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Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

 | 
Sylvie Triaire
, 
François Brunet

Aspects de la critique musicale au XIXe siècle

Avant-propos

François Brunet

Texte intégral

  • 1 Et dont Les Mémoires de Berlioz, très critiques à l’égard du milieu musical parisien, sont en parti (...)

1Contrairement à une opinion assez répandue1, Paris est, au milieu du xixe siècle, une ville très musicale, grâce à son Conservatoire et à son orchestre, le meilleur d’Europe (et plus tard grâce aux Concerts Pasdeloup et aux Concerts Colonne), grâce à ses trois Opéras, l’Académie de Musique, le Théâtre-Italien et l’Opéra-Comique, grâce à ses sociétés chorales, ses sociétés de musique de chambre, ses Orphéons, ses éditeurs de musique et ses facteurs d’instruments. C’est à Paris que vivent l’Italien Rossini, le Polonais Chopin, le Hongrois Liszt, c’est par Paris que les grands virtuoses comme Paganini doivent passer, c’est à Paris que les chanteurs italiens, suédois, allemands doivent se produire et c’est là, parfois, qu’ils s’installent définitivement. Paris, enfin, est la capitale européenne de la danse.

  • 2 Voir la définition que Raphaële Coronat-Faure donne dans La Critique musicale au temps des Encyclop (...)
  • 3 Notamment, dès 1976, dans le n° 12 de Romantisme presque entièrement consacré à Berlioz et composé (...)
  • 4 Berlioz, Cahiers de l’Herne n° 77, Paris, 2003.

2Cette vie musicale intense nourrit une importante critique musicale répandue dans l’abondante presse périodique. Le bicentenaire de Berlioz nous est apparu comme l’occasion de réfléchir, de façon plus générale, sur le genre de la critique musicale au xixe siècle2. Le grand musicien romantique français, célébré dans le monde musical par toutes sortes de manifestations, ne saurait d’ailleurs laisser indifférents les littéraires : son intérêt en tant qu’écrivain, l’autonomie de l’écrivain, même, par rapport au musicien, ont souvent été signalés3 ; cependant, l’étude de son œuvre, surtout dans sa partie de pure critique, n’a guère été tentée. La difficulté d’accéder aux documents et la rareté des rééditions expliquent en partie ce phénomène. Mais la publication méthodique de sa critique musicale, chez Buchet/Chastel, est maintenant suffisamment avancée (quatre volumes déjà parus) pour que cette mine de textes variés puisse commencer à être exploitée. Plusieurs des auteurs qui ont accepté de participer à notre réflexion sur la critique musicale se sont donc intéressés à Berlioz : dans « Dialogues du maître et de l’esclave », Christian Wasselin (qui vient de publier un précieux Cahier de l’Herne consacré au compositeur de la Symphonie fantastique4) esquisse la carrière littéraire de Berlioz et en définit avec précision les caractères les plus originaux, tandis qu’Alban Ramaut, partant du fameux article du 22 octobre 1830, montre dans « Berlioz critique, entre lecture et création » les rapports entre l’esthétique de Berlioz et sa vie personnelle ; Joseph-Marc Bailbé s’attache pour sa part aux feuilletons dans « Berlioz critique musical à la Revue et Gazette Musicale », et en étudie l’esprit.

3Mais comment ses contemporains voyaient-ils Berlioz ? Nous avons recueilli ici des textes plus ou moins connus sur l’auteur de la Fantastique, l’Hommage de Sivry à l’occasion de la mort de Berlioz en 1869, retrouvé par Mikaël Pakenham et quelques-uns des articles que Gautier rédigea au cours de sa longue carrière de critique sur divers ouvrages, Harold, Le Requiem, Benvenuto, La Damnation.

  • 5 Il faut signaler la publication, depuis, du Dictionnaire de la musique en France au xixe siècle, so (...)

