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Écritures du pouvoir et pouvoirs de la littérature

 | 
Sylvie Triaire
, 
Alain Vaillant

La génétique littéraire

Génétique, musicologie, comparatisme : quelques réflexions

Marjorie Berthomier

Texte intégral

  • 1 Voir à ce sujet notamment les numéros spéciaux des revues Génésis, ITEM/CNRS, 4, 1993, (« Écriture (...)

1L'intérêt des généticiens pour l'appréhension des œuvres musicales, celui des musicologues pour les pratiques et les problématiques propres à la génétique textuelle1 ne sont pas un simple effet de mode ou de conjoncture. La méthodologie qu'a mise en œuvre la génétique des textes depuis les années 1970, les formes selon lesquelles s'est développée durant le même temps la musicologie peuvent en effet se rencontrer sur un certain nombre de procédures, sur les objets dont elles traitent, comme sur les interrogations qu'elles portent au cœur de leurs finalités et du statut même de la critique dans leurs domaines respectifs, littérature versus musique.

  • 2 François Lesure, « L'édition critique de Claude Debussy », Génésis, 4, op. cit., p. 189-192.
  • 3 Ibid., p. 189.
  • 4 Voir par exemple Pierre-Marc de Biasi, La génétique des textes, Paris, Nathan, Coll. 128, 2000, p. (...)

2Pour ce qui est des procédures, le travail sur les manuscrits, les esquisses et l'ensemble des documents autographes des musiciens ne date pas d'aujourd'hui, non plus que le rassemblement et l'étude des « avant-textes » qui constituent et permettent de réfléchir à la genèse d'une œuvre littéraire. François Lesure, directeur du comité de rédaction mis en place en 1983 pour publier les Œuvres complètes de Claude Debussy, rapporte justement que « c'est dans le domaine des éditions critiques que [sa] discipline a développé le plus d'activité », certes d'abord sous l'impulsion des équipes de recherche anglo-saxonnes et italiennes2 : ce faisant, il rappelle combien, en musicologie, reste prégnante une perspective éditoriale qui, dans ses procédures comme dans les termes qu'elle utilise - « publication des inédits, remise en cause des œuvres déjà publiées par une comparaison systématique des sources, établissement d'une édition critique réputée définitive pour chacune d'elles, avec mention des variantes », utilisation « souvent galvaudée » du terme d'Urtext3 - se rapproche davantage d'une philologie musicale que de la spécificité que revendique la génétique quand elle s'applique aux dossiers littéraires - et se refuse, justement à l'assimilation philologique4.

  • 5 Voir à ce propos les inventaires et publications de la Fondation Paul Sacher (Bâle), répertoriées (...)
  • 6 Musurgia, VI, 1, op. cit., p. 4. L'auteur y annonce la publication prochaine d'un travail intitulé (...)

3Pour ce qui concerne les objets, la politique, privée et aléatoire jusqu'au début du xixe siècle, de constitution de collections de brouillons et d'esquisses, puis celle, publique, de conservation et de recensement des documents autographes de musiciens - d'abord parmi les plus célèbres - rend aujourd'hui possible le travail sur un répertoire important, ni défriché, ni déchiffré de façon systématique5. En musique comme en littérature, le corpus des deux, voire du dernier siècle, jouit d'ailleurs d'un même et paradoxal privilège : l'attachement de la musicologie récente à la notation manuscrite est d'autant plus important que les techniques contemporaines de composition assistée par informatique et de traitement électronique du son ont fait plus tôt et plus radicalement régresser la part visible de cette dernière ; mais les œuvres occidentales portent aussi, depuis la fin du xixe siècle, une interrogation de fond sur les données constitutives du langage musical tonal, hérité des siècles précédents. Comme l'affirme Danielle Cohen-Levinas, la génétique musicale « pourrait peut-être nous aider à mieux comprendre l'évolution des formes et des langages musicaux à une époque donnée »6, au moins et tout d'abord en ce qu'elle donne le moyen d'analyser, dans les processus qui sont en jeu dans l'élaboration de l'œuvre même, la manière dont celle-ci refonde en le détruisant le langage dont elle use et qui caractérise son écriture particulière.

