Un univers littéraire
p. 27-106
Texte intégral
1Comme tout écrivain, Joan Ganhaire déploie dans son œuvre un imaginaire qu’il bâtit autour d’espaces privilégiés. L’appréhension de ce monde se fait en premier lieu par les sens et non par l’intellect, ce qui permet des notations originales et d’une grande finesse. Tout ce qui est vivant y forme une continuité. Les humains qui y évoluent, et notamment les nombreux narrateurs des nouvelles ou des romans, y cherchent, à travers leurs relations avec leurs semblables, une identité qui semble perpétuellement leur échapper.
La construction d’un espace imaginaire
2Le cadre privilégié des récits de Ganhaire est le Périgord, dont il suggère l’atmosphère et les paysages. C’est Périgueux qui, dans les romans policiers, inspire en grande partie la petite ville imaginaire de Maraval, centre de l’action. Au-delà, Bordeaux, la grande ville, constitue un pôle d’attraction. Ville portuaire, Bordeaux ouvre sur la mer, sur les bateaux, sur le vaste monde et l’aventure. Pour les héros, d’autres parcours cependant sont possibles, une traversée de la Méditerranée, un déplacement en Belgique ou à Paris, qui leur font connaître d’autres univers avant leur retour au pays. Souvent d’ailleurs ils n’ont pas besoin de se déplacer : ce sont les étrangers qui viennent à eux, dans un contexte mondialisé où l’expatriation est courante. À ces espaces ouverts s’opposent des espaces clos sur eux-mêmes, parfois labyrinthiques, comme la bibliothèque, la maison ou l’orphelinat. Opposition apparente, mais non réelle : dans ces espaces symboliques, l’imaginaire humain se déploie de la même façon, les désirs et les peurs jouent de la même manière.
Une Aquitaine recomposée
3L’Aquitaine de Ganhaire est une Aquitaine mentale qui échappe aux limites administratives et aux continuités spatiales. Les lieux, qui évoquent des lieux existants, y sont choisis pour leurs connotations ou leur valeur symbolique. L’homme s’y inscrit à la fois par les sensations qu’il y ressent physiquement, par les positions qu’il y occupe avec son corps, et par la façon dont ils lui « parlent », au travers des sonorités de leurs noms, des souvenirs qu’il en garde ou des aventures qu’il y pressent.
4C’est du point de vue des personnages que le lecteur découvrira la campagne périgourdine, comme par immersion. Le paysage dans lequel se déroulent leurs activités quotidiennes fait partie intégrante de leur vie. Il leur impose des contraintes physiques, limitant ou favorisant certaines perceptions. Ainsi, c’est la morphologie du terrain qui permet au narrateur de Çò-ditz la Pès-Nuts1 d’apercevoir « la lebre », le lièvre, pour la première fois :
A man mança, lo plais sec la davalada, mas a drecha, la terra d’Espinosa mespresa lo pitit sendareu que pauc per pauc s’enfonça a sa riba. Quo es au prumier viratge, ente un vielh saücau se dobla, preste a se desraijar, que los uelhs d’un grand coma io son au beu niveu de la terra qu’un garliment golut a craunhat jursinc’a la riba. Queu matin lai, una bruma leugiera se trainava a ras de terra, demest los rangs de rabas de las chabeças redesidas. E veiquí. Dins quela bruma, una pita nibla semblava viure.
[Sur la gauche, la haie suit la pente, mais à droite, la terre d’Espinouze méprise le petit sentier qui peu à peu s’enfonce en la longeant. C’est au premier virage, où un vieux sureau se penche, prêt à se déraciner, que les yeux d’un homme de haute taille comme moi sont juste au niveau de la terre, mordue jusqu’au bord par un soc avide. Ce matin-là, une brume légère se traînait à ras du sol, parmi les rangs de raves aux fanes roidies par le gel. Et voici. Dans cette brume, une petite nuée semblait vivre.]
5C’est ainsi que la Pès-Nuts, qui se confond avec la terre, se donne à voir comme l’émanation même du pays, comme sa respiration. Cachée sous la redingote du narrateur qui la protège des chasseurs, elle devient aussi, dans une sorte de symbiose, son inspiration. Le pays et ses deux conteurs respirent à l’unisson, vivent d’une même vie et parlent, en quelque sorte, d’une même voix. À travers la connivence entre le narrateur et « la » lièvre, il s’agira de faire découvrir au lecteur la vie secrète et précieuse que seul connaît celui qui s’est comme imprégné de ce pays et qui entretient avec lui une relation intime.
6Les falaises, les cluzeaux, les plateaux calcaires creusés par les hommes pour servir d’habitations, de caves, ou exploités comme carrières, offrent la configuration nécessaire au déroulement des événements. L’action du roman Sorne trasluc, par exemple, est liée à l’existence d’une falaise en forme de Plat à Barbe et à celle d’une cavité, la Cròsa Pincada [la Grotte Perchée], qui permettent la mise en place de l’assassinat du Grand Prêtre. Le village de La Taillade, ancien village de carriers difficile d’accès et spectaculaire, donne à la nouvelle intitulée « Concertò per pissarata » [Concerto pour chauve-souris] le cadre sauvage qui lui convient : il est abandonné, comme figé pour l’éternité dans cette pierre de laquelle il est bâti. Seule la source, qui elle aussi coule dans une vasque de pierre, lui amène un peu de vie. Dans cet univers minéral et désert, la présence humaine semble improbable et dérisoire.
7Sous la terre, les grottes sont nombreuses. Il s’agit là d’une réalité géologique et archéologique qui devient, dans l’imaginaire de l’écrivain, le secret de quelques-uns. Les grottes offrent à l’intrigue de sinistres cachettes : en occitan limousin en effet, le mot « cròsa » désigne aussi bien la cavité que la tombe. C’est dans les grottes du causse habitées de chauves-souris qu’Antonin le fou se cache pendant dix ans, dans la nouvelle « Concertò per pissarata » [Concerto pour chauve-souris]. C’est dans l’une de ces grottes que, dans le roman Chamin de Copagòrja [Chemin de Coupegorge], Teuliéras le sourcier et Frédéric, le fils du commissaire Darnaudguilhem, retrouvent le cadavre de Consuelo. Outre le corps de la jeune femme, le sourcier retrouve aussi l’eau qui approvisionnait le puits construit par son grand-père, dont le cours s’était détourné mystérieusement.
8L’eau est omniprésente dans l’œuvre, liée aux paysages du Périgord vert que décrit l’auteur. Tantôt bénéfique et tantôt néfaste, elle y prend une valeur symbolique. Dans le roman Lo darrier daus Lobaterras, la fontaine de Merlande, à côté de laquelle a été construit le prieuré, est une bona font [bonne fontaine2] qui guérit le feu de Saint-Antoine. Lorsque le narrateur était enfant, dit-il, il se sentait bien auprès d’elle : elle était liée à des rêves, à des émotions, à des découvertes. Mais le narrateur adulte a eu l’occasion de vivre d’autres expériences. Il a été confronté à la mort. Fontaines et étangs lui suggèrent, en premier lieu, la noyade. Dans le recueil Çò-ditz la Pès-Nuts, c’est l’eau de la Font de la Baisse qui attire irrésistiblement un autre narrateur. D’un côté, elle le réconforte : « me passí de quela aiga freja sur los braç, m’esparsiguí la chara e lo còu, e los braç en crotz, m’endurmí dins lo mintrate, demest las fuelhas d’aubar e de saücau. » [je me passai de cette eau froide sur les bras, je m’aspergeai le visage et le cou, et les bras en croix, je m’endormis dans la menthe sauvage, parmi les feuilles de saule et de sureau.] Se passer de l’eau sur le corps, c’est le geste simple de celui qui souhaite se rafraîchir, mais aussi celui des pèlerins qui font leurs ablutions aux bonnes fontaines. Mais cette eau qui semble apaiser le narrateur est aussi maléfique. Andréa, la parente à l’esprit troublé qui vit avec lui dans la maison de sa famille adoptive, est un jour « retrobada tota nuda, ‘trapada a tustar l’aiga de la font emb una vinzela en unlar de las paraulas de malediccion. » [retrouvée toute nue, en train de battre l’eau de la source avec une baguette en hurlant des paroles de malédiction.] Ce geste trouvera son explication dans la dernière nouvelle, « L’Encrosat viu » [L’enterré vivant] : une jeune fille s’est suicidée dans cette source qui depuis ce jour porte malheur.
9Les cultures et la végétation constituent un autre élément essentiel du paysage. Elles sont en même temps des marqueurs identitaires et des éléments de l’action. Dans les Cronicas de Vent-l’i-Bufa, elles constituent un sujet de préoccupation récurrent des Chantagreus3. C’est ce double aspect qui est développé dans la nouvelle « E pin, e pau, cassa cacaus » [Et pan, et pan, casse les noix] : toute la récolte de noix d’Honorat va être détruite par le cortège funéraire qui accompagne au cimetière son ennemi juré, André Chalard. Il assiste au désastre dans la plus totale impuissance. Dans la nouvelle « La feure a Chantagreu » [La fièvre à Chantagreu], le cèpe Tête noire joue un rôle identique. Il y est l’enjeu d’un conflit entre population locale et commandement militaire. Alors que les Chantagreus, qui en connaissent les signes annonciateurs, savent qu’une poussée de champignons doit avoir lieu dans la semaine, arrive un arrêté préfectoral : en raison de manœuvres militaires exceptionnelles, une partie des territoires communaux seront interdits aux civils. Ce qui déclenche aussitôt une forme de résistance. Secrètement, des complicités sont établies, et au jour dit, les Chantagreus se massent à la limite du terrain des manœuvres : ce sont les soldats qui vont aller cueillir les cèpes et les leur apporter... Comme le dit le titre de la nouvelle, le ramassage des champignons est un moment de fièvre collective qui scelle l’unité de la communauté, un moment où se reconnaissent ceux qui partagent la même culture et les mêmes références. C’est aussi un élément important de la richesse du village. La force du mouvement est telle que le Ministre lui-même doit ordonner l’arrêt des manœuvres. La population pactise avec les soldats, et la journée s’achève sur un banquet de légende autour de savoureuses omelettes. Le cèpe a des vertus civilisatrices qu’il faut célébrer.
10Nombreux sont en Périgord, dans les années d’après-guerre, ceux qui cultivent une petite propriété pour leur propre subsistance. Pour ces hommes et ces femmes, ce que l’on « fait venir » — ce qui signifie aussi bien élever que cultiver — est comme une extension de soi, qui reflète ce que l’on est. C’est en même temps ce dont on est fait, puisqu’on s’en nourrit. Dans la nouvelle « Un meschent bestiau » [Une sale bête], Tranuja4 « fait venir » des poules, des oies, des lapins, deux ou trois porcs, les légumes dont il se nourrit, mais surtout ses vignes.
A ! per quò-quí, podetz li far confiança : si sa maison es pas tan pròpra coma l’estable daus pòrcs, sas vinhas, mon vielh, quò es quauquaren ! N’i a pas de mielhs tengudas dins lo canton. Quo es nonmàs dau bacò, e benleu enquera un pauc de noà, mas s’en ocuepa, lo bogre, se’n ocuepa ! Quò sarcla, quò laura, quò poda, quò releva, enfin quò fai tot çò que i a de far dins-t-una vinha si voletz pas estre condemnat a beure l’aiga de la font.
[Ah ! pour ça, vous pouvez lui faire confiance : si sa maison n’est pas aussi propre que sa soue à cochons, ses vignes, mon vieux, c’est quelque chose ! Il n’y en a pas qui soient mieux tenues dans le canton. C’est uniquement du baco et peut-être encore un peu de noah, mais il s’en occupe, le bougre, il s’en occupe ! Ça sarcle, ça laboure, ça taille, ça relève, enfin ça fait tout ce qu’il y a à faire dans une vigne si vous ne voulez pas être condamné à boire l’eau de la source.]
11Le soin que Tranuja apporte à sa vigne révèle une manière d’être et une sorte de philosophie pratique. Il n’est pas question ici de rentabilité, mais de plaisir à vivre, de qualité du temps et de choix des priorités. L’intérieur, la maison, n’ont pas d’importance. On peut les négliger. Ce qui compte est l’inclusion de l’homme dans la nature, ses liens avec les bêtes et les plantes. Dans un registre populaire et trivial, Tranuja est l’équivalent du Sauvaire de Max Rouquette :
O jòia, simple orguòlh : son camp lo noirissiá ; de porrilhons e de cebetas, de roqueta e d’ensalada a la bròca ; e los aucèls d’ivèrn raubaires d’olivas, los mèrles, las tridas, los boets e los pinsards tombavan dins sas lecas ; e, mai d’un còp, una lèbre de luònh venguda non ressautèt pus la muralheta de Sauvaire. [...] Aquel camp foguèt tota la vida de Sauvaire. Tant qu’aguèt la fòrça de trabalhar, se i tenguèt del diluns al dissabte. E lo dimenge demorava al vilatge. S’assetava sus una cadièra de lòng del camin e tirava de lònga sus sa pipa en careçant de l’uòlh, luònh, ben luònh, lo fosc velós de las montanhas que barravan sa vista al ras del cèl5.
[Ô joie, simple orgueil : son champ le nourrissait ; des poireaux de vigne et des oignons nouveaux, de la roquette et de la chicorée sauvage ; et les oiseaux d’hiver voleurs d’olives, les merles, les grives, les bouvreuils et les pinsons tombaient dans ses pièges ; et plus d’une fois, un lièvre venu de loin ne repassa pas la murette de Sauvaire. [...] Ce champ fut toute la vie de Sauvaire. Tant qu’il eut la force de travailler, il s’y tint du lundi au samedi. Et le dimanche il restait au village. Il s’asseyait sur une chaise au bord du chemin et tirait longuement sur sa pipe en caressant des yeux, loin, bien loin, le velours profond des montagnes qui lui barraient la vue au ras du ciel.]
12Comme Sauvaire en effet, Tranuja n’est riche que de ce que ses mains produisent, de l’amour qu’il porte à son travail et de sa relation au monde. Mais contrairement à lui, il n’est pas dépouillé de tout, seul face au ciel et à la beauté du monde. Il reste empêtré dans les tracas journaliers dont il ne sait pas se détacher : il est voué au ridicule. Quant à sa vigne, elle ne sera pas décrite. En Périgord et en Limousin, on ne se vante pas. Ce qui est dit de son propriétaire doit suffire à la faire imaginer.
13À l’opposé des cultures, la forêt et les arbres parlent à l’imaginaire. Ainsi en est-il dans le roman Lo darrier daus Lobaterras, qui s’ouvre sur la description de la forêt de Feytaud où va se dérouler l’intrigue :
Luòc de patz e de silenci, sanctuari prigond tapissat de mossa espessa, onte brandas e brujas s’entreduebren a las mans dau permenaire coma l’aiga a las dau nadaire. Aicí, lo regard s’acròcha aux nos e a las branchas torsudas daus chastanhs, o fila au long daus troncs jusca a l’endrech onte jarrics, fraisses, fàias e beçolhaus an decidit de laissar un pauc entrar lo solelh.
[Lieu de paix et de silence, sanctuaire profond tapissé de mousse épaisse, où brandes et bruyères s’entr’ouvrent aux mains du promeneur comme l’eau à celles du nageur. Ici, le regard s’accroche aux nœuds et aux branches tortes des châtaigniers, ou file le long des troncs jusqu’à l’endroit où chênes, frênes, hêtres et bouleaux ont décidé de laisser un peu entrer le soleil.]
14Forêt enveloppante, dans laquelle on entre comme dans une mer, forêt traditionnelle de feuillus dont les principales essences sont ici nommées, la forêt de Feytaud existe toujours, précise l’auteur. Son nom figure sur le cadastre, de même que ceux des villages environnants, Crébantiéras, La Lande, La Baucherie, ainsi que le bourg de La Chapelle-Gonaguet. Ce sont des lieux réels, comme l’église de Merlande, rescapée des nombreuses démolitions dues à l’histoire, ou le logis des prieurs, restauré en maison d’habitation, ou encore la source et le cimetière. Ce qui aurait disparu, mais dont l’écriture affirme l’existence, c’est la forêt rêvée de Loubaterre, érigée en lieu symbolique du combat du Bien contre le Mal, des hommes contre les loups. Inscrite au sein de la forêt réelle, cette forêt imaginaire est très classiquement le lieu du déchaînement de la violence. Elle est également, pour le narrateur Joan de l’Arribière, le lieu de l’initiation, celui où il va assister aux métamorphoses de son ami Arnaud. Celles-ci se déroulent au cœur de la forêt, dans un lieu écarté qu’Arnaud et Joan ont découvert par hasard et où se dressent des « pierres levées ». Les monuments de type mégalithique sont nombreux en Périgord. Celui qui est imaginé ici par Ganhaire, fait de cinq pierres dressées encerclant une pierre plate inclinée, ne correspond ni tout à fait à un dolmen, ni tout à fait à un cromlech, et garde son mystère. Dans ce lieu sacré, « endrech per quand òm es triste » [endroit pour quand on est triste] et « endrech per quand òm deu morir » [endroit pour quand on doit mourir], la pierre centrale peut être interprétée comme l’autel sur lequel Arnaud va être sacrifié, victime de forces qui le dépassent. Le combat entre les hommes et les loups, entre le Bien et le Mal, entre Dieu et le Diable, trouve ainsi sa traduction dans le paysage : comme la forêt s’oppose aux surfaces cultivées, la construction païenne s’oppose au prieuré et à son église. Sur l’ordre de l’abbé, Monseigneur Bérengier, les pierres levées, maléfiques, seront taillées en morceaux.
15Les paysages sont marqués par un habitat dispersé, des fermes isolées desservies par de petites routes et des chemins ruraux qui peuvent être un véritable dédale pour qui ne les connaît pas. La toponymie est un élément important : écrits en occitan, les noms parlent d’eux-mêmes à qui comprend la langue. Ainsi Pueg de Forchas [Puy de Fourches], lieu de pendaison au Moyen-Âge, ou Cuòl de Chen [Cul de Chien], qui figure réellement sur les cartes de randonnée. Certains bourgs un peu importants, comme Brantôme et Bourdeilles, sont simplement cités comme points de repère : le premier se distingue par sa foire particulièrement renommée, le second par son château où Catherine de Médicis a failli passer la nuit. Le bourg que l’auteur appelle Chasteu-Belaiga [Château-Belaygue] — une transposition de Château l’Évêque, résidence des évêques de Périgueux où Saint Vincent de Paul a été ordonné prêtre en 1600 — fait l’objet d’une description un peu plus longue qui en explique l’histoire : dans le roman Las tòrnas de Giraudon [Les fantômes de Giraudoux], le commissaire Darnaudguilhem doit en effet se rendre à la maison Saint Vincent où travaillait le jardinier assassiné.
16Maraval, préfecture du département imaginaire de la Nauta-Dordonha [Haute-Dordogne], se caractérise par son commissariat, où se déroulent les aventures du commissaire Darnaudguilhem. On y trouve aussi un Palais de Justice, un lycée, un collège, un hôpital, une clinique, une gare, un stade, plusieurs églises et une cathédrale. Elle a son centre ancien, ses quartiers résidentiels bourgeois, ses quartiers populaires, ses HLM et ses lotissements, ses jardins ouvriers et ses zones de relégation où vivent les gens du voyage et les populations venues de l’immigration. Comme de nombreuses villes des anciennes Gaules, elle possède des arènes, vestiges de l’occupation romaine où les suspects peuvent se cacher. Elle a aussi son histoire sociale, et notamment celle d’une grande grève des ouvriers du chemin de fer en 1925, dont quelques lieux du quartier dit « rouge » conservent la mémoire : Café des Barricades, Place du 8 juin 1925, rue Sicaire Daugiéras.
17Maraval synthétise donc l’essence du petit centre urbain qui fournit à la campagne environnante les services dont elle a besoin. Mais c’est une ville parlée plus que décrite : son nom est un toponyme occitan courant ; les appellations de ses différents quartiers sont forgées à partir de noms réels ; celles de ses rues et de ses institutions scolaires rendent le plus souvent hommage à des personnalités du monde occitan. Résonnant en écho avec la langue des lecteurs de la région, le bourg de Chantagreu et les villages environnants, tout comme la ville de Maraval, leur offrent un reflet distancié et plein d’humour de leur univers quotidien.
18La Dordogne est une terre. La Dordogne est aussi un cours d’eau qui emmène loin de cette terre, comme les autres rivières de Ganhaire, la Fonladouze ou la Clairaygue. Et il est nécessaire de partir. Ce désir est particulièrement fort dans la nouvelle « Lo pes daus sovenirs » [Le poids des souvenirs], où l’enfant qu’était le narrateur a subi les mauvais traitements de sa professeure de piano. Il trouve une consolation en descendant au bord de la rivière :
La vita era quí, sur los cais ensolelhats, ante daus permenaires lents seguián en silenci l’aiga a penas mobila : si quò fuguès pas estat las gabarras que tiraven un pauc sur lurs chadenas, e l’obliquitat prigonda de las crespas d’aiga, un l’aguès creguda durmenta. Sarrat dins un recanton, au pe dau dernier escalier, queu mainatge era demorat jusca a las prumieras pissaratas, jusca aus prumiers rebats d’estelas. Queu ser-lai, tot parier, eu aviá tornat prener lo chamin de la vila nauta ; queu ser-lai, tot parier, eu era tornat.
[La vie était là, sur les quais ensoleillés, où des promeneurs lents suivaient en silence l’eau à peine mobile : s’il n’y avait pas eu les gabarres qui tiraient un peu sur leurs chaînes, et l’obliquité profonde des nénuphars, on l’aurait crue dormante. Blotti dans un coin, au pied du dernier escalier, cet enfant était resté jusqu’aux premières chauves-souris, jusqu’aux premiers reflets d’étoiles. Ce soir-là, pourtant, il avait repris le chemin de la ville haute ; ce soir-là, pourtant, il était rentré.]
19La rivière n’est pas nommée, la ville non plus. De retour quinze ans plus tard, c’est cette rivière que le narrateur viendra saluer d’abord, comme la compagne de ses jeux, bienveillante et complice : « M’aviá jamai fait de mau, ela. » [Elle ne m’avait jamais fait de mal, elle]. À quel voyage la rivière ce soir-là le convie-t-elle, et pourquoi reste-t-il auprès d’elle si longtemps ? L’eau qu’on croirait dormante, les gabarres qui bougent à peine et les nénuphars laissent à penser qu’il s’agit d’un voyage sans retour. Si l’enfant est finalement rentré chez lui, c’est par une sorte de miracle, que souligne la répétition du verbe « tornar ». Mais au bord de la rivière, une révélation s’est faite : il a compris qu’il pouvait partir, pour être celui qu’il veut être.
20Aux espaces ruraux s’oppose la grande ville cosmopolite et complexe. On y vit autrement. L’imaginaire urbain y suit d’autres chemins. On le constate dès la nouvelle « A la vita a la mòrt » dans laquelle le narrateur raconte à son ami Antonin ce qu’ils auraient pu faire ce soir-là s’il ne s’était pas suicidé. Un immeuble tenu par une logeuse, dont on descend l’escalier, des odeurs agréables de cuisine, et puis la rue avec ses réverbères, le cours bordé de platanes, les ruelles du quartier du port et les rires de filles, et enfin
los cais, ante los progectors esclairen los longs vòus de grumas odorantas, e ante los janglaments daus palancs se boiren au secodament de las chadenas e a de las chucadas misteriosas dins lo ventre daus bateus.
[les quais, où les projecteurs éclairent les longs vols de grumes odorantes, et où les grincements des palans se mêlent au bruit des chaînes secouées et à des chocs mystérieux dans le ventre des bateaux.]