4Au moment où nous avons conçu ce projet d’étude5, nos prévisions en matière de journaux ayant traité de critique musicale au xixe siècle étaient loin en deçà de la réalité : Adelaïde de Place fait le point à ce sujet, et bien qu’elle n’évoque, dans les limites de son article, « La critique musicale dans les journaux au xixe siècle », que les périodiques les plus importants, son parcours, à travers tout le siècle, est suffisant pour nous donner un aperçu de ce riche corpus. Comme la critique artistique, la critique musicale en France, apparue à la fin du xviiie siècle, est à l’époque romantique un genre florissant et divers. Diverse, la critique musicale l’est d’abord par ses auteurs : à côté de savants musicologues, comme Fétis, elle a recours à des littérateurs ou des écrivains, plus ou moins mélomanes, plus ou moins capables d’analyser la complexité des problèmes d’esthétique musicale et qui se cantonnent souvent, comme Gautier, dans l’analyse des livrets d’opéras. Olivier Bara, dans « Les romantiques et l’opéra-comique : Berlioz, Gautier, Nerval. Petit essai de critique comparée » s’attache à montrer, sous l’unanime et romantique rejet du genre bourgeois de l’opéra-comique, les différences d’appréciation des trois artistes, voire l’ambiguïté entre posture romantique et plaisir pris à de tels spectacles. Outre les écrivains, certains musiciens, soit par obligation économique, soit pour défendre leurs principes esthétiques, prennent la plume, et font souvent preuve d’un réel talent littéraire ; ce sont aussi les plus compétents pour juger d’œuvres strictement musicales, si bien qu’ils gardent tout leur intérêt : Berlioz, Schumann, Liszt et Wagner, dont il est question ici, en sont des exemples, mais on aurait pu ajouter Saint-Saëns, Dukas, Debussy.

5Les thèmes favoris de la critique musicale au xixe siècle, en France, sont évidemment le reflet de la vie musicale elle-même. À l’époque romantique, l’aube de Wagner n’est pas encore levée, et l’on peut pour l’essentiel se référer au vers célèbre de Nerval qui résume la vie musicale de son temps à ces trois noms :

Tout Rossini, tout Mozart et tout Weber...

6Rossini est en effet la figure musicale la plus en faveur sous la Restauration, comme le montre Suzel Esquier dans « Créations et réception des opéras de Rossini en France de 1817 à 1829 », article qui fait méthodiquement le point sur la réception des ouvrages du « cygne de Pesaro » en France, jusqu’à l’époque où Berlioz lui-même commence à s’exprimer à son sujet, et qui nous rappelle, notamment, que Stendhal fut un commentateur passionné et passionnant du chant italien. À propos des opéras de Mozart et Weber, le champ des investigations était vaste. Dans « La critique parisienne et la question de l’opéra traduit (1820-1870) », Corinne Schneider analyse une dissonance qui, dans l’opinion française, mit longtemps à trouver sa résolution : seuls les Italiens avaient le droit d’être chantés dans leur langue, alors que les autres livrets étaient systématiquement traduits en français. Cette tradition se heurta aux exigences de Wagner et des wagnériens convaincus qui exigèrent que l’on chantât le texte même du maître de Bayreuth, innovation à laquelle les mélomanes s’habituèrent progressivement mais qui ne devint la règle que bien plus tard.

7En plein essor économique, la France de cette époque se montre par ailleurs capable de donner leur chance aux inventeurs et techniciens dans le domaine des instruments. Malou Haine, dans son article très documenté, nous rappelle l’importance de ce facteur économique par sa contribution sur « Les instruments de musique jugés aux expositions universelles de 1851 à 1870 », c’est-à-dire pendant la période brève mais indiscutablement florissante du Second Empire.