  • 7 Sur le sujet, voir l'article de Guy Gosselin, « Propositions pour une critique génétique du texte (...)
  • 8 Voir a ce sujet Daniel Ferrer et Almuth Grésillon, « Éléments de réponse à Célestin Deliège », Gén (...)

4Ce sont d'ailleurs les finalités des deux méthodes - génétique des textes, génétique musicale - et les questions et débats dont elles agitent le champ critique de leurs disciplines respectives qui permettent d'apprécier leurs rapprochements, et leurs différences7. Les études menées sur les documents, les enjeux abordés au plan théorique, témoignent d'une même volonté de « revenir aux sources » de l'œuvre, pour restaurer de l'historicité dans la lecture de ses « fonctionnements » sémiotiques et structuraux, pour retrouver dans ceux-ci les traces d'une intentionnalité - problématiquement reconstruite a posteriori plutôt que donnée a priori8 -, donc pour concevoir l'écriture comme un processus, structuré dans le temps, dont on étudiera à la fois les formes persistantes et la variabilité éventuellement aléatoire des gestes qui le constituent. Sans revenir sur les traditions critiques propres à chacune des deux disciplines, on se doute que c'est dans l'articulation de ces différentes notions - le « geste », le « temps », « l'écriture », ses « fonctionnements » et ses « structures » - avec les objets particuliers dont se préoccupent plus volontiers la littérature et la musique - le texte ou la partition, la lettre, le signe, ou le son - que l'on trouvera le fondement des éventuelles divergences dans le positionnement des musicologues et des généticiens à l'égard des pratiques et des discours qui ont cours, dans les arts et à l'université.

  • 9 Voir Célestin Deliège, « L'écriture et ses mutations » et « Appendice », Génésis, 4, op. cit., p. (...)
  • 10 Voir Jean-Jacques Nattiez, « Mais que faire de ce texte ? », Entretien avec Raphaël Brunner, Équin (...)
  • 11 Pierre Boulez, art. cit., op. cit., p. 138.
  • 12 Peter Szendy, « Présentation », Génésis, 4, op. cit., p. 9.

5Les remarques qui suivent n'ont vocation qu'à suggérer l'ampleur des réflexions qui restent à mener pour pouvoir se comprendre : Célestin Deliège aussi bien que Pierre Boulez rappellent combien la notion « d'écriture » est irréductible en musique à la seule notation9, mais appréhendent aussi celle-là comme un en soi, que le premier propose d'analyser au niveau « immanent » et, de fait, à l'aune des déterminations historiques du système tonal auquel elle est liée, le second à la seule mesure de la réalisation, effective, de la « grammaire » locale de l'œuvre qu'elle gouverne, réellement ou virtuellement. On ne pourra parler d'« avant-texte » sans définir ce que recouvre en musique la notion de « texte », que Jean-Jacques Nattiez préfère réserver à la seule organisation syntaxico-sémantique, et proprement langagière, des paroles qu'utilise la musique vocale -mais dont peut aussi naître la musique instrumentale10 –, et qu'on doit peut-être congédier pour retrouver dans des œuvres qui seront dès lors systématiquement conçues comme « ouvertes » la trace des échanges entre « l'idée, l'intention, les moyens que l'on se donne pour la réaliser »11. De cette « réalisation », enfin, il n'est guère possible de faire abstraction au plan sonore, du fait qu'elle est liée aux conditions mêmes de l'exécution musicale : selon Peter Szendy, la génétique a donc aussi à penser « les rétroactions et les déformations » de la composition d'une partition écrite à son interprétation musicale12 - et, notamment, aux éventuelles corrections que suscitent en retour les diverses « créations » de l'œuvre. On le voit, les chantiers, souvent piégés, de discussion ne manquent pas.

