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Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

 | 
Sylvie Triaire
, 
François Brunet

Formes de la critique musicale

La critique chorégraphique au XIXe siècle

Hélène Laplace-Claverie

Texte intégral

Nous parlons ici plutôt comme un maître de danse que comme un feuilletoniste [...]
Th. Gautier,
La Presse, 28 juillet 1839

1Le ballet est au xixe siècle un art mineur, un art second voire subalterne puisque doublement inféodé au théâtre et à la musique. Considérés comme des pièces dansées, les ballets-pantomimes en vogue à l’époque utilisent des schémas dramatiques qui les soumettent au modèle théâtral. Et ils sont par ailleurs privés de toute autonomie scénique, dans la mesure où ils servent de faire-valoir à des œuvres du répertoire lyrique. Qu’il soit inséré à l’intérieur d’un opéra ou qu’il l’accompagne, tout ballet est condamné au xixe siècle à demeurer dans la sujétion. L’accès à l’indépendance ne viendra que plus tard.

2On ne s’étonnera donc pas de trouver l’exact reflet de cette situation au sein du discours critique. Confiée tantôt à des chroniqueurs dramatiques, tantôt à des spécialistes du monde musical, la rubrique chorégraphique n’existe pas en tant que telle. Elle n’est qu’un avatar épisodique des pages consacrées aux « arts de tutelle » du ballet. Elle ne peut dès lors qu’osciller d’une influence à l’autre, au gré des circonstances journalistiques. Comment, dans ces conditions, espérer l’émergence d’un véritable discours sur la danse ? Comment attendre des commentateurs qu’ils prennent au sérieux un mode d’expression scénique placé sous le joug de deux arts majeurs ? Comment leur reprocher une relative méconnaissance de l’objet observé, une inculture voire une incompétence préjudiciables au travail critique ? Sans doute objectera-t-on que le manque d’outils techniques et la pauvreté du vocabulaire chorégraphique peuvent être compensés par l’enthousiasme et le talent littéraire. Mais pour un Théophile Gautier capable de faire partager sa passion pour les émules de Terpsichore, combien de laborieux tâcherons insensibles aux beautés d’une forme artistique qu’ils méprisent ?

  • 1 Il ne sera question que des six ballets représentés de Gautier, à savoir Giselle (1841), La Péri (1 (...)

3C’est pourtant du côté de ces professionnels du compte rendu qu’il faut chercher les caractéristiques d’un discours critique sur la danse, discours émergent et balbutiant, biaisé et maladroit, mais dont les imperfections mêmes se révèlent porteuses de sens. À cette fin, nous étudierons un ensemble d’articles parus entre 1841 et 1858, tous relatifs aux ballets écrits ou co-écrits par Théophile Gautier. Car plutôt que de donner la parole au Gautier feuilletoniste, si atypique dans sa manière d’analyser la danse, nous avons choisi d’observer comment ses confrères évaluent la production chorégraphique du poète-librettiste1 ; d’où un corpus certes moins riche sur le plan littéraire, mais plus représentatif des pratiques en vigueur au xixe siècle dans le domaine qui nous intéresse.

4Est-il possible d’offrir à des lecteurs de journaux une image fidèle d’un spectacle dansé ? Comment restituer la magie de semblable représentation en donnant leur juste place aux pas, enchaînements et autres éléments du langage chorégraphique ? Existe-t-il une rhé- torique particulière, susceptible de rivaliser avec l’idiome silencieux des danseurs ? Ou vaut-il mieux éluder ce problème en recourant à des moyens éprouvés, autrement dit en utilisant des instruments critiques non spécifiques ?

  • 2 On trouvera l’ensemble de ces textes en annexe du volume Théâtre et ballets des œuvres complètes de (...)

5Pour tenter de répondre à ces questions, commençons par repérer quelques traits récurrents dans les textes de notre corpus2.

  • 3 Cette publication était systématique pour les ballets créés à l’Opéra, beaucoup plus aléatoire dans (...)

