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Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

 | 
Sylvie Triaire
, 
François Brunet

Formes de la critique musicale

La critique musicale dans les journaux au XIXe siècle

Adelaïde De Place

Texte intégral

  • 1 Dictionnaire de Musique, par J. J. Rousseau, Paris, Duchesne, 1768.

1Les périodiques consacrés à la musique ont été rares en France au xviiie siècle (moins de dix titres dans la seconde partie du siècle), alors que depuis 1722, date du premier numéro de la Critica Musica de Mattheson, l’Allemagne diffusait de nombreux journaux. On notera cependant que, durant la Révolution, la presse quotidienne et générale a laissé une large place à la musique : il suffit par exemple de consulter la Décade philosophique, la Chronique de Paris, organe des Girondins, et une feuille plus spécialisée, le Journal des théâtres et des fêtes nationales, très riche en renseignements musicaux. En dehors des chroniqueurs de journaux, beaucoup d’écrivains de ce siècle se sont penchés sur la musique : il est sans doute inutile de rappeler ici le nom de Jean-Jacques Rousseau, compositeur et auteur d’un fameux Dictionnaire1, de Jean Benjamin de La Borde, ancien élève de Rameau et historien de la musique, guillotiné moins d’une semaine avant Robespierre, à qui l’on doit un vaste Essai sur la musique ancienne et moderne (1780), de Nicolas Étienne Framery, fondateur en 1770 du Journal de musique, historique, théorique et pratique. Ici, la critique proprement dite était assez réduite. À l’issue d’un concert spirituel donné à Paris au Théâtre Feydeau en 1791, le jour de la Toussaint, un rédacteur de la Chronique de Paris, le 3 novembre 1791, se bornait par exemple à de simples constatations :

Le concert spirituel donné avant-hier au théâtre de la rue Feydeau, sans être aussi brillant que ceux d’autrefois, a cependant attiré des spectateurs, et a eu du succès. L’ouverture de Démophon a été exécut ée avec précision [...] M. Janiewicz a exécuté un concerto de violon [...]. Un Dies irae, divisé en deux parties, a été rendu par M. Rovedino, Simoni et la signora Morichelli avec une grande expression. La musique est de M. Louet ; l’ouvrage a été fort applaudi, surtout le chœur qui a terminé la dernière partie.

2On notera que, selon l’habitude du temps, les auteurs ne sont pas toujours cités : Démophon est un opéra de Johann Christoph Vogel, le concerto de violon est une œuvre de son interprète.

3Ce retard de la presse musicale française s’est prolongé dans les trente premières années du xixe siècle au cours desquelles ne parurent que quatre journaux musicaux : la Correspondance des amateurs musiciens, Les Tablettes de Polymnie, L’Abeille musicale et La Revue musicale de Fétis. Le développement de la littérature musicale en France, finalement assez récent, est le résultat de plusieurs faits : tout d’abord, au xixe siècle, contrairement au siècle précédent, la musique n’est plus affaire de l’élite, le public capable d’apprécier et de jouer de la musique s’étant élargi, en grande partie en raison de la propagation du piano. Un article du Journal de Paris du 5 nivôse an XIII (25 janvier 1805) ajoute à ce propos :

Le piano est maintenant l’instrument le plus répandu. Aucun en effet n’offre plus d’agréments et de ressources à celui qui en fait l’étude, soit pour l’exécution, soit pour la composition. [...] Partout où l’art musical est cultivé et mis en honneur, on voit peu de salons qui n’en soient décorés.

4Un autre phénomène important de ce siècle fut la création de l’orphéon par Wilhem (Guillaume Louis Boquillon) en 1833. L’orphéon a été pour les classes laborieuses ce que le piano fut pour les classes moyennes. Plusieurs journaux devaient se consacrer à cet aspect de la vie musicale française et particulièrement, entre autres publications, l’Écho des orphéons (1861-1905), le Festival musical orphéonique (1874-1877), le Monde orphéonique (1884-1932) ou L’Orphéon (1885-1914). Une partie des journaux orphéoniques bénéficièrent du concours des compagnies de chemin de fer qui accordaient des réductions aux chanteurs se rendant aux concours.