6Car la génétique des textes et celle des productions musicales posent au fond les mêmes questions, de la lecture et de l'interprétation, de l'articulation d'une pensée des processus avec une réflexion sur l'analyse des formes : il semble donc naturel que l'une et l'autre ouvrent à des débats - non moins polémiques dans un champ que dans l'autre - sur le statut de l'œuvre même, de ses ratures, de ses éditions, et sur ce qui s'en révèle par l'analyse, statut de l'écriture, statut de l'écrivant, statut surtout du critique qui prépare la lecture, élabore une interprétation de l'œuvre, reconstruit peut-être la fiction de son auteur, dans une visée qui peut être aussi bien individuelle que collective, et synchronique que diachronique.

7Ces questions sont somme toute celles que tout universitaire est amené à se poser, ces débats ceux auxquels il doit se confronter. Le lecteur spécialiste de l'une ou l'autre des deux méthodes que j'ai tenté plus haut de mettre en parallèle aura probablement saisi que je ne suis pas généticienne - non plus que musicologue - et je pourrais donc n'avoir nulle vocation à porter regard ou écoute critique sur des disciplines dont je n'ai pas usé avec l'exhaustive scientificité qu'elles requièrent et dont elles tirent légitimité et reconnaissance institutionnelle. Mais, dans le champ de l'interrogation sur les rapports entre texte et musique qui m'intéresse en tant que comparatiste - et avec la sensibilité particulière que donne ce type de démarche aux questions du statut critique et à la nécessaire conjonction d'un formalisme avec une historicité –, je me suis trouvée comme contrainte de chercher dans les objets de la musicologie, et dans les méthodes de la génétique textuelle, les principes d'une lecture qui tienne compte des acquis de l'une et de l'autre. Travaillant sur l'opéra, et sur des opéras dits « littéraires » - c'est-à-dire dont le musicien adapte lui-même le livret à partir d'une œuvre, le plus souvent dramatique, existante -, visant en et au-delà de chacun d'eux la compréhension des caractéristiques propres aux différents arts, aux individus qui s'en servent et à leurs desseins esthétiques et poétiques, je me suis efforcée de réfléchir, en synchronie et en diachronie, à l'articulation du littéraire et du musical, et de poursuivre, sans solution de continuité, dans la forme éditée de l'œuvre comme dans les documents qui témoignent de sa genèse même, l'appréciation discrète des spécificités respectives du théâtre et de l'opéra. Avec l'idée que s'ouvre, à partir des deux disciplines, la possibilité d'une troisième voie de lecture, je voudrais faire état de ce que m'ont apporté les analyses, musicologiques, qui avaient été faites de la genèse de Pelléas et Mélisande, et leur confrontation aux résultats issus de la comparaison, en amont et en aval de celle-ci, des deux œuvres qui balisent le parcours de transformation de la pièce de théâtre de Maurice Maeterlinck en l'opéra de Claude Debussy.

8De cette comparaison, j'ai cru pouvoir trouver le modèle général dans l'étude des procédures de suppressions, substitutions, déplacements et réutilisations à laquelle se livre, sur les documents autographes, la génétique textuelle. Face à la réunion en un même créateur des deux fonctions de dramaturge et de musicien - dont le premier risque est, dans l'opéra qui en résulte, qu'on ne sache plus de quoi il retourne ni ce que l'on apprécie, le « langage » d'un compositeur, la « musique » d'un poème dramatique –, il me semblait nécessaire de redonner au travail de Debussy l'épaisseur temporelle des dix années qui séparent sa lecture de la première édition du texte de Maeterlinck de la création de Pelléas et Mélisande à l'Opéra-Comique. La constitution par les musicologues d'un dossier presque complet sur la question offre à la lecture du critique, ordonnée en même temps qu'ordonnante, la reproduction ou la transcription de documents divers, dont le caractère parfois contradictoire témoigne que ne se fait ni sans détours, ni sans équivoques, ce long, complexe et délicat processus de transformation. Le classement chronologique et/ou raisonné des notes de lecture ou d'audition, des billets de théâtre ou de souscription à l'achat de l'œuvre initiale, des premières esquisses, des brouillons et de leurs mises au net, des corrections apportées sur les différents manuscrits, puis sur les différentes copies et sur les diverses formes, pré-éditoriales puis éditoriales que la partition de l'opéra sera amenée à prendre, permet non seulement d'acquérir une meilleure connaissance de la manière dont le compositeur est « entré au contact » de l'œuvre qu'il choisit d'adapter, et une meilleure compréhension des diverses stratégies - sociologique, esthétique, personnelle - dans lesquelles s'inscrit son adaptation, mais aussi de chercher dans les documents autographes la trace des choix qu'il effectue, et d'apprécier plus précisément les modalités selon lesquelles le texte lui-même se trouve au bout du compte retravaillé et articulé à la musique dans les formes qu'a prises l'œuvre finale.