6Première caractéristique flagrante, la composante narrative est prédominante dans ces articles. Raconter l’intrigue du ballet apparaît en effet comme un préalable obligé, dans un système où les œuvres chorégraphiques sont avant tout des pièces de théâtre muettes, fondées sur un livret. Il est dès lors très tentant pour les journalistes de citer généreusement le livret en question, tel qu’il a été publié par un éditeur spécialisé3, ou tel qu’il se trouve reproduit dans les brochures-programmes distribuées aux spectateurs. Paresse ou facilité, nombre de chroniqueurs se contentent de recopier d’amples fragments de l’argument mis à leur disposition, avec ou le plus souvent sans guillemets.

7Soucieux de justifier une pratique qui pourrait s’assimiler à un plagiat, Hippolyte Prévost, dans son compte rendu de La Péri, développe le raisonnement suivant :

  • 4 Le mot, très souvent employé dans ce genre d’articles, renvoie moins à la nécessité de commenter le (...)
  • 5 Ce constat est un topos chez les chroniqueurs (voir Alphonse Viollet cité par P. Berthier, id.).
  • 6 La Revue parisienne, 1843, p. 128.

L’analyse4 d’un ballet est toujours chose délicate et difficile5 ; comment évoquer par un récit les tableaux féeriques, fantastiques, conçus par l’auteur et exécutés à l’aide de la double magie de costumes frais, élégants et variés, d’une mise en scène et de décorations étincelantes de couleurs, de lumière, de feu, et des capricieuses évolutions des jambes des belles danseuses ? [...] Nous pouvons cette fois échapper à la cruelle nécessité de porter le scalpel sur la fantaisie chorégraphique. [...] par exception, ce livret de ballet est écrit dans un style brillant. [...] Par exception aussi, le livret nous tiendra lieu aujourd’hui d’une analyse6.

8Suit effectivement le texte intégral du libretto de La Péri. La stratégie, on le voit, est habile : couvrir d’éloge le librettiste Gautier pour mieux légitimer la reprise ne varietur de son texte, le procédé ne manque pas de logique. Et il a beau n’être pas aussi exceptionnel que le voudrait M. Prévost, ce dernier a le mérite d’en assumer ouvertement l’utilisation. Ouvertement et avec constance, puisqu’il récidive quelques années plus tard à l’endroit d’un autre ballet de Gautier, reprenant le même argumentaire.

  • 7 Décorateurs du ballet Pâquerette, créé à l’Opéra le 15 janvier 1851.
  • 8 Le Moniteur universel, 19 janvier 1851.

N’en déplaise à MM. Despléchin, Cambon et Thierry7, leur décoration n’a pas la vérité, la pureté, l’harmonie des couleurs, l’élégance de formes, de la peinture écrite de l’auteur du livret.
[...]
Le piège ne serait pas moins dangereux pour l’écrivain qui placerait son compte rendu en regard de celui que l’auteur a lui-même donné du ballet sous prétexte de livret. Mais je sais un moyen d’échapper à la difficulté, et nos lecteurs n’y perdront rien : c’est de puiser à la source, d’emprunter à M. Th. Gautier lui-même les traits principaux de notre raccourci8.

9Il arrive toutefois que le feuilletoniste prenne la peine de réécrire le scénario analysé, afin d’éviter à ses lecteurs le fastidieux décryptage d’une prose qui n’est pas destinée à la lecture. Rappelons en effet qu’un livret de ballet est à l’origine un texte technique, dont la fonction est d’orienter et de coordonner les interventions des différents créateurs de l’œuvre (musicien, décorateur, chorégraphe, etc.). Donner à lire tel quel ce genre de document n’a donc aucun sens. C’est ce qu’ont bien compris certains chroniqueurs, qui n’hésitent pas à produire leur propre version du libretto original. Les uns s’en tiennent à un travail de coupe, proposant des résumés plus ou moins abrégés, des synthèses plus ou moins lacunaires. Les autres laissent s’exprimer leur personnalité en introduisant une distance ironique vis-à-vis du texte scénaristique.

