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Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

 | 
Sylvie Triaire
, 
François Brunet

Formes de la critique musicale

Les romantiques et l’opéra-comique : Berlioz, Gautier, Nerval. Petit essai de critique comparée

Olivier Bara

Texte intégral

« Je suis obligé de m’occuper de l’opéra-comique !!! »
Hector Berlioz

1L’opéra-comique français, au même titre que le vaudeville et les pièces de Scribe, a joué un rôle paradoxalement unificateur pour les artistes romantiques. Comme la catégorie commode du « bourgeois », il a pu constituer cet ennemi face auquel on revendique une communauté de valeurs esthétiques, éthiques ou politiques, en effaçant habilement les différences individuelles. Attirant les critiques les plus acerbes, excitant une verve des plus ironiques, l’opéra-comique fut ce repoussoir, cible commune grâce à laquelle chacun a pu à un moment donné, par son opposition frontale à ce genre national et bourgeois, s’affirmer romantique. Le romantisme français, perçu comme un mouvement unifié, voire comme une école, doit beaucoup à ces objets fédérateurs d’un même ressentiment.

2Sous la monarchie de Juillet, le Théâtre Royal de l’Opéra-Comique fait figure de théâtre des familles, repaire du public bourgeois, satisfait de comprendre toutes les paroles dans ces spectacles moitié parlés, moitié chantés, où l’idiome national n’est point délaissé au profit de l’italien comme dans cet autre théâtre dévolu à l’aristocratie, aux dilettantes et autres happy few, le Théâtre-Italien. La sacro-sainte fin heureuse de tout bon opéra-comique, la prédominance des couplets et des formes musicales simples et closes, l’entraînement des rythmes dansants : tout cela fait un spectacle divertissant, un lieu de sociabilité urbaine et de contentement musical. À côté des fastes visuels et sonores du grand opéra historique naissant, où l’histoire se donne à comprendre comme tension, violence et perte, les joyeux opéras-comiques de Scribe, Planard ou Saint-Georges, avec les musiques d’Auber ou Adam, satisfont quelques désirs simples : oublier le quotidien, partager une mémoire théâtrale et musicale, voir confirmé un horizon éthique fait de tempérance et d’optimisme. Dans le meilleur des cas, le spectacle se prend à son propre miroir, et laisse tournoyer les signes détachés de tout référent pour mieux jouir de l’exhibition de ses propres codes.

  • 1 Théophile Gautier, Les Jeunes France, romans goguenards (1833), Paris, éditions des autres, 1979, p (...)
  • 2 Ibid., « Le Bol de punch », p. 217.
  • 3 Cité par Henry Barraud, Berlioz, Paris, Fayard, 1979, p. 211.

3Temple de l’ennui et des plaisirs communs, refuge des philistins de tout poil : ainsi l’Opéra-Comique apparaît, à l’inverse, aux yeux et aux oreilles des « Jeunes France », pour qui la preuve de l’inutilité des révolutions, et de celle de 1830 en particulier, est que « l’on n’en continue pas moins d’avoir la peste, de payer ses dettes, d’aller voir des opéras-comiques1 », sous les Bourbons comme sous le roi bourgeois. Touchant au comble du désespoir en ces temps où tout change pour que rien ne change, ces mêmes romantiques pratiquant la goguenardise comme remède à l’ennui du quotidien seraient prêts selon Gautier à boire la coupe de l’ennui jusqu’à la lie : « Je crois, tant ils étaient désespérés et embarrassés d’eux-mêmes, qu’ils n’eussent pas refusé des billets d’Opéra-Comique ou de Vaudeville2. » Pour le Berlioz de Lélio ou le Retour à la vie, d’un romantisme moins ironique et plus violemment critique, l’Opéra-Comique pourrait sans doute convenir aux « tristes habitants du temple de la routine », à « ces vieux libertins de tout âge qui ordonnent à la musique de les caresser, de les divertir, n’admettant point que la chaste muse puisse avoir une plus noble mission3 ». Le romantisme flamboyant ou goguenard de 1830 se constitue contre les symboles de l’ennui mortifère et opéra-comique forment cette eau tiède menaçant d’éteindre le feu des passions, des révoltes et des idéaux.

  • 4 Nerval rapporte ce mot qui « court les coulisses » : « Scribe est un homme de ménage ; il prend une (...)
  • 5 On aura reconnu la formule de Bossuet ! Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique en France d (...)

4Gautier se doutait-il en 1833 qu’il s’abreuverait d’opéras-comiques et de vaudevilles ? Le métier de critique, ce journaliste attaché au feuilleton comme l’âne à la noria, condamnerait bientôt ces artistes en quête d’indépendance financière, à tout voir et à tout entendre dans les temples du spectacle et du plaisir parisiens. Trois d’entre eux nous retiendront ici : Gautier, Nerval et Berlioz. Tous trois ont vécu de leur plume de feuilletoniste ; tous trois ont beaucoup écrit, contraints et forcés, sur l’opéra-comique ; tous trois ont pourtant affirmé leur mépris pour ce « théâtre d’épiciers » (Berlioz) auquel Scribe réserve ses « épluchures » (Nerval4), ce spectacle innommable, « quelque chose qui n’a de nom dans aucune langue » (Gautier5).

  • 6 « L’autorité des feuilletons de Berlioz fut incontestable ; la génération romantique sentait en lui (...)
  • 7 Les articles de Berlioz font actuellement l’objet d’une édition critique complète : La Critique mus (...)
  • 8 Voir Claude Pichois et Michel Brix, Nerval, Paris, Fayard, 1995.

