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Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

 | 
Sylvie Triaire
, 
François Brunet

Formes de la critique musicale

La critique parisienne et la question de l’opéra traduit (1820-1870)

Corinne Schneider

Texte intégral

1Force est de constater que si la traduction et l’adaptation en langue française d’ouvrages lyriques italiens et allemands fut une pratique répandue sur les grandes scènes parisiennes du xixe siècle (Opéra, Théâtre de l’Odéon, Opéra-Comique, Théâtre-Lyrique...), elle n’a pour autant jamais fait l’objet en France d’une réflexion générale et systématique de la part de ses principaux acteurs (au premier chef les traducteurs-adaptateurs) ou de celle de la critique musicale et littéraire de l’époque. En dehors du Théâtre-Italien – la seule scène réservée à l’expression de l’opéra dans sa langue originelle ., on a traduit à Paris les ouvrages de Mozart, Weber, Beethoven, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi ou Wagner dans le souci premier de « mettre à la portée » du public français un répertoire chanté dans une langue qui pouvait lui être étrangère, et donc non immédiatement compréhensible. Gottfried R. Marschall souligne à ce propos que

  • 1 Gottfried R. Marschall, « La spécificité du livret wagnérien saisie à travers les difficultés de la (...)

[l]a traduction des livrets a été guidée à cette époque non seulement par le besoin de faire plus largement connaître une œuvre, mais aussi par une réception plus naïve, peut-être plus saine aussi, que celle que nous pratiquons aujourd’hui. On se souciait peu de positions esthétiques ou de ce snobisme littéraire et cosmopolite affichant une attitude selon laquelle il va de soi qu’on sache suivre un opéra en langue étrangère [...]. On voulait comprendre ce qui est dit sur scène, comme dans le théâtre parlé1.

2Dans sa fonction la plus pragmatique, l’acte de traduire était donc lié à une volonté d’adaptation au public : révéler aux spectateurs parisiens une œuvre étrangère dans les conditions d’une compréhension optimale de la langue. La traduction représentait en quelque sorte un hommage rendu à la signification des œuvres par un pays et un public qui entendaient prendre la production étrangère au sérieux. S’en tenant à cette fonction pragmatique, la critique parisienne du xixe siècle offre à l’opéra en version traduite une réception globalement sous-développée sur le plan de la théorie. On peut avancer que le traduire n’est en fait pas réellement pensé de manière autonome dans le domaine de l’art lyrique par la critique française avant la fin du siècle, notamment à partir des questions soulevées par la traduction du drame lyrique wagnérien.

3Les historiens de la littérature ont également observé ce phénomène dans le domaine de la traduction littéraire. Henri van Hoof note par exemple que l’extension en largeur et en profondeur de l’activité traduisante, à laquelle on assiste sur le plan pratique au cours de la première moitié du xixe siècle, ne s’accompagne pas d’un développement parallèle sur le plan théorique :

  • 2 Henri van Hoof, Histoire de la traduction en Occident. France, Grande-Bretagne, Allemagne, Russie, (...)

Sans doute arrive-t-il à quelques traducteurs d’émettre l’une ou l’autre considération occasionnelle, [...] mais au sens strict, seul l’ouvrage de Ferry de Saint-Constant paru en 1808-1811 sous le titre Rudiments de traduction, est foncièrement consacré à la théorie2.

4Ouvrage auquel on pourrait également adjoindre la préface de Chateaubriand au Paradis perdu de Milton (1836), celle de Nerval au Faust (1828), le texte de Madame de Staël, De l’esprit des traductions (1820), ainsi que quelques travaux universitaires comme la thèse de Vaultier, De la traduction (1812). Pour la même période, nous chercherions en vain dans le domaine de l’art lyrique les théoriciens, les traducteurs-théoriciens ou les critiques de la traduction.

  • 3 Voir Donald Garth Gislason, Castil-Blaze, De l’Opéra en France, and the feuilletons of the Journal (...)
  • 4 Voir Castil-Blaze, De l’opéra en France, Paris, Janet et Cotelle, 1820, volume 2, chapitre XIII, «  (...)

5Dans ce contexte, François-Henri-Joseph Blaze (1784-1857), dit Castil-Blaze, fait indéniablement figure d’exception3. Parallèlement à son activité journalistique, qui ouvre la voie d’une critique musicale vraiment spécialisée, il fut actif dans le domaine de l’adaptation d’opéras italiens et allemands à la langue et à la scène françaises dans les années 1820-1840. Au sein de la grande famille des traducteurs-adaptateurs de la première moitié du xixe siècle et du Second Empire, parmi lesquels on peut notamment citer Émilien Pacini, Maurice Bourges ou Charles Nuitter, Castil-Blaze demeure finalement le seul à avoir abordé de manière récurrente et théorique dans ses différents écrits critiques et historiques la question de la traduction de l’opéra4.

6On relève par exemple dans les travaux littéraires de Castil-Blaze une propension à la clarification et à la classification des pratiques liées à la transposition d’un opéra étranger en langue française. Dès le début des années 1820, il effectue une distinction très nette entre la traduction et la parodie d’un opéra dans son Dictionnaire et dans De l’opéra en France :

  • 5 Castil-Blaze, De l’opéra en France..., p. 145-146.