  • 9 Premier ballet représenté (sur la scène de l’Opéra le 28 juin 1841), dont le livret fut écrit en co (...)

10Exemple de résumé tendant à l’objectivité, l’article de Marie Escudier paru dans La France musicale le 4 juillet 1841 traite du premier ballet de Théophile Gautier9. La journaliste s’y attache à donner une idée la plus précise possible du scénario de Giselle. Et pour ce faire, elle procède en deux temps, commençant par rappeler la source littéraire de l’intrigue (« Voici comment Henri Heine [...] raconte l’existence des Wilis ») avant d’exposer l’argument de façon détaillée (« Vous savez maintenant ce que c’est que les Wilis, nous allons vous raconter la touchante et délicieuse fantaisie que MM. de Saint-Georges et Théophile Gautier ont créée, d’après la rêverie si séduisante du poète romantique par excellence. ») On remarquera dans ces deux citations l’emploi du verbe « raconter », qui montre l’importance accordée au contenu diégétique du ballet. On relèvera par ailleurs les adjectifs évaluatifs (« touchante et délicieuse fantaisie », « rêverie si séduisante »), dont la présence charge d’affectivité un propos a priori soucieux de neutralité.

11D’autres affichent beaucoup plus manifestement la subjectivité de leur point de vue, par exemple sur le mode humoristique :

  • 10 Le Charivari, 2 juin 1854.

Le plus à plaindre dans tout ceci, c’est le peintre Massimo. À quoi sert que Gemma l’adore, qu’elle soit tombée du balcon du château de Santa-Croce sur le cheval de son fidèle majordome Giacomo juste au moment où il passait, qu’elle renonce à ses titres, à sa fortune pour vivre en paysanne et danser des tarentelles avec lui dans la plus pittoresque des Abruzzes, s’il suffit d’un geste de Santa-Croce pour lui enlever sa femme ? Cette situation est atroce, aussi M. Théophile Gautier s’est-il empressé d’en sortir par un duel10 [...]

12La désinvolture d’un tel extrait ne doit pas tromper. Sur le point d’en terminer avec son analyse de Gemma, Taxile Delord semble abdiquer tout esprit de sérieux. Il regarde avec une distance amusée les personnages du ballet se débattre au milieu de péripéties stéréotypées, au gré de rebondissements invraisemblables. Le ton est moqueur, mais sans agressivité. Moins bienveillant apparaît l’article que B. Jouvin consacre quatre ans plus tard à Sacountalâ. L’ironie y affleure à chaque instant, les remarques se font perfides, l’humour corrosif. Après avoir résumé le premier acte, le journaliste conclut de la sorte :

  • 11 Il est question de prêtres hindous rivalisant de puissance au moyen d’une herbe sacrée.
  • 12 Le Figaro, 22 juillet 1858.

La fumée en se séparant laisse voir un tableau aussi mauvais que le premier, qui dément le premier, et représente la pupille du brahme agenouillée sur un bûcher en flammes.
Cet assaut d’herboristes11 est rempli d’intérêt ; mais il ne termine pas encore ce premier acte un peu long12.

13Attaque directe, antiphrase, euphémisme : les procédés rhétoriques sont aussi simples qu’efficaces, dans ce passage comme dans le reste du compte rendu. Car c’est l’ensemble de l’analyse qui se transforme peu à peu en charge, le résumé de l’action se trouvant miné de l’intérieur par maints traits sarcastiques. La moindre citation du texte de Gautier devient prétexte à plaisanterie.

« La sainte solitude, dit M. Gautier, n’a pas de bazar où l’on puisse acheter de riches habits. » Je me rends difficilement compte d’une solitude qui resterait une solitude en ayant des bazars. « On commence la toilette de Sacountalâ ; ses compagnes la dépouillent de ses voiles. » – Singulier moyen de la vêtir !

