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Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

 | 
Sylvie Triaire
, 
François Brunet

Formes de la critique musicale

Les instruments de musique jugés aux expositions universelles de 1851 à 1867

Malou Haine

Texte intégral

  • 1 Malou Haine, Ve « Expositions nationales et universelles », dans Joël-Marie Fauquet (éd.), Dictionn (...)
  • 2 Malou Haine, « Participation des facteurs d’instruments de musique français aux expositions nationa (...)

1Au cours du xixe siècle, il s’est tenu de très nombreuses expositions des produits de l’industrie. Destinées à promouvoir les différents secteurs de l’industrie et de l’artisanat, rien n’est épargné pour transformer ces expositions commerciales en véritables fêtes de plus en plus extravagantes. D’abord nationales, les expositions se tiennent à Paris à peu près tous les quatre ans1. À partir de 1851, ces expositions deviennent internationales et universelles et ont lieu dans les grandes métropoles : Londres (1851, 1862, 1871), Paris (1855, 1867, 1878, 1889, 1900), New York (1853), Vienne (1873), Philadelphie (1876), Amsterdam (1883, 1895), Chicago (1893), Anvers (1885, 1894), Bruxelles (1897). Ces vastes expositions sont ouvertes pendant six à sept mois et accueillent des visiteurs en grand nombre. Certaines sont organisées dans des villes secondaires comme Besançon (1860), Metz (1861), Bayonne (1864) ou Lyon (1872). Toutes n’ont pas la même importance pour les facteurs d’instruments de musique qui y participent dans des proportions variables2. Ils sont davantage présents lorsque les expositions sont organisées en France plutôt qu’à l’étranger, car les frais occasionnés par l’inscription, la location de l’emplacement, la fabrication de vitrines, la surveillance et les transports les dissuadent souvent d’effectuer le déplacement.

  • 3 M. Daumas (éd.), Évolution de la géographie industrielle à Paris et de sa proche banlieue au xixe s (...)

2Nous avons choisi d’examiner la critique musicale de la facture instrumentale lors de quatre expositions universelles tenues respectivement à Londres et à Paris durant le Second Empire, âge d’or de la facture instrumentale française. C’est l’époque où les patrons de la facture instrumentale sont les plus nombreux : en 1860, ils représentent 0,4 % de l’ensemble de tous les fabricants parisiens3 ; ils sont au nombre de 358 dont la moitié est occupée dans le seul secteur des pianos. La Chambre de Commerce de Paris a recensé 4 773 ouvriers travaillant dans des ateliers ou à domicile pour la fabrication des instruments de musique. Notons que l’industrialisation, c’est-à-dire l’organisation de grands ateliers, la division du travail, le recours aux machines-outils et à la force motrice ne touche qu’un nombre très restreint de manufactures en instruments de musique. On constate au contraire que ces quelques grands ateliers engendrent un nombre considérable de petits artisans travaillant en sous-traitance avec deux ou trois ouvriers dans une partie seulement de la fabrication, fournissant des pièces détachées. Un nombre limité de patrons français participent aux expositions universelles. Le tableau ci-dessous montre la répartition selon les différents secteurs et les lieux d’exposition :

3Notons que le total des participants ne correspond pas nécessairement à la somme des exposants des différents secteurs, car plusieurs facteurs d’instruments fabriquent plusieurs catégories d’instruments ; ils ne sont comptabilisés qu’une seule fois dans le total général.

4Ces grandes fêtes industrielles sont l’occasion de très nombreux écrits. À l’ouverture de chacune de ces expositions, on dispose des catalogues des participants classés selon la catégorie de leurs produits. Au cours de ces expositions, plusieurs comptes rendus sont publiés dans la presse quotidienne et dans la presse spécialisée ; certains articles sont d’ailleurs rassemblés en volumes séparés. Plusieurs exposants distribuent eux-mêmes de petites brochures précisant l’historique de leur maison, les instruments fabriqués et leurs prix, documents accompagnés d’illustrations relatives aux instruments, aux ateliers et aux salons de démonstration. À l’issue de ces expositions, des rapports officiels sont publiés par les gouvernements respectifs, car il ne faut pas oublier que ces grandes foires sont avant tout compétitives : un jury de personnalités compétentes, différent pour chaque catégorie d’objets, juge les produits exposés, classe les exposants selon leurs mérites et attribue à la plupart d’entre eux des récompenses. L’ordre de celles-ci est généralement le suivant : médailles d’or, médailles d’argent, médailles de bronze, mentions honorables. Ces récompenses font apparaître les véritables chefs de file de telle ou telle catégorie d’instruments. Les têtes de liste sont même décorées de la Légion d’Honneur. À partir de 1855, les ouvriers et collaborateurs sont également récompensés.