Traduire un opéra, c’est faire passer d’une langue dans une autre le drame sur lequel on en a composé la musique [...]. Parodier, c’est ajuster au chant de nouvelles paroles dont le sens n’a souvent pas le moindre rapport avec celles qu’il avait d’abord ; il suffit que le parodiste se conforme au caractère des morceaux de musique, et s’applique surtout à calquer son dessin sur celui du musicien, pour qu’il y ait une parfaite concordance dans les images. [...] Les paroles primitives n’étant comptées pour rien dans une parodie, on peut donc parodier les airs de symphonie comme ceux de chant ; il faut pour cela, connaître assez le mécanisme de la phrase musicale, pour l’analyser à l’instant et choisir le mètre lyrique, les césures et les cadences qui lui conviennent5.

  • 6 Dictionnaires consultés : François-Joseph Fétis, La Musique mise à la portée de tout le monde, Pari (...)

7Mis à part celui de Castil-Blaze, les dictionnaires musicaux du xixe siècle n’offrent aucune notice spécifique à l’opéra traduit6. Aussi la terminologie relative à cette pratique est-elle des plus flottantes au sein du discours critique de l’époque : on parle indistinctement de « parodie », d’« imitation », d’« arrangement », de « paraphrase », de « traduction », voire même de « reproduction », de « transposition » ou de « transplantation ». Cette diversité et ce flou terminologiques sont révélateurs du fait que la traduction des livrets d’opéras n’est pas pensée en tant que telle : cette pratique n’est pas envisagée comme un savoir-faire soumis à des exigences spécifiques, débattues et définies dans des traités ou des ouvrages qui lui seraient entièrement consacrés.

  • 7 Castil-Blaze, De l’opéra en France..., p. 160-162.

8Dans la réflexion théorique qu’il mène sur la traduction lyrique, Castil-Blaze insiste au premier chef sur la formation du traducteur en avançant que « la science musicale est d’une nécessité absolue » pour qui veut entreprendre la traduction d’un opéra : « le plus beau talent littéraire sera toujours insuffisant » à celui qui n’a aucune compétence musicale7. Le travail du traducteur commence donc au piano :

  • 8 Idem.

Mozart et Paisiello chantaient leurs airs avant de les écrire ; soumettez vos nouvelles paroles à la même épreuve. C’est au piano qu’il faut travailler ; c’est là que les mystères d’une harmonie savante vous seront dévoilés. L’.il suit avec rapidité de brillantes périodes, les effets d’orchestre résonnent sous vos doigts ; le charme de la mélodie amène l’inspiration, et c’est avec les accents du compositeur que vous évoquez le démon de la poésie. Le simple littérateur obtiendra-t- il davantage dans le silence de son cabinet, où je le vois en butte aux pièges que lui tend une muse capricieuse ? Pour les éviter, connaît-il le pouvoir d’un ré bémol à la basse ? Sait-il ce que demande cette quinte augmentée, cette altération de la tierce, ce trémolo des violes, ce trille des violons ? Se doute-t-il de l’effet d’une transition enharmonique ? Qui lui donnera ce sentiment exquis de l’expression musicale ? Que va-t-il faire ? Guidé par des paroles (et c’est la seule chose qu’il voit dans une partition), il traduira fidèlement, et croira avoir tout fait en remplaçant un vers de six pieds par un de six, un de quatre par un de quatre. Ces vers seront bien tournés, et plairont à la lecture : chantez-les, ils vous mettront au supplice8.

  • 9 Castil-Blaze étudie tout d’abord l’art musical auprès de son père Henri Sébastien Blaze, notaire à (...)
  • 10 Jules Barbier et Michel Carré ont réalisé ensemble une version française des Noces de Figaro (1858) (...)
  • 11 Henri Trianon (1811-1896) débute dans la presse parisienne en 1833 avec des articles de critique ar (...)
  • 12 Eugène Gautier (1822-1878) est violoniste et compositeur. Au Conservatoire, il obtient un premier p (...)
  • 13 Louis-Alexandre Beaume (1827-1909), dit Alexandre Beaumont, est avocat, spécialisé dans les affaire (...)
  • 14 Adolphe Deloffre (1817-1876) occupe la fonction de premier chef d’orchestre du Théâtre-Lyrique de 1 (...)

9Parce qu’il est musicien9, Castil-Blaze se distingue du profil exclusivement littéraire de la majorité des traducteurs-adaptateurs d’opéras du xixe siècle. Jules Barbier et Michel Carré, Adolphe de Leuven et Henri Vernoy de Saint-Georges ou Charles Nuitter – qui se sont livrés à plusieurs reprises au cours de leur carrière à l’exercice de la traduction dans le domaine lyrique10 – sont avant tout des hommes de théâtre et souvent les librettistes parisiens les plus sollicités de leur temps. Pour combler ce manque de compétence musicale, certains d’entre eux se sont associés à des musiciens. C’est par exemple le cas d’Henri Trianon11 qui sollicite Eugène Gautier12 pour l’établissement des traductions de Don Giovanni et du Freischütz représentées sur la scène du Théâtre-Lyrique en 1866. Si dans ce cas précis, les noms du librettiste et du musicien figurent côte à côte sur les affiches du théâtre, sur les partitions chant et piano éditées et sur les livrets imprimés, d’autres collaborations sont tenues sous silence. C’est notamment le cas de Charles Nuitter et de son associé Alexandre Beaume13 qui travaillent avec le chef d’orchestre du Théâtre-Lyrique, Adolphe Deloffre14, pour l’établissement des versions françaises d’Oberon (1857), d’Abu Hassan (1858) et de Preciosa (1859) de Weber. Si le nom du chef d’orchestre n’apparaît pas sur les affiches, c’est pourtant bien lui qui ajuste les vers des librettistes aux mélodies de Weber. Une convention lie secrètement les trois hommes et le musicien reçoit une partie des droits d’auteurs relatifs aux représentations et aux éditions de ces versions françaises, au même titre que ses collaborateurs :

  • 15 Convention établie entre Nuitter, Beaumont et Deloffre, datée du 27 novembre 1856, [3 pages], Bibli (...)