21Après une autre marche, la soirée aurait pu se terminer au Guernica, un bar tenu par un vieux républicain espagnol. Pour les deux amis qui la connaissent bien, la ville est jalonnée de repères : le parcours familier les mène de sensation en sensation, visuelles, olfactives, auditives, tactiles et gustatives. Elles engendrent un plaisir et un bien-être dont l’attente est elle-même un plaisir. L’amitié se vit dans ce partage tacite. Extérieurs et lieux de convivialité se succèdent, les premiers amenant parfois l’imprévu d’une rencontre, les seconds créant des complicités qui se passent d’explications. L’échange de répliques : « “ Sangria, señores ?” “Calamar en su tinta.” » [« Sangria, messieurs ? » « Calamar dans son encre. »], toujours le même, est une manière pour Antonin et le vieil Espagnol de se dire leur amitié.
22C’est aussi une histoire d’amitié qui amène à Bordeaux le narrateur de la nouvelle « Lo viatge aquitan », Joan, et son compagnon Juli, après un terrible voyage. Joan repasse dans sa tête les images de leur arrivée en ville : des maisons de plus en plus nombreuses, les premiers autobus, Talence, la barrière, le Cours de l’Argonne, la Victoire, le petit square entre la fin de la rue Sainte-Catherine et le début du cours Pasteur, près de la Faculté de médecine. Le parcours est précis, on peut le suivre sur un plan. Mais il n’y a pas de description. Le narrateur n’en a pas besoin : il a intériorisé tout ce paysage, et les noms seuls lui suffisent, par leur pouvoir évocateur. Celui qui connaît Bordeaux et celui qui ne le connaît pas y projetteront donc, chacun, les représentations qu’il s’en font. Pour Joan qui tire l’attelage, chaque nom est un jalon, et chaque jalon une victoire, une avancée vers son but.
23Lorsque celui-ci se retrouve seul dans la ville, après la mort et l’enlèvement de son ami, ces repères laissent place à des sensations immédiates, diffuses : spectacle des insectes qui virevoltent à l’entour des lampadaires, allées et venues sans but d’inconnus sur la place et le cours ; éclats d’une bagarre dans la nuit, bruits des passagers qui descendent de l’autobus, cris des marchandes de légumes. La ville devient le lieu de l’indistinction, de l’absence de sens, jusqu’au moment où Joan retrouve un autre ami, Miguel, dans une rue habitée par des Espagnols. Une fois la décision prise de récupérer le corps de Juli, l’espace à nouveau s’organise : Joan ira chercher du matériel à Mériadeck6, il fera le guet près du Marché des Capucins côté Victoire, et Miguel côté Marché. Les deux hommes reviennent avec le cadavre place Bir-Hakeim où ils rattrapent les quais. Joan voit alors devant lui l’avenue Thiers et le Pont de Pierre, « en plena lumiera », une trouée vers la liberté. Trois sensations, à nouveau, marquent son départ de la ville, l’une visuelle, l’autre auditive, la dernière tactile :
Los frens d’un camion subrebeu a un fuòc roge, las credadas brevas d’un remorcaire remontant la Gironda, un vent fòrt e tèbie que me trapet sus lo pont, tau fuguet l’adieusiatz de la vilassa.
[Les freins d’un énorme camion à un feu rouge, les appels brefs d’un remorqueur qui remontait la Gironde, un vent fort et tiède qui me saisit sur le pont, tel fut l’adieu de la grande ville.]
24À la ville déshumanisante, Joan oppose la campagne protectrice et apaisante, ce pays-paradis qui est une part de lui-même : « las pitas rotas vironejantas, los termes blus, las combas verdas, lo país daus mila rius, nòstre país » [les petites routes en lacets, les collines bleues, les combes vertes, le pays des mille ruisseaux, notre pays], terre maternelle où Juli trouvera enfin le repos.
25Au contraire de Joan, Julien, le narrateur de la nouvelle « Los Esbratats » [Les Manchots], connaît Bordeaux comme sa poche. Il y a ses bonnes adresses et ses lieux de réconfort :
Autres còps, sabiá un pitit bistròt entre la rua Carpenteira e lo quai de la Grava de la Monuda, ente la patrona te fasiá petar l’entrecòsta emb una sauça de vin de prumiera e quante aviám de la chança, en entrada, i aviá una padelada de tricandilhas que venián drech dau marchat de Briena.
[Autrefois, je connaissais un petit bistrot entre la rue Carpentière et le quai de la Grève de la Monnaie où la patronne te faisait péter l’entrecôte avec une sauce au vin de première, et quand nous avions de la chance, en entrée, il y avait une poêlée de tricandilles7 qui venaient tout droit du marché de Brienne.]
26Passant sur le Pont de Pierre, Julien guide le chauffeur, Francisco, à travers le quartier Saint-Michel, l’un des quartiers populaires de la ville. Dans la nouvelle, les habitants y sont originaires soit d’Afrique du Nord soit d’Espagne. Ces deux communautés font partie intégrante de Bordeaux, dont elles marquent le caractère cosmopolite. La première est la plus nombreuse. Musique arabe et odeurs de couscous se répandent dans la rue. Les femmes sont voilées et sortent peu, les hommes travaillent au port. Au Ouarzazate règnent les lois de la plus grande hospitalité : on peut venir y boire du thé brûlant et y fumer le narguilé dans une salle réservée. C’est dans cet « ambiant tèbie » [atmosphère tiède] que Serge, l’un des « esbratats » [manchots], raconte en pleurant ce qui s’est passé, et réussit à dire l’indicible. La seconde communauté est celle des réfugiés espagnols, gens discrets mais indispensables. La musique espagnole berce la ville, celle des notes comme celle des mots. L’auteur évoque à plusieurs reprises les cafés où l’on va écouter des joueurs de guitare. L’emploi du castillan donne à Bordeaux une coloration linguistique qui, comme l’évocation de son port, ouvre sur l’ailleurs.
27Du quartier de Saint-Michel où ils viennent de trouver le cadavre du chirurgien Arsène de Saint-Exupéry, les trois hommes passent au quartier luxueux où se trouve son immeuble :
Lo vint e quatre, brava maison per mon arma ! [...]. Entrada tota de marbre, de chasque costat, entradas en veire daus dos magasins, au mitan un montador tot de bois preciós e de cobre, e una volada de marchas larjas a far montar ‘na charreta, cubertas d’un tapís roge tendut per de las barras de cobre lusent coma daus uelhs de grapaud.
[Le vingt-quatre, belle maison, ma foi ! [...] Entrée toute en marbre, de chaque côté entrées en verre des deux magasins, au milieu un ascenseur tout en cuivre et bois précieux, et une volée de marches larges à y faire monter une charrette, couvertes d’un tapis rouge tendu par des barres de cuivre luisant comme des louis d’or.]
28La description est faite par un ancien membre de la pègre bordelaise. Elle s’appuie sur les références qui sont les siennes. Le comique naît de cette interprétation décalée, et de l’insensibilité du narrateur aux critères esthétiques bourgeois. Derrière le rire, on sent poindre la critique : vanitas vanitatum... Les amis de la victime appartiennent au même milieu social qu’elle : l’un est agent immobilier et habite au Bouscat, en face de l’hippodrome ; l’autre est marchand de vin quai Bacalan, il habite au coin du quai des Chartrons ; le troisième tient le Grand Hôtel de Bordeaux et habite rue Montesquieu, à deux pas du Marché des Grands Hommes. Il est homosexuel, et son ami est l’organiste de la cathédrale Saint-André, ce qui donne lieu à une rencontre à l’intérieur du bâtiment. De la cathédrale, on peut voir l’École Nationale de la Magistrature, bâtie sur l’emplacement du célèbre fort du Hâ, ancienne prison. Une autre scène se déroule au commissariat, situé rue Abbé de l’Épée. Les trois hommes dormiront tout à côté, à l’auberge du Médoc, hôtel de passe où toutes les chambres ont des noms de grands vins de Bordeaux. Mais si le comte Gaétan Cahuzac des Ombradours peut s’offrir la Haut Brion pour lui tout seul, Julien doit partager la Château Margaux avec son collègue ronfleur qui ne se lave jamais les pieds. Les noms ne tiennent pas toujours leurs promesses...
29C’est par l’intermédiaire du dénommé Mustafa Mzori, leur interlocuteur dans le quartier Saint-Michel, que les trois hommes découvrent le port de Bassens Amont où il travaille : un porte-conteneurs en provenance de Singapour doit y ramener le yacht de Saint-Exupéry, en triste état après la tempête qu’il a essuyée. Après l’énumération des noms des ponts et des quais — Pont de Pierre, quai de Brazza sous le Pont d’Aquitaine, quai Carrier, quai des Français —, ils arrivent au terminal du Vrac Léger. Julien est fasciné par le fonctionnement du port dont Ganhaire se plaît à décrire le spectacle et les bruits. Le débarquement du Stella Maris ramené par le porte-conteneurs renvoie à son départ du port du Verdon, d’où ont appareillé Saint-Exupéry et ses amis pour aller découvrir les côtes africaines, le cap de Bonne Espérance et enfin l’Australie. Bien loin de ce qu’ils avaient imaginé, la navigation de plaisance se transformera en un horrible jeu avec la mort.
30C’est une autre vision de Bordeaux que nous donne Barnabeu Joan Francesc Segur de Malacomba [Barnabé Jean François Ségur de Malecombe], le héros de Dau vent dins las plumas et de Las islas jos lo sang [Les îles sous le sang]. Le premier de ces romans se déroule en grande partie dans le Bordeaux du xviie siècle. Or Barnabé n’a jamais quitté son village, situé près de Bourdeilles. En dehors du commerce du vin et du luxe de certaines demeures, la cité qu’il va découvrir a peu de choses à voir avec le Bordeaux contemporain. Et si le jeune homme est, comme Julien, le narrateur de sa propre histoire, il a peu de points communs avec lui : Julien est rusé et connaît le monde, Barnabé ne sait pas grand-chose de la vie. Il s’agit donc de deux regards différents sur deux villes que le temps a rendues dissemblables :
Ne’n crese pas mos uelhs : davant n’autres, fàcia a Garona, sus una lonjor de benleu un quart de lega, s’elevan daus murs enquera mai nauts que los dau chasteu de Bordelha, emb, de plaça en plaça, de las tors, de las redòrtas, de las barbacanas ; e per detràs quilhs murs, se dreçan vers lo ceu daus cluchiers talament nombrós que quo es pas de creire. Mas alaidonc, quant i deu aver de maisons, dins Bordeu ? Daus milhiers, segur.
Me revire. Sus lo fluvi, tanben, l’espectacle me fai badar. I a aquí tots los bateus dau monde. La Nani los me nomma un per un : fregatas, corvetas, orcas, galeras, tartanas, e felocas de las velas ponchudas. Tot aquò fai coma una forèst de masts, de velas, de cordatges. E quala animacion sus quilhs bateus e sus lo ribatge ! Per centenas, daus mariniers e daus soudards montan, davalan, charjan, descharjan, cridant dins mai de vint lengas.
[Je n’en crois pas mes yeux : devant nous, en face de la Garonne, sur une longueur d’un quart de lieue peut-être, s’élèvent des murs encore plus hauts que ceux du château de Bourdeilles, avec, de place en place, des tours, des redoutes, des barbacanes ; et par-delà ces murs se dressent vers le ciel des clochers tellement nombreux qu’on a du mal à y croire. Mais alors, combien doit-il y avoir de maisons, dans Bordeaux ? Des milliers, certainement.
Je me retourne. Sur le fleuve aussi, le spectacle me laisse bouche bée. Il y a ici tous les bateaux du monde. Nani me les nomme un par un : frégates, corvettes, orques, galères, tartanes, et felouques aux voiles pointues. Tout cela fait comme une forêt de mâts, de voiles, de cordages. Et quelle animation sur ces bateaux et sur le rivage ! Par centaines, des marins et des soldats montent, descendent, chargent, déchargent, criant dans plus de vingt langues.]
31Abondance des bâtiments de pierre, abondance des embarcations, abondance des hommes font contrepoint à la rareté qui fondait jusque-là l’existence monotone de Barnabé. Découvrir Bordeaux, c’est ainsi avoir accès à une autre échelle de valeurs et à d’autres perspectives. La richesse de la ville vient du commerce du vin, que signalent toutes sortes d’enseignes représentant des barriques, des bouteilles, des grappes de raisin ou des tire-bouchons. Un peu plus tard, Barnabé découvre la cathédrale Saint-André, la place de l’Ormée, l’église Sainte-Eulalie, puis le luxueux hôtel particulier du Président Pichon, chef de l’Ormée8, dont la façade est ornée de sculptures et de cariatides. Le lendemain même, le héros se réveille à demi nu dans une cave. Il en est rapidement tiré pour être jeté dans l’une des geôles du fort du Hâ, que le bruit des cloches environnantes l’aide à reconnaître. Derrière les épaisses murailles, la mort rôde. Le jeune homme y échappera de justesse, grâce à ses amis, au prix d’une douloureuse et horrible initiation. Dans les pages qui suivent, la maison du Verdon, comme fondue avec son environnement, va offrir à la petite troupe un refuge provisoire. Barnabé y éprouve des sensations physiques que jusqu’alors il ignorait :
Lo vent, alai, que quasi tots los jorns fasiá córrer dins lo ceu de las niblas bassas e griselardas d’onte tombava un brumeiadís movent, era tot charjat d’un gost de sau que vos veniá sus las bochas e d’una odor de fanha. E l’aire era emplit de las cridadas agras de grands auseus blancs que, per desenas, se venián charmenar au dessús de nòstras sòbras fotudas au retrum.
[Le vent, là-bas, qui faisait presque tous les jours courir dans le ciel des nuages bas et grisâtres d’où tombait une bruine mouvante, était tout chargé d’un goût de sel qui vous venait sur les lèvres et d’une odeur de fange. Et l’air était rempli des cris aigres de grands oiseaux blancs qui, par dizaines, venaient se disputer au-dessus de nos restes jetés aux ordures.]
32Découvrant les palombières, Barnabé peut contempler l’immensité des Landes que parcourent des troupeaux de moutons ; le spectacle des bateaux sur la Gironde le fascine ; la contemplation des marées l’apaise, tout comme ses compagnons ; lorsque s’approchera le Saint Christopher qui doit les emmener en Angleterre, ils découvriront les deux mascarets, celui de la Gironde et celui de la Dordogne. À la fin de Las islas jos lo sang, le roman qui conte la suite des aventures de Barnabé, Bordeaux n’a plus rien à raconter. Elle devient le lieu de l’épilogue, où les personnages reviennent pour s’installer dans une vie sans surprises. Barnabé hésite : faut-il partir ? Faut-il rester ? Finalement, Angelo le ramène chez lui, à Malecombe, où il découvrira le secret de sa naissance.
33Dans tous les récits où elle apparaît, Bordeaux est ainsi présentée comme une ville initiatique, la ville d’un passage et d’une révélation. Il y a un avant Bordeaux et un après Bordeaux. Ses habitants y restent et demeurent les mêmes. Le héros, lui, ne peut que la quitter : l’expérience de l’amitié s’y fait au prix de celle de la mort. Les deux sont indissociables, tant pour Barnabé que pour le comte-détective Gaétan Cahuzac. Sorte de survivant que rien ne semble plus atteindre, ce dernier rentre aux Ombradours pour s’enfermer dans la poésie, la musique et le sommeil.
Partir, revenir
34La question de l’ailleurs est obsédante. Elle apparaît dès le recueil Lo libre dau reirlutz, dans trois des nouvelles qu’il contient : « Lo chasteu », « Lo bibliotecari », et surtout « Lo pès daus sovenirs ». Elle se pose même pour les Chantagreus qui semblent pourtant se suffire à eux-mêmes. Arnaud de Loubaterre se croise et part pour la Terre sainte. C’est une nécessité. À Malecombe, Barnabé s’ennuie à mourir : le hasard ou le destin l’en feront sortir. Joan, le clochard de la nouvelle « Lo viatge aquitan », voyage au gré des besoins et des désirs de son ami Juli. Le narrateur de la nouvelle « La messatgiera » est parti en mer, en navigateur solitaire. Les commissaires Darnaudguilhem et Cahuzac sont plus casaniers, mais il leur arrive cependant de devoir aller à l’étranger.
35Le voyage peut se dire dans un titre — « Lo viatge aquitan » — ou dans un nom d’auberge. Au Bon Viatge, dans les romans policiers, les succulents sandwiches au jambon et au fromage de chèvre préparés par Augusta suffisent à faire changer mentalement de pays. L’appellation de « bon viatge » est d’ailleurs en soi polysémique. Au Cafe dau Bon Viatge de Chantagreu, fréquenté par les deux ivrognes Graszyck et Broussillou, elle renvoie à l’expression « paiar son viatge », payer sa tournée. Dans un contexte plus sombre, elle peut désigner un voyage qui sera sans retour. Lorsque Jan Costilhas, l’étudiant en médecine de la nouvelle « Chambra trenta dos » [Chambre trente-deux], crie à son ami « Bon viatge, Casteths, bon viatge ! », c’est au voyage dans l’au-delà qu’il fait allusion. Une heure plus tôt, il vient d’écrire dans son journal : « Ane, Casteths, creba, creba viste, te’n prege ! » [Allez, Casteths, crève, crève vite, je t’en prie !]. « Bon voiatge », ce sont également les paroles de Baptistou Fontpeyrine, maire de Chantagreu, lorsqu’il décide de ne pas enterrer Bourru le vagabond et de confier son cadavre à la rivière : l’ailleurs peut aussi bien être celui de la mort, et le voyage être celui des âmes dans la barque de Caron qui les mène aux Enfers.
36L’espace que décrit Ganhaire est un espace mondialisé depuis longtemps. La troisième croisade, à laquelle prend part Arnaud de Loubaterre, réunit Français, Flamands, Espagnols et Italiens contre les Infidèles installés en Terre Sainte. Barnabé est amené à Bordeaux à cause d’un Anglais, Sir John Chadwick. Il prend la mer sur un bateau négrier en provenance de Lisbonne, qui fait commerce avec les Amériques ; il ira jusqu’à Londres et en Irlande. La nouvelle « Quo es entau la vita » [Ainsi va la vie] rappelle les deuils liés à la première guerre mondiale. À Maraval, les Gitans de la Rampe de Pinsole s’opposent régulièrement aux Maghrébins du Gour de l’Arche. L’endroit attire de nombreux étrangers : Hollandais, Belges, Albanais, Kosovars, et patients de toutes nationalités en ce qui concerne la luxueuse Clinique des Vagues d’Or, où l’on pratique des greffes illicites.
37Partir, c’est faire l’expérience de la liberté. À l’opposé, de nombreux récits de Ganhaire ont pour cadre des espaces clos. Dans les premiers textes de l’auteur, ces espaces représentent, de façon métaphorique, la solitude morale dans laquelle le personnage principal est enfermé. Le recueil Lo libre dau reirlutz contient ainsi plusieurs nouvelles structurées autour des images de l’enfermement que sont le château, la maison et la bibliothèque. Seule la mort permet d’en sortir, ou plutôt d’y disparaître pour toujours. Le domestique de la nouvelle « Lo chasteu » décrit ce lieu comme « lo pus triste, lo pus òrre, lo pus sauvestrós que se puesche veire. » [le plus triste, le plus horrible, le plus sinistre qui se puisse voir.] Et il est impossible d’en sortir, comme le lui explique Monsieur le Comte dans la lettre qu’il lui a laissée :
Per çò que es de tu, ai veüt, dins ton regard, la rota d’autres còps. Sacha que quela rota mena en degun luòc ; l’ai essaiada tant de còps que zo te pòde dire sens me trompar : quela rota m’a tornat menar vint còps a queu chasteu. Vai-te’n, si voles ; mas t’estones pas si, au destorn dau chamin, te cassas lo nas sur la grilha que venes nonmàs de barrar...
[En ce qui te concerne, j’ai vu dans ton regard la route d’autrefois. Sache que cette route ne mène nulle part ; je l’ai essayée tant de fois que je peux te le dire sans me tromper : cette route m’a ramené vingt fois à ce château. Va-t’en, si tu veux ; mais ne t’étonne pas si, au détour du chemin, tu te casses le nez sur la grille que tu viens juste de fermer...]
Il est donc condamné à reproduire sans fin, en solitaire, des occupations qu’il sait vides de sens. En attendant de trouver le courage, peut-être, de choisir lui aussi la liberté en se suicidant.
38La nouvelle « Lo bibliotecari » approfondit ce thème. Le narrateur est le gardien de la bibliothèque de la Font Prigonda [Fontaine Profonde] où il est enfermé, seul dans l’immensité des livres qu’elle contient, comme l’ont été ses trente-six prédécesseurs. Ses occupations sont également vides de sens : nul ne vient emprunter les livres, qu’il essaie pourtant de défendre contre les vers. De quoi parlent-ils ? Il n’en sait rien, il n’a pas les clés pour les comprendre. Il n’est pas capable de sortir et n’en a pas envie : le soleil l’aveugle, le monde extérieur lui fait peur. L’intrusion d’un lecteur blond et souriant l’amène à rechercher Lo Libre de la Nuech [Le Livre de la Nuit], de Geoffrey de Bourdeilles. Il se rend compte, mais trop tard, qu’il aurait pu lire ce livre qui est un hymne à la vie. Sa mort est la suite logique de son échec : il comprend qu’il est incapable de vivre et en tire la conclusion. Son insertion dans une sorte de « généalogie » des bibliothécaires successifs rend la nouvelle encore plus troublante : on ne sait pas comment sont morts ses prédécesseurs. Lui-même ne sait pas si son remplaçant, le destinataire de la nouvelle, choisira de rester enfermé ou de vivre cette autre vie qu’il vient d’entrevoir. Les êtres humains ne sont peut-être que des solitudes qui se côtoient sans jamais se rencontrer.
39Dans la nouvelle « La pòrta dau reirlutz » [La porte du côté à l’ombre], le mouvement est inverse, du dehors vers le dedans : l’enfermement est désiré, il devient but. Le personnage, qui se promène dans les vieux quartiers d’une ville baignée d’une rivière, se sent attiré par une étrange bâtisse. Comme le château, elle est enchantée : sa porte a été ouverte comme par une main surnaturelle. D’une certaine manière, la maison communique avec lui : il sait, d’une certitude inexplicable, qu’il lui faudra entrer par la porte de derrière. Il sait qu’il est attendu. Une horloge sonne : il se sent comme un gibier, comme un oiseau fasciné par le serpent, dans une beauté que le texte qualifie d’ensorceleuse. Une fois en haut de l’escalier, assis dans un fauteuil dans la pièce où se trouve l’horloge qu’il vient de remonter, il a une sorte de révélation : « Çò que i ávia de segur, qu’es que tornariá jamai, perquè sola una chausa definitiva porriá, aurá, li far laissar queu fautuelh, quela peça, quela maijon. » [Ce qu’il y avait de sûr, c’est qu’il ne reviendrait jamais, car seule une chose définitive pourrait, maintenant, lui faire quitter ce fauteuil, cette pièce, cette maison.] Et ce qu’il constate aussi, c’est que quelqu’un s’est assis dans le fauteuil peu de temps avant lui. Il se demande où il est parti. Or, au moment où l’horloge a sonné, il a ressenti dans cet environnement sonore comme une sensation de détresse, puis un réel désespoir, puis ce qui ressemble à une angoisse gluante. Le texte fonctionne ici sur les images et les sensations, suggérant l’avalement ou la digestion du personnage par la maison même, sorte de plante carnivore parmi les plantes maladives de son jardin. C’est vraisemblablement ce qui est arrivé à l’inconnu qui l’a précédé. Du moins il a disparu. Comme dans la nouvelle « Lo bibliotecari », les victimes se succèdent et ne se rencontrent pas. L’auteur laisse volontairement planer l’incertitude, et de multiples interprétations sont possibles.