  • 4 Malou Haine, « Expositions d’instruments de musique anciens dans la seconde moitié du xixe siècle » (...)

5Durant la période qui nous occupe, il n’y a encore aucune exposition rétrospective d’anciens instruments qui soit organisée dans l’enceinte de ces grandes expositions de l’industrie. De telles expositions rétrospectives4 seront organisées systématiquement à partir de 1872 ; ainsi le passé et le présent pourront être comparés dans le but de mieux souligner les progrès réalisés. Notons aussi que c’est au cours de ces grandes expositions universelles que l’on découvre les instruments extra-européens. Si Fétis en parle déjà dès 1851, ce n’est qu’à la fin du siècle que ces instruments et musiques exotiques plairont tant aux oreilles de compositeurs français.

  • 5 Malou Haine, Les facteurs d’instruments de musique à Paris au xixe siècle : des artisans face à l’i (...)
  • 6 Archives nationales, F12-3112. Nous avons exploité ces documents dans notre ouvrage sur Les facteur (...)

6À partir de 1867, il est une catégorie de rapports tout à fait spécifique qui mérite une attention particulière ; ce sont les rapports des délégations ouvrières dans lesquels se trouvent non seulement une appréciation technique des instruments exposés par les patrons, mais aussi et surtout leurs revendications sociales5. Les aspirations des ouvriers concernant à la fois l’organisation du travail et les réformes à apporter dans la société y sont longuement développées. Précisons que ces rapports sont censurés par les autorités lors de leur publication ; les rapports originaux manuscrits sont cependant conservés aux Archives nationales6.

  • 7 Hector Berlioz, Rapport sur les instruments de musique fait à la Commission française du Jury inter (...)
  • 8 Boquillon, « Classe XXVII : Instruments de musique », dans M. Tresca (éd.), Visite à l’Exposition U (...)
  • 9 Boquillon, « Classe 16 : Rapports sur les instruments de musique à l’Exposition de Londres 1862 », (...)
  • 10 Oscar Comettant, La musique, les musiciens et les instruments de musique chez les différents peuple (...)

7Les rapports et comptes rendus français constituent une documentation très abondante qui témoigne de l’intérêt porté à la facture instrumentale dans la seconde moitié du xixe siècle. Qu’on en juge par le nombre de pages imprimées lors de chacune de ces quatre expositions : quelque 80 pages pour 18517, 400 pour 18558, 450 pour 18629 et 1 200 pour 186710, soit un total de plus de 2 100 pages ! Il va sans dire que les changements, modifications et créations de nouveaux instruments passionnent non seulement les facteurs eux-mêmes, mais les compositeurs et amateurs de musique.

Les jurys et rapporteurs

  • 11 G. Vapereau, Dictionnaire des contemporains, Paris, Hachette et Cie, 1880, p. 1173.

8Sans entrer dans la composition systématique de chacun des jurys de ces expositions, précisons toutefois qu’ils sont composés d’une dizaine d’éminentes personnalités représentant la France, le Zollverein, l’Angleterre, l’Autriche, les États-Unis. Leurs qualifications de compositeurs, organistes, professeurs, acousticiens, etc. justifient leur place au sein des jurys devant examiner des instruments de musique. Citons notamment Sigismund Thalberg, Sterndale Bennett, le Chevalier Neukomm, Edouard Hanslick ou encore Ambroise Thomas. Mais il se trouve aussi quelquefois des personnalités dont la spécialité n’a rien à voir avec la musique, par exemple le médecin J. Robert Black ou le général Millenet. Peu importe, c’est un éminent musicien, musicographe, physicien ou acousticien qui est chargé de rédiger le rapport officiel. C’est davantage parce qu’il est l’auteur du Grand Traité d’instrumentation (1843) que bibliothécaire du Conservatoire de Musique de Paris que Hector Berlioz est choisi comme rapporteur du jury de 1851. L’éminent musicologue belge François-Joseph Fétis, alors directeur du Conservatoire de Musique de Bruxelles, rédige les rapports officiels français de 1855 et 1867, mais il s’est aussi précédemment manifesté comme correspondant de la Revue et Gazette musicale de Paris lors de l’Exposition de 1851 par une vingtaine de comptes rendus. Ceux-ci sont d’ailleurs beaucoup plus détaillés que les huit pages du rapport de Berlioz. Quant au rapport officiel de 1862, c’est le physicien Jules-Antoine Lissajous, professeur au Lycée Saint-Louis et futur correspondant de l’Académie des Sciences11, qui s’en charge.