[...] MM. Truinet et Beaume (dit Nuitter et Beaumont), auteurs du poème d’un opéra fantastique en trois actes, Oberon, qui doit être représenté prochainement au Théâtre-Lyrique, se sont adressés à M. Deloffre pour faire le travail nécessaire à l’arrangement et à l’appropriation des paroles de leur poème sur la musique de Weber.
M. Deloffre, en la qualité de musicien, ayant consenti à se charger de ce travail, les parties sus nommées ont arrêté la convention suivante : M. Deloffre se charge d’arranger et d’approprier les paroles du poème fait par MM. Truinet et Beaume sur la musique de Weber ; en conséquence il corrigera et arrangera la partition de piano ; il arrangera la partition d’orchestre, complétera celles qui manquent et s’aidera de tous renseignements pour arriver à composer une partition complète d’orchestre. Il devra régler les coupures, les changements de place des morceaux, si cela était jugé utile ; enfin il fera tout le travail nécessaire pour arriver à livrer au théâtre la partition de chant et d’orchestre au complet et en état de pouvoir être exécutée sur le poème fait par messieurs Truinet et Beaume.
Ces messieurs s’engagent à se tenir toujours à la disposition de M. Deloffre pour les changements à apporter soit dans les paroles, soit dans les rimes de leur ouvrage.
Pour rémunérer M. Deloffre de son travail, MM. Truinet et Beaume lui cèdent et abandonnent à titre d’indemnité et à forfait, ce qui est accepté par M. Deloffre, six douzièmes sur la totalité des droits, poème et musique, qu’ils percevront par suite de la représentation de leur ouvrage, tant au Théâtre-Lyrique à Paris qu’en province et à l’étranger. (La totalité des droits à percevoir devant leur appartenir par suite de l’appropriation de leur poème à la musique et du travail spécial d’arrangement, selon les usages et le droit spécial15). [...].

10En théorie, Castil-Blaze prône donc la primauté du texte musical et le respect des mélodies originales : dans son travail, le traducteur-musicien se doit d’adapter les nouveaux vers français aux rythmes, aux intervalles, aux carrures, aux phrasés et à l’accentuation des lignes mélodiques du compositeur étranger. Dans la mise en pratique, il en va tout autrement. Les différentes versions françaises qu’il a établies des opéras de Rossini ou de Weber portent en effet les traces de nombreuses transformations musicales. Castil-Blaze modifie les rythmes et les intervalles de la mélodie originelle ; il n’hésite pas à retrancher des groupes de notes ou à ajouter des mesures entières de son propre cru. Ses manipulations musicales sont bien connues de ses contemporains les plus érudits qui ne manquent pas de les relever dans leurs comptes rendus livrés à la presse. Pour expliquer cette contradiction relevée entre la théorie et les réalisations pratiques du célèbre arrangeur, il faut invoquer un autre paramètre : celui de la nature des vers traduits. Castil-Blaze ne travaille jamais à la traduction littérale des vers étrangers (si tant est qu’une traduction littérale soit possible dans le domaine de l’opéra) ; il paraphrase le sens des vers originaux en ayant d’ailleurs le plus souvent recours à la parodie, telle qu’il l’a définie dans les années 1820. La recherche d’une traduction qui tendrait à la littéralité de la musique et du texte originels est totalement exclue de sa conception :

  • 16 Castil-Blaze, De l’opéra en France..., p. 179.

Une version littérale serait bien souvent ridicule. Le texte présente des manières de parler particulières à une langue, des idées basses ou surannées ; il faut alors avoir recours à la parodie, et composer, dans le sens de la musique, de nouvelles paroles qui ne blessent pas les convenances16.

  • 17 Idem.

11Ses translations aboutissent ainsi à la construction de nouveaux vers dont la coupe, le rythme, les rimes et la prosodie sont toujours très soignés. Il recommande ainsi de « traduire en vers et en bons vers tant qu’il est possible [...] ; on ne doit pas écrire un opéra comme on fait la gazette17 ». Dans la mise en pratique, c’est donc bien le vers français qui est au centre de ses préoccupations : la versification et la prosodie nouvelles doivent être impeccablement réalisées, quitte à transformer le texte musical afin qu’il concorde avec elles. Le monnayage rythmique, destiné à caser le nombre nouveau de syllabes voulues par le vers français est ainsi un des procédés les plus employés par Castil-Blaze. Ses réalisations révèlent indéniablement cette soumission des mélodies étrangères à l’idiome du vers français, ce dernier dictant sa loi à la ligne vocale afin qu’elle suive ses inflexions.

12Un autre principe, qui manifeste cette fois une totale concordance entre les théories exposées par Castil-Blaze et ses réalisations pratiques, est celui qui consiste en la refonte du livret original (architecture générale, organisation et enchaînements des scènes, équilibre entre les dialogues parlés et les morceaux musicaux dans le cadre de l’opéra-comique...) en vue d’une assimilation aux savoir-faire et conventions en vigueur sur les scènes lyriques françaises de l’époque. Dans l’équilibre entre la pièce et la musique que constitue le genre lyrique, Castil-Blaze propulse le livret au premier plan :

  • 18 Ibid., p. 153.