40Les figures archétypales du château, de la bibliothèque ou de la maison sont des constructions mentales dans lesquelles le personnage se projette et s’extériorise : leurs labyrinthes et leurs couloirs sont ses labyrinthes intérieurs. Tantôt désireux d’en sortir pour vivre une vie ordinaire, tantôt effrayé par ce qu’il a peur de ne pouvoir affronter, il est fasciné par l’idée d’une mort consentie, issue définitive qui lui permettrait de se libérer de ses angoisses.
41Les bibliothèques et les archives, où se conserve le savoir, renferment aussi une vérité. Celle-ci est parfois sans intérêt, comme les informations sur la vie d’Amédée Chantepoule que le narrateur de la nouvelle « La Chaminéia » recherche dans les archives de sa ville. Ce faisant, il fuit la vraie vie, celle qu’il pourrait mener avec sa femme, car elle lui fait peur. Mais le plus souvent, la vérité qui se cache au fond des archives ou des bibliothèques est essentielle. Dans le roman Lo darrier daus Lobaterras, par exemple, la bibliothèque du Prieuré de Merlande conserve le manuscrit qui contient l’histoire des seigneurs de Loubaterre. Ce manuscrit renferme une vérité vénéneuse, celle des ascendants d’Arnaud, et surtout de sa naissance. Seuls le Frère Anselme, et certainement le seigneur Geoffrey, père du jeune homme, connaissent cette vérité. La curiosité d’Arnaud l’amène à découvrir le manuscrit qui a été placé hors de portée sur l’étagère la plus haute. Joan et lui comprennent vite qu’il s’agit d’un livre interdit. Arnaud en devient sûr lorsqu’il entend le Frère Anselme déchirer l’une de ses pages. Il n’aura de cesse de la retrouver. Une fois mise à jour, cette vérité déchaîne des forces destructrices d’une violence inouïe.
42Émergence de la vérité enfouie, mais aussi résurgence de ce qu’on souhaiterait pouvoir oublier, c’est ce second thème qui apparaît dans le roman Los braves jorns de Perdilhòta. Pas de bibliothèque dans la petite ferme de la Zélia et de Maxime où on ne lit que le journal, mais un tiroir de table de nuit qui en est le substitut, empli d’objets qui eux aussi, d’une certaine manière, peuvent être « lus ». Non pas le livre de messe noir, seul livre de la maison, qui comme le chapelet ne sert plus depuis longtemps. Mais la vieille montre d’argent du père, le porte-monnaie rempli de médailles saintes et de pièces anciennes, et surtout une photo de mariage qui rappelle aussitôt à Maxime des souvenirs douloureux, la mort de son père et celle de Raymond, confié à la famille par l’assistance :
l’avián trobat pendut dins lo charamat per un matin de decembre, reddesit per lo freg, la chara blueia e la lenga surtida. Tots los sovenirs son pas bons a tornar trobar. Tornet barrar la tireta que fin finala li aviá bufat un alen verenós.
[on l’avait trouvé pendu dans le fenil par un matin de décembre, roidi par le froid, le visage bleu et la langue sortie. Tous les souvenirs ne sont pas bons à retrouver. Il referma le tiroir qui en fin de compte lui avait soufflé une haleine empoisonnée.]
Les archives de la mémoire sont des boîtes de Pandore qu’il vaut mieux se garder d’ouvrir...
43Ces archives et bibliothèques, et leurs avatars comme le tiroir ou la consigne de gare, jouent également un rôle important dans le cycle de nouvelles et romans policiers dont le héros est le commissaire Darnaudguilhem. Elles contiennent les preuves écrites qui permettront de faire avancer les enquêtes. Dans leur aspect symbolique, elles sont mémoire, mais cette mémoire est explorée par des êtres extérieurs aux événements dont elle a gardé trace. Il ne s’agit plus de partir à la recherche de son propre passé au risque de l’engloutissement ou de la destruction. Darnaudguilhem se penche sur le passé des autres, pour y trouver d’autres fractures et d’autres failles.
44Dans le roman Sorne trasluc, le commissaire va fouiller la maison qu’occupait Azram-Levasseur. Elle ne contient qu’une bibliothèque sommaire, cachée dans « l’aiguiera9 » : son unique classeur est constitué des fiches des victimes du Grand Prêtre. Mais cette simplicité n’est qu’apparente. La clé trouvée par le médecin légiste autour du cou d’Azram, dès qu’elle est identifiée comme celle d’une consigne de gare, ouvrira, elle, sur un véritable vertige :
Ben Ahmrane e Casamaior avián fach una lista de las garas equipadas dau sistema Tolagen e Olafson, e s’eran botats a la nuech. Se vesián jorn après jorn, daus segles durant, engulhar la clau maudicha dins una sarralha, puei una autra, puei una autra, puei una autra. Chamja de gara, enfonça ta clau, enquera, enquera. Una autra gara, d’autras bóitias, una autra gara, d’autras bóitias, la clau, la clau, la clau. Lor vita d’errança se ‘chabariá un ser dins una gara brumosa, lonh de lor solelh e de lors amors, quante tombarián de bochadent e se trainarián de ventre vers una darriera bóitia, e lor man levada per lo darrier còp tornariá tombar, mòrta, laissant eschapar una clau banala de chas Tolagen e Olafson...
[Ben Ahmrane et Casamaior avaient fait une liste des gares équipées du système Tolagen et Olafson, et s’étaient mis à broyer du noir. Ils se voyaient, jour après jour, des siècles durant, enfiler la clé maudite dans une serrure, puis une autre, puis une autre, puis une autre. Change de gare, enfonce ta clé, encore, encore. Une autre gare, d’autres casiers, une autre gare, d’autres casiers, la clé, la clé, la clé. Leur vie d’errance se terminerait un soir dans une gare brumeuse, loin de leur soleil et de leurs amours, quand ils tomberaient à plat ventre et se traîneraient vers un dernier casier, et leur main levée pour la dernière fois retomberait, morte, laissant échapper une clé banale de chez Tolagen et Olafson...]
45L’auteur reprend ici, sur un mode humoristique, les éléments de la nouvelle « Lo bibliotecari ». La perspective d’une répétition à l’infini de gestes inutiles est pour les deux policiers un véritable cauchemar. Ils se voient comme les personnages d’une sorte de film fantastique rythmé par des cadrages serrés, et qui pourrait se terminer sur un gros plan : celui de la main qui laisse échapper une clé. Le lecteur sourit de l’hyperbole. La mort, ici, est un clin d’œil de l’auteur.
46Dans le roman Chamin de Copagòrja, l’expédition aux archives est aussi présentée sous un jour comique : c’est l’occasion de faire rire le lecteur. L’action se situe dans un pays occitanophone aux contours flous. La pièce à conviction que cherche le commissaire Darnaudguilhem est un morceau de papier qui se trouve aux archives internationales de la gendarmerie, à Aulnay-sous-Bois. Il s’attend au pire, s’imaginant être renvoyé d’un ministère à l’autre, dans un univers devenu kafkaïen. Pour obtenir le fameux morceau de papier, le commissaire devra contourner l’administration et employer des moyens illégaux. Il agira donc par l’intermédiaire de Marcelon Dets de Fada [Marcelou Doigts de Fée], expert en serrures et coffres-forts. Le lecteur ne saura rien de la manière dont les archives sont agencées, ni des moyens employés pour y rentrer. Le morceau de papier en tout cas a pu en être extrait et effectivement, c’est lui qui permettra d’accéder peu à peu à la vérité.
47Les mondes fermés de Ganhaire peuvent être aussi des huis clos où les êtres humains, à l’abri des regards, s’affrontent dans des luttes psychologiques subtiles, et se livrent à des jeux de pouvoir souvent mortels. Dans la nouvelle Tròp tard lo linçòu [Trop tard le drap], Joseph, le narrateur devenu fantôme, se retrouve enfermé dans une armoire avec son horrible aïeule Zélia : Germaine, qui devait mettre un drap sur le miroir, ne l’a pas fait à temps... Ils auront l’éternité pour se battre et se torturer moralement, un huis clos qui rappelle celui de Sartre, ici transposé dans un registre comique. Mais les protagonistes ne sont que deux : il n’y aura pas de jeux d’alliances subtils et pas de revirements. La haine est brute et tous les coups sont permis.
48Une autre nouvelle, « Chambra trenta dos », se déroule à l’intérieur d’une institution fantasmée. Une trentaine d’étudiants en médecine sont forcés de faire sur eux-mêmes l’expérience de l’angoisse. Tous vont recevoir des piqûres, mais seule l’une d’entre elles est mortelle, leur dit-on. L’attention se concentre sur le jeu psychologique qui se déroule dans ce milieu clos où se déploie la violence du professeur Bordasole, légitimée par l’institution. Leur présence dans l’« Anfiteatre de Sicologia Aplicada, seccion Patologia de l’Angoissa » suggère aux jeunes étudiants qu’ils vont suivre une vraie formation. On les isole deux par deux dans des chambres au quatrième étage. Aucun d’entre eux ne peut protester, car cette expérience est indispensable pour qu’ils puissent obtenir leur diplôme de médecine. Ils sont ainsi placés dans une situation de totale soumission. Tous finissent par sortir, sauf Jan et son ami Casteths qui se retrouvent seuls dans leur chambre. C’est donc l’un d’entre eux qui doit mourir. L’angoisse monte dans cet espace dont ils sont prisonniers. La fin de la nouvelle, écrite à la troisième personne, révèle qu’ils ont été victimes d’un mensonge qui les a menés à s’entretuer. Avec un machiavélisme et un sadisme remarquables, le professeur Bordasole les a utilisés pour mener ses propres recherches sur l’angoisse, pour lesquelles le journal de Jan constitue le document précieux que vraisemblablement, il souhaitait obtenir.
49Dans de nombreux récits, Ganhaire reprend également l’image symbolique du château, autre lieu du pouvoir dans la psyché collective. La vieille baronne hautaine et méprisante qui habite à Malavergne y vit seule avec sa bonne et son petit-fils malade. Lorsque le narrateur l’avait rencontrée pour la première fois, elle l’avait humilié, ne voyant en lui qu’un simple médecin de campagne. Or le hasard le conduit à ramener Guilhem chez lui. Le château va devenir le théâtre d’une lutte entre la baronne, son petit-fils, et le médecin. Guilhem souhaite séduire le narrateur et le plier à son désir. La baronne veut protéger son petit-fils malgré lui. Quant au médecin, il a toujours en mémoire l’humiliation qu’elle lui a fait subir ; il voit en elle une femme castratrice et sans amour, qui prive l’adolescent des joies qu’il pourrait connaître. Du combat qu’ils se livrent sans en être bien conscients, tous trois sortiront perdants : Guilhem succombe dans le désespoir de voir son amour refusé, la baronne voit mourir le dernier être qui lui était proche, et le narrateur sera toute sa vie chargé du poids de sa culpabilité. Dans ces conditions, et contrairement à ce qui se passe dans « Chambra trenta dos », le lieu apparent du pouvoir se mue, à la fin de la nouvelle, en lieu de la plus grande impuissance : la baronne ne peut lutter contre la mort, la sienne comme celle de son petit-fils ; le narrateur et son collègue le cardiologue jouent la comédie pour essayer de rassurer Guilhem sur son état, mais la médecine ne peut plus rien pour lui et personne n’est dupe ; et le jeune garçon, gravement malade, enfermé par sa grand-mère et rejeté par le narrateur, doit renoncer à la sexualité qu’il aurait voulu vivre.
50Chez Ganhaire, le pouvoir n’est qu’illusion. Le château qui devrait en être le symbole le plus fort est habité par des personnages encore plus inadaptés que les autres à la vie ordinaire. Les nobles souhaitent se distinguer du commun des mortels, par la présence de serviteurs, par des prénoms précieux, ou par l’emploi d’un langage particulier. Mais tout comme leurs châteaux se ruinent, leur corps les trahit. Au château de Montalassus [Monte-Là-Haut], la déchéance est source de comique. Le baron et la baronne de Montalassus
fan çò que pòden per ‘ver enquera l’aer baron e barona, e lur chasteu fai çò que pòt per ‘ver l’aer d’un chasteu. La ledra a qua’iment minjat las muralhas, e los rumatismes qua’iment raunhat tota la barona.
[font ce qu’ils peuvent pour avoir encore l’air baron et baronne, et leur château fait ce qu’il peut pour avoir l’air d’un château. Le lierre a quasiment mangé les murailles, et les rhumatismes quasiment rongé toute la baronne.]
La baronne a un jour l’idée d’éblouir ses invités en remplaçant la fève de la galette par un rubis : ils devront fouiller dans leurs excréments pendant une semaine pour essayer de le retrouver. Le pouvoir est ici du côté de l’écrivain, qui ridiculise ses personnages et les désigne à l’hilarité générale.
51Il en est de même dans le roman policier Las tòrnas de Giraudon. Le « château » des Faugeyrolles de Puycorbier n’est qu’une bâtisse bourgeoise qui fait illusion, et le vieux Gontran de Puycorbier a perdu toute sa superbe : il ne peut plus parler et ne sait plus manger. Attablé, une grande serviette autour du cou, il se barbouille la figure de purée pendant qu’on ne le regarde pas. Isolde et Gonzague de Puycorbier n’ont guère plus de pouvoir que lui. Ils n’ont pas vu que ce qu’ils souhaitaient empêcher se déroulait tout près d’eux, et le commissaire Darnaudguilhem n’a pas le cœur de le leur expliquer :
Coma li dire en doàs minutas que una anciana amanta de son pair s’era raletada a Pueicorbier e aviá viscut en cò lor jos un faus nom pendant de las annadas, coma li dire que quò aviá siervit de ren de ‘nar querre lor pair per lo ‘rachar a la fornicacion, coma li dire que quela chambariera de raive aviá bassacat a còps de pala una de lors ancianas coneissenças... Quante lo comissari se desviret sus lo bassolh, Isòlda e Gonzague eran esplamits sus lors sietis. Aurà i aviá de la purèia pertot.
[Comment lui10 dire en deux minutes qu’une ancienne amante de son père s’était faufilée à Puycorbier et avait vécu chez eux sous un faux nom pendant des années, comment lui dire que cela n’avait servi à rien d’aller chercher leur père pour l’arracher à la fornication, comment lui dire que cette femme de chambre de rêve avait massacré à coups de pelle une de leurs anciennes connaissances... Quand le commissaire fit demi-tour sur le seuil, Isolde et Gonzague étaient affalés sur leurs sièges. Maintenant il y avait de la purée partout.]
52Ici aussi, toute apparence de pouvoir semble dérisoire, même pour Éliette la femme de chambre, qui a réussi à imposer son désir pendant de longues années : inculpée de meurtre, elle est emmenée au commissariat. Sa ruse n’aura servi qu’à retarder l’échéance. Le château abritait une criminelle. Envahi par la purée, il est devenu la caricature de lui-même.
53Les milieux fermés que décrit Ganhaire, maisons, châteaux, cliniques, orphelinats ou foyers, coupés du reste du monde, isolés au milieu de parcs, échappent ainsi aux lois morales, parfois en toute légalité, souvent en toute impunité. Il s’y noue des relations délétères, qui dans certains textes peuvent être le fait de communautés entières, repliées sur elles-mêmes. À l’abri des regards extérieurs et du jugement de la société ont cours les mauvais traitements et les abus de toutes sortes.
54Détaché de la terre ferme, abandonné à lui-même, c’est le bateau qui semble être le lieu des plus grandes transgressions. Dans le roman Las islas jos lo sang, les cales du Saint Christopher sont remplies d’esclaves noirs qu’on nourrit à peine et qui vivent dans leurs excréments. Dans la nouvelle « Los Esbratats », les hommes du Stella Maris sont contraints de manger leurs bras, plusieurs jours de suite, pour tenter de survivre. De même, la figure de l’île, archétype du monde clos, revient dans l’œuvre de manière récurrente. Certaines sont des refuges dans lesquels on essaie de se protéger d’un extérieur qui fait peur. Dans le roman Los Braves Jorns de Perdilhòta, le héros Maxime vit avec sa mère dans un lieu isolé, un peu en hauteur. Le texte s’organise à partir de la structure classique du conte traditionnel : un événement, la maladie soudaine de la mère de Maxime, vient perturber l’équilibre initial. Ici, l’ennemi vient de l’intérieur : c’est la fragilité du corps de la Zélia, soumis au vieillissement et bientôt à la mort. Après quelques péripéties, où interviennent des opposants — les corbeaux, mais aussi Yvette, la sœur de Maxime — et un adjuvant — Françoise l’infirmière —, le héros retrouve son bonheur perdu. Une clé de lecture est donnée par le titre d’un livre qui lui a été lu lorsqu’il était enfant :
Finalament, la vita era pas meschanta, a Perdilhòta, tots dos, la vielha e eu. L’Iveta li aviá legit autres còps un libre ente daus mainatges restavan sus una isla, eran urós, sens degun per lor far despiech. Los Braves Jorns de l’Isla, quò s’apelava. E puei, un jorn, dau monde avián desbarcat e quo era estat ‘chabat, lor petit paradís. Òc-ben, Perdilhòta quo era plan parier [...].
[Finalement, la vie n’était pas mauvaise, à Perdillote, tous les deux, la vieille et lui. Yvette lui avait lu autrefois un livre où des enfants habitaient sur une île, ils étaient heureux, sans personne pour les ennuyer. Les Beaux Jours de l’Île, ça s’appelait. Et puis un jour, des gens avaient débarqué et c’en avait été fini de leur petit paradis. Oui, Perdillote c’était exactement pareil [...].]
55Dans le livre lu par Yvette, les enfants restent dans le monde idéal qu’ils se sont construit jusqu’au moment où l’arrivée des adultes détruit leur paradis. Pour Maxime, l’homme de cinquante ans, le bonheur est toujours celui d’un monde que Marthe Robert nomme « le monde hyperbolique de la première enfance ». Les beaux jours de « l’île » sont ceux d’un univers régressif en passe d’être perdu, et l’on peut reconnaître en Maxime l’une des deux grandes figures du héros romanesque qu’elle a identifiées, celle de l’Enfant trouvé. En effet, dit-elle, l’enfant, lorsqu’il commence à comprendre que ses deux parents ne sont pas les dieux tout-puissants qu’il s’était imaginés, s’invente une fable : il ne peut s’agir de ses vrais parents, ce sont des étrangers qui l’ont élevé, et non sa vraie famille qui est d’une essence supérieure. Grâce à cette fable qui occulte la sexualité parentale, l’enfant peut prolonger l’illusion d’un monde pré-œdipien situé en deçà des conflits liés à l’amour. « À strictement parler, écrit-elle, il n’y a que deux façons de faire un roman : celle du Bâtard réaliste, qui seconde le monde tout en l’attaquant de front ; et celle de l’Enfant trouvé qui, faute de connaissances et de moyens d’action, esquive le combat par la fuite ou la bouderie11. » Maxime relève de cette seconde catégorie. Il vit toujours en symbiose avec sa mère, comme dans sa petite enfance, dans une relation où son père décédé ne peut être un rival. Il n’a pas accédé à l’âge adulte et ne le souhaite pas. Zélia continue à s’occuper de lui, à lui faire à manger, à décider de tout. Or l’utopie de « l’île » est menacée par la vie elle-même : le héros a beau refuser de grandir, le temps qui passe l’y obligera en amenant l’inévitable mort de sa mère. La lecture qu’Yvette lui a faite l’a conforté dans ses craintes, en lui confirmant la menace : Yvette incarne en effet le principe de réalité, contre lequel Maxime mène un combat incessant.
56Dans d’autres lieux clos à l’abri du monde, des communautés religieuses comme les moines de Merlande ou les sœurs de Saint-Vincent arrivent à développer des relations apaisées. Leur temps rythmé par les repas, les travaux, les prières, semble les garantir des désordres qui règnent à l’extérieur. Mais ce n’est qu’une apparence : comme celui de Perdillote et celui de Puymaury, cet équilibre fragile est menacé de l’intérieur : la terrible Istòria vertadiera des seigneurs de Loubaterre, écrite par les moines, se trouve dans la bibliothèque du prieuré. C’est dans la salle d’études de ce prieuré que Frère Anselme se pend, transgressant l’interdit du suicide. Quant au nouveau prieur, fanatique et violent, il fait entrer le mal dans la communauté. À son sujet, Joan de l’Arribière écrit que : « l’enemic era dins los murs. Fouques de Mòrtamar se faguet l’apòstre de la Guerra Senta. » [l’ennemi était dans les murs. Foulques de Mortemart se fit l’apôtre de la Guerre Sainte.]
57D’autres îles sont les lieux mêmes d’une révélation, sortes de scènes où le public regarde se déchaîner une sauvagerie sans limites. Le héros y subit des épreuves qui le font passer du statut de novice au statut d’initié. Dans le roman Las islas jos lo sang, Barnabé vogue vers l’Angleterre, puis vers l’Irlande. Dans la cale du Saint Christopher, lieu clos dans le lieu clos et île en mouvement, les esclaves noirs sont moins bien traités que des bêtes : « En mai de l’odor, l’espectacle es espaurissable. [...] Gemiments, planhs, suplicacions benleu nos seguen dins nòstra lenta vesita de l’infern. » [En plus de l’odeur, le spectacle est épouvantable. [...] Gémissements, plaintes, supplications peut-être nous suivent dans notre lente visite de l’enfer.] Quelques minutes auparavant, Barnabé a réceptionné dans ses bras le bébé d’une esclave noire morte en couches, que l’un des officiers a piqué avec la pointe de son couteau et lancé par-dessus son épaule, « coma una òssa a un chen » [comme un os à un chien]. Le jeune homme, passant devant le père de l’enfant qui est enchaîné, réussit à lui tendre son enfant pour qu’il l’embrasse. Au moment où le lecteur imagine une suite heureuse, tout bascule :
Las doàs mans negras aus longs dets fins tòrnan jaspir lo nenet, e d’un sole movement li tòrcen lo còu dins un crasenament que me sec dau cagoelh au cropinhon. Las doàs mans pòrtan aurá lo pitit cadabre coma una ofranda e d’un geste tres còps renovelat, me fai comprener que quo es per io. E vei-me-quí en charja d’un ben triste fais.
[Les deux mains noires aux longs doigts fins reprennent le bébé, et d’un seul mouvement lui tordent le cou dans un craquement qui me parcourt de la tête au croupion. Les deux mains portent maintenant le petit cadavre comme une offrande, et d’un geste trois fois renouvelé, il me fait comprendre que c’est pour moi. Et me voilà en charge d’un bien triste fardeau.]
58Découvrant ce dont les humains sont capables, nous sommes dans un au-delà du pensable, dans un au-delà du supportable. Le maître Angelo, lui, n’est pas surpris : il sait déjà. On imagine qu’il a reçu, ailleurs, dans d’autres circonstances, une initiation semblable. Barnabé découvrira bientôt d’autres horreurs : l’éxécution du roi Charles Ier, les tortures, les massacres, dont le point d’orgue est, à l’arrivée de la petite troupe en Irlande, le massacre de Drogheda12. De même, son initiation à l’amour s’achèvera sur l’amertume d’avoir été trompé : Moira n’est pas celle qu’il croyait. Cependant, l’expérience de sa mort représente pour lui le même désastre personnel que pour Batéké le fait d’avoir tué son enfant. La femme et l’enfant de Batéké sont précipités dans l’océan. De même, Moira finit dans la mer, portée par Bateké qui la laisse glisser dans l’eau, enveloppée d’un morceau de voile.