  • 13 Parmi les travaux de ces critiques on renverra notamment à : Claude DEBUSSY, Esquisses de Pelléas (...)

9À l'étude de la genèse de Pelléas ont magistralement contribué, chacun depuis la perspective qui était la sienne, les recherches de François Lesure, James R.McKay, Robert Orledge, David Grayson13 : tous ont dégagé de la lecture des documents quelques leçons assurées quant à l'écriture de l'opéra, et au rapport problématiquement cohérent qu'y tisse progressivement le compositeur entre texte et musique.

10Il est, on le sait, malaisé de retrouver les différentes strates d'élaboration dans le foisonnement des esquisses, des manuscrits, puis des épreuves dont Debussy par la suite a pu faire cadeau à telle ou telle de ses connaissances sous une forme entière ou fragmentaire -jamais achevée, dans la mesure où l'étape suivante de l'élaboration de son matériau voyait le musicien compléter ou corriger les indications qu'il avait portées sur le document précédent. A chaque avancée de sa réalisation, le compositeur intègre les passages ou les pages mêmes dont l'état antérieur lui semblait abouti, mais qu'il ne cesse de reprendre, soit au moment où il les recopie ou les déplace, soit avant, soit après. Les analyses qu'ont effectuées de ce matériau riche et complexe les critiques précédemment cités ont permis d'établir que le musicien transforme la pièce de théâtre de 1892 en l'opéra qui est créé au mois de mai 1902 - et dont la partition orchestrale ne sera éditée qu'en 1904 –, en une suite de phases chronologiquement bien différenciées, qui manifestent, par-delà cette « longue attente de Pelléas » durant laquelle évoluent la stratégie de reconnaissance sociale du compositeur et son positionnement vis-à-vis des attentes et exigences du Symbolisme littéraire et des institutions musicales, la cohérence avec laquelle Debussy met en œuvre les modalités concrètes de l'articulation de son texte et de sa musique.

11Dans la première phase de complétion de l'opéra, qui mène le compositeur des années 1893 à 1895, on peut distinguer deux moments : celui du test de la viabilité « en actes » du projet initial que constitue l'écriture de la scène 4 de l'acte IV, à partir de la phrase de Pelléas « On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps... » - sur laquelle nous aurons à revenir-, et celui de l'achèvement d'une version intégrale. Le premier moment, préalable à la rencontre de Debussy avec Maurice Maeterlinck, et à l'autorisation même que lui donnera celui-ci d'effectuer des coupures, montre l'absolue fidélité avec laquelle le compositeur met en musique le texte du dramaturge, dans une indifférence notoire aux suppressions qu'avaient effectuées, à la première représentation de la pièce en France, le metteur en scène Lugné-Poë et ses comédiens. Mais il porte aussi la marque d'une pensée proprement musicale : Debussy omet de noter le texte, voire les lignes vocales, et ébauche, selon David Grayson, le plus souvent la partie orchestrale avant la partie lyrique qu'elle accompagne. Le second moment confirme que le compositeur porte à son adaptation du texte de théâtre un intérêt sonore, qu'il affine au fil de la composition, globalement linéaire, de l'ensemble des actes restants ; il supprime d'emblée 4 des 19 scènes que comprenait la pièce de Maeterlinck, et modifie ainsi les grands équilibres dramatiques de cette dernière ; la musique et le texte sont ensuite, dans la description qu'en donnent les musicologues, « (re)composés » conjointement : la plus grande part des coupes dans le texte du dramaturge est d'ailleurs effectuée à l'issue de cette phase.