  • 13 « [...] par exception, ce livret de ballet est écrit dans un style brillant », note Hippolyte Prévo (...)

14Impitoyablement, le chroniqueur met le doigt sur chacune des incohérences du livret. Or, étant donné la piètre qualité littéraire de ce genre de canevas13, presque toujours confectionnés dans la précipitation, rien n’est plus facile que d’en railler les faiblesses.

15Autre exemple du même acabit, M. Guénot-Lecointe parlant du chef-d’œuvre de Gautier, Giselle, ne se laisse guère impressionner par la signature du poète. Accablant le pauvre Vernoy de Saint-Georges, co-librettiste de l’ouvrage, il relève avec une jubilation non dissimulée (et une bonne dose de mauvaise foi) les « énormités de plus d’un genre » qui ponctuent le texte.

  • 14 Quel est le troisième personnage évoqué, outre Gautier et Saint-Georges ? S’agit-il de Léon Pillet, (...)
  • 15 La Sylphide, 1841, deuxième série, t. IV, p. 93-95.

– On lit, par exemple, à la scène IV, que Giselle « tourne le dos à Hilarion en lui riant au nez. »
– À la scène VI du second acte, ce sont les Wilis qui cherchent à retenir les villageois et « à leur plaire avec les figures de leur danse native... » Ces villageois sont-ils donnés dans un entrechat ? Plus loin, scène IX, Giselle jette à Albert une fleur qu’elle enlève sur sa tige !....– Ils se sont réunis trois14 pour arranger Giselle, lequel des trois revendiquera l’honneur de ces naïvetés, de ces fautes de grammaire et de ces solécismes15 ?

16Et l’énumération de tourner au jeu de massacre, sous couvert d’un zèle critique quelque peu suspect. Certes, les passages cités le sont avec exactitude et les reproches formulés se justifient. Mais est-ce bien là ce qu’on attend d’une chronique chorégraphique ? On notera en effet que rien dans ce passage ne remet en cause la qualité du ballet lui-même. Se trouve incriminé le seul substrat textuel du spectacle. Et l’on peut à bon droit s’interroger sur la pertinence d’une telle critique – qui a par ailleurs toutes les apparences d’un règlement de comptes. Peu nous chaut que la prose scénaristique de Gautier et Saint-Georges comporte certaines défaillances, que telle préposition soit utilisée mal à propos, pourvu que le résultat scénique fasse oublier ces imperfections.

17Mais sans doute est-il temps, après avoir identifié la composante majeure de toute chronique chorégraphique au xixe siècle – à savoir le résumé de l’intrigue –, de répertorier les autres éléments constitutifs de ce type d’articles. À commencer par l’analyse musicale. Cette dernière occupe en effet une place de choix à l’intérieur des comptes rendus. En général très maladroits dès qu’il s’agit de parler chorégraphie, les journalistes tentent de compenser cette insuffisance en accordant beaucoup d’importance et de soin au commentaire musical. Ainsi Léon Gatayes, dans sa présentation de Sacountalâ, passe totalement sous silence les aspects chorégraphiques mais consacre plusieurs paragraphes à « M. Ernest Reyer, l’auteur de la partition », à « son instrumentation colorée », à « sa remarquable entente du mélange des timbres », à son sens de l’harmonie, etc. Au point que l’abondance et la précision du vocabulaire utilisé ne font que souligner, par contraste, l’indigence des remarques afférant à la danse.

  • 16 B. Jouvin laisse clairement entendre où va sa préférence lorsqu’il annonce : « Après avoir commencé (...)