8À l’époque post-romantique, la critique musicale devient le champ clos de luttes esthétiques, notamment autour de Wagner : on trouve de plus en plus de gens compétents, et l’essor du journalisme favorise la critique musicale dont l’éventail correspond à la variété du lectorat bourgeois, sérieux, snob ou frivole. Mais si la société cultivée et le monde littéraire ont été profondément marqués par le wagnérisme, ce phénomène a besoin d’être relativisé par la confrontation de la critique wagnériste aux autres tendances de la critique à la même époque.

9D’ailleurs, la politique elle-même, en tant qu’elle reflète ou influence les mentalités, n’est pas absente de certains de ces textes esthétiques : on peut penser par exemple aux traces du nationalisme blessé qui affecte une bonne part de la critique française postérieure à la guerre franco-prussienne, même si ce n’est que de façon implicite.

10C’est ainsi qu’à côté de la Revue et Gazette musicale de Schlésinger ou de la Revue wagnérienne, bien connues des historiens de la littérature, nous voyons qu’une foule de périodiques ont eu recours à des feuilletonistes plus ou moins capables de parler de musique et pouvant satisfaire des lecteurs qui s’intéressaient aux questions relatives avant-propos 11 à la vie musicale : comme pour le Salon et les expositions de peinture, il existait un public curieux des œuvres, nouvelles ou consacrées, et de la vie musicale, – et pas seulement de celle de Paris, comme nous le rappelle Jean-Christophe Branger, dans son article « Étienne Destranges, critique de Verdi », qui ressuscite pour nous la personnalité et les idées du critique wagnériste É. Destranges, rapporteur dans un journal nantais, le Monde artistique, d’une interview du compositeur d’Aïda.

11L’engouement pour Wagner, dont les premiers signes apparaissent dès le Second Empire, fut un phénomène culturel important, fécond dans le milieu symboliste – voire étouffant pour les musiciens français –, ce qui explique le nombre de contributions relatives à la critique de ce musicien en France, au tournant du siècle. Dans « La critique musicale wagnérienne : ni la musique, ni Wagner, mais la littérature et la France », Timothée Picard fait le point sur l’abondante littérature pro-wagnérienne, tandis que Bernadette Fantin-Epstein, dans son article « Wagnérisme et Wagnermanies autour de la Belle Époque », centré sur « l’ouvreuse de Pasdeloup » – c’est-à-dire Willy –, nous révèle les à-côtés frivoles de l’idolâtrie wagnériste.

  • 6 Voir Béatrice Didier, Hector Berlioz & l’art de la nouvelle, dans Romantismes no 12, 1976.

12Mais dans cette critique, comme dans la critique d’art stendhalienne par exemple, la musique, qui est une expression artistique de la société, peut être le point de départ pour une réflexion sur la société elle-même, sur son mode de consommation musicale, son esthétique. Les limites entre la critique, la narration et le lyrisme ont d’ailleurs souvent été volontairement brouillées à cette époque (le phénomène remonte à Diderot dans la critique d’art). Ainsi, la fiction est souvent un moyen plus efficace que la polémique à visage découvert. Berlioz, mais aussi Schumann et Wagner, ont pratiqué l’une et l’autre méthode, par l’intermédiaire de la « nouvelle musicale » ou de la critique narrativisée et poétique. Euphonia, le plus ambitieux des récits berlioziens, est susceptible d’analyses multiples : la lecture psychanalytique de cette utopie par Marie Blaise dans « La musique et la cruauté : Euphonia d’Hector Berlioz » est une approche partielle mais fondamentale pour la compréhension de ce texte, dont Béatrice Didier a naguère souligné l’importance et l’originalité6.

  • 7 Franz Liszt fut aussi l’un des premiers biographes de Frédéric Chopin, et l’un des meilleurs. Voir (...)