Quoique l’on aime beaucoup la musique en France, on veut qu’elle soit liée à une intrigue divertissante, ou d’un grand intérêt. Il n’y a pas de récitatif dans l’opéra-comique ; il est remplacé par un dialogue parlé, semé de traits, et soutenu par les agréments du style. On suit l’action, on s’y attache, on veut marcher avec rapidité vers le dénouement. L’air le plus agréable, le duo le plus harmonieux, ne plairont pas s’ils ne sont en situation. La pièce est l’objet principal, la musique un brillant accessoire18.

  • 19 Ibid., p. 155.
  • 20 Ibid., p. 158.
  • 21 XXX [Castil-Blaze], Journal des débats, 28 décembre 1824, p. 1.
  • 22 Castil-Blaze, De l’opéra en France..., p. 181.

13Lorsqu’il écrit que « la musique nous plaît [en France], nous enchante, mais que nous ne voulons pas que la pièce nous laisse dans un repos qui bientôt emmène l’ennui ; il faut que notre âme soit égayée ou attendrie19 », Castil-Blaze place de manière explicite les pratiques françaises au-dessus de celles des Italiens et des Allemands. Durant toute la première moitié du xixe siècle, l’arrangeur contribue ainsi à perpétuer l’idée d’une supériorité et d’une suprématie du modèle français héritées de la tradition des xviie et xviiie siècles. Castil-Blaze entend toujours conférer a priori aux compositions étrangères qu’il adapte « tout le mérite littéraire de nos bons opéras20 ». La refonte en un livret « à la française » touche ainsi autant la construction et l’enchaînement des situations dramatiques de l’ouvrage (interversion des scènes, déplacement des numéros musicaux, suppression d’épisodes jugés secondaires par rapport à l’intrigue générale...) que l’orientation et le sens du sujet. Dans Robin des bois (1824), « imité » du Freischütz de Weber, on observe par exemple un net déplacement de l’intrigue manichéenne de Friedrich Kind vers une intrigue mélodramatique et sentimentale triangulaire entre Tony (Max), Annette (Agathe) et Richard (Kaspar). Castil- Blaze argumente dans les colonnes du Journal des débats cette transformation qui touche à la dramaturgie même de l’ouvrage : « L’expérience a déjà prouvé que les drames et les opéras allemands ne pouvaient être naturalisés en France sans avoir été rectifiés et ramenés à nos mœurs théâtrales si opposées aux licences romantiques des Schiller et des Kind21. » De là découle l’idée que toute adaptation d’un opéra étranger pour la scène française se doit « d’améliorer » l’original ; et suivant cette logique, Castil-Blaze avance qu’un traducteur peut donc se montrer « plus favorable au musicien que le poète créateur22 ».

  • 23 Castil-Blaze, L’Art des vers lyriques, Paris, Adolphe Delahays, 1858 [publication posthume].
  • 24 Voir La Traduction en France à l’âge classique, études réunies par Michel Ballard et Lieven D’Hulst (...)

14Jusque dans ses écrits les plus tardifs23, la réflexion critique et théorique de Castil-Blaze se trouve ainsi toujours fortement imprégnée de la tradition classique et du « bon goût » hérités du xviiie siècle. Empreint de l’esthétique des Belles infidèles qui lui impose le respect du goût avant le respect de l’original24, Castil- Blaze considère a priori que l’idéal de fidélité est un leurre. La traduction est alors synonyme d’adaptation et cette dernière se doit d’améliorer l’original. La position critique de Castil-Blaze vis-à-vis du traduire est explicite : il s’en tient avant tout à la langue, aux conventions théâtrales et au goût de son peuple. L’objectif est bien de faciliter au public parisien l’accès à l’étrangeté de l’œuvre italienne ou allemande, aux dépens de l’originalité même de l’ouvrage à traduire. Dans la pratique, il fait donc toujours en sorte que ce soit l’œuvre qui aille à la rencontre du public et non le contraire.

  • 25 Pour une analyse de la version française du Freischütz établie par Berlioz et Pacini pour l’Opéra d (...)
  • 26 Don Juan, traduction d’Émile Deschamps, Henri Blaze et Bury et/ou Castil-Blaze, créé à l’Opéra de P (...)
  • 27 Joseph d’Ortigue, « Don Juan », Revue européenne, VIII/33, mai 1834, p. 333-343. Les Mystères d’Isi (...)

15L’analyse des nombreuses versions françaises d’opéras étrangers réalisées par les contemporains de Castil-Blaze révèle combien ses positions théoriques prédominent durant toute la première moitié du xixe siècle, que ce soit sur les scènes secondaires ou sur celle de l’Opéra de Paris. Toute traduction passe inévitablement par ce que la critique de l’époque nomme une « naturalisation », c’est-à-dire une adaptation aux conventions françaises des scènes parisiennes. Tout en traitant Castil-Blaze de « musicien-vétérinaire » et en dénonçant haut et fort dans la presse les transformations apportées par l’arrangeur à la partition du Freischütz de Weber, Hector Berlioz se trouve finalement dans une situation équivalente lorsqu’il réalise sa propre version de l’œuvre avec Émilien Pacini pour l’Opéra de Paris (1841) : le Singspiel allemand est métamorphosé selon les exigences de la première scène parisienne en un Grand-Opéra français qui induit notamment la suppression des dialogues parlés, l’ajout de récitatifs (en alexandrins) et l’introduction d’un ballet25. On constate ainsi que dans la longue durée, il n’existe pas de franche rupture dans la pratique française de la traduction des opéras entre le siècle des Lumières et celui des Romantiques. Lorsque l’Opéra de Paris propose en 1834 une nouvelle version française de Don Giovanni de Mozart26, Joseph d’Ortigue relève par exemple que rien n’avait changé depuis l’époque des Mystères d’Isis27 (1801).