9Parmi les auteurs des rapports non officiels mais pourtant largement diffusés, on trouve Boquillon, successeur de Berlioz comme bibliothécaire au Conservatoire, des musicographes connaisseurs des instruments de musique tels Adrien de la Fage, Adolphe de Pontécoulant, Mathieu de Monter et Oscar Comettant. Ce dernier se veut le témoin par excellence de l’exposition de 1867 en rédigeant un important ouvrage de 740 pages qui se décrit comme les « archives complètes de tous les documents » qui se rattachent à la musique, aux musiciens et aux instruments de musique. D’autres rapporteurs, inconnus comme critiques musicaux, témoignent des instruments qu’ils ont vus ou entendus lors de leurs visites aux expositions : citons H. De Livran ou C. Raynaud ou encore un Charles Robin, ancien Inspecteur de la Commission impériale et auteur de la Galerie des Auteurs du xixe siècle.

Type d’informations

  • 12 Fétis 1862... op. cit., p. 202.
  • 13 On peut rapprocher cette réaction de l’exaspération éprouvée par le narrateur du Piano enragé (Berl (...)
  • 14 Fétis 1867... op. cit., p. 487.

10Les catalogues d’exposition donnent la liste des participants classés généralement par catégories de produits. On y trouve leur nom, leur adresse, le type et les modèles de produits exposés. À l’exception du rapport de Berlioz en 1851 qui ne comporte que huit pages, la plupart des rapports sont présentés par catégories d’instruments : pianos, lutherie, instruments à vent, orgues, harmoniums et percussions. Pontécoulant adopte un autre choix, celui d’examiner les instruments selon leur provenance, pays par pays. La difficulté pour le jury, c’est de voir (et éventuellement d’entendre) tous les instruments exposés, car ceux-ci ne sont pas réunis dans un même lieu et il convient de visiter les pavillons des différents pays. Rien que pour les pianos exposés en 1862, Fétis déplore avoir dû écouter 289 instruments12 et de remarquer qu’il « faut de la vertu musicale pour ne pas prendre en dégoût » cet instrument13 ! En 1867, on compte 338 pianos provenant de 158 maisons différentes14. C’est l’époque où le métier de marchand commence à se dissocier de celui de fabricant proprement dit.

  • 15 Malou Haine, « La manufacture de pianos Pleyel dans la seconde moitié du xixe siècle : un modèle de (...)

11Le nombre important d’exposants ne permet pas aux rapporteurs de parler de chacun d’entre eux ; aussi une sélection s’opère-t-elle quasi naturellement, ne retenant que ceux qui se placent dans le premier et deuxième cercles des facteurs de haut rang. Un bref historique de la maison, le nombre d’ouvriers occupés, l’importance de la production et des exportations précède souvent la description des instruments exposés, accompagnée parfois de certains détails techniques de construction, ainsi qu’une appréciation de leur finition, toucher, jeu, timbre, etc. On recueille parfois des informations sur les conditions de travail, à savoir les salaires, le nombre d’heures de travail. L’équipement technique, l’outillage utilisé ainsi que l’emploi de la force motrice sont également mentionnés. À la fin du Second Empire, on commence à évoquer les réalisations sociales créées au sein des grands ateliers, telles les caisses d’entraide mutuelle ou de retraite, l’organisation d’écoles pour les enfants d’ouvriers, la création de fanfares pour les loisirs des ouvriers15.

  • 16 Paul Raspé « La collection d’instruments de musique de F.-J. Fétis. Fétis et l’organographie », dan (...)