13La critique musicale, dont le but est d’apprécier la valeur d’une œuvre, ou d’une interprétation, et de les faire revivre, souvent dans le contexte de leur diffusion, est ainsi un sous-genre littéraire assez apprécié au xixe siècle ; c’est pourquoi il n’a cessé de gagner en importance. Même si, dans la plupart des journaux, la critique musicale se limite à l’analyse (c’est-à-dire au résumé) des livrets de Scribe et à quelques mots sur les airs les plus agréables d’Adam ou d’Auber, ou encore à l’éloge de tel virtuose ayant composé pour son instrument une paraphrase du dernier opéra-comique à la mode, elle peut avoir aussi pour but de faire mieux connaître des musiciens réputés difficiles comme Gluck, Beethoven ou Wagner, de démolir des préjugés, hostiles à « l’harmonie » allemande et favorables à la « mélodie » italienne, de prôner des conceptions nouvelles du discours musical ou de la mise en scène ; le conservatisme hargneux n’aura guère de défenseur talentueux au xixe siècle, alors que les novateurs seront souvent soutenus par des journalistes pleins de verve ou d’éloquence, si ce n’est par leurs pairs. L’exemple de Liszt, explicitant les intentions de Wagner dans son analyse de Lohengrin est caractéristique du rôle positif que la critique joua tout au long du siècle, comme nous le montre Bernard Méot dans « Franz Liszt, critique du Lohengrin de Richard Wagner7 ».

14Comme les salonniers confrontés à la difficulté de transposer pour leurs lecteurs des œuvres d’art absentes, que seule une fraction de la bourgeoisie parisienne aurait quelque chance d’apercevoir aux cimaises du Louvre, les critiques musicaux avaient à relever le défi de la « description » du plus insaisissable des arts. Avec l’opéra et le ballet, le libretto, facile à narrativiser, sert de planche de salut, comme le montre bien Hélène Laplace-Claverie dans son article sur « La critique chorégraphique au xixe siècle ». Mais avec la musique symphonique, la musique de chambre, comment faire ? L’analyse musicale, au sens musicologique du terme, n’avait aucun sens dans des journaux destinés au grand public, et les critiques-musiciens eux-mêmes évitent tant qu’ils le peuvent les termes de métier et les citations musicales. Le plus souvent, quelques adjectifs traduisent le plaisir ou l’émotion éprouvés. Seuls les écrivains les plus habiles, les plus téméraires ou les plus naïfs peuvent s’essayer à une véritable « transposition ». Berlioz, de formation classique en matière littéraire, ne s’y risque que rarement. En revanche, nous avons essayé de montrer dans notre article sur « La critique musicale de Schumann en France » comment Robert Schumann, dès les années 1830 (même si cela n’a été connu en France que beaucoup plus tard) a inventé une critique poétique, toute pleine de réminiscences jean-pauliennes et hoffmanniennes.

15Un certain nombre d’articles témoignent de la diversité des formes de la critique musicale, dans ses supports comme dans ses objets – du jugement d’instruments à la réflexion sur la traduction des livrets, en passant par la chorégraphie ou la critique de genre, celui de l’opéra-comique. D’autres travaux analysent les particularités de la réception française de Rossini, de Verdi, ou encore l’accueil fait à la critique musicale de Robert Schumann. Les autres articles enfin concernent Berlioz et Wagner, deux figures majeures, correspondant au romantisme et au post-romantisme. Berlioz, mort en 1869, Wagner, mort en 1883, étaient presque contemporains ; pourtant, c’est le second qui, enrichi des trouvailles du premier, révolutionnait l’opéra, fascinait les symbolistes et dominait jusqu’à l’étouffement le monde musical de la fin du siècle et au-delà. Mais avec le recul, les querelles esthétiques propres au xixe siècle paraissent également périmées. La critique musicale polémique a perdu tout son mordant, ou plutôt l’aurait perdu sans le talent littéraire. Si aucun article, ici, n’est consacré au Richard Wagner et Tannhäuser à Paris de Baudelaire, on ne peut oublier que de tous les textes de critique musicale du xixe siècle, il est le plus connu, non seulement à cause de sa pertinence, mais aussi en raison de sa seule beauté. L’une de nos ambitions, ici, a été d’attirer l’attention sur d’autres auteurs, sur Berlioz tout particulièrement, et de définir quelques-unes des formes littéraires si variées qu’a revêtues la critique musicale pendant toute cette époque. . Il est quelque peu paradoxal qu’un critique, parfois confronté à la médiocrité d’une œuvre à commenter, ait pu se montrer plus inspiré, plus créatif que s’il avait eu à rendre compte d’un chef-d’œuvre : le néant musical ne pouvant l’inspirer, il se voit contraint d’inventer autre chose, de faire de l’esprit, des jeux de mots, d’user du langage pour lui-même : ainsi sont nés les coq-à-l’âne et les nouvelles qui constituent l’essentiel des Soirées de l’orchestre de Berlioz, en une sorte de manifestation de l’art pour l’art de la critique. – À l’opposé de cette création funambulesque, pour un Baudelaire, la critique, pour restituer l’émotion ressentie, pouvait prendre la forme d’un poème en vers, sonnet ou élégie...