5Si Berlioz publie ses articles dès 1823, il devient le critique principal du Journal des débats de 1834 à 18636. En parallèle, il livre régulièrement des articles à d’autres journaux, dont la Revue et gazette musicale de Paris7. Gautier est chroniqueur de théâtre pour La Presse d’Émile de Girardin depuis 1836. Il demeure, dans La Presse, l’« échanson » ou le « dégustateur » du public de théâtre jusqu’en 1855. Son ami Nerval est souvent son remplaçant durant ses voyages. Après la faillite de son entreprise de presse, fondée en mai 1835, Nerval participe à la rédaction du Figaro ressuscité par Alphonse Karr en 1836, mais surtout à La Charte de 1830 à partir de décembre 1836 ou janvier 1837, et à La Presse, à partir de l’été 1837. Si l’activité de feuilletoniste de Gérard de Nerval cesse à l’été 1838, elle reprend rapidement, notamment de mai à octobre 1840 dans La Presse, lorsque Gautier part en Espagne8.

6La rencontre entre ces trois critiques convoqués dans l’espace limité de cet article ne saurait viser à une saisie exhaustive de leurs comptes rendus d’opéra-comique : seront retenus en priorité les textes publiés sous la monarchie de Juillet, en particulier autour de 1840. Cette date constitue un repère aisé, correspondant à l’année d’ouverture de la deuxième salle Favart, inaugurée le 16 mai. L’événement place l’opéra-comique sous les feux de l’actualité. La période retenue correspond aussi à la direction de François-Louis Crosnier, à la tête de l’Opéra-Comique de mai 1834 à mai 1845. Si l’objet de ces lignes est de montrer, via l’opéra-comique, que le romantisme s’est constitué en tant que mouvement esthétique à partir de communes postures de refus, son ambition est aussi de donner à lire quelques ambiguïtés d’un discours critique, ambiguïtés que seule la confrontation est susceptible de révéler. Car si la lecture en continu des critiques dramatiques et musicales d’une grande plume de la presse familiarise avec un ton, un style, un jugement, la fréquentation croisée de plusieurs feuilletons consacrés aux mêmes objets fait ressortir les traits originaux ou les contradictions de chacun. Ce sont ces petites discordances sur fond d’unanimité que nous voudrions saisir, ainsi que les aveux émis mezza voce d’un plaisir pris parfois, presque à la dérobée, à l’Opéra-Comique. Les limites de cette étude imposent de cerner la réflexion critique sur l’opéra-comique en tant qu’institution (l’Opéra-Comique) et genre (l’opéra-comique), en excluant l’analyse spécifique des jugements portés sur telles grandes œuvres, tels artistes ou tels compositeurs.

  • 9 Voir Rémy Stricker, Berlioz dramaturge, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 2003, p. 335- (...)
  • 10 L’expression apparaît dans une lettre de Berlioz à sa sœur Adèle, datée du 2 août 1835. Citée par R (...)

7Berlioz, Gautier et Nerval n’entretiennent pas a priori le même rapport avec l’Opéra-Comique. Berlioz est face à l’une des institutions par où passe la reconnaissance d’un compositeur, au même titre que le Prix de Rome : l’Opéra-Comique est plus accessible pour un jeune compositeur que l’Opéra. Mais ce théâtre a refusé dès 1834 Benvenuto Cellini, avant même le début de la composition : l’ouvrage sera créé à l’Opéra le 10 septembre 18389. Quant à La Damnation de Faust, elle aura droit à deux auditions, en version de concert, à l’Opéra- Comique, les 6 et 12 décembre 1846, devant une salle presque vide. L’opéra-comique Béatrice et Bénédict sera quant à lui créé à Baden- Baden en 1862. Si les directions et le public de l’Opéra-Comique ignorent Berlioz, ce dernier le leur rend bien, en se tenant durant sa carrière de compositeur à l’écart de ce « théâtre d’épiciers10 ». Pour Nerval, au contraire, l’Opéra-Comique est un lieu de création personnelle, puisque lui-même est auteur, au moment où se développe son activité de feuilletoniste, d’un livret d’opéra-comique, en collaboration avec Alexandre Dumas, Piquillo, créé le 31 octobre 1837 sur une musique d’Hippolyte Monpou. À la fin de la décennie 1840, il écrira un autre opéra-comique, avec Jules Édouard Alboize : Les Mont énégrins, créé le 31 mars 1849 avec une musique d’Armand Limnander. Rappelons aussi que Nerval entretient volontiers la légende de sa liaison avec Jenny Colon, artiste éminente de l’Opéra-Comique, personnage hantant l’imaginaire nervalien. Au contraire, Gautier apparaît totalement étranger au Théâtre de l’Opéra-Comique et peut afficher une plus grande distance personnelle (ni ressentiment, ni reconnaissance) avec l’objet critiqué.

  • 11 Article du 8 novembre 1841 (La Main de fer de Scribe, de Leuven et Adam). Gautier, HADF, t. 2, p. 1 (...)

