliska et, en 1816, le livret du Barbier de Séville.

24 Pour une étude comparée des deux opéras, nous renvoyons à notre article « Paisiello, Rossini, Stendhal », Stendhal Club, 15 octobre 1991, p. 19-38). G. Petrosellini (1727-1797), d’une famille de librettiste, a lui-même écrit des livrets pour les principaux musiciens de son temps. Il Barbiere di Sevilla ossia l’inutile precauzione fut représenté en 1782 à Saint- Pétersbourg à la cour de Catherine II. Stendhal évoque « la grâce naïve, inimitable » de l’œuvre de Paisiello, tout en défendant la modernité, représentée par le chef-d’œuvre de Rossini.

25 Stendhal, Vie de Rossini, p. 386.

26 Ibid. p. 475.

27 Miroir des spectacles, 6 mars 1821.

28 Ainsi qu’en témoigne ce commentaire de la Pandore, à la date du 1-XII-1823 : « Le Barbier a révélé un véritable comique musical. »

29 Giuditta Pasta, née Negri (1797-1865), avait fait ses premiers débuts en Italie en 1815, puis l’année suivante à Paris et à Londres. Après un nouveau séjour en Italie, elle fut engagée au Théâtre-Italien de Paris en 1821. C’est le départ d’une grande carrière, parisienne et internationale. Douée d’une voix extraordinairement étendue et d’un talent dramatique exceptionnel, la Giuditta fut une remarquable interprète du répertoire serio des compositeurs de l’âge d’or, de Rossini et de ses contemporains, avant de devenir « la muse de Bellini ». C’est la seule cantatrice à laquelle Stendhal ait consacré un chapitre de la Vie de Rossini (XXXV). Elle est également la grande figure musicale des Notes d’un Dilettante.

30 On peut lire les échos de cette querelle au chapitre V de la Vie de Rossini (voir notre édition, p. 422-425).

31 Voir Notes d’un Dilettante, dans Stendhal, l’Âme et la Musique, op. cit., p. 789, 807, 838, 843, 854. Après le départ de Garcia, de nouveaux ténors reprirent avec succès le rôle d’Otello : Curioni, le 26 octobre 1824, Rubini, le 15 décembre 1825. La Pasta donna une dernière représentation le 21 septembre 1826, avant de quitter Paris pour Naples, puis Londres. Elle avait incarné une inégalable Desdemona.

32 Stendhal, Vie de Rossini, éd. citée, chap. XXII, p. 535.

33 Filippo Galli (Rome 1783-Paris 1853) s’était révélé à Naples en 1801 comme ténor. Après une grave maladie, il reprit sa carrière comme basse lors de la première de l’Italiana en 1813, puis dans il Turco... à la Scala, l’année suivante. « Acteur étonnant », selon Stendhal, sublime dans le rôle du père de la Gazza ladra.

34 Cité dans Le Miroir des spectacles, 28 septembre 1821.

35 Ibid. L’orchestre était habilement dirigé par Grasset.

36 Laure Cinti (1801-1863), élève d’Angelica Catalani, avait, sur les conseils de celle-ci, italianisé son vrai nom Cinthie-Montalant. Elle avait débuté fort jeune au Théâtre-Italien, en 1816, et tint jusqu’en 1821 des rôles secondaires, puis des rôles plus importants. Elle fit ses débuts à l’Opéra dans Fernand Cortez de Spontini et eut un immense succès. Rossini écrivit pour elle les rôles féminins du Siège de Corinthe et de Moïse, ce qui accrut sa réputation.

37 Stendhal, Vie de Rossini, p. 437, en note. La Vie de Rossini et les Notes d’un Dilettante sont tout entières écrites à la louange de la Pasta et de son immense talent tragique. C’est dans la perspective d’une polémique entre les deux principales cantatrices qu’il faut comprendre les attaques répétées de Stendhal à l’égard de Mme Fodor, « cantatrice du Nord », « serinette sublime », douée d’une « belle voix », mais dénuée d’âme...

38 Rossini eut recours au musico tout au long de sa carrière ; dans Demetrio e Polibio, composé en 1809, Aureliano in Palmira (1813), La Donna del lago (1819), Semiramide (1823), ce qui prouve son attachement à une tradition qui allait disparaître avec l’opéra romantique. Rappelons, d’autre part, que sa première épouse, la soprano Isabella Colbran (1785-1845), créatrice d’un grand nombre de rôles, avait été formée à la tradition belcantiste par le sopraniste Crescentini, à Naples.

39 Voir Les Débats du 25 avril 1822.

40 À la même date.

41 Journal de Paris du 7 mars 1825, Notes d’un Dilettante, op. cit., p. 810.

42 « À Madame Giuditta Pasta, 23 Febbraio 1823 », stendhal, Correspondance, II, Paris, Gallimard, 1967, p. 12-13.

43 Il s’agit de Mlle Cesari. Voir Journal de Paris, 18 janvier 1827, Notes d’un Dilettante, p. 865.

44 Dramma en deux actes, sur un livret de G. Schmidt, d’après la pièce de Carlo Federici, inspirée elle-même du roman de Walter Scott Kenilworth, créé au San Carlo de Naples le 4 octobre 1815. Sur cet opéra, voir Stendhal, Vie de Rossini, chap. XII, p. 460-463.

45 Voir le Miroir des spectacles, 11 et 12 mars 1822.

46 C. Zuchelli (1793-1879), avait, selon Fétis, une « belle voix de basse, pure et bien timbrée ». Il chanta à Paris de 1822 à 1830.