59La mer fascine : elle appelle à l’aventure et au changement. On s’embarque pour quitter sa vie banale, pour devenir un autre. Devant sa télévision, le vieux Joseph Merlingeas de la nouvelle « Òu, dau nis de ‘jaça ! » [Holà, du nid de pie !] se laisse totalement emporter dans le film qu’il regarde, un film de pirates, La Venjança de Barbanegra [La Vengeance de Barbe Noire]. Le pirate a fait prisonnière la fille du roi d’Espagne ; Don José Ibànez, sur une frégate rapide comme le vent, cherche à la délivrer. Joseph s’identifie au jeune premier, insulte Barbe Noire et pleure de joie lorsque Don José rattrape son bateau. L’imaginaire l’emporte sur le réel. Joseph redevient l’enfant qu’il a été, et fait advenir son propre cinéma intérieur, où tout est possible. Sa famille le retrouve perché au sommet d’un peuplier : il a fait de son rêve une réalité.
— Au, moscalhon, para a capelar la grand vela !
Lo vielh era jucat a la cima d’un tible e credava de las chausas coma « La barra a tribòrd ! largatz lo fòc ! Fuòc de totas peças ! »
Lo Robert se botet de badar :
— Vas-tu colar de lassús, miladius ? As pas ‘chabat tas conariàs ?
La votz dau Josep respondet fierament :
— Un corsari se rend jamai ! Puei, tot suau : « Pòde pus colar »
— Holà, moussaillon, paré à capeler la grand-voile !
Le vieux était juché en haut d’un peuplier et criait des choses comme « La barre à tribord ! Larguez le foc ! Feu de toutes pièces ! »
Robert se mit à crier :
— Vas-tu descendre de là-haut, bon dieu ? T’as pas fini tes conneries ?
La voix de Joseph répondit fièrement :
— Un corsaire ne se rend jamais ! Puis, tout doucement : « Je ne peux plus descendre. »]
60La scène est éminemment comique. Elle repose sur l’opposition de deux logiques, celle du jeu et celle de la raison, et sur la fusion des deux personnages, le Joseph réel qui retrouve son âme d’enfant, et le José du film. En réalisant son rêve de monter au nid de pie comme un vrai marin, c’est aussi le rêve du lecteur que Joseph réalise, dans un processus d’identification en série dont la fonction est libératrice : qui ne rêverait d’être vigie, ou de grimper en haut d’un peuplier, de défier les lois de la pesanteur et d’accomplir des exploits ? Qui ne rêverait de se dérober aux attentes prosaïques d’un Robert ? Qui ne rêverait de partir pour une Aventure avec un grand A, ici virtuelle et sans danger ?
61La mer ouvre sur l’inconnu désirable. Rêver, c’est appareiller, prendre le large. Le narrateur du recueil Çò-ditz la Pès-Nuts évoque avec émotion ces plongées dans la fiction littéraire pour y découvrir des alternatives à sa réalité d’enfant triste :
Tanleu que aviá saubut legir, passí quí de las oras de ventre sur lo liech que sentiá a la pouvera, pivelat per los imatges de bateus sacats per la tempesta, d’òmes emplumats dançant davant de las babòias, de mondes jos-marins plens de mostres e de mariniers fòus. Ai cloncat a còrs perdut dins quilhs racontes.
[Dès que j’ai su lire, j’ai passé là des heures, à plat ventre sur le lit qui sentait la poussière, fasciné par les images de bateaux secoués par la tempête, d’hommes emplumés dansant devant des fétiches, de mondes sous-marins pleins de monstres et de marins fous. J’ai plongé à corps perdu dans ces récits.]
62La mer exerce sur celui qui souhaite mourir une sorte de fascination, comme, pour d’autres personnages de Ganhaire, les fontaines ou les étangs. L’image du noyé ou de la noyée est obsédante. Elle est parfois poétique, comme lorsque le médecin du roman Lo darrier daus Lobaterras cherche à imaginer Joan de l’Arribière :
Lo vòle grand, las espatlas tombantas, las mans larjas e fòrtas coma daus pesteus, los piaus negres enquera e los uelhs fòrça douç, color de nosilha. E dins quilhs uelhs, vòle lo rebat d’aiga negra que demòra dins lo regard daus que an sentit la man d’un nejat eslampiar de la lor.
[Je le veux grand, les épaules tombantes, les mains larges et fortes comme des battoirs, les cheveux noirs encore et les yeux très doux, couleur de noisette. Et dans ces yeux, je veux le reflet d’eau noire qui demeure dans le regard de ceux qui ont senti la main d’un noyé échapper à la leur.]
63Joan, témoin impuissant de la noyade psychique d’Arnaud, porte en lui quelque chose du naufrage de son ami, comme une blessure indélébile.
64Souvent évoqué, ce sujet de la noyade est parfois traité avec l’humour le plus noir, comme dans la nouvelle « Lo plaser de la pescha » [Le plaisir de la pêche] dont les protagonistes repêchent le cadavre du Bourru, un vagabond. Pour économiser le coût de l’enterrement à la commune, le maire laissera repartir le corps au fil de l’eau... Ce sont d’autres corps que Joan découvre dans les cuves de la morgue, dans la nouvelle « Lo viatge aquitan », à une époque où la réfrigération n’existait pas. Les cadavres partagent ici le même destin, comme dans une sorte d’enfer silencieux, à l’infini :
Mas n’autres, nòstres uelhs eran pas pro beus, ni mai tròp duberts per l’orror que bonhava jos nòstres pès : un monde de nejats nos laissava entreveire sos uelhs meitat barrats, sas gòrjas escharnidas, sos membres palles, sos piaus que bolegaven lentament. La lampa dau Miguel anava e veniá, incredula : una autra passarela, una autra cuba, d’autres nejats... una autra passarela, una autra cuba, d’autres nejats. Lo liquide de mòrt semblava una gana onte paguna crespa d’aiga, paguna berla auriá ‘gut lo coratge de frotjar. La sola chaulhadura era, de plaça en plaça, una moscha mòrta que esperariá longtemps la gòrja redonda d’un peisson o lo còp d’ala clinat d’un irondela. Jamai aiga fuguet mai immobila, jamai miralh donet melhor rebat de nòstras charas.
[Mais nos yeux, à nous, n’étaient ni assez grands ni trop ouverts pour l’horreur qui croupissait sous nos pieds : un monde de noyés nous laissait entrevoir ses yeux à moitié fermés, ses bouches grimaçantes, ses membres pâles, ses cheveux qui remuaient lentement. La lampe de Miguel allait et venait, incrédule : une autre passerelle, une autre cuve, d’autres noyés... une autre passerelle, une autre cuve, d’autres noyés. Le liquide de mort semblait une mare où aucun nénuphar, aucune berle13 n’aurait eu le courage de pousser. La seule souillure était, de place en place, une mouche morte qui attendrait longtemps la gueule arrondie d’un poisson ou le coup d’aile oblique d’une hirondelle. Jamais eau ne fut plus immobile, jamais miroir ne donna meilleur reflet de nos visages.]
65On peut pourtant, face à ces univers de cauchemar, trouver des lieux réconfortants, où règne la convivialité et où les personnages connaissent une forme de bonheur. La vie y est communautaire et harmonieuse, chacun d’entre eux y est reconnu avec ses caractéristiques propres, ses défauts comme ses qualités. Il peut ainsi donner le meilleur de lui-même, en se livrant à ses occupations favorites. La maison basse où Barnabé et ses amis attendent l’arrivée du Saint Christopher en est un exemple. « Aura que ne’n sem partits, pòde ben dire que m’i plasiá, que i ai donc pas trobat lo temps long, mai que planhe sens onta los moments agradables que i ai passats. » [Maintenant que nous en sommes partis, je peux bien dire que je m’y plaisais, que donc je n’y ai pas trouvé le temps long, et même que je regrette, sans honte, les moments agréables que j’y ai passés.] Même le spectacle de la mer, à cet endroit, est apaisant : les mouvements réguliers des marées font disparaître les peurs. Le chapitre XXV énumère les occupations des différents personnages, presque comme s’il s’agissait d’un épilogue heureux : Bertrand, Boutinaud et Sir John guérissent peu à peu, le premier fait des progrès en escrime ; Nani joue le rôle d’intendante, mais se consacre tout particulièrement à Angelo, dont elle est amoureuse ; La Tresne, Poudensac et Barnabé deviennent des bretteurs redoutables ; Quentin reconnaît ses limites et se contente de son gourdin. « Aviam achabat per formar coma una familha, e nos trobàvem, desenant, units per lo melhor e per lo pièger. » [Nous avions fini par former comme une famille, et nous nous trouvions, désormais, unis pour le meilleur et pour le pire.]
66Cette impression de famille unie se retrouve dans la description du commissariat de Maraval, où chacun a son rôle et son utilité. Esprit d’équipe et sens de la solidarité prennent vite le pas sur les mouvements d’humeur et les dissensions superficielles. La dispersion de ses troupes pour cause de vacances est pour le commissaire Darnaudguilhem un véritable drame : très ému, il revoit en pensée les images du commissariat. Il passe en revue entrée, comptoir, couloir, cellules, puis l’escalier et les différents bureaux de l’étage, chacun ouvrant non sur un décor, mais sur une personnalité particulière. Ces lieux ne valent pas pour eux-mêmes, mais pour les êtres qui les habitent, les collègues d’abord, mais aussi ceux qui viennent déposer plainte, ou les conducteurs en état d’ivresse. Cet ensemble attachant représente toute sa vie. Il en mesure la valeur alors qu’il en est éloigné par la force des choses : la vérité des sentiments se révèle dans l’absence.
67Le motif des lieux désertés constitue dans l’œuvre comme un fil conducteur. De la vie antérieure qui s’y est déroulée, il subsiste toujours quelque chose d’indéfinissable, dont on perçoit la persistance immatérielle et dont on retrouve, parfois, la trace tangible. Le narrateur du roman Lo darrier daus Lobaterras, enfant, a fait siennes les ruines du prieuré de Merlande où il joue en solitaire. Entre lui et cet endroit s’est noué un lien mystérieux, qui l’a vraisemblablement poussé, sans qu’il s’en rende compte, à revenir s’installer dans les parages une fois devenu médecin. Le prieuré, même restauré, continue en quelque sorte à lui parler et lui fait un cadeau, le « messatge estranh » [message étrange] par lequel il lui révèle son sens, conservé dans « lo vielh cementeri de las tombas a penas visiblas jos l’erba e l’edra » [le vieux cimetière aux tombes à peine visibles sous l’herbe et le lierre], par-delà les siècles et la mort : c’est le récit écrit de Joan de l’Arribière, enfoui avec son squelette, que la pelleteuse a fait ressurgir à l’air libre, et qui ressuscite en quelques pages ceux qui ont vécu dans ces lieux.
68Dans le roman Las tòrnas de Giraudon, c’est également un engin de chantier qui démolit un mur par erreur et met à jour une petite boîte, vite subtilisée par les protagonistes du drame. L’ensemble des bâtiments abandonnés donne lieu à une description particulièrement longue. L’orphelinat est une grande bâtisse qu’on voit se dresser dans toute son horreur. L’ambiance y est quasi concentrationnaire. Darnaudguilhem, qui parcourt l’endroit avec l’inspecteur Le Goff, y revit ses douleurs et ses désespoirs d’orphelin :
Los vesiá tròp bien, los goiassons frijolants, aus dets e a las pòtas blaus, fasent petar las dents, se boissant nonmàs lo bot dau nas de quela aiga glaciala, dins queus matins glaciaus, dins quela vita glaciala.
[Il les voyait trop bien, les gamins frissonnants, aux doigts et aux lèvres bleues, claquant des dents, se frottant seulement le bout du nez de cette eau glaciale, dans ces matins glaciaux, dans cette vie glaciale.]
69Vidés des présences humaines, les lieux sont repeuplés en surabondance par l’imagination qui est souvenir d’un vécu : bruits de sabots, de cuillers dans des assiettes métalliques, et dans une cruelle ironie, prière d’actions de grâces. Dans leur dénuement, les dortoirs suggèrent un excès de misère et de solitudes... Nul ne devrait regretter que les horreurs du passé aient disparu, que de Loubaterre il ne demeure pas pierre sur pierre, ni que Giraudoux ait été racheté par un couple de Hollandais mal dégrossis. On sent pourtant dans les évocations de ces temps révolus une forme de nostalgie, peut-être le regret de n’avoir pu faire en sorte que les choses se déroulent autrement. Mais avant tout, la nostalgie est celle du temps heureux de l’enfance, celle qui saisit le commissaire et Le Goff lorsqu’ils poussent le portail de l’école de Crassac, archétype de l’école rurale d’autrefois :
Agueren una piunada au cur. La classa era aquí. Chasca taula aviá sos encriers de porcelana, un caier plejat de papier blu, emb una etiqueta vierja. De plaça en plaça, un cartable sus un banc semblava laissat per un mainatge qu’anava bombar de defòra en dire : « Monsur, Monsur, ai obludat mon sac ! » Au fons de quela classa mòrta, velhant sus Diu sap quaus sovenirs, Monsur Gautier los espiava per dessús sas lunetas cercladas d’aur.
[Ils eurent un pincement au cœur. La classe était là. Chaque table avait ses encriers de porcelaine, un cahier enveloppé de papier bleu, avec une étiquette vierge. Çà et là, un cartable sur un banc semblait avoir été laissé par un enfant qui allait bondir de dehors en disant : « Monsieur, Monsieur, j’ai oublié mon sac ! » Au fond de cette classe morte, veillant sur Dieu sait quels souvenirs, Monsieur Gautier regardait par-dessus ses lunettes cerclées d’or.]
70La classe-modèle, prête à repartir dans ses activités quotidiennes, révèle les difficultés de Monsieur Gautier à s’adapter à la réalité moderne : la désertification des villages, l’abandon des écoles rurales et le regroupement des élèves dans les bourgs un peu importants. Debout sur son estrade, il a la figure pathétique du capitaine prêt à couler avec son navire. Les lieux se souviennent de ceux qui les ont habités et qui y sont encore présents. L’absence et le vide ne sont donc qu’apparents : en réalité, ils sont trop-plein, surabondance de souvenirs qui saturent le présent.
Loin de Descartes : humains et bêtes
71L’univers de Ganhaire est un univers où tout ce qui est vivant fonctionne en symbiose, un univers de la continuité des êtres vivants. Comme les humains, les bêtes naissent, vivent et meurent ; comme les humains, elles se nourrissent et peuvent être malades ; comme les humains, elles ressentent des émotions, elles ont une volonté. L’univers de Ganhaire n’est pas un univers cartésien : en aucun cas, le vivant ne peut se réduire à une mécanique.
Une communauté de destin
72Dans la société rurale que décrit Ganhaire subsistent encore — peut-être pas pour bien longtemps — le sentiment d’une proximité des espèces, et celui d’une communauté de destin. « De tots biais m’ocupe ben de las bestias, pòde plan m’ocupar de la mair » [De toute façon je m’occupe bien des bêtes, je peux bien m’occuper de la mère], répond Maxime aux objections de sa sœur Yvette, choquée par cette réplique qu’elle ne comprend pas.
73Les bêtes que l’on soigne — les troupeaux, les divers élevages — font vivre les humains, et réciproquement. Le paysan sait depuis toujours qu’il n’est qu’un élément dans un écosystème, « que la terra minja qui l’a minjada — que tot es mòrt, tot es fam, tot es noiridura, tot es vita » [que la terre mange qui l’a mangée — que tout est mort, tout est faim, tout est nourriture, tout est vie], ainsi que l’écrit Marcelle Delpastre14. Dans la nouvelle « Coma una volada de cagolhas » [Comme un envol d’escargots], Ganhaire aborde le sujet de façon comique. Il y met en scène deux enfants du bourg de Chantagreu, partis de nuit à la chasse aux escargots après un orage. Jean-Paul, le plus âgé, entraîne Sylvain dans le cimetière sous prétexte que les escargots y seraient plus beaux qu’ailleurs :
Lo Silvan, qu’es pas daus pus coratjós, disset : — I fau pas ‘nar, i fau pas ‘nar, quò me fai paur ! — Vòles de las cagolhas o non ? respondet l’autre d’un ton sens replica. E contunheren lur chamin. — Mas perqué son pus bravas qu’en quauqu’un luòc mai ? damandet enquera Silvan. Quo es pas, au mens, perqué minjan los... los... mòrts ? — Ses-tu neci, mon paubre ! Las cagolhas, quò minja nonmàs de l’erba, e las dau cementeri coma las autras ! — Bon mas, e l’erba, qué minja, ela ? Quí, lo Joan-Pau, maugrat tot son saber, deguet reconèisser que podiá pas respondre : sabiá pas de qué viviá l’erba. — D’alhors, çò-ditz, quo es sens importància, perque los mòrts, los bòtan dins de las grandas caissas, e entau embarrats, i a pas mestier de migrar per ilhs : ren risca pas los minjar. — Pertant, ilhs ‘chaban ben per venir tot magres ? — Òc, e après ? — E ben, lur vianda, onte passa ?
[Sylvain, qui n’est pas des plus courageux, dit : — Faut pas y aller, faut pas y aller, ça me fait peur ! — Tu veux des escargots ou non ? répondit l’autre d’un ton sans réplique. Et ils continuèrent leur chemin. — Mais pourquoi ils sont plus beaux qu’ailleurs ? demanda encore Sylvain. Ce n’est pas, au moins, parce qu’ils mangent les... les... morts ? — Que tu es bête, mon pauvre ! Les escargots, ça ne mange que de l’herbe, et ceux du cimetière comme les autres ! — Bon mais, et l’herbe, qu’est-ce qu’elle mange, elle ? Ici, Jean-Paul, malgré tout son savoir, dut reconnaître qu’il ne pouvait pas répondre : il ne savait pas de quoi vivait l’herbe. — D’ailleurs, dit-il, c’est sans importance, parce que les morts, on les met dans de grands cercueils, et ainsi enfermés, ce n’est pas la peine de se faire du souci pour eux : rien ne risque de les manger. — Pourtant, ils finissent bien par devenir tout maigres ? — Oui, et après ? — Et bien, leur chair, où elle passe ?]
74Sylvain pose ainsi naïvement une question existentielle très pertinente, et lui suggère une réponse qui dérange. Jean-Paul, quant à lui, préfère vivre sur ses certitudes que les interroger. La question de Sylvain le trouble cependant, d’autant plus qu’il se sent soudain personnellement concerné lorsqu’il s’aperçoit que c’est près de la tombe de son grand-père qu’il est en train de ramasser les escargots...
75De manière intuitive, comme le faisait Marcelle Delpastre, les deux enfants se représentent donc l’homme comme l’un des maillons d’une chaîne alimentaire où il peut lui-même être mangé par d’autres êtres vivants, ce qui confirme une parenté biologique avec eux. Le comique vient ici du revirement subit de Jean-Paul, qui prend conscience d’une possible transgression : par escargots interposés, il pourrait peut-être manger un peu de son aïeul... La manière de penser des deux enfants, qui placent hommes, animaux et végétaux sur un pied d’égalité, se rapproche donc davantage de celle d’un Montaigne, autre Périgourdin qui connaît bien le monde paysan, que de celle de Descartes, qui pose une différence de nature entre l’homme et le reste du vivant. L’homme n’a plus qu’à en rabattre, ainsi que l’écrit l’auteur de l’Apologie de Raymond Sebon :
76La présomption est notre maladie naturelle et originelle. La plus calamiteuse et frêle de toutes les créatures, c’est l’homme, et en même temps la plus orgueilleuse. [...] C’est par la vanité de cette même imagination qu’il s’égale à Dieu, qu’il s’attribue les conditions divines, qu’il se trie soi-même et sépare de la presse des autres créatures, taille les parts aux animaux ses confrères et compagnons, et leur distribue telle portion de facilités et de forces que bon lui semble. Comment connaît-il, par l’effort de son intelligence, les branles internes et secrets des animaux ? Par quelle comparaison d’eux à nous conclut-il la bêtise qu’il leur attribue ? Quand je me joue à ma chatte, qui sait si elle passe son temps de moi plus que je ne fais d’elle15 ?
77C’est cette même évidence de la parenté entre vivants qui vient à l’esprit de Maxime lorsqu’il regarde sa mère nue sur son lit, attendant que l’infirmière lui fasse sa toilette :
La Zelia jaisiá tota nuda sus lo liech, e sa magror la fasiá retirar un polet chacrós nonmas plumat. Tot badant, espiet quelas p’itas espatlas que auriatz dichas prestas se deslogar, quilhs petits braç pas mai beus que brodichas, quelas tetinas platas coma las d’una chabra esterla, la peu dau ventre chafrolhada coma la de Ranfòrt16 quante aviá ‘gut la pelada, lo floquet de piaus gris enquera bien borrut, las chambas magras e blanchas ente las venas montavan coma liedre au cirier.
[La Zélia gisait toute nue sur le lit, et sa maigreur la faisait ressembler à un poulet rachitique qu’on viendrait de plumer. Bouche bée, il regarda ces petites épaules qu’on aurait dites prêtes à se déloger, ces petits bras pas plus grands que des brindilles, ces mamelles plates comme celles d’une chèvre stérile, la peau du ventre froissée comme celle de Ranfort quand il avait eu la pelade, la touffe de poils gris encore bien drue, les jambes maigres et blanches où les veines montaient comme lierre au cerisier.]
78L’unité est là, cependant, dans le désarroi où le plonge ce spectacle. Sa mère jusqu’alors toute-puissante lui paraît soudain d’une dérisoire fragilité. Elle est sur le point de redevenir part de la nature, alliage symbiotique et improbable de plantes et de bêtes. Le corps de la vieille femme est fait de la même matière que le reste du vivant, et obéit aux mêmes lois.
Le domestique et le sauvage
79Omniprésents dans le monde rural, les animaux domestiques font partie de la famille. Ils en partagent les joies et les peines, auxquelles ils sont officiellement associés par des pratiques traditionnelles. À la mort du père, la grand-mère, l’héroïne de la nouvelle « La mamet dispareguda » [La grand-mère disparue] « deguet ‘nar parlar aus bestiaus e botar un pelhon negre aus bornats » [dut aller parler aux bêtes et mettre un chiffon noir sur les ruches]. Bêtes et abeilles comprendront les signes rituels... Les animaux familiers sont dignes d’affection, autant que les hommes et parfois plus. Les célibataires ou veufs qui n’ont personne à qui parler ont de longues conversations avec leur chien ou leur animal de trait. Dans la nouvelle « Un meschent bestiau », Tranuja, vieux célibataire, a pour toute compagnie son ânesse Friquette. Lorsqu’elle tombe malade, il la soigne comme il soignerait un être humain. Il l’emmitoufle, lui fait boire du vin chaud où ont macéré des oignons, et lui pose des ventouses qu’il a improvisées avec les cloches à melons du grenier. L’assimilation fait sourire, et on éprouve de la compassion pour ce vieux garçon qui n’a personne d’autre dans sa vie. Il semblerait d’ailleurs que Friquette ait très bien compris où était son intérêt.