8Nos trois critiques subissent communément la loi du feuilleton dramatique ou musical : rendre compte de tous les événements de la capitale, créations ou reprises. La fréquentation de l’Opéra-Comique relève alors de la contrainte professionnelle, et le feuilleton de l’exercice obligé. Enchaîné à cette nécessité, chacun se voit contraint de remplir une sorte de cahier des charges : l’article doit comprendre un résumé de l’intrigue, attendu par le lecteur, futur spectateur, un jugement sur la composition et l’exécution musicales, un avis sur les interprètes. La neutralité de qui courbe l’échine et s’exécute est la posture souvent choisie : concision et froideur, détachement et neutralité l’emportent alors, quand ce n’est pas le renoncement. Ainsi Gautier en arrive à abandonner le sacro-saint résumé d’un livret, comme celui de La Main de fer, signé Scribe et de Leuven, un « poëme d’un entortillement inextricable, sur lequel M. Adam a trouvé le moyen de broder une musique élégante, ne et spirituelle11 [...] ».

9Comment en effet faire entendre sa voix dans ce qui relève le plus souvent du pensum ? Et comment résister à l’effet de répétition induit par le rythme des créations et des reprises importantes ? L’Opéra- Comique, contrairement au Théâtre Français, à l’Opéra, aux Italiens, joue tous les jours et affiche un nombre de créations et de reprises déconcertant pour les critiques. Pour garder une distance salutaire et éviter de sombrer sous ces flots d’opéras-comiques, on rivalisera d’inventivité dans la composition de l’article et de férocité dans l’ironie. La palme revient à Berlioz, que l’opéra-comique a le don d’inspirer. Face au livret de La Main de fer, qui avait fait reculer Gautier, Berlioz transforme l’exercice obligé du résumé en numéro d’écriture, se mettant en scène dans sa difficile position de critique : « Un opéra-comique tel que celui-ci doit être une chose fort ennuyeuse à faire ; on ne s’amuse pas beaucoup à l’entendre, et je réponds que rien n’est plus fastidieux à raconter. » La virtuosité parodique corrige alors le caractère ingrat de l’exercice : se retrouvent pêle-mêle, pour farcir le récit de l’intrigue, des expressions démarquées de la fable « Le Corbeau et le Renard », une adaptation d’une tirade de Guillaume Tell, une fausse citation de Robert le Diable, sans parler des répliques inventées et attribuées aux auteurs du livret. Le tout est enlevé tambour battant dans la désinvolture du résumé :

  • 12 Journal des Débats, 2-3 novembre 1841 (La Main de fer). Berlioz, CM, t. 4, p. 551.

[...] tout en causant, en chantant de vieilles romances et mangeant des noisettes fraîches, les deux imprudents entrent dans la souricière. Crac, le ressort part, des soldats sortent d’un ravin où ils étaient en embuscade, et sur l’ordre du cruel Aegidius Eric et Bertha, convaincus de s’être donné rendez-vous à l’ermitage pour former les plus doux nœuds, sont conduits sous bonne escorte devant le grand-duc12.

10Ou comment transformer un compte rendu aliénant en œuvre de création où se reconnaît la patte du polygraphe – et où se trouvent mis au jour la facticité, la banalité et le caractère hétéroclite du livret.

  • 13 Journal des Débats, 28 février 1840 (Carline de Leuven, Brunswick et Thomas). Berlioz, CM, t. 4, p. (...)
  • 14 Article du 2 mars 1840 (Carline). Gautier, HADF, t. 2, p. 37.
  • 15 Le Messager, 22 décembre 1838 (Théâtre de la Renaissance). Nerval, OC, t. 1, p. 461.
  • 16 Le Messager, 2 février 1839 (Théâtre de la Renaissance). Nerval, OC, t. 1, p. 462.

11On pourrait multiplier les exemples et les analyses de ces faux résumés, truffés de citations, de digressions, d’anecdotes personnelles, parvenant à écraser leur objet sous une citation d’Homère ou de Virgile, ou le niant tout simplement, phagocyté qu’il est par les mots du critique. Gautier affiche volontiers pareille désinvolture et revendique sa liberté dans la contrainte même du métier. Là où face au livret de Carline, de Leuven, Brunswick et Ambroise Thomas, Berlioz rêve de fuir à Tahiti pour échapper à l’ennui et à l’Opéra- Comique, à cette « salle petite, laide et enfumée13 », Gautier choisit de trouver dans les charmes de la débutante Mme Potier un dérivatif à l’ennui : la description physique envahit l’article, reléguant à la fin, chose inhabituelle, le résumé de l’intrigue, évacué en quelques lignes avec le mépris dû à « une anecdote bien connue » exhumée « des amas de l’autre siècle14 ». Quant à Nerval, il a l’art de la formule lapidaire, violemment efficace par l’économie des moyens déployés : « Du moment qu’on admet la complète nullité des livrets d’opéra-comique, on peut accorder un immense mérite à celui-là » écrit-il à propos de Perugina de Mélesville et Monpou15. Les deux genres honnis par le romantisme peuvent être unis dans une même formule de rejet : « Or, si l’opéra-comique est essentiellement français, le vaudeville l’est cruellement aussi16. » Nerval ne saurait mieux affirmer sa détestation des clôtures esthétiques, des frontières et des genres dits nationaux.

12La verve satirique, défoulement du feuilletoniste harassé par tant de représentations routinières, se trouve justifiée aux yeux des trois critiques par la nature du spectacle, l’opéra-comique, ce genre impossible. Le jugement de fond de Gautier est sans nuance :

  • 17 Article du 12 juillet 1841 (« Opéra-Comique. La Maschera.. Les Deux Voleurs.. Frère et Mari »). Gau (...)

Nous n’avons, pour notre part, aucune tendresse à l’endroit de l’opéra-comique, genre bâtard et mesquin, mélange de deux moyens d’expressions incompatibles, où les acteurs jouent mal sous prétexte qu’ils sont chanteurs, et chantent faux sous prétexte qu’ils sont comédiens17.