16Ce n’est qu’à partir du milieu du Second Empire que l’on observe un profond changement d’attitude chez les traducteurs d’opéra : la volonté de restituer littéralement les dialogues parlés dans le genre du Singspiel, le respect de l’architecture générale de la pièce (sans coupure et sans déplacement de numéros musicaux), et surtout la conservation des lignes vocales originelles, sont autant de principes plus généralement observés sur les différentes scènes parisiennes. La nouvelle version du Freischütz, réalisée en 1866 par Henri Trianon et Eugène Gautier sur la demande du directeur du Théâtre-Lyrique Léon Carvalho, fournit sans doute l’exemple le plus significatif de cette tendance naissante.

17Si les principes de Castil-Blaze sont implicitement dominants dans le travail des traducteurs-adaptateurs parisiens jusqu’au milieu du Second Empire, ils sont néanmoins malmenés et contredits par une fraction de la critique musicale et littéraire parisienne. D’abord minoritaires dans les années 1820, les contradicteurs s’élèvent unanimement contre les pratiques de Castil-Blaze sous le Second Empire. Il faut noter que les opposants à l’esthétique des Belles infidèles sont pour l’essentiel des critiques compositeurs et écrivains (Hector Berlioz, Léon Kreutzer, Ernest Reyer, Théophile Gautier...) : c’est donc dans le milieu artistique de la création littéraire et musicale, relayé par la presse, que naît le débat sur l’opéra en version traduite et non au sein du cercle des directeurs de scènes lyriques et des librettistes. On peut ainsi avancer que, dans ce domaine, le rôle de la critique fut incitateur : à force d’attaques et d’arguments, elle influe peu à peu sur l’activité et les pratiques des traducteurs-adaptateurs et surtout sur les orientations des directeurs. L’opposition aux travaux et réalisations de Castil-Blaze ou de ses contemporains n’a pour autant jamais formé l’objet d’une théorie explicite à proprement parler. Il s’agit le plus souvent d’attaques et de réflexions éparses publiées dans la presse quotidienne ou dans les revues spécialisées, au détour des comptes rendus qui paraissent aux lendemains des premières représentations d’opéras étrangers traduits. Ces exposés spontanés, désordonnés et non systématiques, méritent toute notre attention car ils offrent finalement la seule source permettant l’analyse du positionnement de la critique parisienne vis-à-vis de la traduction dans le domaine de l’art lyrique.

  • 28 Paul Smith [pseudonyme d’Édouard Monnais (1798-1868)], « De la traduction des opéras », Revue et ga (...)
  • 29 Ibid., p. 264.

18En 1843, Édouard Monnais livre par exemple un procès sans appel à la traduction des opéras dans les colonnes de la Revue et gazette musicale de Paris28. Le seul attrait qu’il confère à la traduction des opéras est sa capacité à « populariser les chefs-d’œuvre », en insistant bien sur le fait que cette pratique « ne saurait jamais être qu’une besogne d’industriel, et non une œuvre d’artiste », le traducteur ne réalisant dans cette tâche qu’un travail de « manœuvre29 ». Prenant appui sur les traductions des opéras de Rossini réalisées pour l’Opéra de Paris, le critique s’attaque directement aux procédés de Castil-Blaze avant de dresser un procès de l’opéra traduit en général. Dans son argumentaire, il détaille en les jugeant inadmissibles les transformations habituelles que les traducteurs-adaptateurs font subir aux œuvres étrangères :

  • 30 Ibid., p. 265.

La traduction d’un opéra étranger entraîne presque toujours, avec l’obligation de gâter les vers, celle d’améliorer le poème, et alors se présente un danger nouveau. Comment refaire impunément, comment reprendre en sous-œuvre, sans l’ébranler de fond en comble, un libretto dont la musique est faite et arrêtée ? Il n’est pas déjà si aisé d’écrire un bon libretto quand on a les coudées franches ; lorsqu’on est emprisonné dans les quatre murs d’une partition, l’entreprise devient plus périlleuse. [...] La partition est l’habit fait pour le corps, taillé à sa mesure, approprié à ses défauts comme à ses avantages. Si vous placez le corps sur un lit mécanique pour en effacer les difformités, pour le rendre droit de bossu et tordu qu’il était d’abord, il faut aussi que vous corrigiez l’habit, sans quoi l’habit n’ira plus au corps. Si l’œuvre du poète subit des changements, il faut que le musicien retouche aussi la sienne30.

  • 31 Idem.

19Monnais en arrive à la conclusion que l’opéra ne se traduit pas : « Autant et plus que personne, nous admirons les chefs-d’œuvre de l’illustre auteur de Guillaume Tell, mais nous voulons les voir dans le costume dont il les a revêtus lui-même, et nous croyons que les en dépouiller pour leur en donner un autre c’est les profaner, que les traduire c’est les travestir. [...] Un opéra ne se traduit pas. La musique composée suivant le génie d’une langue ne s’adapte pas à une autre31. » Après la production à l’Opéra en décembre 1846 de Robert Bruce, un pasticcio réalisé par Alphonse Royer et Gustave Vaez sur la musique de Rossini orchestrée et arrangée par Niedermeyer, de nombreux critiques aboutissent à la même conclusion, notamment celui de la Revue et gazette musicale de Paris :

  • 32 Br..., « Robert Bruce », Revue et gazette musicale de Paris, 10 janvier 1847, p. 15.