80Chevaux et équidés sont en effet décrits comme particulièrement intelligents. C’est par exemple, dans Dau vent dins las plumas, le cheval du Chevalier de La Valade, sur lequel est monté Barnabé, qui choisit lui-même sa destination, Mareuil. Fleur de Lys, la jument de Nani, n’est au début de ce roman qu’un moyen de transport qu’on abandonne lorsqu’on n’en a plus besoin, ainsi que le font les mousquetaires chez Alexandre Dumas. Mais le dernier chapitre en fait un personnage à part entière, qui sait communiquer ses émotions : la jument pousse « una esrossinholada de jòia » [un hennissement de joie], elle rit de toutes ses dents, Nani pleure de bonheur, elles échangent baisers et coups de langue, jusqu’à ce que Fleur de Lys monte sur le bateau pour aller s’installer dans ses « appartements » de la cale. On la retrouve dès le premier chapitre du roman Las islas jos lo sang, échangeant des marques d’affection avec Angelo et Barnabé, mais rejetant les gestes déplacés d’un officier anglais, comme si elle avait intégré à sa façon les règles de savoir-vivre des humains. Comme beaucoup d’animaux, elle mémorise les sensations agréables et les sensations désagréables, ce que Barnabé assimile là encore à des sentiments humains. Après avoir sauté sur l’échafaud avec elle pour enlever Moira, il interprète son regard comme « una espiada maliciosa », [un coup d’œil malicieux] et son hennissement comme « una espofidada » [un éclat de rire]. Elle est maintenant son cheval, et sa complice. Devenue membre à part entière du petit groupe, Fleur de Lys partagera le dénouement heureux de l’aventure avec ses compagnons, tout en restant à sa place : « Semblava viure l’amor perfiech coma un semenau nommat Always Ready. » [Elle semblait vivre l’amour parfait avec un étalon nommé Toujours Prêt.]
81À l’inverse, l’animal non apprivoisé est souvent animé envers l’homme d’intentions mauvaises. Dans le roman Los braves jorns de Perdilhòta, Maxime est victime des « cavetas17 » [cavettes] qui lui volent son béret. Ce faisant, elles rejouent une scène d’humiliation qu’il a vécue plus jeune : les « òrres goiats dau cors preparatòri » [les horribles gamins du cours préparatoire] avaient lancé sur le toit de l’école son tout premier béret, un cadeau de sa mère. Sans ce couvre-chef qui l’accompagne depuis quarante ans, Maxime n’arrive pas à réfléchir : les cavettes lui ont volé comme une part de lui-même. Il décide d’utiliser un somnifère pour les exterminer. C’est alors un déferlement de violence, d’abord à la Grande Terre, où il en écrase un grand nombre à coups de gourdin, puis dans la cuisine où les oiseaux qu’il voulait faire cuire se sont réveillés, enfin dans la grange d’où la mule Friquette sort les oreilles déchiquetées et à moitié folle. Il est rare que l’homme gagne dans le combat contre les animaux maléfiques. Bien au contraire, il risque de s’y perdre lui-même en se laissant gagner par une sauvagerie qu’il est incapable de maîtriser.
82Certains animaux sont utilisés comme métaphores, celle de la méchanceté par exemple dans la nouvelle « Marcha funebra ». On n’y perçoit jamais la professeure de piano comme un être humain. Elle existe par sa voix aigre, par l’odeur repoussante de son appartement — chou froid et pisse de chat — et sa règle noire. Le narrateur la surnomme « l’aranha », car telle l’araignée prête à fondre sur sa proie, elle guette les fautes que vont faire ses élèves. Chaque cours est une épreuve de survie. Mais l’enfant n’est pas tout seul, l’élève du cours d’avant l’attend pour aller jouer : « Frairs de dolor e d’aguissença, maudisiam l’aranha de las pautas ossudas, puei, dins los sers tornats respirables, colàvem a la ribiera per una dança sauvatja de mòrt. » [Frères de douleur et de haine, nous maudissions l’araignée aux pattes ossues, puis, dans les soirs redevenus respirables, nous descendions à la rivière pour une sauvage danse de mort.] Devenus adultes, ils auront au même moment la même inspiration : aller jusqu’au bout de leur désir profond et tuer l’araignée, ce qu’ils ne pouvaient pas faire étant plus jeunes. Par le passé, le narrateur venait après son camarade : c’est une fois de plus le cas, et le meurtre qu’il s’apprêtait à commettre a déjà eu lieu. Cette image effrayante de l’araignée prête à sauter sur sa proie se retrouve dans d’autres textes, par exemple dans le roman Las islas jos lo sang, lorsque les Irlandaises finissent de mettre au point un attentat contre Cromwell : « E d’un còp, dins un movement ben olivat, ‘las son d’en pè, lurs man drechas s’apilotan au mitan de la taula, e tots quilhs dets frijolants fan pensar a quauqua aranha a cent pautas. » [Et soudain, dans un mouvement bien huilé, elles sont debout, leurs mains droites forment un tas au milieu de la table, et tous ces doigts qui frémissent font penser à quelque araignée à cent pattes.]
83D’autres animaux sont choisis pour leur valeur symbolique. Les chauves-souris ou « pissaratas » sont ainsi présentes dans l’œuvre de manière récurrente, liées à la nuit et à la mort. Elles procèdent des fées maléfiques des mythologies périgourdine et limousine, telles que les décrit par exemple Eugène Le Roy dans son roman Jacquou le Croquant18. Dans les textes de Ganhaire, ce sont les chauves-souris de la nouvelle « Un òme noveu » qui menacent Cirija dans son délire alcoolique, et qui le conduisent à l’internement dans un hôpital psychiatrique ; celles du roman Chamin de Copagòrja, qui peuplent la grotte où a été caché le cadavre de Consuelo ; et enfin celles de la nouvelle « Concertò per pissarata », qui participent à l’ambiance sinistre du village de La Taillade :
Lo soleh, aurá, era presque coijat, e nòstras ombras s’eslonjavan dau temps qu’un semblant de nuech començava d’emplir la carriera, e que quauques freulaments nos venián careçar lo chais e los piaus. Z’aimava pas, lo Gaëtan, mas sas bravas vinzeladas que siulavan de pertot portavan gaire de pertas demest las pissaratas que nos environavan coma si avián jamai vut d’èssers umans. Una butet la curiosetat jurcinc’a se venir entraupar dins la tinhassa eiriçada de Nòstre Mossur que cuget se’n esplamir e deguet sa vita sauva a l’intervencion eroïca de Franciscò que la traguet en mesma temps qu’una bona ponhada de piaus a la clòsca dau comte daus Ombradors.
[Le soleil, maintenant, était presque couché, et nos ombres s’allongeaient pendant qu’un semblant de nuit commençait d’emplir la carrière, et que quelques frôlements venaient nous caresser le visage et les cheveux. Il n’aimait pas ça, Gaétan, mais les grands coups de baguette qu’il faisait siffler de partout n’amenaient guère de pertes parmi les chauves-souris qui nous environnaient comme si elles n’avaient jamais vu d’êtres humains. L’une poussa la curiosité jusqu’à venir se prendre dans la tignasse hérissée de Notre Monsieur, qui faillit s’évanouir et dut la vie sauve à l’intervention héroïque de Francisco qui l’arracha, en même temps qu’une bonne poignée de cheveux, de la tête du comte des Ombradours.]
84Les chauves-souris au contact répugnant semblent chercher à éloigner les intrus en leur faisant peur. Elles sont les gardiennes du lieu, et précèdent l’arrivée de deux femmes en noir : la première, sorte de déesse de la nuit menaçante dont la vision fantastique se détache à contre-jour dans le crépuscule, est flanquée de deux grands chiens ; l’autre est un peu plus petite et son rire rauque ressemble à une toux. La première femme s’adresse à Cahuzac dans l’obscurité pour l’avertir du danger qu’il court. La seconde embroche de sa fourche une chauve-souris qui passait trop près d’elle et la lui lance en pleine figure, toute ensanglantée : Cahuzac vient de se faire « pissaratar », chauvesouriser, pourrait-on dire. L’atmosphère de la scène met mal à l’aise. On pourrait croire à une tragédie, dans laquelle les deux femmes en noir incarneraient deux images de la mort : la première est représentée accompagnée des animaux psychopompes que sont ses deux chiens ; la seconde, au lieu de la faux qu’on attendrait, tient une fourche. L’outil, davantage associé aux révoltes paysannes qu’au symbolisme de la mort, ramène une fois de plus le tragique au dérisoire. Et si révolte il y a, c’est une révolte contre l’autorité masculine, l’autorité d’Antonin comme celle de Cahuzac, qui reçoit la chauve-souris comme un crachat. Le registre est devenu celui du grotesque. À la provocation dans le geste de la femme en noir correspond une provocation de l’auteur dans le détournement iconoclaste du symbole de la faucheuse.
85Le dégoût que fait naître la sensation du contact physique avec la chauve-souris se double de fascination lorsque Julien et Francisco pénètrent dans la grotte, à la poursuite d’Antonin :
Quante la lum i rieba, au plafons, ne’n demorem badants, estabaulausits e vagament espaventats. Pendilhadas en lonjas grapas moventas, de las miliassas de pissaratas son ‘quí a esperar la nuech per tornar préner lors voladas moflas e silenciosas. Per l’ora, de las centenas voletejan, chucadas per lo faisseu que vai e ven dins la man d’un Franciscò incredule. Quò se compren que quò sente, que quelas miliassas de bestiòlas prenen pas tròp de precaucions per se solatjar — e ai bien paur de compréner dins que som ‘trapats a gaulhar jursinc’a las chavilhas ! Aurá som ‘ribats a la partida planiera, e la vòuta au dessus de n’autres es enquera mai negra e flaquejanta.
[Quand la lumière y arrive, au plafond, nous en demeurons bouche bée, stupéfaits et vaguement épouvantés. Pendues en longues grappes mouvantes, des milliers de chauves-souris sont là qui attendent la nuit pour reprendre leurs vols souples et silencieux. Pour le moment, des centaines volètent, choquées par le faisceau qui va et vient dans la main d’un Francisco incrédule. On comprend que cela sente, car ces milliers de bestioles ne prennent pas trop de précautions pour se soulager — et j’ai bien peur de comprendre dans quoi nous sommes en train de patauger jusqu’aux chevilles ! Maintenant nous sommes arrivés à la partie plane, et la voûte au-dessus de nous est encore plus noire et palpitante.]
86Julien et son comparse sont entrés dans un autre monde dont ils n’imaginaient même pas la possibilité, un monde chtonien d’où les humains sont exclus. Ils y apportent la lumière qui leur est nécessaire pour se repérer, mais que les chauves-souris ne supportent pas. Ils en sont chassés par le nombre des animaux, par l’étrangeté angoissante du spectacle, par leur peur du contact physique, par l’odeur insupportable19 et par leur bipédie qui leur impose de marcher dans les déjections, alors que les chauves-souris se suspendent aux parois et se déplacent en volant. Pourtant Antonin n’a pas craint de se réfugier seul dans cette grotte. Son passé de militaire y est certainement pour quelque chose : il avait disparu dans les Aurès, lors d’une attaque où toute sa section avait été égorgée. À quelles transgressions cette guerre l’a-t-elle obligé ? Quelles initiations a-t-il vécues à des mystères terribles qui lui rendent possible la vie dans cet autre monde et le lui font préférer à celui des humains ? A-t-il basculé du côté de l’animalité ? Ou n’est-il pas plutôt au-delà, ni homme ni bête ? L’auteur choisit l’ellipse. Mais on imagine bien qu’Antonin garde de son passé des séquelles profondes, et que plus rien ne peut l’atteindre ni l’effrayer. L’univers cauchemardesque des chauves-souris le cache et le protège, bien moins inquiétant pour lui que la folie des hommes. L’essentiel, ici, réside dans le non-dit.
87Plus fascinants encore que les chauves-souris, les loups suscitent également la peur, non seulement parce qu’ils représentent pour l’homme un réel danger, mais également à cause des croyances et représentations ancrées dans l’inconscient collectif. Le loup générique de la nouvelle « Lo sartre e lo lop » [Le tailleur et le loup] fait l’objet de nombreux récits, plus ou moins crédibles. Les chasseurs se disputent pour savoir qui a tué le dernier, mais leurs dires ne sont pas fiables : il reste encore quelques spécimens dans le pays. Celui qui est présenté dans la nouvelle s’en prend à un homme de façon étrange : il n’y a pas de violence apparente, les spectateurs de la scène — le tailleur et un lièvre — ont l’impression qu’il lui donne un baiser. Pourtant l’homme est terrorisé, à juste titre car le loup est enragé. Le tailleur tue le loup et le sauve. Cependant, à la sauvagerie animale va succéder la sauvagerie des hommes, qu’elle réveille et révèle, et à laquelle on ne s’attendait pas.
La ratja s’era ‘lumada quauques jorns aprep, li torcent lo ventre, los membres, lo chais. Sos unlaments de dolor e son agitacion avián talament espaurit lo monde que quauqu’un botet lo fuòc a sa maison. Lo paubre era surtit ‘bilhaments e piaus en flamas e aviá començat de se cramar sus son bassolh. Una bona arma li aviá fotut una bala dins la testa. Coma au lop.
[La rage s’était allumée quelques jours après, lui tordant le ventre, les membres, le visage. Ses hurlements de douleur et son agitation avaient tellement effrayé les gens que quelqu’un avait mis le feu à sa maison. Le pauvre était sorti vêtements et cheveux en flammes et avait commencé à brûler sur le seuil de sa maison. Une bonne âme lui avait foutu une balle dans la tête. Comme au loup.]
88La peur des villageois n’est pas expliquée. Certains ont pu imaginer, par exemple, que cet homme mordu par un loup était devenu loup à son tour. Tous ont pensé qu’il était devenu une menace pour les autres. Sa fin horrible les renvoie à leurs propres démons. L’anonymat des auteurs des violences — le « quelqu’un » qui a mis le feu sans assumer clairement son désir de tuer, celui qui a achevé le malade par « bonté d’âme » — souligne l’accord tacite de la communauté. La sauvagerie n’est pas assumée et elle suscite une honte collective. Pourtant, elle a eu lieu.
La question des limites
89Si l’on peut souligner la parenté des espèces, s’il est possible d’utiliser les animaux comme métaphores du comportement humain, certains interdits ne doivent toutefois pas être franchis. En effet l’homme doit avant tout être respecté dans son humanité.
90Le véritable scandale réside dans le regard porté sur les êtres : considérer et traiter l’humain comme un animal, ou l’animal comme un humain, constitue une transgression. Petit Joseph et Marisette, dans la nouvelle « Un conte de Nadau », n’ont pas conscience de cette différence des espèces. Ils considèrent le veau Tétarou20 comme un compagnon de jeu, l’un des leurs donc :
Perque quo era « lur » vedeu. Lo netiavan, li fasián palhat, e se rodelavan coma eu dins la leichiera frescha. Lo vedelon los esperava, e quante los sentiá rasís eu, començava de monar e de tustar a la pòrta de l’estable onte l’avián botat. Dos-tres còps, la mair Desfarjas deguet s’esmalir per que los dròlles li menessan pas lur amic dins la maison, mai dins lur quite liech.
[Parce que c’était « leur » veau. Ils le nettoyaient, ils lui faisaient sa litière et se roulaient avec lui dans la paille fraîche. Le petit veau les attendait, et quand il les sentait contre lui, il commençait à meugler et à cogner à la porte de l’étable où on l’avait mis. Deux ou trois fois, la mère Desfargeas dut se mettre en colère pour que les gamins ne lui amènent pas leur ami dans la maison, ou même dans leur lit.]
91Le père Desfargeas, lui, ne fait pas de sentiments. Le bétail est un gagne-pain, il est destiné à être mangé, là est la proximité réelle entre l’homme et l’animal. Il rétablit l’ordre des choses en vendant Tétarou à un maquignon. « Lo conte dau sartre e dau lop » reprend ce thème, de façon un peu différente, avec le personnage du vieil Élie des Marcheix :
Dins sa jòunessa, era de prumiera per ‘nar culhir los lobatons au jai e los menava dins un boiricon per las fieras, e de temps en temps quauque esfoudit ne’n chaptava un per far companhiá. Se mesme se fasiá segre per un lop que ne’n disiá qu’era vengut amistonat, jursinc’au jorn ente la minharda bèstia eissiquet a belas dents lo manteu d’Elia tombat de la sela de son chavau.
[Dans sa jeunesse, il n’avait pas son pareil pour aller cueillir les louveteaux dans leur tanière et il les amenait aux foires dans un panier, et de temps en temps quelque toqué en achetait un pour avoir de la compagnie. Lui-même se faisait suivre par un loup dont il disait qu’il avait fini par l’apprivoiser, jusqu’au jour où la mignonne bête déchira à belles dents le manteau d’Élie tombé de la selle de son cheval.]
92Si la limite est ici franchie, ce n’est pas par désir d’affection ou par identification. Il s’agit d’affirmer un pouvoir grâce auquel on aurait pu dompter la sauvagerie et transformer l’animal. C’est aussi un pouvoir sur les autres, puisqu’il suscite de leur part une forme d’admiration. Le meneur de loups fascine ses semblables. Ici, la réalité se charge de remettre chacun à sa place.
93Une autre forme de transgression est la zoophilie, sujet populaire et prétexte à de nombreuses « nhòrlas21 » souvent très crues qui font partie de la tradition orale. Dans la nouvelle « Lo borg de Chantagreu » [Le bourg de Chantagreu], Maria Tornapicha [Marie Tournepiche], une veuve très soignée, sort sa chèvre que ce jour-là elle doit mener au bouc. Glissant sur une pente, la chèvre dévale sur l’ivrogne Paulou Raspiengeas qui s’est accroupi pour faire ses besoins. Pris dans ce qui apparaît comme un flagrant délit, celui-ci ne sera jamais totalement innocenté. Lorsque six mois plus tard, la chèvre met bas deux chevreaux, les gens malintentionnés poseront la question : « Trobatz pas que dins los uelhs, an un pitit quauquaren dau Paulon ? » [Vous ne trouvez pas que dans les yeux, ils ont un petit quelque chose de Paulou ?] Dans le roman Los braves jorns de Perdilhòta, Maxime passe le plus clair de son temps dans la grange avec sa mule Friquette. Il la soigne et lui fait la conversation. Ce sont des moments privilégiés, qui représentent cependant un danger, si on se laisse entraîner trop loin. La zoophilie à proprement parler est exclue de l’intrigue, mais le roman contient cependant une scène crue et érotique. Le physique de Marion l’infirmière fait forte impression à Maxime, peu habitué à voir des femmes dans sa maison :
Las belas fessas de Marion se bolegavan davant se e d’un còp lo bendar li venguet. Pauset lo gatge22 sus una chadiera e laisset la chambra, tot desraijat. Quò fasiá un brave moment que quò li era pas ‘ribat. La Friqueta lo veguet tornar emb estonament e l’espiet d’un uelh calinós dau temps que, coma zo disiá lo pair Simon veiquí quaranta ans, faguet purar lo petit Jesus.
[Les belles fesses de Marion se remuaient devant lui et d’un coup il se mit à bander. Il posa l’objet sur une chaise et quitta la chambre, tout bouleversé. Cela faisait bien longtemps que cela ne lui était pas arrivé. Friquette le vit revenir avec étonnement et le regarda d’un œil câlin pendant qu’il faisait, comme le disait le père Simon quarante ans plus tôt, pleurer le petit Jésus.]
94La chèvre et la mule Friquette sont donc les médiatrices vers une jouissance fantasmée ou solitaire pour ceux à qui leur physique et leur solitude intérieure interdisent les relations amoureuses ordinaires. Ce qui a été autrefois dénoncé par le père Simon comme un péché est d’ailleurs immédiatement suivi d’une punition, peut-être divine : Maxime perd son béret, emporté par un coup de vent. Lui aussi a méconnu les limites et confondu les rôles.
L’animal en l’homme
95Dans le roman Lo darrier daus Lobaterras, le choix du genre fantastique permet de poser le problème différemment : l’homme porte en lui une part animale qui est celle de ses pulsions violentes. Dans quelle mesure est-il capable de les maîtriser ? Le récit se présente comme une réflexion métaphorique sur cette question.
96Arnaud de Loubaterre naît mi-homme, mi-loup. Il vient au monde dans une double violence, celle que la Charlione exerce sur sa mère en lui ouvrant le ventre avec un couteau, et celle à laquelle il se livre, nouveau-né, en dévorant les entrailles de sa génitrice. La scène est chargée d’une telle épouvante que la sage-femme en perd la raison. Pourtant un moine copiste a réussi à la transcrire par un dessin dans le fameux manuscrit interdit dont le titre est : « Istòria vertadiera daus senhors de la plaça de Lobaterra e de la lucha que meneren contra los lops en forèst de Feitaud e daus fachs òrres e diaboliques que se’n segueren. » [Histoire véridique des seigneurs de la place de Loubaterre et de la lutte qu’ils menèrent contre les loups en forêt de Feytaud et des faits horribles et diaboliques qui s’en suivirent.]
97La sauvagerie est dès l’origine consubstantielle à la lignée des Loubaterre, dont le fondateur aurait été un certain Arnolf. La tradition orale dit qu’il aurait commis nombre de transgressions : « era estat fòrabandit de son païs per aver fach de las chausas que se pòden pas dire. Era pas estat tuat perqué, pareis, sos semblables l’aguessen enquera mai crench mòrt que non pas çò que lo crenhián viu. » [il avait été banni de son pays pour avoir fait des choses qu’il est impossible de dire. Il n’avait pas été tué parce que, paraît-il, ses semblables l’auraient encore davantage craint mort que vivant.]
98Ces transgressions si horribles qu’il est impossible de les dire continuent à Loubaterre, où Arnolf attire des milliers de loups et devient leur roi. Il semble ensuite avoir quitté le pays, mais rien n’est moins sûr, car les loups sont restés. Il y demeure peut-être comme une force invisible, un esprit du mal. Le propre fils d’Arnolf arrive ensuite « per essaiar de tornar aus òmes e a Dieu çò que son pair aviá donat aus lops e au Diable. » [pour essayer de rendre aux hommes et à Dieu ce que son père avait donné aux loups et au Diable.] Le récit est, comme l’annonçait le titre du manuscrit, celui d’une lutte entre les hommes et les loups, entre le Bien et le Mal, entre Dieu et le Diable : une épopée, celle des Loubaterre, à la fois meneurs de loups et possesseurs d’une terre qu’ils occupent avec eux, confrontés de génération en génération aux attaques meurtrières du grand loup gris que les gens disent unique, et qui est peut-être leur ancêtre. Aux périodes de violence succèdent des périodes de paix, jusqu’au jour où Arnaud et son frère de lait, Joan de l’Arribière, découvrent le manuscrit et le lisent. Ils sont particulièrement fascinés par le dessin montrant l’une des ancêtres, la Mai que Loba [Plus que Louve], étendue sur la bruyère, éventrée par le coup d’épée qu’elle s’est donné, et le grand loup gris dévorant le fœtus qu’elle portait. Arnaud commence à comprendre que le manuscrit contient aussi des choses qui le concernent, surtout quand il entend le Frère Anselme déchirer l’une des pages. Il n’a de cesse de se la procurer, y parvient, et découvre le secret de sa naissance, dont il va désormais porter la culpabilité.
99De retour à Loubaterre après la guerre sainte, Arnaud ne revient pas au village, mais s’enfonce dans la forêt. La scène ultime aura lieu à nouveau aux pierres levées, devant une assemblée de loups auxquels s’est joint Joan de l’Arribière. Arnaud se met à hurler, appelant le loup gris qui répond à son invitation. Joan attendait une dernière bataille dans laquelle son ami aurait été tué. C’est autre chose qui se produit, une danse étrange qui ressemble à l’accouplement d’un homme et d’une femme, où les deux êtres se mêlent, où la fusion cette fois devient complète. Il en naît un monstre, ni homme ni loup23, dont les yeux sont emplis de désespoir : les spectateurs, loups et homme, en deviennent fous. L’être né du mélange de la personnalité d’Arnaud — à la fois proie et chasseur, victime et bourreau, et en même temps, ni l’un ni l’autre — et du caractère démoniaque du grand loup gris, ne peut être qu’un monstre dans la mesure où il n’appartient à aucune catégorie explicable. Il constitue un défi pour la pensée. Au-delà de l’homme et au-delà du loup, il est du domaine de l’indicible.