12Dans ces rapports d’expositions, Fétis développe plus particulièrement une véritable histoire des instruments de musique, retraçant l’émergence des instruments et expliquant les différences d’un pays à l’autre. Fétis se positionne ainsi comme le véritable spécialiste de l’organologie et comme un pionnier de cette discipline qui se transformera en véritable science au début du xxe siècle. Il figure en tout cas parmi les premiers musicologues de langue française à étudier de manière systématique les instruments de musique. Déjà lors de la création de la Revue musicale en 1827, il consacre de nombreux articles à la facture instrumentale. Lorsque cette revue devient la Revue et Gazette musicale de Paris, Fétis continue à fournir comme collaborateur de nombreux articles sur les inventions musicales. La seconde édition de sa Biographie universelle des Musiciens comprend 525 notices relatives à des facteurs d’instruments divers dont un quart consacré à des facteurs contemporains16. Un an après sa mort, en 1872, l’État belge rachètera sa collection personnelle d’instruments de musique comptant quelque 80 pièces, qui constituera le noyau du futur Musée instrumental de Bruxelles créé cinq ans plus tard.

Perfectionnements et nouveautés

13D’une fabrication empirique, on est arrivé à une construction reposant sur des principes acoustiques rationnels et rigoureux. À cette époque, on considère que les pianos ont atteint un degré de perfection, tandis que les instruments à vent ont encore bien du chemin à faire.

14Si l’on examine les inventions brevetées et les perfectionnements apportés aux instruments à cette époque en France, on constate qu’un grand nombre de ces innovations figurent aux expositions. Dans les pianos, on apporte des améliorations aux différentes parties qui entrent dans la construction : marteaux, touches, claviers, pédales, table d’harmonie, mécanismes divers et systèmes d’accord. Apparaissent encore quelques appareils didactiques pour délier les doigts tels le baguier de Lemoine, le guide-mains à rayons de Hamilton, le veloce-mano de Faivre et l’appareil didactique de Vincent. La vogue des appellations particulières pour un piano muni d’un perfectionnement reste assez présente : le piano-scandé de Lentz muni d’une pédale par octave, le piano demi-incliné d’Eisenmenger, le piano-orphéon à clavier transpositeur de Roz, le mélodipiano de Caldera et le piano staticophone de Marchisio.

15Quant aux violons, on apporte des perfectionnements à ses diverses composantes, l’âme, le cordier, le chevalet et les chevilles. On cherche aussi à fabriquer des violons de forme particulière, notamment Laprévotte avec son violon à voûte cylindrique. L’octo-basse de Vuillaume remporte un certain succès en 1851. Mais la préoccupation principale des luthiers est de fabriquer des instruments qui se rapprochent le plus de la facture italienne ancienne. Les instruments à vent en cuivre font constamment l’objet de nouveaux pistons, à croire que chaque facteur veut inventer son propre système : Danays met au point des pistons à lame brillante, Daniel des pistons en spirale, Deschamps des pistons sans vis, Gautrot des pistons et cylindre à rotation conique, Kretzschmann des pistons à mouvement horizontal, Alphonse Sax des pistons saxalphomnitoniques, etc. La forme à donner au pavillon fait l’objet d’attentions répétées, de même que les embouchures. Parmi les instruments nouveaux des vents, il faut citer le meloni-cor de Meloni, le gemelli de Pelitti, le ferryphone de Ferry, le cornet-solo de Halary, la trompette-rappel de Gajaudo, la trompe de Lorraine de Grégoire et le cor bivalve de Richard. Ces inventions sont souvent sans aucun lendemain, ce qui n’est le cas ni du sarrussophone de Gautrot, ni des instruments à six pistons d’Adolphe Sax, ni du cornet à pistons transpositeurs de Thibouville. Les clés des instruments à vent en bois sont la principale occupation de recherche des facteurs d’instruments à vent en bois.

16C’est aussi la grande époque des instruments à anches libres. L’harmonium de Debain a fait des émules et l’on voit apparaître l’orchestrium de Merklin, le mélophonorgue de Leterme, le mullerphone de Muller, le mélodina de Fourneaux, l’harmonista de l’abbé Guichené, le clavi-accords de Gavioli, l’harmoniflûte de Marix, l’harmoniphone de Soualle, etc., instruments bien accueillis dans les églises aux revenus modestes car ces instruments remplacent, à prix modiques, les grandes orgues. Celles-ci connaissent leurs premières applications de l’électricité, notamment par Guillemot, Clair & Ferat en 1862, suivis bientôt de Péchard et Bryceson & Morten.