Prenez un quatrain italien et un quatrain français, de même structure métrique et renfermant au fond le même sens, mais dans des mots divers. Donnez-les tous les deux au même compositeur, et il écrira certainement deux mélodies différentes. La traduction n’est acceptable que pour les chefs-d’œuvre vraiment nouveaux, et que l’on ne peut nous faire connaître dans leur langue. Hormis ce cas, point de salut, point de grâce pour la traduction, dont la main barbare détruit tout, les fleurs et les fruits, altère la prosodie, entrave le rythme, bouleverse l’accent32 !

  • 33 Jérusalem, traduction d’Alphonse Royer et Gustave Vaez, créé à l’Opéra de Paris le 26 novembre 1847
  • 34 Article non signé, « Jérusalem », Revue et gazette musicale de Paris, 28 novembre 1847, p. 385.
  • 35 Louise Miller, traduction de Benjamin Alaffre et Émilien Pacini, créé à l’Opéra de Paris le 2 févri (...)
  • 36 Maurice Bourges, « Louise Miller », Revue et gazette musicale de Paris, 6 février 1853, p. 41.
  • 37 Le Trouvère, traduction d’Émilien Pacini, créé à l’Opéra de Paris le 12 janvier 1857.

20Un an plus tard, après la création française d’I Lombardi de Verdi sur la première scène parisienne33, un critique de la même revue écrit encore : « Nous pensons toujours que s’il est une besogne non seulement ingrate, mais impossible au point de vue de l’art, c’est d’écrire un bon libretto français sur une musique déjà composée34. » Même Maurice Bourges, pourtant auteur d’un grand nombre de traductions lyriques, soutient l’idée qu’il est toujours préférable d’entendre un opéra dans sa langue originale. Après avoir loué le travail des traducteurs de Luisa Miller de Verdi35, il écrit par exemple en 1853 : « Ajoutons pour être vrai, que tous ces morceaux font nécessairement plus d’effet aux Italiens, où ils ont l’immense avantage d’être chantés dans la langue originale, et de conserver les accents intentionnels que le compositeur a jugé à propos d’appliquer à certaines paroles du texte primitif36. » Edmond Viel du Ménestrel tient quelques années plus tard le même discours après les premières représentations du Trouvère à l’Opéra de Paris37 :

  • 38 Edmond Viel, « Le Trouvère », Le Ménestrel, 18 janvier 1857, p. 1.

Traduttore traditore, dit un vieux proverbe, et franchement le proverbe a assez raison. Non pas que M. Émilien Pacini, le poète du nouveau livret, ait de graves méfaits à se reprocher à l’endroit de sa version ; bien au contraire, et tous ceux qui savent combien il est malaisé d’aligner des phrases rimées sous de la musique déjà faite, lui sauront gré de l’adresse et de la conscience avec lesquelles il s’est généralement acquitté de cette tâche ingrate ; mais cette poésie italienne, cadencée et sonore, qui est presque une musique à elle seule, comment la remplacer par nos syllabes dures ou sourdes, et par nos sempiternelles terminaisons en e muet ? Et puis, le scénario italien, dont la masse des auditeurs ne saisissait que l’ensemble, combien il va paraître extravagant et terrible, aujourd’hui qu’on sera forcé d’en entendre et d’en comprendre tous les détails38 !

  • 39 Voir Hector Berlioz, Mémoires, édition présentée et annotée par Pierre Citron, Paris, Flammarion, 1 (...)

21L’absence de théorisation de l’opéra traduit au xixe siècle, que l’on peut interpréter comme un refus implicite de penser la traduction du genre lyrique, s’explique en fait par la dévalorisation d’une pratique suspecte aux yeux de la critique-artiste du temps. Si l’opéra traduit est répandu sur les scènes parisiennes, s’il permet au public français d’aborder le répertoire étranger dans le confort de sa langue maternelle, il a en fait globalement mauvaise réputation. Et les réactions souvent acerbes concernant les travaux de Castil-Blaze ne sont que l’expression de l’idée latente selon laquelle l’opéra est purement et simplement intraduisible. Cela signifie implicitement deux choses pour la fraction artiste de la critique : premièrement, que l’opéra ne peut être traduit (notamment à cause des rapports son/sens) et deuxièmement, qu’il ne doit pas l’être, parce que son caractère intraduisible constitue sa vérité et sa valeur. L’intraduisibilité de l’œuvre est vécue comme garante de sa valeur. Ainsi Hector Berlioz s’est-il d’abord montré réticent à l’idée d’adapter le Freischütz pour l’Opéra de Paris en 1841. S’il s’est finalement prêté à l’exercice, ce fut dans le seul souci de faire accéder l’ouvrage de Weber au répertoire de la première scène lyrique française, une faveur qui, vingt ans après sa création en Allemagne et son succès européen, ne lui avait pas encore été attribuée. Mais jamais le compositeur français ne fut réellement convaincu de cette translation ; il ne cesse d’ailleurs de se justifier à ce propos39. Révélatrices de la conviction que l’opéra ne se traduit pas et qu’il ne faut pas le traduire, les attaques adressées aux traducteurs d’opéras, et en particulier aux réalisations de Castil-Blaze, témoignent indirectement de cette attitude naissante en ce début du xixe siècle, qui consista à considérer les productions des artistes créateurs comme autant de chefs-d’œuvre intouchables :

  • 40 Article non signé, « Don Juan », Gazette musicale de Paris, 30 mars 1834, p. 104.