5La presse musicale du xixe siècle a été riche de très nombreux titres au-delà des années 1840 où elle s’est considérablement développée. On notera toutefois qu’à cette époque beaucoup de feuilles politiques accordaient une place plus ou moins grande à la musique, et particulièrement au théâtre et à l’opéra, en un temps où l’art lyrique retenait toute l’attention. Les périodiques généraux ont été dominés, en ce qui concerne la critique dans les premières années de ce siècle, par Suard, chroniqueur du Moniteur universel et Geoffroy, chroniqueur du Journal des débats, qui étaient des littérateurs plus que des musiciens. Ex-censeur dramatique sous l’Ancien Régime, Jean- Baptiste Antoine Suard se rendit célèbre par le rôle qui fut le sien lors de la représentation de la pièce de Marie-Joseph Chénier, Charles IX, à la Comédie-Française en 1789, qui résonna comme un coup de tonnerre dans la vie théâtrale parisienne, et lors de la création de Tarare, de Beaumarchais et Salieri, à l’Opéra. Quant à Jean-Louis Geoffroy, ex-rédacteur de L’Ami du roi, ses feuilletons étaient célèbres, mais l’homme paraît avoir eu un certain mépris pour la musique : Don Giovanni de Mozart n’était pour lui qu’« un charivari germanique ». Comment ne pas s’étonner aussi de lire sous sa plume dans le Journal des Débats en 1806 ce compte rendu d’un opéra-comique : « La préférence accordée à la musique a fait dégénérer le spectacle en un mauvais concert ! » A contrario, en 1872, Pascal Guilhot, rédacteur d’un des journaux parus sous le titre de Progrès musical, reconnaîtra son inexpérience en matière de journalisme.

6L’une des constantes des premiers périodiques musicaux du xixe siècle est l’anonymat des articles. Dans Le Coup de fouet publié au cours de l’an XI (1803), le rédacteur (sans doute Jean Pierre Abel Rémusat), précisait qu’il désirait conserver cet anonymat par crainte des représailles de ceux qu’il considérait comme des « lâches » et qui avaient menacé l’imprimeur du journal. On précisera que certaines critiques du personnage étaient sévères et directes : lorsqu’il dressa une liste quasi complète des compositeurs de son temps, il fit suivre d’un astérisque ceux qui, selon lui, semblaient « absolument nuls, quelles que soient leurs prétentions », et parmi ceux-ci Jadin, Framery et Kalkbrenner.

7Parmi les tout premiers journaux du siècle, la Correspondance des amateurs musiciens fut créée à Paris par le « citoyen Cocatrix » et parut à partir du 6 frimaire an XI (27 novembre 1802) pour disparaître après le 20 avril 1805 après être devenue, le 10 nivôse an XII (1er janvier 1804), la Correspondance des professeurs et amateurs de musique. Cocatrix destinait son journal aux amateurs. Dans ce journal, la critique, non signée, se voulait « décente et impartiale », reflétant bien souvent les jugements esthétiques, voire polémiques, de ces amateurs éclairés qui communiquaient avec la rédaction et en dénonçaient quelquefois les erreurs. Les comptes rendus critiques très orientés sur les concerts, avec une grande place laissée à la musique italienne, pouvaient prendre la forme d’analyses poussées (ainsi de l’analyse du concerto pour violon de Rode dans le no 52 ou celle du Requiem de Mozart) ou de chroniques très bien documentées comme celle qui opposa Cimarosa et Pergolèse, Cimarosa étant accusé de plagiat. Giuseppe Cambini y signa des articles sur l’exécution des quatuors. Ce périodique, que Fétis prétendait dénué d’intérêt et de variété, n’en représente pas moins la première véritable initiative de journal musical en France.

8Parues entre janvier 1810 et le 5 octobre 1811, Les Tablettes de Polymnie furent dirigées par Alexis de Garaudé et rédigées « par une société de compositeurs ». L’intérêt du journal se trouve réduit par l’injustice, l’agressivité et la partialité de ses nombreux comptes rendus critiques, non signés ou signés par des initiales. L’agressivité y prit une telle ampleur que dans le huitième numéro François-Joseph Gossec se vit contraint de résilier son abonnement en réponse aux violentes attaques menées contre Méhul, qu’il dénonçait comme des « articles diffamants [rédigés] par quelques misérables pygmées en fait de musique ». Beethoven et Spontini ne furent pas davantage épargnés, pas plus que Dussek et son « rare talent », ou Garat qui surchargeait son chant de broderies soi-disant italiennes. On y trouve aussi ce jugement sur « l’étonnant succès des compositions de Beethoven [...] d’un exemple dangereux pour l’art musical. La contagion d’une harmonie tudesque semble gagner l’école moderne de composition ». Quant à L’Abeille musicale, mensuel dirigé à partir de 1828 par le compositeur A. Romagnesi, et très soigneusement présenté, il adopta pour thème principal la romance, mais s’attacha également à rendre compte de concerts et de représentations lyriques. Berlioz y fut souvent pris pour cible.