47 Stendhal, Vie de Rossini, p. 573.

48 Balzac, Massimilla Doni, Paris, G-F, 1981, p. 200. Voir les analyses développées p. 203-224. L’.uvre de Balzac parut en 1839.

49 6 novembre 1823.

50 Voir dans notre ouvrage : Vie de Rossini par Monsieur de Stendhal, chronique parisienne, Moncalieri, CIRVI, 1997, et notre préface à la Vie de Rossini dans Stendhal, L’âme et la Musique, p. 325-351.

51 La Pandore souligne en ces termes les sentiments anti français de l’auteur de la Vie de Rossini : « Ce n’est pas le moins prêcheur, ni le moins grondeur de nos pédagogues. Il semble avoir pris la plume, non pour nous parler de cet auguste compositeur et de ses opéras, mais pour faire la longue numération de nos défauts, de nos travers et de nos ignorances. »

52 Voir Hector Berlioz, La critique musicale, Paris, Buchet-Chastel, 1996-2001, I, articles du Corsaire, 12 août 1823 et 11 janvier 1824, p. 1 à 5.

53 Voir les textes de ces traités avec la Maison du Roi, dans le Catalogue de l’exposition « Rossini à Paris », Musée Carnavalet, 27 octobre-31 décembre 1992, p. 56-62.

54 Le livret est d’A. L. Tottola, d’après un poème de W. Scott, The lady of the lake. L’œuvre avait été créée au théâtre San Carlo de Naples le 24 septembre 1819, dans une excellente distribution, qui comprenait Isabella Colbran, Rosmunda Pisaroni et les deux fameux ténors : A. Nozzari et G. Davide.

55 Marietta Marcolini, célèbre contralto italienne pour laquelle Rossini avait écrit L’Equivoco stravagante, Ciro in Babilonia, La Pietra del paragone, L’Italiana in Algeri, Sigismondo, était née vers la fin du xviiie siècle et se retira de la scène en 1820.

56 Rosmunda Pisaroni (1793-1872), « la divine laideron Pisaroni », ainsi que l’avait désignée un jour Stendhal, alliait à un visage ingrat une voix superbe et extraordinairement étendue. Rossini lui avait dédié La Donna del lago. Paris la découvrit en 1827 dans le rôle d’Arsace de Semiramide.

57 Sur les reprises de la Donna del lago et les différentes distributions, voir Notes d’un Dilettante, p. 773, 777, 786, 811, 829, 863.

58 Journal de Paris du 21 juin, Voir Notes d’un Dilettante, p. 815-817.

59 Nous disposons de deux comptes rendus de la plume de Stendhal, l’un paru au Journal de Paris le 10 décembre 1825, l’autre dans Le Mercure du xixe siècle. Voir Notes d’un Dilettante, p. 832 et 835.

60 Sur cet accord des deux voix, nous lisons de très intéressants commentaires dans la correspondance de Victor Jacquemont. Cet ami de Stendhal conte le charme des soirées passées en compagnie des deux cantatrices, avec le chevalier de Micheroux au piano, lors de l’été 1824 : « Le plus beau duo qui ait été chanté depuis la création du monde, c’est celui d’Arsace et de Sémiramis que j’ai entendu, il y a trois jours, à Auteuil par Mme Pasta et Mlle Schiassetti, qui pour la première fois chantaient ensemble, et toutes deux de mémoire [...] Je n’avais aucune idée de cette perfection d’exécution dès une première épreuve, entre des voix qui ne s’étaient jamais mariées, et dont l’une ignorait l’autre presqu’entièrement. Je ne vous parle pas de La Donna del lago, ni du chant de Mlle Sch. ». À Mme Victor de Tracy, Paris, le 20 septembre 1824, Correspondance inédite de Victor Jacquemont, Paris, Michel Lévy Frères, 1867.

61 Domenico Barbaja (1778-1841), célèbre impresario, fut directeur du teatro San Carlo de Naples à partir de 1811, puis du Kärtnerthortheater et du Theater an der Wien à Vienne de 1821 à 1828, et, avec d’autres directeurs, de la Scala de Milan de 1826 à 1832. Il joua un rôle capital dans la promotion de la musique de Rossini et d’autres compositeurs de son temps (Donizetti, Mercadante, Bellini, Pacini...).

62 Journal de Paris, 16 mars et 2 avril 1826, Notes d’un Dilettante, p. 847, 850.

63 Le titre de l’opéra est emprunté à un poème de Byron : The Siege of Corinth.

64 Andrea-Leone Tottola avait composé pour Rossini les livrets de Mosè, Ermione, Edoardo e Cristina (en collaboration avec Bevilacqua-Aldobrandini) et La Donna del lago.

65 Le Journal des Débats, 5 août 1829.

66 Le Courrier français, 5 août 1829.

67 Le Globe, 8 août 1829.

68 Lettre à Humbert Ferrand du 21 août 1829, dans Berlioz, Correspondance générale, Paris, Flammarion, 1972, I, p. 271-272.

69 12, 19, 26 octobre et 2 novembre 1829, dans Critique musicale I, p. 401-404, 413-418, 419-424, 429-434.

70 Voir Les Débats des 15, 16 et 25 janvier 1823, à la rubrique « Chronique musicale ».

71 Paris, A. N., Aj 13 1160 (I).

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