  • 14 Art. cit., p. 50

12La seconde phase génératrice de documents autographes concernant l'opéra est celle de la révision de celui-ci, au moment où s'ouvrent les premières perspectives de représentation à l'Opéra-Comique. Le musicien y poursuit son travail de coupes et de substitutions sur le texte en même temps que de réfection de la musique ; il intégrera - autant que faire se peut, c'est-à-dire rarement -les corrections qui sont apparues dans les nouvelles éditions du Pelléas et Mélisande de Maeterlinck parues entre-temps, mais ses propres suppressions des mots ou des syntagmes répétés dans la première édition de la pièce ne seront guère mises en conformité avec les ultimes modifications du dramaturge, modifications dont le musicien prend connaissance à cette époque : sa fidélité à l'intertexte dramatique trouve ici sa limite la plus explicite. À ce stade de révision, Debussy modifie le rythme et la physionomie du texte pour approprier celui-ci aux nécessités de la représentation effective - de la réalisation sonore - dans le cadre qui lui est offert ; musicalement, comme le note Margit Schumann, « l'assouplissement de la structure instrumentale s'effectue à l'aide d'un modelage plus adéquat de la partie vocale »14.

13La dernière phase, à partir de 1902 et durant toute la période éditoriale et post-éditoriale, apportera son lot de corrections nées du contexte particulier de la création de l'œuvre, puis de ses diverses réalisations. Elle confirme l'attachement du compositeur à l'expressivité sonore de son texte dont il ne modifiera plus la lettre que par un travail rythmique, harmonique, mélodique sur les lignes vocales et l'instrumentation qui les accompagne, appropriant progressivement le matériau musical à l'expression plus naturelle de la langue ; s'il supprime alors les répliques qui provoquèrent l'ire des censeurs et le rire des spectateurs de la générale - et ne les réintègre pas, contrairement aux coupures de circonstances qui seront indiquées dans le manuscrit de la partition d'orchestre - c'est pour mettre en conformité l'opéra avec les contraintes de sa représentation scénique à venir.

14L'ensemble des esquisses manifeste donc ce truisme - qu'on ose à peine énoncer mais qui subsiste dans l'articulation finale dans l'opéra du textuel et du sonore, du drame et de la musique : c'est bien à une œuvre musicale que Debussy donne le jour, à une œuvre dont l'intentionnalité continûment sonore gouverne l'adaptation du texte depuis les tout premiers temps de la genèse de Pelléas jusqu'à sa réalisation, ses éditions, sa représentation.

15Ce truisme n'est cependant pas tout à fait sans intérêt.

  • 15 « Les esquisses qui m'ont le plus impressionné - en tant que témoignage de la réaction du composit (...)

16D'abord il garde, paradoxalement, son pouvoir d'étonner les musiciens eux-mêmes : l'impression forte dont fait état Pierre Boulez face aux rythmes sans notation de hauteurs ni de mots des premières esquisses15, tient-elle à ce qu'un compositeur ait à ce point intériorisé un texte de théâtre qu'il n'éprouve plus même le besoin d'en reproduire la lettre, ou au fait que la notation musicale de l'idée suffise au développement ultérieur de l'écriture - dont les signes littéraires ne serviront qu'à marquer les phases d'un déroulement sonore à ce point libre de son application au drame qu'il est parfois impossible de reconnaître, dans la page, un moment particulier de celui-ci ?

  • 16 Voir Daniel Ferrer et Almuth Grésillon, art. cit., Génésis, 4, p. 48.