9En ce qui concerne le « journalisme » musical, c’est François- Joseph Fétis, conscient de la pénurie en ce domaine, qui, en 1827, donna sa véritable impulsion à la presse musicale, avec la création de La Revue musicale, pour répondre « au besoin de savoir qui agite le monde entier ». Véritable encyclopédie de l’érudition de son rédacteur, la revue fut en partie à l’origine de l’intérêt que le public commençait à porter à la musique, alors que cet art prenait une place de plus en plus grande dans la société. Elle représente donc une source de renseignements essentielle pour la connaissance de la vie musicale sous la monarchie de Juillet. Avec une exceptionnelle puissance de travail, Fétis, qui signe presque toutes les chroniques de son journal (Liszt et Castil-Blaze entre autres y signèrent aussi épisodiquement), ponctuées parfois de jugements sévères et excessifs, y aborde les multiples aspects de la vie musicale : biographies, technique, esthétique, critique, etc. Si la Revue musicale oscille entre archéologie et actualité, on y décèle aussi beaucoup d’erreurs et de méprises. Elle fut absorbée par la Gazette musicale pour donner bientôt en 1835 la Revue et Gazette musicale de Paris dirigée par l’éditeur Maurice Schlesinger. En 1839, Fétis y écrivit un article sur l’utilité d’un journal de musique, où on peut lire que la critique « a pour objet d’avertir les hommes les plus forts que leur force n’est que relative, et de leur montrer un but de perfection plus élevé que celui qu’ils ont atteint ». Selon Fétis, le grand malheur des critiques est qu’un certain nombre ne sauraient soutenir un examen sérieux des capacités nécessaires ; sans posséder la connaissance suffisante de l’art qu’ils critiquent, ils jettent au vent des jugements sans valeur et ne peuvent faire un pas dans l’analyse sans trébucher.

10Au lendemain de l’absorption de La Revue musicale, plusieurs journaux musicaux devaient faire leur apparition, dont Le Ménestrel et Le Pianiste en 1833 : dès lors le mouvement était lancé pour se concrétiser dans les années 1840 et s’affirmer au-delà de 1850, la presse musicale se spécialisant, encouragée par la vogue du piano, l’essor des concerts, le développement des orphéons, les progrès de la facture instrumentale, la multiplication des concerts populaires, ou le mouvement de réhabilitation de la musique religieuse et du chant liturgique. Le Pianiste, fondé en 1833 par Charles Chaulieu, se voulait « analytique et instructif ». Exclusivement consacrée au piano dans sa première année d’existence, sa rédaction diversifia peu à peu les sujets et les rubriques, traités sur un ton volontiers léger et ironique, quelquefois mordant. Les comptes rendus s’étendirent aux concerts extra pianistiques, occasion d’attaquer violemment Berlioz, qui s’engageait malheureusement « dans une fausse route », avec sa Symphonie fantastique, pleine « d’énigmes musicales » et « d’effets d’instrumentation qui, à défaut d’idées, produisent sur le public une profonde impression », et Harold en Italie qui n’était pour le commentateur anonyme que « bruit inintelligible, incommode ». Quant à Robert Schumann, sa musique n’était propre qu’à « procurer la migraine ou le sommeil » ; Czerny était condamné pour « sa malheureuse manie de faire dans un temps donné le plus de notes possible » ; Chopin était blâmé pour son rubato :

Pourquoi des idées si fraîches, si gracieuses sont-elles souvent entravées, gâtées – nous devons le dire – par des duretés intolérables, et par une sorte d’affectation à écrire la musique presque comme il faut l’exécuter [...], à écrire ce genre balancé, languissant, tâtonné, ce genre qu’aucun arrangement de valeurs connues ne peut bien exprimer ; le rubato enfin, ce rubato, l’effroi des jeunes filles, le croquemitaine des mazettes !

11Exactement contemporain du Pianiste, mais beaucoup plus passionnant, Le Ménestrel reste l’un des plus précieux miroirs de la vie musicale en France entre 1833 et 1940, date de sa disparition. Défenseur de la musique française, celle d’Ambroise Thomas et de Félicien David notamment, et des compositeurs publiés chez l’éditeur Heugel, directeur du journal, Le Ménestrel, qui fit appel aux écrivains les plus sérieux, s’afficha comme violemment anti-wagnérien. Un chroniqueur écrivait d’ailleurs que Wagner « porta l’ennui au théâtre à des proportions vraiment épiques ».