13Le résultat est un constant inachèvement, incompatible avec l’art, et une forme théâtrale essentiellement décevante, où ni le jeu, ni le chant ne sauraient s’épanouir. Tout est condamné par les lois mêmes du genre à la mesquinerie des demi-mesures : comme si l’art dramatique et lyrique se rognait les ailes.

  • 18 Le Rénovateur, 20 juin 1835 (Le Portefaix de Scribe et Gomis). Berlioz, CM, t. 2, p. 183.

14Quelques années avant ces formules de Gautier, Berlioz émet déjà la même critique sur le genre de ce spectacle hybride, fondé sur les vertus d’équilibre et de tempérance, vertus dont la musique fait les frais. L’opéra-comique, sous sa plume, est le « fils adultérin de la musique et du vaudeville18 », le second empêchant la première de croître et de s’épanouir. Dans un article du 18 septembre 1836, Berlioz pose la question de la nature de l’opéra-comique, « genre bâtard qui fatigue les amateurs de vaudeville par son exubérance musicale autant qu’elle irrite les partisans de la musique par les défauts opposés » : il y a trop de musique pour le vaudeville et pas assez pour un opéra. Genre moyen, cantonné au carrefour des autres spectacles, l’opéra-comique ne saurait s’élever aux conditions de l’art :

[C]e genre consiste-t-il réellement dans des pièces mêlées de dialogue et de chant, dont le style flottant sans cesse entre les hautes et basses régions de la pensée, semble néanmoins aspirer beaucoup moins à monter qu’à descendre ?

  • 19 Revue et gazette musicale de Paris, 18 septembre 1836 (« De l’opéra-comique »). Berlioz, CM, t. 2, (...)

15À cette question, Berlioz répond par la volonté de remplacer le « titre vermoulu d’Opéra-Comique » par celui de second théâtre d’opéra, lieu où l’on entendrait de la vraie musique. Mais contrairement à Gautier, Berlioz ne considère pas l’alternance du parlé et du chanté comme un obstacle au développement musical : Fidelio et Le Freischütz en sont la preuve. La faiblesse des œuvres résulte moins des contraintes du genre que de l’impéritie de l’institution. Berlioz affiche son pessimisme face aux chances de voir s’enrichir l’esthétique théâtrale et s’élever l’opéra-comique jusqu’à l’authentique musique dramatique. Trois pesanteurs condamnent le spectacle à l’inertie : l’absence de volonté et l’ignorance des directeurs, la force de la tradition pesant sur l’opéra-comique19.

  • 20 Journal des Débats, 1er juillet 1841 (La Maschera d’Arnould, de Wailly et Kastner). Berlioz, CM, t. (...)
  • 21 Journal des Débats, 12 mars 1841 (Les Diamants de la couronne de Scribe, Saint-Georges et Auber). B (...)
  • 22 Article du 19 mars 1841 (Les Diamants de la couronne). Gautier, HADF, t. 2, p. 109.
  • 23 La Presse, 11 août 1845 (Le Ménétrier de Scribe et Labarre). Nerval, OC, t. 1, p. 985.

16La question du public d’opéra-comique est récurrente chez lui : l’inculture du public ne saurait susciter que des œuvres dramatiquement et surtout musicalement indigentes. Les « habitués » de l’Opéra-Comique, plus encore que les librettistes et les compositeurs, sont responsables de la médiocrité affligeante dénoncée par Berlioz à longueur de colonnes : ces spectateurs sont « habitués à leurs petits thèmes de contredanse20 » et se trouvent rapidement désorientés par l’audace d’un compositeur. L’ouverture des Diamants de la Couronne d’Auber semble d’abord s’adresser aux « inhabitués de l’Opéra-Comique », avec son introduction « douce et calme, bien instrumentée, tissue d’harmonies choisies », puis elle se tourne rapidement vers « le public spécial de l’Opéra-Comique », avec son allegro, « sorte de pot-pourri bruyant formé de plusieurs flonflons épars dans le cours des trois actes21 ». Gautier, avec moins de sévérité, constate aussi que la musique des Diamants de la Couronne, « agréable et légère », a tendance à tourner « trop au quadrille22 » : sa vocation est de fournir une activité lucrative aux arrangeurs et de peupler les pianos des familles. Se plaçant plutôt sur le terrain de l’art dramatique, Nerval rejoint Berlioz et Gautier pour constater que le public français conditionne étroitement les œuvres : « il lui faut avant tout sa comédie, son action, son drame souvent vulgaire, mais apportant un certain contingent d’amusement ou de surprise23 [...]. »

  • 24 La Presse, 2 avril 1838 (Le Perruquier de la Régence de Planard, Duport et Thomas). Nerval fait réf (...)

17Les trois feuilletonistes convergent surtout vers un commun attachement à la forme, à l’originalité du style littéraire ou musical, à son idiosyncrasie : en cela s’exprime leur romantisme, dans cette aristocratie artistique comme dans l’affirmation de la subjectivité de toute création. Or, l’opéra-comique, trop proche en cela du vaudeville, affiche une tendance avérée à la répétition, chaque livret se contentant d’opérer quelques variations autour d’une intrigue, d’une situation, d’un type, voire d’un titre qui a fait ses preuves. Nerval et Gautier se retrouvent ainsi pour ironiser sur l’art de la redite et les prouesses dans la déclinaison des lieux communs : « Après le Postillon et le Confiseur, nous passons au Perruquier ; c’est une série comme celle des manuels Roret ; un opéra-comique en trois actes pour chaque profession24. » La critique de Zampa d’Herold par Berlioz, critique qui valut à son auteur bien des inimitiés, résume férocement le jugement porté sur ces œuvres plus commerciales qu’artistiques, au style dénué de « couleur tranchée » :

  • 25 Journal des Débats, 27 septembre 1835 (« De la partition de Zampa »). Berlioz, CM, t. 2, p. 289.