  • 8 Voir dans Transpositions, Actes du Colloque des 15-16 mai 1986 à Toulouse-Le Mirail, publiés par An (...)

16Les échanges entre la musique et la littérature ne constituent évidemment que l’un de ces phénomènes d’interaction entre les arts, si nombreux au xixe siècle. Sans rappeler tous les effets de transpositions mutuelles théoriquement possibles entre les sept arts, nous évoquerons seulement pour finir les tentatives de la peinture pour transposer en termes plastiques les émotions musicales8 : nous pensons aux efforts d’un Fantin-Latour par exemple, pour traduire certaines scènes de Manfred, des Troyens, de Lohengrin ou Parsifal – ou encore, plus sobrement, à l’Anniversaire où le peintre, hanté par les personnages berlioziens, dépose une couronne au pied d’une stèle gravée qui supporte une invisible statue.

Notes

1 Et dont Les Mémoires de Berlioz, très critiques à l’égard du milieu musical parisien, sont en partie responsables.

2 Voir la définition que Raphaële Coronat-Faure donne dans La Critique musicale au temps des Encyclopédistes, 1750-1774, Champion, Paris, 2001, p. 86 et suiv. R. Coronat-Faure distingue la « critique du mélomane », « la critique de l’amateur » et celle du « professionnel », qui ne diffèrent que par l’importance plus ou moins grande accordée aux émotions personnelles et à la raison. Toutes rendent compte de musique vivante, jouée dans un contexte déterminé et devant un public dont les réactions sont importantes.

3 Notamment, dès 1976, dans le n° 12 de Romantisme presque entièrement consacré à Berlioz et composé d’articles de Pierre Citron, Jacques Gury, Béatrice Didier, Arnaud Laster, Joseph-Marc Bailbé et David Cairns.

4 Berlioz, Cahiers de l’Herne n° 77, Paris, 2003.

5 Il faut signaler la publication, depuis, du Dictionnaire de la musique en France au xixe siècle, sous la direction de Joël-Marie Fauquet, Paris, Fayard, 2003.

6 Voir Béatrice Didier, Hector Berlioz & l’art de la nouvelle, dans Romantismes no 12, 1976.

7 Franz Liszt fut aussi l’un des premiers biographes de Frédéric Chopin, et l’un des meilleurs. Voir Francis Claudon, « Chopin et la critique romantique : quelques aspects français », dans Frédéric Chopin et les lettres, Les Cahiers de Varsovie, Varsovie, 1991.

8 Voir dans Transpositions, Actes du Colloque des 15-16 mai 1986 à Toulouse-Le Mirail, publiés par Andrée Manceau et Gwenhaël Ponnau, Publications de Toulouse-Le Mirail, Toulouse, 1986, les articles composant la première partie, « Les problèmes des transpositions au xixe siècle ».

Table des illustrations

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© Presses universitaires de la Méditerranée, 2002

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