18Parfois, le primat donné à la musique est tel que ce sujet monopolise l’attention du chroniqueur, dévorant l’espace dévolu à l’analyse du ballet. B. Jouvin, à propos de la même œuvre de Gautier, n’hésite pas à renverser l’ordre naturel des priorités afin de parler aussi longuement que possible de la partition. Et tant pis si les autres aspects du spectacle pâtissent de ce choix16. Interviennent ici tant la personnalité du journaliste que ses goûts artistiques. Qu’il soit mélomane ou féru de théâtre, ses critères d’évaluation ne seront pas les mêmes : il aura tendance à privilégier tantôt la dimension visuelle du spectacle, tantôt sa dimension sonore. Gautier n’avouait-il pas regarder les ballets avec un .il de peintre, surtout sensible à la qualité plastique de la représentation ?

  • 17 « [...] les décors brossés par MM. Martin, Nolau et Rubé, ne donnaient qu’une idée très imparfaite (...)

19À cet égard, on peut constater que la plupart de ses confrères n’omettent jamais de réserver quelques lignes – fût-ce à l’extrême fin de leur papier – au travail des décorateurs, costumiers, machinistes et autres éclairagistes. Souvent louangeurs, les commentaires tiennent compte du caractère ingrat de tâches pourtant indispensables au bon fonctionnement du spectacle. Hommage est alors rendu aux hommes de l’ombre, aux artisans chargés de transposer sur la scène les indications du livret ; ce qui n’interdit pas certaines piques acerbes (voir l’article de B. Jouvin déjà cité17) ou certaines réserves, comme dans ce jugement relatif à la décoration de Giselle :

  • 18 M. Guénot-Lecointe, art. cit.

M. Cicéri, qui n’était peut-être pas en verve ce jour-là, a inventé une toile de fond immense, semée de montagnes avec des horizons de toutes les couleurs ; mais il a pris une magnifique revanche au second acte [...] Quant aux machinistes, ils ont tenté beaucoup de choses nouvelles, et ils ont réussi : une mécanique sans défaut vaut souvent mieux qu’un long poème18.

20On savourera au passage le petit coup de griffe à l’adresse d’un poème (terme couramment employé au xixe siècle pour désigner le livret) considéré comme médiocre.

  • 19 Les chroniqueurs ont ainsi une nette prédilection pour le jeté-battu, souvent mentionné – à plus ou (...)

21Mais venons-en maintenant au dernier élément constitutif d’une chronique chorégraphique, élément dont on pourrait croire qu’il est le plus important puisqu’il concerne la danse proprement dite. Or, force est de constater que la part dévolue à cette question reste très modeste dans les périodiques consultés. Quelques formules passepartout tiennent lieu de commentaire technique19, quand l’absence de véritable culture choréologique ne se dissimule pas derrière des métaphores approximatives.

  • 20 Parmi ces causes, il faudrait inclure le caractère mal défini du statut de chorégraphe. Au xixe siè (...)
  • 21 La France musicale, art. cit.

22Les causes d’un tel phénomène ne sont guère difficiles à deviner20. Peu qualifiés pour aborder une discipline artistique qu’ils connaissent mal, les journalistes cherchent des échappatoires, utilisent des faux-fuyants, bref, parlent d’autre chose. Si certains font carrément l’impasse sur le sujet (« Les danses réglées par Coralli sont originales et de bon goût21 », remarque avec sobriété Marie Escudier à propos de Giselle ; « du goût, de la mémoire, peu d’invention », tranche péremptoirement B. Jouvin s’agissant de la chorégraphie de Sacountalâ), d’autres essaient tant bien que mal de formuler une ébauche de commentaire.

  • 22 La Revue parisienne, art. cit.

Le pas de deux, dansé au premier acte par Petipa et Carlotta Grisi, est une des créations chorégraphiques les plus délicieuses que l’on puisse imaginer. Notre célèbre danseuse s’est surpassée elle-même, [...] elle a pris les poses les plus séduisantes, les plus gracieusement impossibles22.