Sa musique ressemble fort à ces produits industriels confectionnés à Paris d’après des procédés inventés ailleurs et légèrement modifiés ; c’est de la musique parisienne. Voilà la raison de son succès auprès du public de l’Opéra-Comique, qui représente à notre avis la moyenne classe des habitants de la capitale, tandis qu’elle obtient si peu de crédit parmi les amateurs ou artistes qu’un goût plus délicat, une organisation plus complète, un raisonnement plus exercé distinguent éminemment de la multitude25.

18Si Gautier et Nerval sont toujours prompts à fustiger Scribe et son style « antipoétique », Berlioz se singularise par son attachement à la langue instrumentale – ce qui ne saurait surprendre chez l’auteur du Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1855). L’une des obsessions de la critique berliozienne concerne l’abus des trombones de la part des compositeurs d’opéra-comique, tel Adam dans La Main de fer :

  • 26 Journal des Débats, 2 et 3 novembre 1841 (La Main de fer). Berlioz, CM, t. 4, p. 553.

Les accompagnements sont aussi presque toujours les mêmes ; l’harmonie, tenue par les instruments à vent sur un dessin pizzicato des instruments à cordes, est d’un effet agréable, sans doute, et, ainsi disposée, elle ne gêne point le chant, mais M. Adam en fait, je crois, un trop fréquent usage, et il a trop d’imagination pour être en peine de trouver un autre mode d’orchestration. Je ne me lasserai pas non plus de lui reprocher l’abus des trombones, abus d’autant plus blâmable à l’Opéra-Comique que les violons sont là en trop petit nombre pour pouvoir résister aux cris de ce terrible instrument26.

19Inculture des spectateurs, impéritie des directeurs, négligence des librettistes et des compositeurs : n’y a-t-il rien à sauver de l’opéra-comique ? La qualité proprement théâtrale des meilleurs livrets n’échappe pourtant pas à la critique en général, à celle de Berlioz, Gautier ou Nerval en particulier. Le plaisir de jouer avec les formes, d’entretenir la connivence amusée avec le public fait la valeur de ce théâtre de divertissement. La critique de Gautier ne saurait toujours être assimilée, quand elle s’attaque à un opéra-comique, au jeu de massacre plus ou moins libératoire. Car la jubilation peut naître du spectacle d’opéra-comique et non de l’écriture vengeresse du compte rendu. Quelle surprise ainsi de lire sous la plume de Gautier l’aveu d’un plaisir pris à l’Opéra-Comique, surtout lorsque l’ouvrage est signé Scribe ! Il suffit pourtant que le livret cesse de lorgner du côté du plat vaudeville, qui redouble la réalité quotidienne de sa triste banalité, et s’abandonne à l’imagination ludique et à la dérive poétique, comme dans Les Diamants de la couronne d’Auber :

  • 27 Article du 19 mars 1840 (Les Diamants de la couronne). Gautier, HADF, t. 2, p. 104.

Ce qui nous plaît dans le nouveau poème de MM. Scribe et de Saint- Georges, c’est qu’il est aussi invraisemblable qu’un conte fantastique d’Hoffmann, quoique la féerie et la sorcellerie n’y soient pour rien. À la bonne heure, voilà au moins une action impossible, qui n’a besoin ni d’époque ni de lieu et qui pourrait se passer à Golconde ou en Bohême, tout aussi bien qu’en Portugal. En fait de théâtre, nous sommes de l’avis des Chinois en fait de peinture : ils n’aiment que les créations bizarres et chimériques ; un peintre qui copie la nature telle qu’elle est leur semble un homme de peu de talent et de peu d’imagination. La vie réelle n’est pas déjà si récréative pour qu’on en reproduise le fac-similé sur le théâtre27.

  • 28 Ibidem, p. 106.
  • 29 Journal des Débats, 12 mars 1841 (Les Diamants de la couronne). Berlioz, CM, t. 4, p. 471.

20Aussi le résumé obligé de l’intrigue compliquée à souhait est pour une fois moins un pensum pour le feuilletoniste qu’un exercice récréatif où l’on participe à l’abolition ludique du sens commun : « Que dites-vous de tout cela ? Voile ton front, ô sainte logique ! Eh bien, tout cela est très-gai, très-vif, très-amusant28. » Berlioz juge de même : ce livret n’a « nulle prétention à la vérité historique et à la vraisemblance », il est « semé de situations bizarres et piquantes », affichant une brillante fausseté comme les diamants du titre29.

  • 30 Article du 27 avril 1840 (L’Élève de Presbourg de Vial, Muret et Luce). Gautier, HADF, t. 2, p. 51.