12À partir des années 1840, les périodiques se multiplièrent, chacun revendiquant son indépendance, voire sa loyauté, ou se voulant, comme Le Passe temps musical de 1881, « le plus joli et le plus complet des journaux de musique ». D’autres, comme Le Petit Don Quichotte littéraire, entre 1823 et 1824, annonçaient d’amusantes devises : « Vérité. Impartialité. Frappons... mais n’assommons pas. » Lucifer, journal à l’existence éphémère en 1849, dirigé par des rédacteurs qui signaient « Ariel » ou « Belzebuth », se présentait comme le génie de l’audace et de la pensée franche, l’ami des chercheurs, le guide de l’artiste de mansarde, l’ange des grandes révoltes intellectuelles parti en guerre contre les hypocrites, les menteurs, les pervers, les puissants, les grands critiques, les feuilletonistes, les crétins, les cuistres, et bien d’autres ! « Notre critique aura pour principe un récit fidèle, écrivait en 1835 Frédéric Soulié dans un éditorial du Monde dramatique (feuille à laquelle collaborèrent Alphonse Karr et Berlioz). Nous ne ferons pas semblant d’avoir mal écouté. Nous ne croirons pas avoir rendu compte d’un ouvrage parce que nous aurons caricaturé ses intentions. »

13La critique qui, à la fin du siècle précédent et au début du xixe siècle, était brève, rapide et incomplète, souvent anonyme et ouverte à tous, portée par des comptes rendus se bornant à des banalités ou à des considérations d’ordre général coulées dans un moule unique, devient à partir des années 1840 de plus en plus affaire de connaisseurs qui signaient leurs articles de leur nom ou de leurs initiales et entendaient remédier à la faiblesse de la critique musicale au début du siècle. C’est à cette époque que Berlioz débuta sa carrière de critique au Corsaire, fondé en 1822, journal hostile à Rossini et à l’art italien. Parmi les autres promoteurs de la presse musicale, figure Castil-Blaze qui, dans le Journal des Débats, signera sous les initiales XXX le premier feuilleton musical. Collaborant successivement au Journal des Débats jusqu’en 1832, au Constitutionnel, à la Revue de Paris, au Ménestrel, à La France musicale, à la Gazette musicale, lui-même se considérait d’ailleurs, non sans exagération, comme le « fondateur de la critique musicale en France ». Il est également connu pour ses arrangements de nombreux opéras allemands et pour son Dictionnaire de musique moderne. Son fils, Blaze de Bury, dira que le meilleur critique était celui qui « sentait » par opposition à celui qui analysait.

14La musique envahit peu à peu la presse nationale quotidienne et générale sous les plumes de Jules Janin (Journal des Débats), de Joseph d’Ortigue, ami de Lamennais, fondateur du journal La Maîtrise (La Quotidienne, L’Avenir, Le Temps, Le National, etc.), défenseur de Rossini et de Berlioz, qui prônait une critique fondée sur la beauté, de Théophile Gautier, de Gustave Planche (Revue des deux mondes, Le Globe), ennemi de l’art romantique qui prônait la critique désintéressée, ou de Blaze de Bury, mais également sous les plumes de musiciens célèbres comme Liszt, A. Adam, Elwart, et d’écrivains fameux comme Balzac, Zola, Nerval, Banville. Léon Escudier a d’ailleurs souligné combien la presse musicale fut une grande nouveauté en regard de la pénurie qui régna jusqu’au milieu du siècle.

15Progressivement, une partie de la presse musicale se spécialisa. Entre 1842 et 1843, La Mélodie, comme son titre l’indique, malgré son ton exagérément polémique, se voulait essentiellement axée sur la mélodie, considérée comme la base de la musique. Publié en 1856 et 1857, Le Luth français, journal de la facture instrumentale encouragé par Berlioz, se présentait comme « une tribune où chacun viendra parler à son tour, une arène où de généreux athlètes lutteront au profit commun de leur profession », afin d’encourager la facture instrumentale à trouver sa place dans un monde industriel en plein essor. Le Plain-chant, qui parut en 1860 et 1861, souhaitait défendre la musique sacrée contre la musique à bon marché qui envahissait (déjà) les églises. Dans le même ordre d’idées, La Tribune de Saint-Gervais, fondée en 1895, sous les auspices notamment d’Alexandre Guilmant et Vincent d’Indy, entendit remettre en honneur la musique palestrinienne et l’exécution du plain-chant selon la tradition grégorienne, et créer une musique religieuse moderne. En 1893, la Revue dramatique et musicale devint le véritable journal de l’Opéra-Comique au jour le jour. Édité à partir de 1895, Le Petit Poucet, joli petit journal illustré, traitait essentiellement de la musique militaire.