Nous disons et nous soutiendrons que si l’on voulait entendre le Don Juan de Mozart, il fallait le donner tel que Mozart l’a écrit, tel que nous l’entendons encore tous les jours avec ravissement à l’Opéra- Italien [...]. L’apanage le plus beau de l’artiste-créateur, sa propriété la plus sacrée, ce sont ses œuvres. Les mutiler, les détruire, alors que, depuis longtemps, elles sont les trophées les plus resplendissants, les supports les plus vigoureux de l’art de tout un univers... c’est là de la barbarie40...

22Par la polémique qu’il engendre auprès de la critique parisienne sur la question de la fidélité, l’opéra traduit doit ainsi être considéré, selon nous, comme un objet d’étude incontournable pour comprendre comment les notions de génie, de chef-d’œuvre ou d’authenticité se sont construites, délimitées et se sont discutées tout au long du xixe siècle.

Notes

1 Gottfried R. Marschall, « La spécificité du livret wagnérien saisie à travers les difficultés de la traduction française », Le Livret malgré lui, actes du Colloque du Groupe de Recherche sur les Supports Musique-Texte (GRMT), Paris-Sorbonne, le 23 novembre 1991, Paris, Éditions Publimuses, 1992, p. 81.

2 Henri van Hoof, Histoire de la traduction en Occident. France, Grande-Bretagne, Allemagne, Russie, Pays-Bas, Paris, Éditions Duculot, 1991, p. 82-83.

3 Voir Donald Garth Gislason, Castil-Blaze, De l’Opéra en France, and the feuilletons of the Journal des Débats (1820-1832), PhD diss., University of British, Columbia, 1992, 249 p. ; Mark Everist, « Lindoro in Lyon : Rossini’s Le Barbier de Séville », Acta Musicologica, vol. 64, issue 1, janvier-juin 1992, p. 50-85 ; Katharine Ellis, « Rewriting Don Giovanni, or « the Thieving magpies » », Royal Musical Association Journal, vol. 119, issue 2, 1994, p. 212-250 ; Jean-Louis Jam, « Castil-Blaze, De l’Opéra en France, ou comment rendre la parole en musique », Hommage à Jean Mongrédien, D’un Opéra l’autre, textes réunis et présentés par J. Gribenski, M.-C. Mussat et H. Schneider, Paris, Université de Paris IV-Sorbonne, 1996, p. 107-114 ; Mark Everist, « Gluck, Berlioz and Castil-Blaze », Reading Critics Reading : French Music Criticism, 1789-184, ed. by Mary Ann Smart and Roger Parker, Oxford University Press, 2001, p. 86-108 ; Mark Everist, Music Drama at the Paris Odeon (1824-1828), Berkeley, Los Angeles and London, University of California Press, 2002.

4 Voir Castil-Blaze, De l’opéra en France, Paris, Janet et Cotelle, 1820, volume 2, chapitre XIII, « Des traductions, parodies et centons », p. 145-191 ; Dictionnaire de musique moderne, 2 volumes, Paris, Au magasin de musique de la lyre moderne, 1821 ; L’Art des vers lyriques, Paris, Adolphe Delahays, 1858, chapitre 3, « Des traductions d’opéras ».

5 Castil-Blaze, De l’opéra en France..., p. 145-146.

6 Dictionnaires consultés : François-Joseph Fétis, La Musique mise à la portée de tout le monde, Paris, Mesnier, 1830 (rééditions 1834, 1836, 1847) ; Léon et Marie Escudier, Dictionnaire de musique, théorique et historique, 2 volumes, Paris, Bureau central de musique, 1844 (5e édition, Dentu, 1872) ; Alfred Bouchard, La Langue théâtrale, Paris, Arnaud et Labat, 1878.

7 Castil-Blaze, De l’opéra en France..., p. 160-162.

8 Idem.

9 Castil-Blaze étudie tout d’abord l’art musical auprès de son père Henri Sébastien Blaze, notaire à Cavaillon, organiste, musicien amateur éclairé, familier des cercles musicaux parisiens. Installé à Paris à partir de 1799 a_n de poursuivre des études de droit, il perfectionne le solfège, l’harmonie et la composition en suivant notamment les cours de Perne et Catel au Conservatoire.

10 Jules Barbier et Michel Carré ont réalisé ensemble une version française des Noces de Figaro (1858), de Fidelio (1860) et de Cosi fan tutte [Peines d’amour perdues] (1863) ; Adolphe de Leuven a signé une version française de Martha (1865) de Flotow et d’Euryanthe (1857) de Weber avec Henri Vernoy de Saint-Georges. Avant qu’il ne réalise les traductions des opéras de Verdi etWagner, Charles Nuitter avait traduit, seul ou en collaboration, pour la scène du Théâtre-Lyrique : Oberon (1857), Preciosa (1858) et Abou Hassan (1859) deWeber ; La Flûte enchantée (1865) de Mozart ; Macbeth (1865) de Verdi et Rienzi (1869) de Wagner. Voir Valérie Gressel, Charles Nuitter. Des scènes parisiennes à la Bibliothèque de l’Opéra, Hildesheim, Georg OLMS Verlag, 2002.