100Le recueil Çò-ditz la Pès-Nuts est lui aussi fondé sur la fiction d’un dédoublement, celui des narrateurs, le récit de l’un — être maudit qui n’aurait pas dû vivre — enchâssant les récits de l’autre — la Pès-Nuts, « la » lièvre. L’œuvre appartient au genre du merveilleux, où les animaux sont doués de parole. Fantasque, la Pès-Nuts apparaît à l’improviste pour transmettre au narrateur les histoires qu’elle a entendu raconter. Elle est également une amie contre laquelle il se laisse aller, épaule contre épaule. Leur relation n’a pas besoin de mots, et se nourrit simplement du plaisir qu’ils éprouvent d’être assis ensemble dans l’herbe.
101La Pès-Nuts surgit dans la vie du narrateur alors que des chasseurs la poursuivent. Celui-ci détecte sa présence lors d’une promenade. Il ne l’aperçoit pas aussitôt, mais remarque d’abord son souffle dans la brume. Il se remémore alors ce que son père, « lo grand chaçaire » [le grand chasseur], lui a appris à identifier. Il repère ensuite les oreilles et le corps du lièvre, qui disparaît aussitôt.
As pas balançat. Tos uelhs an crosat los meus, i legissent complicitat. As davalat lo terrier e te ses raletada jos ma lonja pelinga. Pès sus mas bòtas, còrs campat lo long de chamba e jarra, aurelhas rabatudas, degun te podiá devinar, ‘quí dejós. Los chens an passat, uelhs traversós, vagament espaurits, sus quela lonja siloeta negra plantada a la riba dau chamin de la font que ne’n an quitament pas ausat venir niflar los pès.
[Tu n’as pas hésité. Tes yeux ont croisé les miens, y lisant une complicité. Tu as descendu la butte et tu t’es glissée sous ma longue redingote. Pieds sur mes bottes, corps dressé le long de ma jambe et de ma cuisse, oreilles rabattues, personne ne pouvait te deviner là-dessous. Les chiens ont passé, jetant un œil sournois, vaguement effrayé, sur cette longue silhouette noire plantée là au bord du chemin de la source, dont ils n’ont même pas osé venir flairer les pieds.]
102Dès la première rencontre, les deux êtres sont amenés à n’en faire qu’un. Physiquement, puisque, à l’abri sous la redingote du narrateur, la Pès-Nuts fait en quelque sorte partie de lui. Moralement, puisqu’ils sont unis dans un même ressenti : une forme de compréhension immédiate qui se passe de mots, dans un sentiment partagé d’être « sauvagina », bête sauvage fuyant la violence des hommes ordinaires. On retrouve ici, sous une autre forme, les thèmes du dédoublement et de la fusion présents dans Lo darrier daus Lobaterras. La Pès-Nuts, conteuse, vient retrouver le narrateur pour lui dire « sas òrras istòrias » [ses horribles histoires], qu’il passe ensuite son temps à ruminer.
103La Pès-Nuts, extériorisant la part « féminine » du narrateur, lui permet de mettre à distance les histoires qu’elle lui confie en lui donnant l’occasion de les traduire en langage humain, c’est à dire de les passer au filtre de la rationalité. Féminité et animalité sont perçues comme relevant des émotions, difficiles à mettre en mots. Qui plus est, cette sensibilité du jeune garçon est rejetée par ses parents. « Seràs un òme, mon filh. » [Tu seras un homme, mon fils.] est la phrase qui conclut la description sanglante de la mise à mort du gibier et de son dépeçage pour la cuisine. Le père adoptif, déçu par son fils, lui reproche d’être « Joan-femna », trop efféminé. Et en effet, d’une certaine manière, le narrateur est du côté du gibier. Il se sent proie, comme lui, des chasseurs ordinaires, de même qu’Arnaud de Loubaterre est une proie pour le grand loup gris, de même que le Guilhem de la nouvelle « Lo sendareu daus ginebres » se dresse brusquement devant le médecin qui, le doigt sur la gâchette, guettait le sanglier ou le chevreuil. Ce motif du chasseur et de la proie est l’un de ceux qui traversent l’œuvre, dans un mouvement dialectique où l’un et l’autre sont susceptibles d’échanger leurs rôles. La Pès-Nuts perçoit ce ressenti profond du narrateur. Leur accord tacite fait qu’il lui sauve la vie, cachant et sauvant par là sa propre part féminine, et donc sa propre intégrité d’être humain complet. En retour, elle lui conte une dernière histoire, « L’Encrosat viu », c’est à dire le secret de sa naissance : c’est un autre lièvre qui, en affolant des chiens, a fait éclater le cercueil où se trouvait sa mère et a révélé qu’il était né. Récits en miroir donc, au début et à la fin du recueil, où lièvres et hommes se sauvent mutuellement la vie. Venue de nulle part, la Pès-Nuts est l’émanation du lieu où le narrateur l’a vue apparaître. Elle s’y évanouit, comme dispersée aux quatre vents, et continue à le hanter, présence réconfortante et invisible, peut-être déjà morte, peut-être encore vivante, l’ayant aidé à retrouver et à dire cette part de lui-même que sont les émotions.
Le corps et les sens, modalités premières de l’être au monde
104C’est par le corps et les sens que l’auteur fait entrer le lecteur dans son espace imaginaire, dans un monde de l’action liée à l’immédiateté des sensations. Plutôt que de procéder à des explorations psychologiques complexes, l’auteur choisit de donner à lire des signes perceptibles, matériels, dont l’ensemble fait sens.
Un monde de sons
105L’univers littéraire de Ganhaire est un univers sonore, où toutes sortes de bruits sont signifiants. Les personnages, par exemple, s’annoncent par des sons, avant même qu’on ne les distingue, avant d’être décrits. C’est au bruit des voitures ou des pas que Maxime à Perdillote ou Darnaudguilhem à Puymaury reconnaissent qu’un visiteur arrive. La musique est omniprésente, de l’insupportable apprentissage du piano dans les nouvelles « Lo pes daus sovenirs » et « Marcha funebra » aux chansons anciennes que chante Carina, l’amie de Frédéric, jusqu’à des concerts improbables, comme celui qui anime une manifestation organisée pour défendre deux avocats noirs qui ont été agressés. Au milieu du concert, le jappement du chien de la vieille mendiante Dobla Eschina [Double Dos] passe inaperçu. C’est pourtant le détail fondamental grâce auquel le commissaire Darnaudguilhem va identifier le coupable. Il suffira d’interroger Dobla Eschina pour qu’elle donne la description de l’assassin.
106Ce sont aussi les bruits qui structurent l’univers de Maxime dans le roman Los braves jorns de Perdilhòta. Couché, il écoute dans l’obscurité « las atacas brutalas dau ploiau, lo plejadís gemaire de la sapineta, lo rascladís de quauque teule alassat de se crampir. » [les attaques brutales du vent d’ouest, le gémissement de l’épicéa qui ployait, le râclement de quelque tuile fatiguée de s’agripper.] Mêlé à ceux-ci, c’est un autre bruit, moitié ricanement, moitié gargouillis, qui lui apprend que sa mère fait une attaque. Et le lendemain matin, il s’étonne de ne pas entendre tous les sons familiers par lesquels la Zélia, en se levant, inaugurait chaque journée.
107La succession des bruits marque l’écoulement du temps, comme dans la nouvelle « Lo bibliotecari ». Enfermé dans son monde de livres, le narrateur écoute
lo frijolament de las lampas, los crasenaments dau vielh bois, lo clacament daus barradors que se drubián tots soles, coma si los libres, fatigats de servir de ren, eran pres dau desir de se legir. Mas lo bruch lo mai terrible, lo que mon aurelha gaitava lo jorn mai la nuech, qu’era lo raunhament ponchut daus milhiers de vermes que trobaven lur viure dins las pajas sacradas ; e mas mans tremolaven a l’idéia qu’en quauque luòc un bestiasson fin òrre se sadolava de sabença, de beutat, e que chascuna de sas nhacadas era un pas de mai vers l’esfaciatge definitiu de la paraula daus òmes.
[le frémissement des lampes, les craquements du vieux bois, le claquement des fermoirs qui s’ouvraient tout seuls, comme si les livres, fatigués de ne servir à rien, étaient pris du désir de se lire. Mais le bruit le plus terrible, celui que mon oreille guettait jour et nuit, c’était le grignotement aigu des milliers de vers qui trouvaient leur pitance dans les pages sacrées ; et mes mains tremblaient à l’idée que quelque part une bestiole particulièrement horrible se saoulait de savoir, de beauté, et que chacune de ses morsures était un pas de plus vers l’effacement définitif de la parole des hommes.]
108Ces bruits insolites sont signifiants : bruit de la mémoire humaine qui peu à peu s’anéantit, bruit du naufrage de la conscience, bruit qui renvoie au narrateur son impuissance à entrer en relation avec cette parole écrite dans des livres qu’il n’arrive pas à comprendre, et surtout, bruit de la mort à l’œuvre dans l’écoulement inéluctable du temps...
109Les silences font partie de l’ensemble sonore : l’absence de bruit souligne la possibilité des bruits disparus, leur persistance dans la mémoire. La placette que Darnaudguilhem peut voir de son bureau retentit d’habitude des cris et des jeux des enfants. Lorsqu’ils sont en vacances, elle est silencieuse, mais l’imagination du commissaire recrée ces bruits, rendus encore plus précieux par leur disparition. C’est également le silence initial et final qui met en valeur le récit de Joan de l’Arribière, dans le roman Lo darrier daus Lobaterras. Entre ces deux moments, l’auteur décrit le déchaînement d’une violence accompagnée des bruits qui scandent la narration, parmi lesquels les plus marquants sont le bruit léger que fait la page du manuscrit que déchire le Frère Anselme, les hurlements des loups auxquels répondront les hurlements nocturnes d’Arnaud, et les rires terrifiants du jeune homme. Plus généralement, le silence permet le déploiement de la pensée. Le commissaire Darnaudguilhem se livre ainsi à de longues pauses solitaires dans son fauteuil, pour faire le bilan de ses découvertes et échafauder des hypothèses. Comme sur la portée d’une œuvre musicale, le ou les silence(s) sont des composantes de la partition.
110Dans l’univers cosmopolite de Ganhaire se font entendre, comme des musiques, des langues différentes que l’écrivain fait entendre avec leurs accents. Dans les nouvelles et les romans policiers, qu’il s’agisse du cycle de Darnaudguilhem ou de celui de Cahuzac, résonnent, aux côtés de l’occitan, le flamand, l’espagnol, le français ou l’albanais. La variété des langues fascine, car elle permet de prendre conscience de l’infinité des sons que peuvent produire les voix humaines, sans a priori et sans jugement. Leur diversité est une richesse qu’il faut mettre en valeur. Mais l’auteur suggère qu’il ne s’agit pas seulement de diversité sonore. La langue exprime une manière de percevoir le monde, et ces différences de perception sont d’autres richesses encore. Cela apparaît très nettement dans le discours d’un vieux manouche pour lequel Darnaudguilhem éprouve une tendresse secrète :
E lo vielh òme li aviá parlat de lor lenga, e rromani chib, « lenga de fuòc e de vent, lenga dau solelh dau matin, unlament de lop » o enquera « dija-me, Rrom, ente es nòstra terra, ente son las nòstras montanhas, los nòstres flumes, las nòstras pradas, las nòstras tombas ? Son dins los mots, dins los mots de nòstra lenga... »
[Et le vieil homme lui avait parlé de leur langue, e rromani chib, « langue de feu et de vent, langue du soleil du matin, hurlement de loup » ou encore « dis-moi, Rrom, où est notre terre, où sont nos montagnes, nos fleuves, nos prairies, nos tombes ? Ils sont dans les mots, dans les mots de notre langue... »]
111Ces phrases interrogent en effet. La langue des Rroms traduit une relation au monde dans laquelle les hommes ne possèdent concrètement aucun territoire. Leur seul bien, ce sont leurs mots, qui contiennent leur territoire intérieur et ouvrent sur la poésie : ce que Darnaudguilhem — et certainement l’auteur à travers lui — considère comme une forme de sagesse.
112À la prédominance des sensations auditives correspond la mise en valeur du discours oral. Nombreux sont les textes de Ganhaire qui font état d’une situation fictive d’oralité, de prise de parole par le narrateur dont le lecteur « entend » la voix. Dans un premier type de situations narratives, le narrateur-conteur s’adresse à un « auditoire » fictif, constitué par les lecteurs invisibles du récit. Cet auditoire-lectorat intervient — est supposé intervenir — grâce à l’emploi de procédés rhétoriques, objections ou questions. Le contexte concret de la narration est parfois suggéré dans les incipit, comme celui de la nouvelle « D’amor e de pan fresche » [D’amour et de pain frais] dans lequel le conteur, comme à la seconde partie d’une veillée, chasse les plus jeunes membres de son public :
« Escotatz, dròlles ; doman, i a escòla : deuriatz bien gentament portar coijar durmir, que vese vòstres pitits uelhs que comencen de pilhonar, mai que v’autres vatz pas tardar a subechar. Anem, ‘natz-i ‘vanceis que m’esmalisse ! »
« Bon, é ben aurá, que sem entre n’autres, vos vam puescher contar la derniera qu’es ‘ribada au Remí Montauriòu [...]. »
[« Ecoutez, les enfants ; demain, il y a école : vous devriez bien gentiment aller vous coucher, car je vois vos petits yeux qui commencent à papilloter, et vous n’allez pas tarder à vous assoupir. Allons, allez-y avant que je me mette en colère ! »
Bon, eh bien, maintenant que nous sommes entre nous, nous allons pouvoir vous raconter la dernière qui est arrivée à Rémi Montauriou [...].]
113À l’inverse, dans d’autres situations narratives, l’auteur joue sur l’aspect intime du récit. Le destinataire y est une personne proche, un ami ou une amie. Le narrateur entretient avec lui une relation particulière et lui fait des confidences, sur le mode du tutoiement. C’est le cas dans la nouvelle « A la vita, a la mòrt », où le narrateur s’adresse à son ami Antonin, allongé sur un lit dans son costume de cérémonie : l’ayant vu au comble du désespoir, il se sent coupable de l’avoir sauvé lors de sa première tentative de suicide, et il lui promet de respecter, cette fois, sa décision. Antonin est inconscient, mais il lui parle comme s’il pouvait encore le comprendre : leur amitié va au-delà des relations ordinaires. Les nouvelles « Lo viatge aquitan », « Tornar tornar » et « Lo sendareu daus ginebres » sont aussi bâties sur ce modèle.
114La parole qui s’exprime dans tous ces récits n’attend pas de réponse : aucun des destinataires n’est en mesure de la recevoir, soit parce qu’il est mort, soit parce qu’il est inconscient, soit parce qu’il appartient à un autre monde. Elle donne une illusion de communication, alors qu’il s’agit en fait d’un soliloque : le narrateur ne parle que pour lui-même. Dans le recueil Çò-ditz la Pès-Nuts, c’est avec une part de lui-même que parle le personnage principal, avec un être imaginaire qui lui donnerait l’illusion, de temps en temps, qu’il n’est pas seul.
115Avoir conscience de son incapacité à communiquer alors même qu’on souhaite avoir des amis est une souffrance. Le narrateur de la nouvelle « Soletat » [Solitude], « meschent solitari » [mauvais solitaire], croit avoir trouvé une solution, un soir, en se mêlant au concert de trois chouettes dont il réussit à imiter le hululement. Le jeu devient un rituel qui l’apaise et lui procure de la joie. Les raisons n’en sont pas clairement expliquées. Fierté, peut-être, d’avoir réussi à pénétrer un monde d’où les hommes sont exclus ? Bonheur de faire sortir de soi, par le cri, l’angoisse que la parole n’arrive pas à exprimer ? Bonheur de se sentir accepté, conforté et attendu dans ce qu’on a de plus primaire ou de plus primal, par des êtres qui relèvent d’un monde surnaturel ? Ou bonheur de se sentir proche du monde des morts, puisque les hululements des chouettes sont censés annoncer des décès ? Le narrateur est furieux lorsqu’il se rend compte que l’une de ces « chouettes » est un paysan ivre mort, que ces garçons sont aussi seuls que lui, et que tout ce qu’il a pu imaginer n’était qu’illusion. Humilié, il voudrait leur crier sa déception :
ió vólia credar per delai la comba, credar au nòrd, au pluiau, a l’áutan : « Taisatz-vautres, paubres colhons ! Tornatz chas vautres ! Vau mielhs qu’ánetz durmir, que dóman sirètz crebats per curar las vachas ! » Lur vólia dire que nautres quatre éram daus paubres tipes, que áviam nòstra plaça ni demest los òmes, ni mai demest los auseus, mai los mai sornes, los mai maudichs.
[je voulais crier par-delà la combe, crier au nord, à l’ouest, à l’est : « Taisez-vous, pauvres couillons ! Retournez chez vous ! Il vaut mieux que vous alliez dormir, car demain vous serez crevés pour curer l’étable ! » Je voulais leur dire que nous quatre, nous étions des pauvres types, que nous n’avions notre place ni parmi les hommes, ni parmi les oiseaux, même les plus sombres, les plus maudits.]
116Le personnage dit-il réellement ce qu’il pense, ou se laisse-t-il emporter par la colère ? L’image de lui-même que lui ont renvoyée les trois autres « chouettes » est une image dégradante. Cependant, c’est sa générosité qui prend le dessus : il choisit finalement de ne pas détruire leur rêve et leur offre, en guise d’adieu, son plus beau hululement. Le texte, qui conte une tentative de communication manquée, est lui-même une nouvelle tentative de communication. Le narrateur s’adresse à un public auquel il essaie de dire ce qu’il a vécu, en notant que peut-être il lui parle d’un plaisir qu’il ne pourra pas comprendre : « vautres sètz jamai demorats tots soles a la cima d’un terme, entre lo dernier veire de vin e lo durmir que vòu pas venir. » [vous, vous n’êtes jamais restés tout seuls au sommet d’une colline, entre le dernier verre de vin et le sommeil qui ne veut pas venir.]
117Lorsque la parole ne parvient plus à exprimer le ressenti, elle cesse, tout simplement. C’est le sujet de la nouvelle « Quo es entau la vita », dans laquelle Pauline Maziéras est devenue muette de douleur, au point qu’elle ne peut même plus prononcer les mots simples de tous les jours. En conséquence, son mari, Ricou Maziéras, parle pour deux. Il pose les questions et y répond. Lui-même tait ses sentiments : il a perdu ses deux enfants, il a subi les traumas de la guerre, mais il fait comme si de rien n’était. Son amour pour Pauline se traduit par des détails dans les dialogues qu’il imagine, et se cache derrière ses mots simples : « Qué i a, de ser, per lo sopar ? Dau lapin ; z’aimas, n’es quò pas, Ricon ? Òc plan, z’aime. » [Qu’est-ce qu’il y a, ce soir, pour souper ? Du lapin ; tu l’aimes, n’est-ce pas, Ricou ? Eh oui, je l’aime.]
118Nous sommes ici dans le paradoxe : le silence de Pauline dit son désespoir ; à l’opposé, Ricou tait ses sentiments. Le texte s’achève sur la vision de Pauline, le corps raidi par la mort, mais bouche définitivement ouverte, et la phrase amère de Ricou que ce corps figé renvoie à son impuissance : « — E ben quò-quí, Paulina, quo es pas ordinari : dau temps qu’eras viventa, te podiá pas far drubir la gòrja, e veiquí qu’aurá que ses mòrta, te la pòde pas barrar ! » [Eh bien ça, Pauline, ce n’est pas ordinaire : quand tu étais vivante, je ne pouvais pas te faire ouvrir la bouche, et voici que maintenant que tu es morte, je ne peux pas te la fermer !]. Car s’il n’a pas le pouvoir de faire parler sa compagne, il reste à Ricou celui de surmonter son propre désespoir par la dérision, celui de résumer leurs deux vies d’un trait d’humour noir, en prononçant le mot de la fin.
Sens et sensualité : attirances et répulsions
119Si dans l’œuvre de Ganhaire les perceptions auditives se prêtent souvent à des interprétations par l’intellect, il n’en va pas de même pour les odeurs, les goûts, les sensations tactiles et somesthésiques24, qui donnent lieu à des réactions spontanées d’attirance ou de répulsion.
120Les sens de l’odorat et du goût, physiquement liés, impliquent le corps dans son intériorité : pour sentir, il faut inhaler ; pour goûter, il faut ingérer. Nombre de personnages sont caractérisés par l’odeur qu’ils exhalent, ou celle dans laquelle ils évoluent, qu’il s’agisse d’éther, d’anis, de whisky, de crasse, d’urine ou de déjections, la pire étant l’odeur de la mort qui ne quitte plus ni le médecin légiste Masdelbosc, ni le narrateur de la nouvelle « Lo viatge aquitan ». Cette odeur qui a fini par imprégner Joan complètement fait de lui un paria dont même un chien refuse de s’approcher, et le relègue au ban de l’humanité.
121Le pouvoir des odeurs est tel qu’elles peuvent recréer des mondes. C’est le thème de la nouvelle fantastique « Tornar, tornar » [Revenir, revenir]. Le fantôme du grand-père, qui en est le narrateur, est invisible ; mais il peut voir, et surtout, il a un odorat particulièrement sensible. Très ému, il observe son petit-fils qui s’efforce de retrouver les odeurs de son enfance dans la maison familiale abandonnée : ils ont tous deux la même attention à ces sensations olfactives. Mais les senteurs d’autrefois ont disparu. Pour les faire revivre, et avec elles la maison, il faudra une grande patience et un grand savoir-faire, pareil à celui d’un parfumeur.
122Ce sont ces odeurs médiatrices qui vont permettre au cercle du temps de se fermer, au petit-fils de devenir le grand-père et au grand-père de s’incarner dans le petit-fils. Tous les deux ne sont vieillards qu’en apparence. La nouvelle s’ouvre et se clôt sur ce qui constitue leur être profond, des parfums de sueur, de savon mal rincé, de craie et d’encre. Si ce rêve d’éternité nous parle, c’est qu’il est rêve d’enfance éternelle dans l’immédiateté de la sensation. Immatérielles comme les souvenirs, impalpables et flottantes, les odeurs ont quelque chose à voir avec les fantômes du passé que leur pouvoir peut faire renaître.
123Les sensations gustatives, dans les textes de Ganhaire, sont le plus souvent sources de bonheur. L’auteur les transforme en évocations appétissantes dont il partage le plaisir avec ses lecteurs. Les romans policiers regorgent de repas fabuleux dont il donne le menu, qu’ils se déroulent au restaurant chic de Las Copòlas [Les Coupoles25], dans les auberges de campagne ou dans les familles, comme celui que le commissaire Darnaudguilhem doit se contenter de déguster des yeux,
emb tot parier una pita gargolhada davant lo long plat de tomatas e d’asperjas que semblavan inaugurar una lonja cordelada. Benleu daus pastís, de l’anchaud, o ben-tot dau confit, benleu dau fromatge de chabra o de breta, una salada e quauqua tartra emb de las ‘maussas o los prumiers perons.
[avec tout de même une petit gargouillement devant le long plat de tomates et d’asperges qui semblaient inaugurer une longue série. Peut-être du pâté, du filet de porc, ou bien du confit, peut-être du fromage de chèvre ou de vache, une salade et quelque tarte aux fraises ou aux premières petites poires.]
124Cette nourriture abondante, faite de spécialités locales et de recettes traditionnelles, a le goût du pays : on le fait sien en le mangeant. Elle a aussi, pour le commissaire, celui de l’enfance : c’est le même genre de repas que cuisine maman Faidit à Puymaury. Leitmotiv qu’on retrouve de texte en texte, les menus témoignent d’un savoir-faire, de la maîtrise séculaire d’une fonction qui est l’apanage des femmes. Derrière la cuisinière qui prépare le plat se dessine, en filigrane, la nourrice qui donne son lait, « la Bura dau de l’Arribiera » [la Brune de celui de l’Arribière] qui nourrit Joan et Arnaud dans le roman Lo darrier daus Lobaterras, la mère archétypale qui fait du fils légitime et du bâtard adopté des frères de lait ou des « frères de soupe ».