16De grandes plumes, le plus souvent non musiciennes, se sont emparées çà et là de matières musicales. Dans les années 1820, à La Foudre, qui attaquait régulièrement la gloire « clinquante » de Rossini, collaborèrent Charles Nodier et Abel Hugo. Adolphe Thiers collabora brièvement à La Pandore. Stendhal encouragea La Lorgnette. Delphine de Girardin participa à la rédaction du Temps sous le pseudonyme de Ch. L. En 1834, elle écrivait avec une certaine dérision :

Dieu me garde de me lancer dans l’analyse d’une symphonie, à moins que je ne copie la Revue musicale, et que je ne dise après elle que le retour dans le ton principal est préparé par un accord parfait sur fa#, dominant du ton de si naturel : langage qui convient à merveille aux lecteurs spéciaux de la Revue, mais qui ne me va pas à moi ignorant, qui ne va pas mieux à la majorité non spécialisée des abonnés du Temps.

17Alphonse Karr, Théophile Gautier et Berlioz prêtèrent leur plume au Guide musical dans les années 1855. Dans la Revue du monde dramatique et musical, Théophile Gautier proposa des articles, sur Charles Gounod notamment. Encouragé par une lettre de Balzac, L’Éclair fit appel à Edmond de Goncourt, Jules Janin, Alexandre Dumas fils. Liszt, ce « musicomane excentrique » comme le baptisa un critique des Petites Affiches musicales de 1845, rédigea ses fameux articles sur Chopin et sur Field dans La France musicale, et participa à la rédaction de La Revue wagnérienne. On trouve les noms de Francisque Sarcey, de Victorien Sardou, d’Émile Zola, de Jean Richepin, d’Alfred Capus, de Léon Blum dans les Annales du théâtre et de la musique, publication annuelle fondée en 1875 par Edmond Stoullig et Édouard Noël, et ceux de Catulle Mendès, de Gérard de Nerval, de Villiers de L’Isle Adam dans La Revue Wagnérienne, ornée de lithographies d’Odilon Redon et de Fantin-Latour. Théodore de Banville signa un petit récit dans La Musique populaire, qui parut de 1881 à 1890. Dans Les Feux de la rampe, c’est le Sâr Péladan qui consacra un commentaire critique aux Maîtres chanteurs de Wagner. Émile Zola analysa le drame lyrique dans un numéro de la Revue dramatique et musicale de 1893.

18À propos de Berlioz, Paul Scudo, auteur d’une excellente étude sur Don Giovanni de Mozart, et collaborateur de plusieurs feuilles, écrivait dans La Revue des Deux Mondes en 1847 : « M. Berlioz ne trouve presque toujours, au lieu d’idées, que des chants inintelligibles, [...] il ne s’est pas donné la peine d’étudier suffisamment les procédés de l’art d’écrire. » Guère plus bienveillant fut Alexis Azevedo, flûtiste et journaliste qui n’aimait que la musique italienne, rédacteur de nombreux périodiques (dont L’Union musicale, L’Art musical, L’Opinion musicale, La Critique musicale), commentant ainsi La Damnation de Faust de Berlioz : « Une œuvre sans nom, que vous nommez légende, faute de mieux, un incroyable amalgame de mélopée qui n’est ni mélodie, ni récitatif, ni plain-chant. »