21Toujours à la recherche de l’inouï, Gautier condamne les œuvres dont les formes dépassées ne sauraient plus ravir l’imagination moderne et opérer cet arrachement salutaire à la réalité honnie. Ainsi de L’Élève de Presbourg de feu Vial, Muret et Luce : le genre musical de ce dernier « se rapproche de celui de Dalayrac, de Lulli, de Nicolo et autres vieilles gloires de l’Opéra-Comique [...]. La musique, plus que tout art, est une affaire de mode, et un vieil opéra-comique fait il y a vingt ans, a l’air étrange et suranné d’un chapeau de femme passé de mode30 [...] ». Gautier revient sur son jugement quelques mois plus tard lors de la reprise de Camille ou le Souterrain de Dalayrac à l’Opéra-Comique, une des reprises d’œuvres anciennes décidées sous la direction de Crosnier. Opposant la « beauté réelle » et la « beauté de mode » dans les arts, le journaliste aborde la question des modes musicales et du caractère éphémère des œuvres en vogue, occasion de réfléchir à la formation du goût du public : faute de jouer les partitions anciennes de Gluck, Piccini, Méhul, l’Opéra et l’Opéra-Comique négligent l’entretien de la mémoire musicale et condamnent le public à vivre de consommation esthétique immédiate :

  • 31 Article du 14 août 1841 (Camille ou le Souterrain de Marsollier et Dalayrac). Gautier, HADF, t. 2, (...)

Cette négligence coupable est cause que, lorsque, par hasard, on reprend un des ouvrages qui ont justement fait l’admiration de nos pères, nous sommes seulement frappés de leurs formes tombées en désuétude, comme si nous voyions paraître devant nous un monsieur fort bien mis avec un habit noisette, des ailes de pigeon, des bas chinés et deux montres à breloques de cornaline31.

  • 32 Article du 9 octobre 1841 (Richard Cœur-de-Lion de Sedaine et Grétry). Gautier, HADF, t. 2, p. 166.

22Ainsi, Gautier reconnaît-il les « admirables morceaux » de Dalayrac dans cet article cultivant le ton de la nostalgie. De même, pour la reprise de Richard Cœur-de-Lion de Grétry, Gautier loue « ce charme et cette richesse de mélodie, si méconnus aujourd’hui32 ».

23Ces mêmes reprises sont commentées par Berlioz. Il prend lui aussi le parti des admirateurs des chefs-d’œuvre passés, sans afficher la nostalgie d’un laudator temporis acti. Il s’agit seulement de reconnaître l’accomplissement artistique, même dans le genre décrié de l’opéra-comique. Son analyse détaillée de la partition de Camille de Dalayrac culmine ainsi avec cette exclamation, à propos du finale du deuxième acte :

  • 33 Journal des Débats, 11 août 1841 (Camille). Berlioz, CM, t. 4, p. 530.

Eh oui, c’est beau ! c’est très beau ! cela vous prend aux entrailles ! Et c’est un compositeur français, dont on daigne à peine aujourd’hui se rappeler le nom ; c’est un musicien que les contrepointistes et les conservatoriens ont de tout temps souverainement dédaigné, un homme qui, à les en croire, ne saurait pas la musique, c’est ce pauvre Dalayrac qui a fait cela33 !

  • 34 Journal des Débats, 3 octobre 1841 (Richard Cœur-de-Lion). Berlioz, CM, t. 4, p. 536.

24Berlioz se montre également intransigeant sur le respect absolu de la partition originale. S’il reconnaît l’habileté et la mesure d’Adam dans l’ajout de quelques instruments dans l’orchestre de Richard Cœur-de-Lion de Grétry, il affirme comme une loi absolue « la vénération qu’on doit aux maîtres de toutes les écoles et de tous les temps34 ».

  • 35 La Presse, 31 août 1840 (Joconde d’Étienne et Isouard dit Nicolo). Nerval, OC, t. 1, p. 642.

25Face à ces tentations de « moderniser » les œuvres anciennes, Nerval réagit avec la même vivacité que Berlioz. Il ironise sur ces spectateurs incapables de goûter les chefs-d’œuvre passés dans lesquels ils ne retrouvent pas l’enflure orchestrale à laquelle ils sont accoutum és : « Les amateurs de musique sévère se plaignent, il est vrai, de n’entendre ni cymbales, ni grosse caisse, ni trombones dans les accompagnements35. » Mais le rapport à l’opéra-comique passé est beaucoup plus profond chez Nerval, qui ne s’attache pas seulement à reconnaître le génie en tout temps et en tout lieu. Il fustige le peu d’empressement des directeurs de l’Opéra-Comique comme de l’Opéra à proposer au public la renaissance des chefs-d’œuvre d’autrefois. Les rares reprises de l’ancien répertoire tournent à l’enterrement des vieilles gloires, Duni, Dalayrac ou Nicolo, tant les artistes y mettent de mauvaise grâce :

  • 36 La Presse, 22 juin 1840 (reprise de Fernand Cortez de Jouy et Spontini à l’Académie Royale de Musiq (...)

On redonne de temps en temps un ancien ouvrage ; les doublures et utilités se prélassent dans les rôles principaux, l’orchestre exécute, en se moquant, les maigres accompagnements du temps, les claqueurs habituels du théâtre passent à l’état de rieurs, et lancent des quolibets agréables aux provinciaux qui les entourent36.

26Pour Nerval, la « dignité d’art » de l’opéra-comique réside dans les .uvres de l’ancien répertoire, en amont de ce présent désespérant où ce théâtre est devenu une affaire de rentabilité et donc de démagogie :

  • 37 La Presse, 31 août 1840 (Joconde). Nerval, OC, t. 1, p. 641.