125Nourriture et sexualité sont intimement liées. Lorsqu’il veut faire la connaissance de jeunes femmes qui lui plaisent, le commissaire Darnaudguilhem les emmène au grand restaurant Las Copòlas. Mais les plaisirs de l’amour ne prendront que rarement le relais des plaisirs du goût. La nouvelle « Lo darrier cebier » [Le dernier civet] reprend en partie cette assimilation. Le civet de lièvre de la Joana plonge ceux qui le dégustent dans une sorte de stupeur merveilleuse. Mais on n’est admis à sa table que si on a su patiemment écouter la cuisinière se lamenter sur ses douleurs physiques, et si on a accepté de se faire pincer le bras plusieurs fois pour mieux les comprendre. Ces douleurs sont en fait des transpositions somatiques de ses souffrances morales, qu’elle tait. En effet, c’est seulement après la mort de son mari que lui est venue l’idée de partager avec d’autres le civet qu’elle ne destinait qu’à lui seul. La Joana s’incarne tout entière dans ce civet métaphorique qui est le meilleur d’elle-même et qu’elle réservait à son époux comme preuve de son amour, de même qu’elle lui réservait son corps et son affection. Chaque repas est à la fois mémoriel et christique : le fantôme de Marcel semble planer sur les convives ; mais c’est aussi, à chaque fois, la Joana qui se donne dans toute sa générosité, dans le temps et dans le soin qu’elle prend à préparer « le grand jour ». L’événement se déroule en silence et prend une dimension biblique : devant la marmite qu’apporte Joana, les convives s’écartent « coma la mar davant lo pòble elegit » [comme la mer devant le peuple élu]. Faire vivre le civet en le proposant à d’autres, c’est pour elle faire revivre son mari : la mort de son homme s’associe pour elle à une autre mort, celle du civet qu’elle lui avait préparé, de la nourriture et de l’amour qui n’ont plus d’objet. Elle n’en a jamais oublié les images, et ce sont elles qui lui donneront la force de terminer son ouvrage lorsqu’elle sent qu’elle va mourir. La dégustation du dernier civet est une Cène, partage du corps symbolique de Joana, que certains invités mangent sur leurs genoux, tournés vers le vieux divan où gît la morte. Le Père Langlade, prêt à jeter l’anathème sur ces mécréants, change d’avis devant le recueillement général, et comme il n’y a pas d’eau bénite, « l’idèia impia li venguet de sauçar lo boquet de tim dins lo cebier e de ne’n eisseringar lo còrps. » [l’idée impie lui vint de saucer le bouquet de thym dans le civet et d’en asperger le corps.] Le civet, merveille d’amour absolu et désintéressé, accède ainsi à une dimension sacrée. La Joana ne pourra aller au Paradis que lorsque le dernier morceau en aura été avalé. En attendant, écrit l’auteur avec humour, son âme, qui fait peut-être, comme dans la chanson de Georges Brassens, « la tombe buissonnière », « trainassava enquera au mitan de las gauças, daus boquets de tim e daus gruns de ginebre. » [traînassait encore au milieu des gousses d’ail, des bouquets de thym et des grains de genièvre.]
126Amour et nourriture, fortement liés, aident donc l’être humain à se construire, dans une forme de convivialité. Boire ensemble peut aussi être l’occasion de sceller une amitié ou de fêter un grand moment. Cependant, vin et alcool sont très souvent connotés négativement : ils sont associés à l’excès, à la folie et à la destruction. Le jeune Barnabé, parti à la recherche du marchand de vins et liqueurs Casanava [Cazenave], se retrouve en train de patauger dans la cave de sa maison : les barriques ont été éventrées et le vin coule à flots, mêlé au sang du cadavre. Un peu plus loin, c’est lui qui va boire directement au tonneau, pour échapper à l’angoisse : les Anglais l’ont jeté dans un cachot et il craint d’être torturé. De même, il va découvrir que les cales du Saint Christopher sont indifféremment remplies d’esclaves enchaînés et de barriques de grands vins. À côté des héros qui se saoulent occasionnellement, les récits mettent en scène, en arrière-plan, des personnages d’ivrognes : le clochard Rodilha [Brouette], les compères Graszyck et Broussillou traînent sans cesse des bouteilles avec eux. Le roman Sevdije s’ouvre sur un buffet bien arrosé, lors duquel tout le commissariat fête le départ à la retraite de l’inspecteur Peyrouny. Le lecteur comprend très vite que celui-ci ne souhaitait pas s’arrêter de travailler, ce que ni ses collègues ni sa famille n’ont véritablement compris. Peyrouny se tire un jour une balle dans la tête. Le repas organisé pour ses funérailles donne lieu à une ivresse collective, à la fois comique et un peu pitoyable. Seul l’inspecteur Ben Ahmrane, incorruptible, s’abstiendra.
127Ces fêtes de la démesure ont une dimension paroxystique. Certaines peuvent réunir tout un village dans une sorte de folie collective. La nouvelle « La Venjança se beu chambrada » [La vengeance se boit chambrée] décrit comment les Chantagreus se retrouvent tous les six ans pour planter les mais26 de leurs onze conseillers municipaux, dans une orgie dionysiaque et païenne qui a lieu un dimanche. Le village au grand complet va de maison en maison, où chaque conseiller offre du vin et des victuailles. La description de chacun des arrêts est scandée par un jugement sur la qualité du vin. La troupe finit par arriver chez le maire, Baptistou Fontpeyrine, dont la cave est réputée, et qui a mis en perce pour l’occasion une barrique de médoc. Mais le goût du vin change plusieurs fois, et tout ivre qu’il est, Panolha [Panouille27], qui conte l’histoire, arrive à reconnaître que ce n’est plus du médoc, mais un grand vin qu’on fait boire aux convives... Le potlatch se termine par la destruction complète de la cave du maire et de ses trésors souterrains : son rival, battu aux élections, s’est vengé en prenant en charge à sa façon le service du vin. Il ne s’agit plus d’un don rituel, librement consenti, mais d’un pillage. Le pouvoir se paie ici d’une humiliation.
128Ouïe, odorat et goût sont complétés par les sensations tactiles, et par celles qui proviennent de différents organes du corps humain. Le toucher est, pour le personnage, le premier moyen de faire connaissance avec son environnement lorsque l’action se déroule dans l’obscurité. Au chapitre II du roman Dau vent dins las plumas, Barnabé est jeté à terre par son cheval : « Mas quauqu’un a degut preveire que ieu tombariá, perqué m’espande sus quauqua res de mofle, que podriá èsser un cubripè rotlat o un sac de bren mieg plen. » [Mais quelqu’un a dû prévoir que je tomberais, car je m’étale sur quelque chose de mou, qui pourrait être un couvre-pieds roulé ou un sac de son à moitié plein]. Ganhaire joue assez souvent sur ces effets de surprise liés à des sensations tactiles désagréables. C’est un instant de répulsion soudaine, d’une force terrible, qui est au cœur de la nouvelle « Lo sendareu daus ginebres ». Le médecin qui soigne Guilhem n’a pas été suffisamment attentif à la proximité qui s’est installée entre eux ; tout heureux de retrouver son jeune patient, il va un jour le voir en cachette de sa grand-mère :
Me sietí sus ton liech, coma n’aviá pres l’abituda e, d’un gèste estupide de simpatia, te tustegí doçament la man drecha emb la miá. Marmusí quauquas paraulas d’apasiment ; mas lur sole efiech fuguet de far nàisser dos-tres sangluts dins ton magre parpalh. Alaidonc, davant mon despoder, dins mon desir de veire tas lagremas s’arrestar, te prenguí la tèsta a doas mans e l’amení tot suau contra ma peitrina. Comprenguí pas còp sec. Un chatingle leugier me prenguet au teton mance, puei un pauc pus naut, pus naut enquera. E d’un sole còp, sens que io poguèsse far ren, tos dos braç, tan febles lo moment d’avant, me traperen per lo còu, mentre que tas bochas, montant de mai en mai rapidament, vengueren trobar las mias. Un breu moment, la tèsta preisoniera, sentí lur desir umide e chaud, parier coma lo d’una femna. La chara en fuòc, una lonja frijolada dins l’eschina, te trapí vigorosament los braç e los destachí de mon cagoelh, dau temps que tas pòtas fosilhavan enquera las miàs. Te torní lançar dins tos coissins e, sens dire mot, m’enfugí.
[Je me suis assis sur ton lit, comme j’en avais pris l’habitude et, d’un geste stupide de sympathie, je t’ai tapoté doucement la main droite de la mienne. J’ai murmuré quelques paroles d’apaisement, mais leur seul effet a été de faire naître quelques sanglots dans ta maigre poitrine. Alors, devant mon impuissance, dans mon désir de voir tes larmes s’arrêter, je t’ai pris la tête à deux mains et je l’ai amenée tout doucement contre ma poitrine. Je n’ai pas compris tout de suite. Un léger chatouillement m’a pris au sein gauche, puis un peu plus haut, plus haut encore. Et d’un seul coup, sans que je puisse rien faire, tes deux bras, si faibles auparavant, m’ont pris par le cou, pendant que tes lèvres, montant de plus en plus rapidement, sont venues trouver les miennes. Un bref moment, la tête prisonnière, j’ai senti leur désir humide et chaud, pareil à celui d’une femme. Le visage en feu, un long frisson dans le dos, je t’ai attrapé vigoureusement les bras et je les ai détachés de ma tête, pendant que tes lèvres fouillaient encore les miennes. Je t’ai rejeté dans tes oreillers et, sans dire un mot, je me suis enfui.]
129La scène est muette, fondée sur l’enchaînement des sensations tactiles et de ce qu’elles expriment. Le jeune médecin n’a aucune conscience des sentiments qui peu à peu se sont emparés de lui au fur et à mesure de sa relation avec Guilhem. Pour Guilhem, il s’agit de la manifestation d’un désir physique qu’il a déjà ressenti auparavant. Son geste renverse un instant les rôles, et souligne l’impuissance du narrateur, sous toutes ses formes : impuissance à sauver le jeune homme de la mort qui l’attend et à le consoler, impossibilité d’échapper à la relation délétère dans laquelle ils se sont engagés, difficulté pour se dégager des bras et des lèvres qui le retiennent. Le médecin expose la succession de ses sensations brutes, sans analyser ses sentiments : est-ce le dégoût de la relation que Guilhem veut lui imposer, ou plutôt l’effroi devant la révélation de ses propres tendances homosexuelles, qu’il ne soupçonnait pas ? Le choc qu’il en reçoit se traduit par des sensations somesthésiques fortes, presque contradictoires : visage en feu, frisson dans le dos, et surtout, impression d’avoir encore sur les lèvres le goût des lèvres humides du jeune homme. Son rejet brutal et sa fuite causent indirectement la mort de Guilhem, qui le poursuit en courant dans l’allée par un froid glacial, vêtu de son seul pyjama.
130Le toucher peut aussi être bienveillant. Il permet alors le ressourcement et la réparation : dans la nouvelle « La Chaminéia », Jan dau Mas, qui cherche à amadouer la cheminée rebelle, agit comme un soigneur avec un animal apeuré, voire comme un médecin qui voudrait rassurer un enfant : « se contentet de la flatar de la man, en li parlar tot suau pendent un bon moment. » [il se contenta de la flatter de la main, en lui parlant tout doucement pendant un bon moment.] Là où les prothèses techniques, aspirateurs, souffleries de toutes sortes ont échoué, la caresse établit un lien et crée la confiance avec cette partie symbolique de la maison qui représente, métaphoriquement, la femme du narrateur.
131Au bien-être physique correspond un bien-être moral. À l’inverse, aux douleurs morales correspondent souvent des douleurs physiques qui en sont les manifestations et les métaphores. C’est ce qui se produit pour la Joana de la nouvelle « Lo darrier cebier » :
Quò raunhava quí, quò fissava lai, quò passava tot lo long de l’eschina, quò colava dins la jarra, tornava montar dins la peitrena, sarrava la gòrja en passar, tombava d’un còp dins lo januelh, per ‘chabar Diu sap coma dins lo cagoiç. Quò podia tanben peuniar, torcer, plunhar, bruslar, trepar, de totas faiçons, ne’n aviá per un bon moment a segre lo det ponchut que vos monstrava lo chamin de pas creire, e si èratz a portada, vos peuniava bien gentament lo gras dau braç, e ne’n aviatz per una bona setmana a patir coma la Joana.
[Ça rongeait ici, ça transperçait là, ça passait tout le long du dos, ça descendait dans la cuisse, remontait dans la poitrine, serrait la gorge en passant, tombait d’un coup dans le genou, pour finir Dieu sait comment dans la tête. Ça pouvait aussi pincer, tordre, serrer, brûler, piétiner, de toutes façons, il y en avait pour un bon moment à suivre le doigt pointu qui vous montrait l’incroyable chemin, et si vous étiez à sa portée, elle vous pinçait bien gentiment le gras du bras, et vous en aviez pour une semaine à souffrir comme la Joana, et avec elle.]
132Le corps de Joana est comme habité par quelque chose de vivant qui s’y déplace suivant une mystérieuse logique. Elle s’invente ainsi une sorte de mythologie bien à elle, qui la fait exister aux yeux des autres, mais qui déclenche le rire par son aspect décalé. Le lecteur rit aussi, paradoxalement, des souffrances qu’elle inflige à ses auditeurs imprudents, comme un spectateur rit des coups de bâton que reçoivent les personnages de comédie. Cependant, le rire cesse lorsque débute le récit proprement dit, celui de la mort de l’héroïne, et la description des douleurs inconnues qu’elle va endurer :
Emb una pita gemada, se laisset colar dau liech, e faguet passar sa chamisa de nuech per dessur sas espanlas magras. Ela era quí, campada dins una chamisa de lana ròsa que li tombava aus januelhs, laissant au vent gialat son còu magre e sas chambas maubradas, quante una dolor se faguet plaça dins sa peitrena. Maugrat lo freg, la vielha ne bolegava pus, escotant quela dolor inconeguda. Quo era pas una de sas vielhas amijas que mueblavan las conversacions, una de quelas doléncias que demoravan pas pro temps a la mesma plaça per i laissar una brucida tròp prigonda. Quela quí veniá dau fin fons de la peitrena, laissant plaça per paguna paraula, plunhadís tròp violent per laissar eisir nonmàs raume e idéia de mòrt.
[Avec un petit gémissement, elle se laissa glisser du lit, et fit passer sa chemise de nuit par-dessus ses épaules maigres. Elle était là, debout dans une chemise de laine rose qui lui tombait aux genoux, abandonnant au vent glacé son cou maigre et ses jambes marbrées, quand une douleur prit soudain place dans sa poitrine. Malgré le froid, la vieille ne bougeait plus, écoutant cette douleur inconnue. Ce n’était pas une de ses vieilles amies qui meublaient les conversations, une de ces souffrances qui ne restaient pas assez longtemps au même endroit pour y laisser une morsure trop profonde. Celle-ci venait du fin fond de la poitrine, ne laissant place à aucune parole, étreinte trop violente pour pouvoir laisser éclore autre chose que râle et idée de mort.]
133La suite du texte décrit les efforts que fait la Joana pour aller au bout de sa tâche : mener à bien la cuisson du fabuleux civet qu’elle destine à ses hôtes. L’auteur y fait alterner les gestes de la cuisinière pendant les instants de rémission, les derniers plaisirs sensuels qu’elle essaie encore d’éprouver, et les notations précises sur la progression de la douleur : oreilles qui tintent, tête qui tourne, saveurs âcres dans la bouche et envie de vomir, crispation des épaules et des mâchoires, autant de sensations somesthésiques qui sont, pour le médecin qu’est Ganhaire, des symptômes connus : ceux de l’infarctus. Par la volonté dont elle fait preuve, par la dignité avec laquelle elle accomplit sa tâche jusqu’au bout, la Joana accède au rang de personnage tragique. Le génie de Ganhaire est de savoir susciter à la fois, chez le lecteur, l’amusement et l’admiration.
Voir et regarder
134Plus complexes, car ambivalentes, les sensations visuelles tiennent également une grande place dans les récits. Mais la vue est celui des sens qui est le plus faillible, dans la mesure où l’imagination a beau jeu de la perturber. Les visions et hallucinations, liées aux émotions, s’imposent d’elles-mêmes lorsque celles-ci sont trop fortes. Dans un mouvement inverse, le regard peut se charger de ces mêmes émotions, et les communiquer mieux que les mots.
135Les personnages de Ganhaire, en effet, ne sont pas tant marqués par ce qu’ils voient que par le souvenir de ce qu’ils ont vu, par des images qu’ils ne parviennent pas à oublier. C’est le cas pour Nardou, le petit berger de Las tòrnas de Giraudon, prisonnier d’un cinéma intérieur dans lequel il revoit l’expression de terreur d’un jeune soldat allemand fusillé avec ses compagnons par des maquisards. Ces images deviennent souvent des visions où se mêlent le réel et l’imaginaire, qui prennent des dimensions fantastiques et terribles. C’est ce qui se produit pour le médecin qui a soigné Guilhem, dans la nouvelle « Lo sendareu daus ginebres » :
Io podiá pus eschapar ; pus eschapar a la vision de la caissa de bois clar onte lo lampiron de Mariò faguet luquetar la placa de coire : « Guilhem Mercat, 1960-1978 ». Tot simplament. Pus eschapar a la vision de la pita esqueleta dins quauque costume sorne ; pus eschapar a la vision de la lenta puirison qu’aviá uflat, puei escicat quela chara freula daus uelhs tant luminós ; pus eschapar au sovenir dau darrier crit surtit de quela gòrja, crit d’amor e de desesperança.
[Je ne pouvais plus y échapper ; plus échapper à la vision de la caisse de bois clair où la lampe de poche de Mario avait fait luire la plaque de cuivre : « Guilhem Mercat, 1960-1978 ». Tout simplement. Plus échapper à la vision du petit squelette dans quelque costume sombre ; plus échapper à la vision de la lente putréfaction qui avait gonflé, puis déchiré ce visage frêle aux yeux si lumineux ; plus échapper au souvenir du dernier cri sorti de cette bouche, cri d’amour et de désespoir.]
136Ouvrir le caveau, c’est aussi évoquer l’ensemble du passé, les scènes qui ont eu lieu entre les protagonistes du drame, avec en point d’orgue les deux images finales : la première, Guilhem en pyjama, courant dans l’allée derrière la voiture, faisant de grands gestes avec un bras levé, et de l’autre essayant de se protéger du froid qui va le tuer ; la seconde, une vision hallucinée qui s’impose au narrateur terrifié par ce qui s’est passé :
Pendent quauquas òrras segondas, imagení tas còstas escartadas coma las de la cèrvia esbudelada, e ton cur a nud, batent en plena clardat, de son biais piulant e inegau, dau temps que, parieras coma daus rais de lum, de las lonjas agulhas de geu lo traucavan, fasent a chasca fissada remolhar una gota de sang que tanleu eissida, era calhada per lo freg.
[Pendant quelques horribles secondes, j’ai imaginé tes côtes écartées comme celles de la biche éventrée, et ton cœur à nu, battant en pleine clarté, à sa façon sifflante et inégale, pendant que, pareilles à des rais de lumière, de longues aiguilles de gel le perçaient, faisant à chaque piqûre suinter une goutte de sang qui, aussitôt née, était figée par le froid.]
137La tentation de superposer leurs angoisses et leurs fantasmes à la réalité guette en fait tous les personnages, avec des incidences diverses. Darnaudguilhem, qui veille à la bonne marche de son commissariat, s’inquiète de tout ce qui pourrait en menacer la respectabilité. Dans le roman Las tòrnas de Giraudon, la chaleur torride d’un début d’été amène à un certain laisser-aller vestimentaire :
Ben Ahmrane, en costume e cravata, fasiá onta aus autres descarcalhats. Pagun aviá enquera ausat venir en cortissons, mas si quò durava un pauc, faudriá enfaciar de las tengudas de mai en mai leugieras. Darnaudguilhem aguet la vision breva mai òrra d’un comissariat en canaçons de banh, ente los ventres beus rivalisarián emb los peitraus cabornuts e las chambas tòrtas. I auriá nonmas Barbancés que auriá bona mina en pitit vestiment.
[Ben Ahmrane, en costume cravate, faisait honte aux autres qui étaient nu-tête. Aucun n’avait encore osé venir en short, mais si cela durait un peu, il faudrait envisager des tenues de plus en plus légères. Darnaudguilhem eut la vision brève, mais horrible, d’un commissariat en caleçons de bain, où les gros ventres rivaliseraient avec les poitrines creuses et les jambes tordues. Il n’y aurait que Barbanceix qui aurait bonne mine, légèrement vêtu.]
138On voit ici à l’œuvre une imagination qui fonctionne par hyperboles et pousse à l’extrême les situations réelles. La vision, toujours saisissante, s’impose, qu’elle fasse naître l’horreur ou qu’elle crée le comique, comme dans ce passage où l’auteur ramène les détenteurs de l’autorité à ce qu’ils sont, des humains comme les autres.