19Certains journaux se firent presque une spécialité de « pro » ou « anti ». Dans La Semaine musicale, les critiques adressées à Jacques Offenbach et à sa musique furent systématiquement mauvaises, voire violentes. Les attaques contre Berlioz, compositeur et journaliste, se multiplièrent dans les premières années de l’Art musical, journal fondé en 1860 par les frères Escudier, ennemis de la musique allemande et particulièrement de Wagner, de « sa cacophonie à grand orchestre » qui n’est que « mauvaise plaisanterie de la musique de l’avenir ». Épris de Verdi, qu’ils publiaient, et de musique italienne, Léon et Marie Escudier se firent également les défenseurs de la musique française malmenée « par les toqués de l’avenir ». Ce journal revint à de bons sentiments envers Berlioz, publiant en 1863 d’excellents articles sur Les Troyens, sur La Damnation de Faust et sur la révision de l’Alceste de Gluck. En 1846 et 1847, La Presse musicale s’insurgea précisément contre l’abus de pouvoir des frères Escudier à propos de la musique italienne. La personnalité de Berlioz fut encore tournée en dérision dans le Journal de musique de 1855, comme l’avait été Berlioz critique dans La Mélomanie entre 1841 et 1843 – on pouvait y lire en 1842, sous le titre « De la critique musicale. M. Berlioz » : « Il n’est pas indispensable d’être parvenu à la célébrité comme Berlioz pour se poser en littérateur ou musicien. Ses feuilletons sont un pêle-mêle de vulgaire phraséologie. » En résumé, le génie de Berlioz, c’était l’absence calculée de clarté dans sa musique et dans sa littérature. Quelques années plus tard, La Critique musicale s’imposa comme violemment anti-berliozienne : « M. Hector Berlioz n’a pas de génie musical », décrétait péremptoirement l’un de ses rédacteurs. En 1878, La Revue comique des théâtres et des concerts dont quelques rédacteurs signaient par des pseudonymes humoristiques (Evan Gill, Fantasia, Casse-cou, etc.) consacra, sous la plume de D. Mallet, une très intéressante critique au Requiem de Berlioz, compositeur bafoué et honni, selon lui, par les niais imbéciles et les gens d’esprit à courte vue. En revanche, dans un autre journal paru en 1854 et 1855 sous le titre de La Presse musicale, qui se donnait un ton volontiers polémique et agressif, seul Berlioz échappa aux diatribes, et particulièrement L’Enfance du Christ. Très favorable à Wagner, mais violemment anti-Gounod et Saint-Saëns s’affirma L’Indépendance musicale et dramatique entre 1887 et 1888. Créée en 1881 par Edmond Hippeau, wagnérien convaincu, La Renaissance musicale défendit Wagner mais aussi la musique française : en mai 1882, Wagner adressa une lettre au journal au sujet des représentations de ses œuvres à Paris, dans laquelle il prétendait que Lohengrin, ayant été bien accueilli partout, n’avait pas besoin d’être joué à Paris et qu’il était impossible de le traduire en français.

20Qu’ils soient hebdomadaires, bi-hebdomadaires ou mensuels, qu’ils soient parisiens ou provinciaux, wagnériens ou champions de la musique française ou italienne, spécialisés ou non, influencés par le saint-simonisme, feuilles sans lendemain ou périodiques couvrant un siècle de musique au sein d’une concurrence acharnée, qu’ils soient diffusés par abonnement ou mis à la disposition du public des théâtres ou des concerts, qu’ils s’adressent aux familles, aux organistes ou aux directeurs de sociétés chorales, qu’ils s’intitulent « comiques » et présentent leurs rubriques sous une forme attrayante et humoristique ou défendent des tendances esthétiques, les journaux musicaux témoignent généralement d’un même effort de classement dans les rubriques évoquant les coulisses de la vie musicale : études de technique musicale, articles historiques, analyses et comptes rendus d’œuvres, chroniques légères, correspondances de la France et de l’étranger, nouvelles diverses, feuilletons, publicités, critiques, problèmes d’hygiène et de médecine liés à la voix, etc. Si tous proclament un esprit large et indépendant (qui ne se vérifie pas toujours) et une volonté affirmée de répandre des idées nouvelles, tous donnent une vue précise autant que précieuse des multiples aspects de la vie musicale en France et s’intéressent à des aspects nouveaux, comme l’étude de l’histoire de la musique ou de la biographie d’auteurs disparus, étude particulièrement intéressante par la somme et la nouveauté des documents recueillis et présentés.

Des gens que rien n’oblige à faire un pareil métier (de critique), qui ne savent pas le nom des sept notes de la gamme, et qui sont complètement dépourvus de tout instinct mélodique ou harmonique, n’hésitent pas à signer des pages dans lesquelles ils crient à Beethoven qu’il manque de profondeur, d’ordre et de clarté, à Weber qu’il écrit sans verve et sans imagination et qu’il instrumente mal, à Gluck qu’il est faux d’expression et pauvre de mélodie, comme s’ils avaient quelque idée des qualités ou des défauts du style musical.

21Ainsi s’exprimait un chroniqueur anonyme de la Revue et gazette musicale en 1839, avant que la véritable critique ne devienne une vraie discipline.

Notes

1 Dictionnaire de Musique, par J. J. Rousseau, Paris, Duchesne, 1768.

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