Certes, un théâtre où brillèrent Grétry, Méhul, Le Sueur, Nicolo, Dalayrac, Cherubini, Berton, Paër, Hérold, Boieldieu, Gomis, etc., ne mérite point d’être si fort dédaigné par les artistes sérieux de notre temps. Mais presque abandonné du gouvernement, livré longtemps aux chances de l’exploitation commerciale, l’Opéra-Comique ne satisfait plus, il est vrai, ni les littérateurs, ni les musiciens37.

  • 38 Ibidem, p. 642.
  • 39 Ibid.

27Aussi la redécouverte d’un opéra-comique oublié entretient-elle le plaisir du passé retrouvé ; Joconde en 1840 vaut pour l’inversion du temps destructeur que la reprise engage : « On rajeunissait à entendre cet opéra âgé de plus d’un quart d’un siècle [...]38. » L’opéra-comique est goûté par Nerval lorsqu’il est ce « genre oublié qui, comme toutes les bonnes choses, est à la fois vieux et nouveau39 ». La naïveté de l’ancien répertoire rejoint la pureté des vieilles ballades françaises et des chansons populaires susceptibles de revivifier l’inspiration moderne. Le vieil opéra-comique permet de communier avec cette source pure et atemporelle de la poésie populaire, cette plénitude idéale où se confondaient le savant, le populaire et le folklorique.

  • 40 L’Artiste-Revue de Paris, 31 août 1845 (Marie de Planard et Herold). Nerval, OC, t. 1, p. 1006.
  • 41 La Presse, 1er septembre 1845 (Marie). Nerval, OC, t. 1, p. 1011.
  • 42 « Nerval semble obsédé par la désillusion qu’apporte toujours la matérialisation des rêves : croit- (...)

28Cet enthousiasme nervalien se retrouve en 1845 lors de la reprise de Marie d’Herold, près de vingt ans après la création de cet opéra-comique composé sur un livret d’Eugène de Planard. Le livret est certes « le chef-d’œuvre du genre naïf, de la bergerie sentimentale et bourgeoise40 », mais la musique est exemplaire. Si Herold se montre « glorieux disciple de l’ancienne et magnifique école française », si ses couplets du moulin sont « dignes des bons jours de Grétry et Boieldieu », il manifeste heureusement « l’influence de la muse étrangère » (Beethoven et Rossini), arrachant l’opéra-comique à l’étroitesse bornée d’un genre national41. Alors que Berlioz, en 1835, voyait dans la musique d’Herold le symptôme d’une modernit é perdue dans la médiocrité bourgeoise et industrielle, Marie est appréciée dix ans plus tard par Nerval pour son lien avec le passé, entretenant le simple plaisir de se ressouvenir : le jugement critique rejoint ici, pour se confondre avec elle, la création littéraire nervalienne, tout entière tendue vers la résurrection d’un passé mythifié et d’une origine rêvée. La reprise d’un vieil opéra-comique lui conserve une aura d’idéalité, comme si la matérialisation de l’imaginaire était dans ce cas moins une déperdition qu’une reconquête42.

29Enchaînés à la réalité de la scène parisienne et confrontés aux simulacres d’un art dont ils se font une toute autre idée, Berlioz, Gautier et Nerval se retrouvent autour de l’idéal d’un autre opéra et d’un autre théâtre, lesquels ne peuvent exister que dans la rêverie, l’utopie ou la nostalgie. La célébration de quelques opéras-comiques oubliés dit, en creux, la condamnation d’un présent détesté auquel lie l’exercice de la critique, et dont seule la puissance de l’écriture – ironie, invention ou incantation – peut, dans le geste même du feuilletoniste, délivrer.

Notes

1 Théophile Gautier, Les Jeunes France, romans goguenards (1833), Paris, éditions des autres, 1979, p. XV.

2 Ibid., « Le Bol de punch », p. 217.

3 Cité par Henry Barraud, Berlioz, Paris, Fayard, 1979, p. 211.

4 Nerval rapporte ce mot qui « court les coulisses » : « Scribe est un homme de ménage ; il prend une carotte et la coupe en deux ; d’une moitié il fait une pièce pour le Français, divise en trois l’autre moitié, ce qui produit un opéra, un ballet et un vaudeville ; des épluchures il fait un opéra-comique », La Presse, 14 août 1837 (Le Remplaçant de Scribe, Bayard et Batton). Nerval, œuvres complètes, édition publiée sous la direction de Jean Guillaume et de Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 370. Nous abrégerons désormais : Nerval, OC.

5 On aura reconnu la formule de Bossuet ! Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, à propos du Drapier de Scribe et Halévy (14 janvier 1840), t. 2, p. 14. Nous abrégerons désormais : Gautier, HADF.

6 « L’autorité des feuilletons de Berlioz fut incontestable ; la génération romantique sentait en lui un ami, un frère, dans la grande lutte d’émancipation de l’art véritable » : Joseph-Marc Bailbé, « La critique musicale au Journal des débats », La Musique en France à l’Époque romantique, 1830-1870 (ouvrage collectif), Paris, Flammarion, « Harmoniques », 1991, p. 285.

7 Les articles de Berlioz font actuellement l’objet d’une édition critique complète : La Critique musicale d’Hector Berlioz, sous la direction de H. Robert Cohen et Yves Gérard, Paris, Buchet/Chastel, 1996-2003, 4 tomes parus à ce jour (de 1823 à 1841). Nous abrégerons désormais : Berlioz, CM.

8 Voir Claude Pichois et Michel Brix, Nerval, Paris, Fayard, 1995.

9 Voir Rémy Stricker, Berlioz dramaturge, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 2003, p. 335-342.

10 L’expression apparaît dans une lettre de Berlioz à sa sœur Adèle, datée du 2 août 1835. Citée par Rémy Stricker, op. cit., p. 337.