17La place et la fonction qu'assigne Debussy dans les esquisses de Pelléas à l'écriture d'une musique paradoxalement modelée pour rendre audible l'expressivité naturelle de la langue, mais aussi libérée des contraintes de sa subordination aux structures dramatiques, amènent, ensuite, à découvrir combien ses pratiques effectives sont peu conformes aux affirmations théoriques auxquelles on a pris l'habitude de réduire le compositeur : elles obligent, je crois, à relire celles-ci d'un œil neuf, à rester à l'écoute dans les textes publiés de la légitimation qui s'y donne à entendre d'une insoumission - liberté, autonomie inaliénable - de la musique même, à chercher en elle - comme en une « intentionnalité résultante »16 - le principe des fonctionnements dramaturgique et sonore d'une œuvre fort différente en fin de compte, dans l'articulation du texte, de la musique et du silence, du rapport qu'entretenaient le silence, le drame et les voix dans la pièce de Maeterlinck.

18En se plaçant de ce point de vue, et dans une perspective comparatiste, on pourra rapprocher l'élaboration par Debussy de son opéra avec les principes qui guident d'autres écritures opératiques, réputées divergentes dans la manière dont elles sonnent, mais loin de lui être si étrangères dans les préceptes, les difficultés, les interrogations auxquelles elles se confrontent, comme dans les procédures d'adaptation dont elles usent : l'étude, similaire au plan méthodologique, que l'on peut mener du Wozzeck d'Alban Berg - et du Woyzeck de Georg Büchner, texte dont l'histoire éditoriale est plus complexe encore - révèle des convergences que l'on peut, en en attendant la confirmation par l'analyse d'un corpus plus vaste, référer à la continuité, à reconstruire, des esthétiques de la fin du xixe et du début du xxe siècle, à défaut de pouvoir les rapporter au genre de l'opéra.

19Mais on pourra aussi, dans une perspective plus « générale », saisir de cette manière quelque chose de la spécificité de la réécriture par le compositeur de la pièce qu'il choisit d'adapter, et de ses motivations les mieux individuées à la (re)création.

20Le tout premier passage composé par Debussy de Pelléas et Mélisande, semble bien, d'après les critiques, celui de la scène d'aveu, et commence, on l'a dit, par la phrase « On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps... » - dont le texte n'est pas noté sur l'esquisse. On peut rapprocher de l'intérêt particulier pour la voix dont le contenu langagier de cette phrase témoigne, le fait qu'au long de la genèse et au fil d'un processus dont je veux bien croire que la simple chronologie ne fait pas apparaître les stases poétiques, la plupart des allusions à un phénomène sonore seront supprimées du texte de Maeterlinck. Debussy concentre donc dans l'œuvre achevée les mentions renvoyant à l'ouïe et à la voix de Mélisande au seul moment - la scène d'aveu puis le duo d'amour - où la voix du chanteur aura accès à l'épanchement lyrique :

  • 17 Claude Debussy, Pelléas et Mélisande, Paris, E. Fromont, 1904 [Durand, 1907, rév. 1964, repr. New (...)

PELLÉAS. Oh ! Qu'as-tu dit, Mélisande !... Je ne l'ai presque pas entendu !...[...]Tu dis cela d'une voix qui vient du bout du monde... Je ne t'ai presque pas entendue...[...] On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps ! je ne l'ai jamais entendue jusqu'ici ! On dirait qu'il a plu sur mon cœur !... Tu dis cela si franchement !... Comme un ange qu'on interroge...[...] Oh ! comme tu dis cela !...Ta voix ! ta voix... Elle est plus fraîche et plus franche que l'eau ! On dirait de l'eau pure sur mes lèvres... on dirait de l'eau pure sur mes mains... [...] Où es-tu ? Je ne t'entends plus respirer... [...] Quel est ce bruit ? On ferme les portes ! [...] Entends-tu les verrous ? Écoute ! écoute... Les grandes chaînes !... [...] Mon cœur bat comme un fou jusqu'au fond de ma gorge... Écoute ! Mon cœur est sur le point de m'étrangler...Viens !...17