23S’il se risque à évoquer la chorégraphie de La Péri, le chroniqueur le fait en des termes trop flous pour donner une idée précise des pas exécutés. À y regarder de plus près, on peut même dire qu’il esquive la difficulté en parlant de l’interprétation des danses plutôt que de leur élaboration. Et telle est bien la tendance générale qui se dégage de notre corpus. Alors que la conception chorégraphique est fort peu étudiée, l’exécution en revanche fait l’objet de nombreuses remarques. Les principaux interprètes sont nommés et présentés, puis leurs prestations donnent lieu à des évaluations plus ou moins subjectives. Car la critique impressionniste règne en maître dans ce domaine où les engouements non motivés succèdent aux éreintements injustifiés.

24« Mais nous n’avons rien dit encore de l’exécution du ballet », remarque Marie Escudier à la fin de son article, avant de pallier ce manque en des termes dont on appréciera le caractère peu chorégraphique :

  • 23 Art. cit. (c’est nous qui soulignons).

[...] la Carlotta Grisi danse comme la Taglioni, avec moins d’assurance peut-être, mais aussi avec plus de naïveté. Le public a vite compris ce que valait cette charmante enfant si modeste, si simple et si intelligente23 [...]

25Le vocabulaire employé laisse perplexe. S’agit-il d’analyser les qualités humaines, psychologiques, voire intellectuelles d’une jeune femme, ou d’apprécier les qualités d’une ballerine ? Et que dire de tant de comptes rendus qui, à l’instar du suivant, ne semblent voir dans la danseuse qu’un objet érotique, pour ne pas dire un bibelot décoratif ?

  • 24 Le Moniteur universel, art. cit.

Fanny Cerrito, ravissante de coquetterie, de gentillesse sous le costume villageois qui trahit pudiquement ses formes si belles, si pleines de grâces voluptueuses, a été plus piquante, plus agaçante encore dans le justaucorps masculin qui en dessine plus étroitement les contours24.

26Moins caricatural et plus « technique » apparaît ce commentaire de B. Jouvin, à propos d’une autre étoile :

  • 25 Légèreté dans les sauts, capacité à masquer l’effort produit.
  • 26 Le Figaro, art. cit.

La Ferraris a fait preuve dans cette nouvelle création d’une vigueur, d’une audace, d’une variété d’effets qui semblent toujours choses imprévues [...]. On ne saurait désirer plus d’élévation25, plus de nouveauté, plus d’originalité dans le style26 [...]

27On observera que les trois exemples cités envisagent la seule soliste, interprète du rôle principal. Et de fait, rares sont les comptes rendus qui font une place aux danseurs de second plan, ou au partenaire masculin de la ballerine vedette. Quant au travail pourtant fondamental du corps de ballet, il est en général laissé dans l’ombre. Choix très compréhensible de la part du feuilletoniste, qui peut ainsi accorder toute l’importance souhaitée à la prestation d’une danseuse dont les qualités de comédienne doivent également être soulignées. D’où la tendance qui incline la rubrique chorégraphique à se transformer en rubrique théâtrale.

  • 27 La Revue parisienne, art. cit.

Mlle Pauline Leroux, dans un rôle secondaire, a prouvé qu’elle était aussi bonne danseuse qu’excellente mime. Petipa a créé le rôle d’Achmet en comédien intelligent27.

  • 28 L’Illustration, 22 juillet 1843.

28Mais c’est surtout quand l’analyse dramaturgique prend le pas sur le commentaire chorégraphique qu’il y a risque de confusion. Tel chroniqueur ose ainsi reprocher à Gautier d’avoir déployé l’imagination « d’un poète fantasque et non d’un poète dramatique28 » dans le canevas de La Péri. Et il croit bon d’ajouter :

[...] il ne paraît pas que l’auteur se soit jamais rendu compte des éléments dont se forme l’intérêt scénique, et des moyens par lesquels on le fait naître et grandir [...]

29Plus loin, le même observateur enfonce le clou en stigmatisant « quelques erreurs de plan », préjudiciables selon lui à la qualité du spectacle.

  • 29 Ironisant sur cette assimilation, Alphonse Viollet écrit à propos du librettiste de L’Île des Pirat (...)