11 Henri Trianon (1811-1896) débute dans la presse parisienne en 1833 avec des articles de critique artistique et littéraire (notamment pour Le Musée des familles et L’Artiste). Parallèlement à sa carrière d’enseignant, il publie des éditions revues et corrigées de L’État ou La république de Platon (1840), des œuvres d’Homère. Le Combat des rats et des grenouilles (1841), L’Iliade et L’Odyssée (1852). et de Xénophon (1846). Trianon occupe le poste de sous-bibliothécaire à Sainte-Geneviève en 1842, puis celui de conservateur en 1879. Il dirige l’Opéra-Comique en association avec Nestor Roqueplan de 1857 à 1859 et commence à écrire des livrets d’opéras-comiques au début des années 1850.

12 Eugène Gautier (1822-1878) est violoniste et compositeur. Au Conservatoire, il obtient un premier prix de violon (1838) auprès d’Habeneck et suit les cours de composition d’Halévy (second prix de Rome en 1842). Il est successivement premier violon à l’orchestre de l’Opéra (1838), puis à la Société des Concerts du Conservatoire (1846). Plus tard, il enseigne l’harmonie et l’acompagnement au Conservatoire (1864) avant d’être le premier professeur d’histoire de la musique (1872-1878) de l’institution. Artiste aux multiples talents, il assure également une activité régulière de critique musical dans Le Ménestrel, Le Constitutionnel, Le Journal officiel ou Le Grand Journal. En tant que compositeur, Gautier est notamment l’auteur d’une quinzaine d’opéras-comiques de petites dimensions.

13 Louis-Alexandre Beaume (1827-1909), dit Alexandre Beaumont, est avocat, spécialisé dans les affaires juridiques concernant la propriété littéraire et artistique. Sa réputation dans le milieu dramatique en tant que librettiste repose sur son association avec Nuitter, son ami depuis le Collège et son collègue au barreau de Paris depuis 1849.

14 Adolphe Deloffre (1817-1876) occupe la fonction de premier chef d’orchestre du Théâtre-Lyrique de 1853 à 1868. Violoniste virtuose, élève de Bellon, Lafont et Baillot, il mène une carrière d’orchestre en France et en Angleterre. Premier chef d’orchestre à l’Opéra-Comique de 1868 à 1876, il dirige notamment les premières représentations de Carmen de Bizet en 1875.

15 Convention établie entre Nuitter, Beaumont et Deloffre, datée du 27 novembre 1856, [3 pages], Bibliothèque-Musée de l’Opéra de Paris, Fonds Nuitter no 187, pièce 5/I2.

16 Castil-Blaze, De l’opéra en France..., p. 179.

17 Idem.

18 Ibid., p. 153.

19 Ibid., p. 155.

20 Ibid., p. 158.

21 XXX [Castil-Blaze], Journal des débats, 28 décembre 1824, p. 1.

22 Castil-Blaze, De l’opéra en France..., p. 181.

23 Castil-Blaze, L’Art des vers lyriques, Paris, Adolphe Delahays, 1858 [publication posthume].

24 Voir La Traduction en France à l’âge classique, études réunies par Michel Ballard et Lieven D’Hulst, Lille, Presses Universitaires du Septentrion (UL3 Travaux et Recherches), 1996.

25 Pour une analyse de la version française du Freischütz établie par Berlioz et Pacini pour l’Opéra de Paris (1841), voir Frank Heidlberger, Carl Maria von Weber und Hector Berlioz. Studien zur französischen Weber-Rezeption, Tutzing, Schneider, 1994, p. 383-469.

26 Don Juan, traduction d’Émile Deschamps, Henri Blaze et Bury et/ou Castil-Blaze, créé à l’Opéra de Paris le 10 mars 1834. Voir Séverine Perchet, Don Giovanni de Mozart et Da Ponte à travers les premières adaptations parisiennes (1805-1834) : contribution à l’histoire du goût musical, Thèse de Doctorat, Dir. Jean Mongrédien, Paris IV-Sorbonne, 2002.

27 Joseph d’Ortigue, « Don Juan », Revue européenne, VIII/33, mai 1834, p. 333-343. Les Mystères d’Isis, opéra en 4 actes (réduit à 3 à partir de l’an XII) d’après Die Zauberflöte ; livret d’Étienne Morel de Chèdeville, musique de Mozart arrangée par Ludwig Wenzel Lachnith ; créé à l’Opéra de Paris le 20 août 1801.

28 Paul Smith [pseudonyme d’Édouard Monnais (1798-1868)], « De la traduction des opéras », Revue et gazette musicale de Paris, 30 juillet 1843, p. 263-265.

29 Ibid., p. 264.

30 Ibid., p. 265.

31 Idem.

32 Br..., « Robert Bruce », Revue et gazette musicale de Paris, 10 janvier 1847, p. 15.

33 Jérusalem, traduction d’Alphonse Royer et Gustave Vaez, créé à l’Opéra de Paris le 26 novembre 1847.

34 Article non signé, « Jérusalem », Revue et gazette musicale de Paris, 28 novembre 1847, p. 385.

35 Louise Miller, traduction de Benjamin Alaffre et Émilien Pacini, créé à l’Opéra de Paris le 2 février 1853.

36 Maurice Bourges, « Louise Miller », Revue et gazette musicale de Paris, 6 février 1853, p. 41.

37 Le Trouvère, traduction d’Émilien Pacini, créé à l’Opéra de Paris le 12 janvier 1857.

38 Edmond Viel, « Le Trouvère », Le Ménestrel, 18 janvier 1857, p. 1.

39 Voir Hector Berlioz, Mémoires, édition présentée et annotée par Pierre Citron, Paris, Flammarion, 1991, [chapitre LII : « Je mets en scène le Freyschütz »], p. 413-417.

40 Article non signé, « Don Juan », Gazette musicale de Paris, 30 mars 1834, p. 104.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2002

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