11 Article du 8 novembre 1841 (La Main de fer de Scribe, de Leuven et Adam). Gautier, HADF, t. 2, p. 179.

12 Journal des Débats, 2-3 novembre 1841 (La Main de fer). Berlioz, CM, t. 4, p. 551.

13 Journal des Débats, 28 février 1840 (Carline de Leuven, Brunswick et Thomas). Berlioz, CM, t. 4, p. 268.

14 Article du 2 mars 1840 (Carline). Gautier, HADF, t. 2, p. 37.

15 Le Messager, 22 décembre 1838 (Théâtre de la Renaissance). Nerval, OC, t. 1, p. 461.

16 Le Messager, 2 février 1839 (Théâtre de la Renaissance). Nerval, OC, t. 1, p. 462.

17 Article du 12 juillet 1841 (« Opéra-Comique. La Maschera.. Les Deux Voleurs.. Frère et Mari »). Gautier, HADF, t. 2, p. 142.

18 Le Rénovateur, 20 juin 1835 (Le Portefaix de Scribe et Gomis). Berlioz, CM, t. 2, p. 183.

19 Revue et gazette musicale de Paris, 18 septembre 1836 (« De l’opéra-comique »). Berlioz, CM, t. 2, p. 551-555. Cette attaque contre le genre bâtard qu’est l’opéra-comique n’est toutefois pas l’apanage de nos trois critiques. Pour ne donner qu’un exemple, Hippolyte Auger propose à ses lecteurs un constat semblable : « [...] cette œuvre n’est ni une partition selon la valeur musicale du mot, ni un drame selon le mérite littéraire qu’on exige d’une pièce de théâtre. L’auteur et le musicien sont esclaves l’un de l’autre ; ils ne peuvent réciproquement se montrer ou s’annuler assez pour qu’il en résulte un avantage réel pour la musique ou pour le drame ». Hippolyte Auger, Physiologie du théâtre, Paris, Firmin Didot frères, 1839-1840, t. II, p. 18. Cité par Jean-Claude Yon, Eugène Scribe. La fortune et la liberté, Paris, Nizet, 2000, p. 200.

20 Journal des Débats, 1er juillet 1841 (La Maschera d’Arnould, de Wailly et Kastner). Berlioz, CM, t. 4, p. 519.

21 Journal des Débats, 12 mars 1841 (Les Diamants de la couronne de Scribe, Saint-Georges et Auber). Berlioz, CM, t. 4, p. 472.

22 Article du 19 mars 1841 (Les Diamants de la couronne). Gautier, HADF, t. 2, p. 109.

23 La Presse, 11 août 1845 (Le Ménétrier de Scribe et Labarre). Nerval, OC, t. 1, p. 985.

24 La Presse, 2 avril 1838 (Le Perruquier de la Régence de Planard, Duport et Thomas). Nerval fait référence à deux ouvrages d’Adam, Le Postillon de Longjumeau et Le Fidèle Berger, titre reprenant l’enseigne d’une confiserie parisienne. Nerval, OC, t. 1, p. 384.

25 Journal des Débats, 27 septembre 1835 (« De la partition de Zampa »). Berlioz, CM, t. 2, p. 289.

26 Journal des Débats, 2 et 3 novembre 1841 (La Main de fer). Berlioz, CM, t. 4, p. 553.

27 Article du 19 mars 1840 (Les Diamants de la couronne). Gautier, HADF, t. 2, p. 104.

28 Ibidem, p. 106.

29 Journal des Débats, 12 mars 1841 (Les Diamants de la couronne). Berlioz, CM, t. 4, p. 471.

30 Article du 27 avril 1840 (L’Élève de Presbourg de Vial, Muret et Luce). Gautier, HADF, t. 2, p. 51.

31 Article du 14 août 1841 (Camille ou le Souterrain de Marsollier et Dalayrac). Gautier, HADF, t. 2, p. 147-149.

32 Article du 9 octobre 1841 (Richard Cœur-de-Lion de Sedaine et Grétry). Gautier, HADF, t. 2, p. 166.

33 Journal des Débats, 11 août 1841 (Camille). Berlioz, CM, t. 4, p. 530.

34 Journal des Débats, 3 octobre 1841 (Richard Cœur-de-Lion). Berlioz, CM, t. 4, p. 536.

35 La Presse, 31 août 1840 (Joconde d’Étienne et Isouard dit Nicolo). Nerval, OC, t. 1, p. 642.

36 La Presse, 22 juin 1840 (reprise de Fernand Cortez de Jouy et Spontini à l’Académie Royale de Musique). Nerval, OC, t. 1, p. 575.

37 La Presse, 31 août 1840 (Joconde). Nerval, OC, t. 1, p. 641.

38 Ibidem, p. 642.

39 Ibid.

40 L’Artiste-Revue de Paris, 31 août 1845 (Marie de Planard et Herold). Nerval, OC, t. 1, p. 1006.

41 La Presse, 1er septembre 1845 (Marie). Nerval, OC, t. 1, p. 1011.

42 « Nerval semble obsédé par la désillusion qu’apporte toujours la matérialisation des rêves : croit-il que le spectacle puisse être comme le voulait Goethe, « la réalisation de l’imaginaire » ? Le théâtre idéal pourrait bien être un théâtre injouable... » : Jacques Bony, L’Esthétique de Nerval, Paris, Sedes, « Esthétique », 1997, p. 78.

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