30Tantôt jugés à l’aune de critères musicologiques, tantôt assimilés à des pièces de théâtre29, les ballets au xixe siècle ne sont donc que rarement appréhendés comme des œuvres singulières, relevant de modèles d’analyse spécifiques ; le mal venant de ce que les journalistes censés mettre en évidence cette spécificité, cette singularité, ne possèdent pas les outils qui leur permettraient de remplir ce rôle.

  • 30 « Je mentirais, écrit Taxile Delord, si je disais que M. Théophile Gautier n’a pas été mieux inspir (...)

31Pour conclure, on pourrait donc dire, en manière de boutade, que la critique chorégraphique au xixe siècle n’est à proprement parler ni critique ni chorégraphique. Condamnés à résumer des ballets à l’intrigue peu palpitante, les chroniqueurs en charge de cette rubrique se contentent pour la plupart de recopier tout ou partie du livret, avant de formuler quelques commentaires succincts à l’aide de schémas dramaturgiques ou musicologiques peu appropriés à l’objet considéré. Quant à la fonction évaluative, voire prescriptive de leurs articles, elle est en général très limitée. C’est à peine si l’on relève ici ou là quelques jugements de valeur teintés de condescendance, vis-à-vis de spectacles qui n’ont somme toute pas grande ambition esthétique30.

  • 31 Cette revue publia notamment les fameux programmes des Ballets russes, lesquels contenaient non seu (...)
  • 32 Au sens moderne du terme, et non plus au sens du xixe siècle (voir la note n° 4). Jacques Rivière e (...)

32Cela étant, on peut considérer que le xixe siècle a vu l’émergence d’un discours critique sur la danse qui était appelé à se perfectionner et à s’affiner dès le début du siècle suivant. À la faveur des célèbres saisons parisiennes des Ballets russes, des auteurs comme Jean Cocteau ou Guillaume Apollinaire ont parachevé l’œuvre entreprise par Théophile Gautier. Ils ont doté le ballet d’un art poétique en utilisant le truchement de supports aussi adéquats que la revue Comœdia illustré31, fondée en 1909 par Jacques et Maurice de Brunoff. Mais il faudrait aussi rappeler le rôle joué par Henri Ghéon et Jacques Rivière au sein de la N.R.F. En consacrant de substantielles analyses32 à des créations chorégraphiques, ces critiques ont donné ses lettres de noblesse à une forme d’expression artistique longtemps ravalée au rang de divertissement ; et ce, à un moment de son histoire où cette forme allait connaître des mutations décisives.

33Dira-t-on pour autant, en écho à la citation de Gautier placée en exergue, que Ghéon et Rivière ont parlé plutôt comme des maîtres de danse que comme des feuilletonistes ? Non, tant s’en faut. Et c’est précisément ce qui fait le prix de leur témoignage. Observateurs éclairés, sensibles à l’innovation, ils ont su rester extérieurs à leur objet, tout en cherchant à en pénétrer les plus subtiles complexités.

Plus de compliments à faire aux virtuoses, après leurs solis. Vivier lui-même est enfoncé .. GRANDVILLE. LE DIABLE A PARIS.

Notes

1 Il ne sera question que des six ballets représentés de Gautier, à savoir Giselle (1841), La Péri (1843), Pâquerette (1851), Gemma (1854), Yanko le bandit et Sacountalâ (1858).

2 On trouvera l’ensemble de ces textes en annexe du volume Théâtre et ballets des œuvres complètes de Théophile Gautier, Claudine Lacoste-Vesseyre et Hélène Laplace-Claverie édit., Champion, 2003.

3 Cette publication était systématique pour les ballets créés à l’Opéra, beaucoup plus aléatoire dans tous les autres cas.

4 Le mot, très souvent employé dans ce genre d’articles, renvoie moins à la nécessité de commenter le spectacle qu’à celle de le transposer, de le restituer au moyen du langage verbal (voir à ce propos le superbe compte rendu chorégraphique reproduit par Patrick Berthier en annexe de sa thèse. La Presse littéraire et dramatique au début de la monarchie de Juillet (1830-1836), Villeneuve d’Ascq, Éd. Universitaires du Septentrion, 1997, t. IV, p. 1793-1796).