17Les accordéons ne cessent d’envahir les bals populaires et de nouveaux types font leur apparition, notamment le flûtina-polka de Busson, le symphonica de Rouet, le flûtina-harmonique de Leterme, l’harmonium-flûte de Kasriel.

  • 17 Cette inflation lexicale annonce quelques inventions fantastiques, comme le fameux piano-orchestre (...)

18À cette époque, on assiste aussi au développement des instruments mécaniques, ceux qui peuvent être « joués » sans connaître la musique. Ce sont principalement les instruments à clavier que l’on cherche à automatiser : pianos, orgues et harmoniums. Mais la grande vogue de ces instruments reste encore à venir. On tente aussi de capter automatiquement les improvisations d’un compositeur sur un instrument à clavier, avec notamment l’orgue-imprimant de Marzollo, le sténographe de Dubois & Romand, l’organophone de Soualle, l’orgue-automate de Theroude & Kelsen, le cartonium à tuyaux de Testé, le pianista pneumatique de Fourneaux ou le volumen musical de Morel. Enfin, la combinaison d’instruments reste une préoccupation constante depuis le début du siècle : on voit apparaître l’orgue-piano de Maillard & Cie, le piano-harpe de Cassi-Méloni, le piano-archet de Darru ou le piano-mélodium de Fummo, pour n’en citer que quelques-uns17.

19Les chefs de file français de ces différents secteurs sont les suivants : Erard, Pleyel, Henry Herz pour les pianos, Vuillaume, Gand et Bernardel pour la lutherie, Adolphe Sax et Gautrot pour instruments à vent en cuivre, Triébert, Buffet-Crampon pour les instruments à vent en bois, Aristide Cavaillé-Coll et Alexandre pour les orgues, Debain et Mustel pour les harmoniums.

Supériorité française de la facture instrumentale

  • 18 Berlioz 1851... op. cit., p. 3.

20À partir de la première Exposition Universelle de Londres en 1851, les rapports abordent aussi la facture étrangère et permettent de comparer les instruments d’un pays à l’autre. Un certain chauvinisme prévaut dans la rédaction des rapports. En 1851, Berlioz est convaincu que « la France, aujourd’hui, occupe le premier rang dans l’art de fabriquer les instruments de musique en général18 », ce que confirme le nombre de récompenses attribuées par le jury aux exposants français. L’Angleterre et l’Allemagne viennent ensuite au second rang et « se disputent la palme pour quelques spécialités ». Fétis partage cet avis en ce qui concerne les pianos, mais il défend farouchement la supériorité française pour tout ce qui concerne les instruments à vent.

  • 19 Lissajous 1862... op. cit., p. 205.
  • 20 Fétis 1862... op. cit., p. 203.

21En 1862, Lissajous commence son rapport par cette phrase péremptoire : « La France s’est fait remarquer par la supériorité de ses produits19 », ce que confirme Fétis20 : « La supériorité générale de la fabrication française s’est montrée avec éclat. » Ces déclarations résonnent comme s’il fallait rassurer et prétendre qu’aucune concurrence n’est susceptible de toucher les fabricants français.

  • 21 Fétis 1867... op. cit., p. 487.
  • 22 Malou Haine, Les facteurs d’instruments de musique à Paris... op. cit., p. 163-209.

22Toutefois, cinq ans plus tard Fétis est le seul à montrer une certaine clairvoyance21 : « L’Amérique menace l’industrie européenne des pianos d’une rivalité redoutable. » Rien ne pointe encore en ce qui concerne les instruments à vent, mais la concurrence allemande sera farouche après 1870. Et l’on sait que l’âge d’or de la facture instrumentale française vit, sous le Second Empire, ses dernières années de faste. N’ayant pas été attentive à la concurrence étrangère, malgré les avertissements, la facture instrumentale française finira par disparaître, à part quelques secteurs privilégiés22.

  • 23 De 1795 à 1900, nous avons recensé quelque 4 000 brevets d’invention et de perfectionnement touchan (...)