21Pourrait-on dès lors envisager de voir, dans l'ensemble des modifications dramaturgiques que l'opéra fait subir à la pièce initiale et aux rapports qu'elle tissait de son héroïne aux quatre rôles masculins - Pelléas et Golaud, mais aussi Arkël et Yniold –, le dessein de manifester, au plan sonore et sans la dire, la violence à laquelle pousse la séduction du lyrisme féminin lorsqu'il échappe, la consolation incertaine qu'apporte à l'extinction de celui-ci la musique orchestrale ? Les tout premiers temps de la première esquisse placent en tous cas, il me semble, le texte qui va suivre et celui tout entier de la pièce recomposée comme à partir de celui-ci, dans la perspective d'une compréhension musicale qui s'appuie sur, intègre et joue avec la tradition de l'opéra, dont le duo d'amour – est-il besoin de le rappeler – est le lieu le plus historiquement occupé.

22On peut faire une seconde remarque à propos de ce même passage. Les deux noms – « la mer », le « printemps » – dont la mention devrait suivre, dans la phrase initiale non explicitée, cette « voix » dont j'ai fait l'hypothèse qu'elle pouvait être l'amorce et le fond du désir de faire opéra, sont aussi le titre de deux œuvres orchestrales, et non des moindres, du Debussy d'avant et d'après Pelléas : leur présence, certes non délibérée, dans la première esquisse de l'opéra, ne devrait-elle pas engager à chercher dans celui-ci le fondement, à chercher dans La Mer et Le Printemps, le jalonnement, comme à rebours, d'une fiction de soi ?

23Je ne suis pas sûre, avouons-le, que le caractère très conjectural de cette dernière hypothèse suffise à rembourser mes dettes, plus générales et plus sérieuses, à l'égard de la génétique et de la musicologie. La validation d'une intuition née de la lecture d'une phrase ne mérite peut-être pas l'édition scientifique des milliers de pages et la somme de recherches et de documentation qui lui seraient probablement nécessaires. Et peut-être un investissement si important ne justifie-t-il pas non plus que l'on s'assure simplement qu'un musicien est bien un musicien – que le texte le touche par là où la musique en peut naître, y résonne, lui fait écho, et qu'il n'a pas le même accès aux fictions de soi qu'un romancier, un poète ou même un dramaturge. Mais peut-être n'est-il pas non plus tout à fait inutile, dans la perspective d'une articulation possible entre musique et littérature, qu'on tente de réfléchir aux arcanes d'une esthétique générale et comparée des arts et des genres, et qu'on puisse ne serait-ce qu'imaginer qu'un musicien, confronté dans l'instant de sa création à la tradition – et à cet « autre » qu'est pour lui le texte, conçu comme matière sonore et littérarité signifiante – en naisse, par son travail, si profondément soi.

Notes

1 Voir à ce sujet notamment les numéros spéciaux des revues Génésis, ITEM/CNRS, 4, 1993, (« Écritures musicales aujourd'hui ») ; Les Cahiers du CIREM, Publications de l'Université de Tours, 40-41, 1997, (« Musique et esquisse ») ; et Musurgia, VI, 1, 1999 (« La génétique des œuvres »). On renverra en outre à l'article de Michaël Levinas, « De la rature et de l'accident dans la création musicale », Génésis, ITEM/CNRS, 1, 1993, p. 113-116, et aux volumes de Béatrice Didier et Jacques Neefs (dir.), Chantiers révolutionnaires/Science, Musique, Architecture, Coll. Manuscrits modernes, vol. 7, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1992, et Béatrice Didier, Éditer des manuscrits : archives, complétude, lisibilité, Coll. Manuscrits modernes, vol. 10, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1996.