5 Ce constat est un topos chez les chroniqueurs (voir Alphonse Viollet cité par P. Berthier, id.).

6 La Revue parisienne, 1843, p. 128.

7 Décorateurs du ballet Pâquerette, créé à l’Opéra le 15 janvier 1851.

8 Le Moniteur universel, 19 janvier 1851.

9 Premier ballet représenté (sur la scène de l’Opéra le 28 juin 1841), dont le livret fut écrit en collaboration avec le vaudevilliste Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges.

10 Le Charivari, 2 juin 1854.

11 Il est question de prêtres hindous rivalisant de puissance au moyen d’une herbe sacrée.

12 Le Figaro, 22 juillet 1858.

13 « [...] par exception, ce livret de ballet est écrit dans un style brillant », note Hippolyte Prévost dans son compte rendu de La Péri (op. cit.).

14 Quel est le troisième personnage évoqué, outre Gautier et Saint-Georges ? S’agit-il de Léon Pillet, alors co-directeur de l’Opéra, de Jean Coralli ou de Jules Perrot (les deux chorégraphes du ballet) ?

15 La Sylphide, 1841, deuxième série, t. IV, p. 93-95.

16 B. Jouvin laisse clairement entendre où va sa préférence lorsqu’il annonce : « Après avoir commencé ce compte rendu par la fin, je dois le terminer par le commencement, c’est-à-dire par l’examen du livret de M. Théophile Gautier et de la chorégraphie de M. Petipa. » (art. cit. ; c’est nous qui soulignons).

17 « [...] les décors brossés par MM. Martin, Nolau et Rubé, ne donnaient qu’une idée très imparfaite du poème oriental auquel ils servent de cadre. »

18 M. Guénot-Lecointe, art. cit.

19 Les chroniqueurs ont ainsi une nette prédilection pour le jeté-battu, souvent mentionné – à plus ou moins bon escient – dans les articles.

20 Parmi ces causes, il faudrait inclure le caractère mal défini du statut de chorégraphe. Au xixe siècle, c’est en général un danseur qui remplit ce rôle, sans accéder pour autant à la dignité d’auteur, titre qui revient au librettiste.

21 La France musicale, art. cit.

22 La Revue parisienne, art. cit.

23 Art. cit. (c’est nous qui soulignons).

24 Le Moniteur universel, art. cit.

25 Légèreté dans les sauts, capacité à masquer l’effort produit.

26 Le Figaro, art. cit.

27 La Revue parisienne, art. cit.

28 L’Illustration, 22 juillet 1843.

29 Ironisant sur cette assimilation, Alphonse Viollet écrit à propos du librettiste de L’Île des Pirates : « L’auteur [...] paraît profondément imbu de toutes les exigences du drame [...] » (P. Berthier, op. cit., p. 1795).

30 « Je mentirais, écrit Taxile Delord, si je disais que M. Théophile Gautier n’a pas été mieux inspiré dans Giselle et dans La Péri, mais enfin Gemma se laisse voir sans fatigue et j’ajouterai même avec plaisir. » (Le Charivari, art. cit.).

31 Cette revue publia notamment les fameux programmes des Ballets russes, lesquels contenaient non seulement l’argument de chaque création, mais aussi une riche iconographie et des textes de commentaire.

32 Au sens moderne du terme, et non plus au sens du xixe siècle (voir la note n° 4). Jacques Rivière et Henri Ghéon, cofondateurs de la N.R.F., furent des critiques de danse passionnés, qui donnèrent un large écho aux saisons chorégraphiques russes dans les colonnes de leur revue. Voir notamment le superbe article de J. Rivière consacré au Sacre du printemps (N.R.F., 1er août 1913, p. 309-313).

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