23Les catalogues et rapports d’expositions de l’industrie sont des sources très riches pour connaître la facture instrumentale du xixe siècle. Mises en parallèle avec les brevets d’invention23 et les instruments conservés dans les collections publiques et privées, ces documents donnent une large vision des instruments utilisés au xixe siècle. Il faut cependant être attentif aux carences que présentent ces documents. Si les catalogues citent généralement tous les inscrits, il faut savoir qu’il existe plusieurs versions de ces catalogues dans lesquels se cachent des participants retardataires. Dans les rapports ne sont généralement mentionnés que les facteurs récompensés. Si la majorité des facteurs tiennent à participer à ces grandes foires commerciales, certains d’entre eux et plus particulièrement les secteurs des accordéons, des cloches et carillons sont rarement présents. Les luthiers et les facteurs d’orgue sont également relativement peu nombreux. Les artisans travaillant dans l’ombre des grands ateliers n’apparaissent pas non plus lors de ces réunions commerciales.

24Cependant, cette époque de foisonnements de nouveautés et de perfectionnements montre la frénésie de l’invention et des améliorations diverses. L’organisation des expositions de l’industrie n’est d’ailleurs pas étrangère à cette soif d’innovations, car pour se faire remarquer, il faut nécessairement montrer des nouveautés, ou à défaut des perfectionnements apportés aux instruments en usage. C’est la raison pour laquelle certaines inventions tournent à vide et n’ont aucun lendemain.

25Ce que souligne avant tout la critique, ce sont les progrès réalisés dans les différents domaines de la facture instrumentale, à l’exception de la lutherie où l’on apprécie avant tout les mérites des luthiers capables de construire des instruments qui se rapprochent le plus des instruments anciens.

Petites machines portatives pour miauler et vagir dans les cours et attendrir les cœurs les plus rebelles aux doux sentiments de la nature. GRANDVILLE. LE DIABLE A PARIS.

Notes

1 Malou Haine, Ve « Expositions nationales et universelles », dans Joël-Marie Fauquet (éd.), Dictionnaire de la musique en France au xixe siècle, Paris, Fayard, à paraître en 2003.

2 Malou Haine, « Participation des facteurs d’instruments de musique français aux expositions nationales et universelles du xixe siècle », dans Musique – Images – Instruments, n° 1-1995 : Innovations et traditions dans la vie musicale française au xixe siècle, Paris, Klincksieck, 1995, p. 76-83.

3 M. Daumas (éd.), Évolution de la géographie industrielle à Paris et de sa proche banlieue au xixe siècle, Paris, C.D.H.T., 1976, p. 213-216.

4 Malou Haine, « Expositions d’instruments de musique anciens dans la seconde moitié du xixe siècle », Revue belge de Musicologie, vol. XLII (1988), p. 223-240.

5 Malou Haine, Les facteurs d’instruments de musique à Paris au xixe siècle : des artisans face à l’industrialisation, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1985, p. 258-278 ; Malou Haine, « Les revendications des ouvriers facteurs de pianos dans la seconde moitié du xixe siècle », dans Laure Schnapper (éd.), Le piano en France au xixe siècle, sous presse.

6 Archives nationales, F12-3112. Nous avons exploité ces documents dans notre ouvrage sur Les facteurs d’instruments de musique à Paris... op. cit., p. 254-265.

7 Hector Berlioz, Rapport sur les instruments de musique fait à la Commission française du Jury internationale de l’Exposition Universelle de Londres, Paris, Imprimerie Impériale, 1854, 8 p. (tiré à part de Exposition universelle de Londres de 1851. Travaux de la Commission française sur l’industrie des nations, Paris, 1854-1856, t. 3, 2e Groupe). F. J. Fétis, « Exposition Universelle de Londres [20 lettres] », Revue et Gazette musicale de Paris, t. XVIII (1851), p. 273-411 (passim) ; t. XIX (1852), p. 3-75 (passim).

8 Boquillon, « Classe XXVII : Instruments de musique », dans M. Tresca (éd.), Visite à l’Exposition Universelle de Paris en 1855, Paris, L. Hachette et Cie, 1855, p. 760-780. Adrien de la Fage, Quinze visites musicales à l’Exposition Universelle de 1855, Paris, Tardif, 1856, 232 p. (réunion en volume des articles parus dans la Revue et Gazette musicale de Paris). H. De Livran et C. Raynaud, « Classe XXVII. Fabrication des instruments de musique », dans J. J. Arnoux (éd.), Le Travail universel. Revue complète des œuvres de l’art et de l’industrie exposées à Paris en 1855, Paris, aux Bureaux de la Patrie, 1856, vol. 2, p. 575-606. F. J. Fétis, « Exposé historique de la formation et des variations de systèmes de la fabrication des Instruments de musique », Exposition Universelle de 1855. Rapports du jury mixte international publiés sous la direction de S. A. I. le Prince Napoléon, Paris, Imprimerie Impériale, 1856, t. II, p. 657-708. Charles Robin, « Instruments de musique », dans Histoire illustrée de l’Exposition Universelle par catégories d’industries avec notices sur les exposants, Paris, Ed. Furne, 1855, p. 78-133.