2 François Lesure, « L'édition critique de Claude Debussy », Génésis, 4, op. cit., p. 189-192.

3 Ibid., p. 189.

4 Voir par exemple Pierre-Marc de Biasi, La génétique des textes, Paris, Nathan, Coll. 128, 2000, p. 18 à 20.

5 Voir à ce propos les inventaires et publications de la Fondation Paul Sacher (Bâle), répertoriées dans Génésis, 4, op. cit., p. 193, notamment Hans Oesch (éd.), Quellenstudien I : Gustav Mahler, Igor Strawinsky, Anton Webern, Franck Martin, Winterthur, Amadeus-Verlag, 1991 et Felix Meyer (éd.), Quellenstudien II : Zwölf Komponisten des 20. Jahrhunderts, Winterthur, Amadeus-Verlag, 1993. Les études diverses effectuées dans les numéros spéciaux des revues citées dans la note 1 portent sur Rameau, Mozart, Debussy, Schônberg, Webern, Carter, Messiaen, Xenakis, Parker, Maderna (Les Cahiers du C1REM), Berlioz, Boulez, Stockhausen, Haendel (Musurgia), Boulez, Nunes, Nono, Jarell (Génésis).

6 Musurgia, VI, 1, op. cit., p. 4. L'auteur y annonce la publication prochaine d'un travail intitulé : « De l'analyse à la génétique musicale : prolégomènes à la rature et à l'accident ».

7 Sur le sujet, voir l'article de Guy Gosselin, « Propositions pour une critique génétique du texte musical », Les Cahiers du CIREM, VI, 1, op. cit., p. 55-65.

8 Voir a ce sujet Daniel Ferrer et Almuth Grésillon, « Éléments de réponse à Célestin Deliège », Génésis, 4, op. cit., p. 48-49.

9 Voir Célestin Deliège, « L'écriture et ses mutations » et « Appendice », Génésis, 4, op. cit., p. 23-47, et Pierre Boulez, « Le texte et son pré-texte », Entretien avec Peter Szendy, Génésis, 4, op. cit., p. 135-148.

10 Voir Jean-Jacques Nattiez, « Mais que faire de ce texte ? », Entretien avec Raphaël Brunner, Équinoxe, 9, Printemps 1993, (« Des Lettres dans la musique »), p. 9-20.

11 Pierre Boulez, art. cit., op. cit., p. 138.

12 Peter Szendy, « Présentation », Génésis, 4, op. cit., p. 9.

13 Parmi les travaux de ces critiques on renverra notamment à : Claude DEBUSSY, Esquisses de Pelléas et Mélisande'(1893-1895), éd. et prés, par François Lesure, Genève, Minkoff, 1977 ; François Lesure, Claude Debussy : biographie critique, [Paris], Klincksieck, 1994 ; James R. Mac Kay « The Bréval Manuscript : new interpretations », Cahiers Debussy, Centre de Documentation Claude Debussy, nouvelle série, 1, 1977, p. 5-15 ; Robert Orledge, Debussy and the theater, Cambridge, London, New York, Cambridge University Press, 1982 ; David A. Grayson, The Génesis of Debussy's Pelléas et Mélisande, Ann Arbor, UMI Research Press, Coll. Studies in musicology, 88,b1986, auxquels on peut ajouter les articles de Carolyn Abbate, « Tristan in the Composition of Pelléas », 19th Century Music, Berkeley, 2, IX/1981, p. 117-141, et de Margit Schumann, « Une esquisse pour Pelléas et Mélisande : la scène des moutons », Cahiers Debussy, 17-18, 1993-1994, p. 35-56, et le volume, plus ancien, d'Oswald D'estrade-Guerra, « Les manuscrits de Pelléas et Mélisande », La Revue Musicale/ Carnets critiques, 235, numéro spécial, 1957.

14 Art. cit., p. 50

15 « Les esquisses qui m'ont le plus impressionné - en tant que témoignage de la réaction du compositeur face à un texte littéraire - ce sont sans doute celles de certaines scènes de Pelléas, pour lesquelles tous les rythmes des chanteurs sont notés, sans un seul mot du texte : tout le texte est mis en musique sans être là ! », art. cit., Génésis, 4, p. 135.

16 Voir Daniel Ferrer et Almuth Grésillon, art. cit., Génésis, 4, p. 48.

17 Claude Debussy, Pelléas et Mélisande, Paris, E. Fromont, 1904 [Durand, 1907, rév. 1964, repr. New York, Dover Publications, 1985], p. 333-353. (La référence est celle du reprint).

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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