9 Boquillon, « Classe 16 : Rapports sur les instruments de musique à l’Exposition de Londres 1862 », dans Études sur l’Exposition Universelle de Londres en 1862, Paris, Eugène Lacroix, 1863, p. 209-233. Adolphe de Pontécoulant, Douze jours à Londres : Voyage d’un mélomane à travers l’Exposition Universelle, Paris, Frédéric Henry, 1862, 328 p. F. J. Fétis, « Exposition Universelle de Londres [10 lettres] », Revue et Gazette musicale de Paris, t. XXIX (1862), p. 193-348 (passim). J. A. Lissajous, « Classe XVI : Instruments de musique », dans Michel Chevalier (éd.), Rapports des membres de la section française du jury international sur l’ensemble de l’Exposition [universelle de Londres en 1862], Paris, Imprimerie Napoléon Chaix et Cie, 1862, t. 4, p. 205-230.

10 Oscar Comettant, La musique, les musiciens et les instruments de musique chez les différents peuples du monde. Ouvrage enrichi de textes musicaux, orné de 150 dessins d’instruments rares et curieux. Archives complètes de tous les documents qui se rattachent à l’Exposition internationale de 1867 : organisation, exécution, concours, enseignement, organographie, etc. Paris, Michel Levy Frères, 1869, V-737 p. Mathieu de Monter, « Exposition Universelle de 1867 [15 articles] », Revue et Gazette musicale de Paris, t. XXXIV (1867), p. 121-391 (passim). Adolphe de Pontécoulant, La musique à l’Exposition Universelle de 1867, Paris, Au Bureau du Journal L’Art musical, 1868, LXXI- 238 p. F. J. Fétis, « Classe 10 : Instruments de musique », dans Michel Chevalier (éd.), Exposition Universelle de 1867 à Paris. Rapports du jury international, Paris, P. Dupont, 1868, t. II, p. 237-318 [id. à tiré à part MIM p. 471-560].

11 G. Vapereau, Dictionnaire des contemporains, Paris, Hachette et Cie, 1880, p. 1173.

12 Fétis 1862... op. cit., p. 202.

13 On peut rapprocher cette réaction de l’exaspération éprouvée par le narrateur du Piano enragé (Berlioz, les Soirées de l’orchestre, dix-huitième soirée) auditionnant les 31 candidats du Conservatoire dans le concerto en sol mineur de Mendelssohn.

14 Fétis 1867... op. cit., p. 487.

15 Malou Haine, « La manufacture de pianos Pleyel dans la seconde moitié du xixe siècle : un modèle de réalisations sociales », Revue internationale de musique française, n° 13 (février 1984), p. 75-89.

16 Paul Raspé « La collection d’instruments de musique de F.-J. Fétis. Fétis et l’organographie », dans François-Joseph Fétis et la vie musicale de son temps (1784-1871). Catalogue d’exposition (27 mai-26 août 1972), Bruxelles, Bibliothèque royale Albert Ier, 1972, p. 203-206.

17 Cette inflation lexicale annonce quelques inventions fantastiques, comme le fameux piano-orchestre qui joue un si grand rôle à la fin d’Euphonia, la nouvelle de la vingt-cinquième des Soirées de l’orchestre de Berlioz, ou d’autres plus tardives et purement poétiques, comme « Le Vaisseau-piano » de Charles Cros dans Le Coffret de santal (1873) ou « le pianocktail » dans l’Écume des jours de Boris Vian.

18 Berlioz 1851... op. cit., p. 3.

19 Lissajous 1862... op. cit., p. 205.

20 Fétis 1862... op. cit., p. 203.

21 Fétis 1867... op. cit., p. 487.

22 Malou Haine, Les facteurs d’instruments de musique à Paris... op. cit., p. 163-209.

23 De 1795 à 1900, nous avons recensé quelque 4 000 brevets d’invention et de perfectionnement touchant aux instruments de musique en France.

Table des illustrations

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