139Les sensations visuelles sont susceptibles de donner lieu à toutes sortes d’illusions. L’individu seul a du mal à se maintenir dans les bornes de la rationalité : la confrontation avec l’autre est donc essentielle. Soutenir son regard, échanger des « points de vue » sont autant de moyens de ne pas perdre pied. Le regard constitue de plus, chez Ganhaire, un moyen de communication qui surpasse le langage en intensité, qu’il dise le pardon, la tendresse, la colère ou le défi. C’est par le regard que s’affrontent, dans le roman Lo darrier daus Lobaterras, le jeune Arnaud et son père, sous les yeux de Joan, le narrateur :
Per lo portau entredubert, veguèrem la granda siloeta de Jaufre de Lobaterra. Era coijat los braç en crotz, e solas sas bochas que bolegavan nos empacheren de lo creire endurmit. Rasís eu, lo Frair Anseume desvousava son rosari. Quò fuguet eu que nos veguet lo primier, quand nòstres pas soneren sus las lausas nudas. Sos dets se caleren e, d’una votz que aguí dau mau a conéisser, disset : « Senhor, vei-lo-quí tornat. » Alaidonc, en plaça de la corsa joiosa dau pair que torna trobar lo filh perdut, en plaça de paraulas aürosas, veguí la chara escharnida de nòstre mèstre se virar vers n’autres, vers Arnaud. Se levet lentament. La lusor daus brandons fasiá sa chara pus òrra que las daus diables daus chapiteus. Son pas sonet jos la vòuta dau temps que veniá lentament sus n’autres, nos menaçant de tota sa nautor subrebela. Arnaud, sens bolegar, l’espiava drech dins los uelhs, una sòrta de risòt sus las bochas. Ieu, tot tremolant, reculí dins l’ombra, a l’acelat dau benechier, espaurit per quela colera inumana. Ieu cresiá d’aver tocat lo fons de l’orror, queu ser d’alai, a las peiras levadas. Mas non ; tot era enquera a venir, aquí dins queu luòc sanctifiat, jos lo regard morent de Criste en Crotz. Jaufre faguet enquera dos pas vers Arnaud, e lors regards se croseren coma de las lanças. Nòstre mèstre traguet de sa centura una espasa larja que ieu li coneissiá pas, que nonmàs los que avián conegut l’ancian Jaufre, l’òme de violéncia, avián deguda veire. E veiquí que quela espasa, que aviá tuat tant de lops, tant d’òmes, era tornada entre sas mans, nauta e clara, per lo mai òrre daus crimes. Barrí los uelhs per pas veire gisclar lo sang d’Arnaud, mon amic, mon frair ; per pas veire son còrs, espernat coma una brancha de chastanh, s’espandre sus lo sòl. La votz de Jaufre me faguet tornar dubrir los uelhs. Eu era tombat de genolhs, plejat coma per una dolor de ventre, coma vençut per lo regard d’Arnaud, que aviá tant solament pas parpelejat. E eu tustava doçament l’espasa sus las lausas, en dire e en tornar dire : « Mas podrai donc pas jamai... Mas podrai donc pas jamai... »
[Par le portail entrouvert, nous vîmes la grande silhouette de Geoffrey de Loubaterre. Il était couché les bras en croix, et seul le mouvement de ses lèvres nous empêcha de le croire endormi. Près de lui, Frère Anselme dévidait son rosaire. Ce fut lui qui nous vit le premier, quand nos pas résonnèrent sur les dalles nues. Ses doigts s’arrêtèrent et, d’une voix que j’eus du mal à reconnaître, il dit : « Seigneur, le voici revenu. » Alors, au lieu de la course joyeuse du père qui retrouve le fils perdu, au lieu de paroles de bonheur, je vis le visage grimaçant de notre maître se tourner vers nous, vers Arnaud. Il se leva lentement. La lueur des torches rendait son visage plus horrible que celui des diables des chapiteaux. Son pas résonna sous la voûte pendant qu’il venait lentement vers nous, nous menaçant de toute sa hauteur magnifique. Arnaud, sans bouger, le regardait droit dans les yeux, une sorte de sourire sur les lèvres. Moi, tout tremblant, je reculai dans l’ombre, à l’abri du bénitier, effrayé par cette colère inhumaine. Je croyais avoir touché le fond de l’horreur, ce soir-là, aux pierres levées. Mais non ; tout était encore à venir, ici dans ce lieu sanctifié, sous le regard mourant de Christ en Croix. Geoffrey fit encore deux pas vers Arnaud, et leurs regards se croisèrent comme des lances. Notre maître tira de sa ceinture une large épée que je ne lui connaissais pas, que seuls ceux qui avaient connu l’ancien Geoffrey, l’homme de violence, avaient dû voir. Et voici que cette épée, qui avait tué tant de loups, tant d’hommes, était revenue entre ses mains, haute et claire, pour le plus horrible des crimes. Je fermai les yeux pour ne pas voir gicler le sang d’Arnaud, mon ami, mon frère ; pour ne pas voir son corps, fendu comme une branche de châtaignier, s’étendre de tout son long sur le sol. La voix de Geoffrey me fit rouvrir les yeux. Lui était tombé à genoux, courbé comme par une douleur au ventre, comme vaincu par le regard d’Arnaud, qui n’avait pas même battu des paupières. Et il frappait doucement l’épée sur les dalles, en disant et redisant : « Mais je ne pourrai donc jamais... Mais je ne pourrai donc jamais... »]
140Toute la force de la scène est concentrée dans les regards du père et du fils qui s’avancent l’un vers l’autre en se défiant, prenant tout leur temps comme dans une scène de cinéma au ralenti, sans avoir besoin d’échanger aucune parole, puisque chacun d’eux sait tout sur l’autre. Elle se déroule sous le regard de Frère Anselme et de Joan, les deux témoins dont un seul va survivre, et aussi sous celui du Christ qui voit l’ensemble des personnages, mais semble se détourner : laisser vivre Arnaud qui est le mal incarné ou laisser son père le tuer sont deux solutions également mauvaises. La seconde est peut-être même pire que la première, puisque le visage grimaçant de Geoffrey se met à ressembler aux diables des chapiteaux. Du moins dans l’imagination de Joan, peut-être brouillée, de plus, par la folie dont il a été victime. Dans ce duel muet de deux volontés auquel se livrent les deux hommes qui croisent leurs regards « comme des lances », celui qui a le moins à perdre gagne. Alors que le père hésite à mettre à mort son propre fils, Arnaud, lui, n’a pas peur de mourir. Ce qui est provocation vis-à-vis de son père se changera en prière vis-à-vis de son ami, alors qu’ils sont dans le désert, dans une autre scène qui est la prolongation de la première, au moment où Joan se saisit de l’épée d’Arnaud :
E a queu moment, tos uelhs s’eran venguts pausar dins los meus ; tos uelhs blaus e suaus, sens traça de páur o d’aguissença, tos uelhs d’autres còps, de quand, coijats dins l’erba de Lobaterra, espiàvem d’autras estelas o gaitàvem la surtida de quauque greu desrenjat per nòstre brin d’erba. Daus uelhs que volián que ieu tustès e que desjà sabián que tustariá pas.
[Et à ce moment, tes yeux étaient venus se poser dans les miens ; tes yeux bleus et doux, sans trace de peur ni de haine, tes yeux d’autrefois, quand, couchés dans l’herbe de Loubaterre, nous regardions d’autres étoiles, ou guettions la sortie de quelque grillon dérangé par notre brin d’herbe. Des yeux qui voulaient que je frappe et qui, déjà, savaient que je ne frapperais pas.]
141Par cet autre échange de regards, les deux garçons revivent l’innocence de leur amitié d’enfants ; mais aussi la scène terrible dans laquelle le père a voulu tuer le fils, que ni l’un ni l’autre n’a oubliée. Ils lisent dans les yeux l’un de l’autre et se comprennent sans parler.
142Cette place accordée aux perceptions, cette inclusion du corps dans un univers sensible affirment chez Ganhaire la conscience aigüe d’une appartenance au monde, conscience renforcée sans doute par l’exercice de sa profession. Pour le médecin en effet, l’être existe d’abord par son corps qu’il a mission de soigner et de conserver en vie. L’analyse des sentiments, toujours hasardeuse, passe chez l’auteur au second plan, cependant qu’il souligne l’existence manifeste de liens entre l’esprit et le corps : les affects et les dérèglements mentaux des personnages se traduisent presque systématiquement par des dysfonctionnements physiologiques. Répondant à Joëlle Ginestet, qui lui pose la question de son contact avec le corps malade, l’écrivain affirme que :
Es un biais d’espiar lo monde, de visar lo monde, de lo sentir, de sos dets, de sas aurelhas, de son... Enfin, coma dire, quand òm..., quand un medecin suenha quauqu’un, òm lo suenha de tots sos sens, òm escota, òm palpa, òm rentra dins la persona. Completament. E quo es quò que se sent, après, quante. coma dire. dins l’escritura òm rentra dins lo personatge, quí. Coma òm fai per un malaude. Fau tot saber d’eu si òm vòu lo garir.
[C’est une façon de voir les gens, de regarder les gens, de les sentir, de ses doigts, de ses oreilles, de son... Enfin, comment dire, quand on..., quand un médecin soigne quelqu’un, on le soigne de tous ses sens, on écoute, on palpe, on rentre dans la personne. Complètement. Et c’est cela qui se sent, après, quand... comment dire… dans l’écriture on rentre dans le personnage, voilà. Comme on fait pour un malade. Il faut tout savoir de lui si on veut le guérir.]
143Le regard de l’écrivain et celui du médecin s’interpénètrent pour tenter de restituer, au plus près, la réalité de l’humain.
Des personnages en quête d’eux-mêmes
144Dans l’univers littéraire de Ganhaire, nombreux sont les personnages qui s’interrogent : pourquoi sont-ils au monde ? et qu’ont-ils à y faire ? La question de leur naissance, celle de la légitimité de leur existence devient récurrente. Comment remonter au secret de sa propre histoire ? Comment trouver le sens de sa vie, lorsque celle-ci a commencé dans l’abandon ou le refus ? Comment échapper aux pièges des relations perverses, et tisser des liens positifs avec autrui ? Comment, au-delà des contingences, parvenir à une forme de sagesse ? Ces questions trouvent en partie leur réponse dans la récurrence des motifs qui se font écho d’un texte à l’autre, ordonnés autour de grandes figures qui donnent à l’œuvre force et cohérence. Nous présentons ici les principales.
Des héros masculins construits sur leurs failles
145Le diptyque Dau vent dins las plumas et Las islas jos lo sang se construit d’emblée sur la question du devenir individuel, qu’il traite avec beaucoup d’humour. Jean François Barnabé Ségur de Malecombe vit la déchéance de sa famille comme une humiliation personnelle. Mais il est retenu chez lui par une forme de culpabilité. Partir serait une trahison : cela signifierait aussi abandonner son père boiteux, son frère attardé mental et sa mère qui se tue à la tâche pour faire valoir le domaine. Un hasard heureux le force à s’enfuir et le jette sur les routes de l’aventure. Le jeune naïf va de surprise en surprise, et, dans le roman Las islas jos lo sang, passe par une suite d’épreuves initiatiques qui feront de lui un homme. Les deux romans, qui reprennent de façon burlesque la tradition des romans de cape et d’épée, lui révèlent progressivement la personnalité cachée de ses parents : son père Louis ne lui a jamais dit qu’il se battait pour la justice et la liberté aux côtés des Croquants. Dans les rues de Bordeaux, Barnabé va rencontrer par hasard son ancien compagnon d’armes, Angelo Véronèse, qui le lui apprend et lui rend ainsi la fierté de ses origines. À la fin du roman Las islas jos lo sang, de retour à Malecombe, Barnabé fait une autre découverte qu’il va garder pour lui : si son père et Angelo sont heureux de se retrouver, sa mère et Nani, la compagne d’Angelo, ont bien du mal à se supporter. Or, si Angelo est toujours en vie, c’est parce que le médecin Harvey28 lui a transfusé du sang de Barnabé. « E d’un còp una frasa me tòrna en memòria : “Per l’ora, aviá dich lo medecin, sabem pas tròp coma quò s’agalha quel afar de sang ; çò que i a de segur, quo es que quò marcha mielhs entre dos frairs, per exemple, o ben tot entre pair e filh” » [Et d’un coup une phrase me revient en mémoire : « Pour le moment, avait dit le médecin, nous ne savons pas trop comment fonctionne cette histoire de sang ; ce qui est sûr, c’est que cela marche mieux entre deux frères, par exemple, ou bien entre père et fils... »] Le père de Barnabé n’est donc pas Louis, le mari trompé, auquel le jeune homme reste assez indifférent. C’est bien Angelo, le brillant maître d’armes et le séducteur qui a fait de lui une fine lame, dans lequel il se reconnaît. La réciprocité est totale, puisque si Angelo lui a donné la vie, Barnabé lui a rendu la pareille en lui donnant son sang. Barnabé assume donc pleinement sa naissance dont il est fier et heureux, et qui lui a permis d’accéder à l’estime de soi. Il est bâtard, et joyeux.
146On retrouve ici un exemple du « roman familial » du Bâtard, tel que Marthe Robert a pu le mettre en évidence. Le père de Barnabé, boiteux, son frère Parciriam29, handicapé mental, la déchéance du domaine de Malecombe autrefois prestigieux, sont autant d’images fantasmées qui confirment la distance que le héros souhaite mettre entre lui et ses géniteurs. Le père et la mère divinisés de la petite enfance ont perdu leur toute-puissance, et il vit leurs faiblesses comme des humiliations : il doit donc s’éloigner de ces parents indignes. D’autre part, il a pris conscience de la différence des sexes, et du rôle que son père et sa mère ont joué dans sa conception. Dans le schéma œdipien, la mère est pour l’enfant objet d’amour, et le père, qui devient un rival, objet de haine. L’idée naît chez lui qu’il est peut-être illégitime, qu’il pourrait être le fils d’un autre homme. Sa mère descend alors du piédestal où il l’avait placée. Dans le même temps, l’enfant qui se pense illégitime trouve par là un moyen de garder sa mère à ses côtés et relègue son père dans un « au-delà de la famille », dans une absence qui lui permet de prendre sa place. C’est ce qui se produit dans l’histoire de Barnabé, dont le père part fréquemment pour participer à la révolte des Croquants en compagnie d’Angelo.
147Par « hasard » romanesque, Barnabé rencontre Nani, femme à la fois maternelle et séduisante, et en tombe amoureux. Mais Nani tombe elle-même amoureuse d’Angelo, double héroïque du père de Barnabé, ce qui suscite la jalousie du jeune homme. Nani la Française et Angelo l’Italien, venus d’ailleurs — ce qui est une caractéristique des parents rêvés —, sont les parents chargés de qualités que Barnabé a toujours eu la certitude de mériter, et que ses aventures lui ont permis de retrouver. Le fait que Nani ne soit pas sa vraie mère, mais une mère de substitution, lui permet d’exprimer sa tentation incestueuse, puis de laisser le champ libre à l’autre figure paternelle qu’est Angelo, dont il a été pour un temps le rival. La conclusion de Las islas jos lo sang établit de façon quasi-certaine l’illégitimité de Barnabé et son état de Bâtard, né des amours de Joana Cramarejas [Jeanne Cramarèges] et du maître d’armes italien. Angelo devient le père idéal, maître des armes et des femmes, qui accomplit son devoir en transmettant son savoir viril à son fils. Il ne demeure plus au jeune homme qu’à partir à la conquête de la femme idéale. Or la mignonne Moira, qu’il sauve du bourreau, se révèle, comme on pouvait le prévoir, « una trainada » [une traînée] : aucune femme ne pourra égaler la Mère par excellence, la Mère totale, qui se dédouble en deux femmes différentes et contradictoires, que la fin de l’histoire réunit et auprès desquelles le récit s’achève : la tentation de l’île n’a pas totalement disparu...
148L’autre grande figure du Bâtard est chez Ganhaire celle du commissaire Darnaudguilhem. Le récit de son enfance ressurgit comme un fil rouge, de roman en roman. D’abord placé par « l’Assistança » dans une famille violente, il est accueilli ensuite chez les Faidit qui vont l’entourer de l’affection dont il a besoin. Le commissaire est donc né de père et de mère inconnus. Il ne cherche jamais à retrouver ses parents. Maman Faidit, la Mère idéalisée, est toute tournée vers lui : l’amour qu’elle lui porte est sans limites. Nulle part il n’est question des sentiments qu’elle porte au père Faidit, qui semble faire partie du décor, tout comme son fils légitime, Robert, auquel elle ne semble pas accorder d’attention particulière. Robert, jaloux, sera le premier à traiter le jeune Sandrou de « bastard », violence verbale que son père punit immédiatement. Darnaudguilhem se voit ainsi attribuer un qualificatif à la double signification : pour son frère Robert, il est l’être né d’une femme fautive, qui doit rester exclu de l’amour de la Mère et de la réussite sociale car son existence est illégitime ; son père adoptif retourne l’insulte et le transmue en un chien de chasse au flair exceptionnel. Les policiers du commissariat, qui admirent leur supérieur, utilisent son surnom en mêlant les deux sens : « en omenatge au còp a sa naissença dobtosa e a son nas de chen mau definit, pus ardent a la chaça e pus fin de las nasieras que tots los raçats dau monde. » [en hommage à la fois à sa naissance douteuse et à son nez de chien mal défini, plus ardent à la chasse et au flair plus fin que tous les chiens de race du monde.] Cette image du chien de chasse met en relief ce qui caractérise le Bâtard : sa vocation à être incessamment en quête, en quête de gloire, en quête de femmes, ou simplement, dans le roman policier, en quête de vérité. La duplicité du personnage d’Alexandre Darnaudguilhem est d’ailleurs inscrite dans son nom même. Le prénom d’Alexandre évoque certes le grand conquérant de l’Antiquité, mais surtout le maître en écriture, Alexandre Dumas, auquel Ganhaire se réfère explicitement. Quant au nom de famille Darnaudguilhem, issu de prénoms courants dans le Bordelais depuis le Moyen-Âge, il associe dans une redondance Arnaud, le héros du roman Lo darrier daus Lobaterras, et Guilhem, le héros de la nouvelle « Lo sendareu daus ginebres », tous deux à la fois chasseurs et proies, bourreaux et victimes. Le diminutif « Sandrou » souligne que les qualités du personnage sont en germe chez lui dès l’enfance. Elles sont liées à une histoire intime douloureuse, marquée notamment par la scène violente dans laquelle ses premiers « parents » se sont déchaînés sur l’autre enfant qu’ils avaient accueilli.
149Mais ce diminutif, dans la bouche de maman Faidit, est aussi le signe qu’il a réussi à évincer Robert dans son cœur : le Bâtard a su gagner pour lui seul l’amour maternel. Le commissaire est donc à la fois l’adulte vieillissant qui a conquis l’amour et la gloire — mais qui ne pourra retrouver dans aucune femme un amour équivalent à celui de sa mère fantasmée —, et l’enfant ultra-sensible, « escorjat viu » [écorché vif], qui pendant dix ans a été privé de cet amour et menacé de mort. On comprend ainsi le déséquilibre du personnage, matérialisé dans le contraste entre son grand corps à l’allure puissante et la faiblesse de son genou malade qui le fait boiter ; on comprend sa peur de l’abandon, qui l’amène, lorsqu’elle est trop forte, à retrouver Masdelbosc pour échapper à la solitude ; on comprend aussi à quel point sa personnalité a pu échapper à son ex-épouse qui l’affublait du surnom ridicule de Nono [Nounou].
150À Darnaudguilhem, construit sur ses manques, s’oppose Robert, son frère fantasmé, apparemment en phase avec la réalité concrète. Son prénom, polysémique, ouvre de multiples perspectives : c’est, dans la légende médiévale de Robert le Diable, un bâtard de Satan, et c’est aussi l’Aversier, autre forme du diable, pour les Périgourdins ; le chapitre LIII du Comte de Monte-Cristo porte son nom ; c’est peut-être aussi, pour Joan Ganhaire, élevé dans un contexte familial où l’anglais tient une place de choix, le robber, le potentiel voleur de l’amour maternel — sur lequel Darnaudguilhem projette son propre désir de s’accaparer cet amour à son usage exclusif ; ce sera enfin, dans le cycle de romans dont ce commissaire est le héros, le prénom de l’acolyte de Masdelbosc que l’on surnomme Frankenstein.
151Tel que se l’imagine Sandrou-Darnaudguilhem, le Robert de « chas Faidit » [la famille Faidit] ne se pose aucune question sur ses origines, ne se rêve pas d’autres parents : il a la certitude d’être à sa place. Il n’a aucun besoin d’aller courir le monde, puisqu’il adhère sans réserve à celui qui lui est donné. Il n’a pas de nostalgie d’un âge d’or disparu : il met en pratique les techniques de son époque sans s’interroger sur leur bien-fondé. Il n’a aucun besoin de séduire les femmes, puisqu’il ne doute pas de sa virilité. Ce qu’il attend d’elles est simple : un peu de compagnie, le partage du travail et des satisfactions physiques. L’amour, en tant que sentiment, est une notion qui semble lui échapper. Robert est décrit du point de vue de Darnaudguilhem, qui jamais ne le nomme « demi-frère », mais plutôt « le fils de la maison », le fils à part entière, auquel il demeure totalement étranger. L’existence de Robert met en relief la préférence maternelle, l’amour que maman Faidit accorde, par choix et non par défaut, à celui qui restera toujours son petit Sandrou, son enfant éternel. Le fils légitime, qui est son rival, est nécessairement haïssable. Il est probable cependant que, derrière une personnalité apparemment monolithique, Robert cache des failles intimes, celles qui par exemple sont en lien avec ses échecs amoureux : sa relation avec la jeune Saada ne durera pas, et il restera célibataire, en marge de l’amour. Les failles d’Andréa, son avatar féminin dans le recueil Çò-ditz la Pès-Nuts et elle aussi célibataire, sont au contraire bien visibles :
L’Andrea era un pauc fòla. Quo era subretot una garça. Semblava aver pres lo goiat en maliça e perdiá pas una ocasion quant eran tots solets de li dire de las orrors, ente era question entre autras chaitivariàs d’una mair que aviá bien ‘gut çò que ‘la meritava. Quo era ela que per lo prumier còp l’aviá ‘pelat bastard, e per lo darrier tanben. Lo pair aviá auvit e sens la mamet e son padelon, quò passet prep que estrangle la garciera. Ela disset jamai ren pus, mas las guinchadas negras e daus uns còps los signes de crotz ne’n fugueren pas mens verenós.
[Andréa était un peu folle. C’était surtout une garce. Elle semblait avoir pris le jeune homme en grippe et ne perdait pas une occasion, quand ils étaient seuls, de lui dire des horreurs, où il était question, entre autres méchancetés, d’une mère qui avait bien eu ce qu’elle méritait. C’était elle qui pour la première fois l’avait appelé bâtard, et pour la dernière aussi. Le père avait entendu, et sans la grand-mère et son poêlon, il s’en était failli de peu qu’il n’étrangle la bougresse. Elle n’avait plus jamais rien dit, mais les regards noirs et parfois même les signes de croix n’en furent pas moins emplis de haine.]
152Le récit se déroule en effet dans un contexte particulièrement violent, dans une famille où les relations sont marquées par le désordre et les non-dits. À une maman Faidit dispensatrice d’amour et de sagesse s’oppose la grand-mère incapable de dire son affection, qui passe son temps à « plumar, pialar, boidar, sagnar tot çò que li portava son grand chaçaire de filh. » [plumer, peler, vider, saigner tout ce que lui portait son grand chasseur de fils.] Au père Faidit son époux, bon vivant, amateur de « nhòrlas » et tout rempli d’une sagesse populaire, correspond un homme renfermé sur lui-même et qui inspire la peur. Après les morts successives de ces deux personnages et le départ du narrateur en internat, Andréa reste la seule occupante de la maison. Lorsque le jeune homme rentre pour les fins de semaine, elle se débrouille pour ne pas le voir. Chacun vit dans sa solitude : le premier s’invente une confidente, la seconde s’enferme dans une folie qui la conduit bientôt à l’asile. La Pès-Nuts, par son amitié chaleureuse et désintéressée, va aider le narrateur à se structurer en lui permettant de découvrir le monde et le secret de sa naissance. Elle donne au Bâtard, parti en quête de lui-même, les armes qui vont lui permettre d’affronter ses fantômes. À l’inverse, Andréa, qui connaît aussi son secret mais qui se tait, exerce sur lui un effet destructeur : né illégitime, le jeune homme est la preuve tangible de la déchéance de sa mère et la cause de son suicide, auxquels la vieille fille le renvoie sans cesse pour lui reprocher d’exister.
153La question de la légitimité à vivre est l’une de celles qui reviennent de façon récurrente dans l’œuvre. Elle apparaît dès le premier recueil, Lo libre dau reirlutz, dans la nouvelle « Raibe negre » [Rêve noir], où un ami du narrateur, X..., lui explique qu’un autre est mort à sa place, en lui sauvant la vie sans le savoir. La nouvelle, qui mêle fantastique et humour noir, joue sur le contraste entre le contenu de ses propos et le calme parfait avec lequel il les énonce : X..., qui était incapable d’éprouver de l’angoisse, a voulu connaître ce sentiment. Il a réussi à se procurer, auprès d’un forain marchand de rêves, un cauchemar d’une violence inouïe, enfermé dans une petite boîte qu’il a mise dans la poche de son manteau. Le voleur qui s’est emparé du manteau est retrouvé mort dans son lit. À ses mains crochetées sur le drap et à l’expression horrifiée de son visage, le commissaire chargé de l’enquête conclut qu’il est mort de peur. Au moment où il comprend ce qui s’est passé, X... ressent enfin une forme d’angoisse. C’est donc grâce au sacrifice d’un autre qu’il a atteint son but. Or cet autre était un voleur : son châtiment est donc en partie mérité. X... ne se sent ainsi aucunement responsable, il lui est simplement reconnaissant. Le fait qu’il n’ait pas été directement confronté à la mort, tout comme sa personnalité particulièrement stable, le mettent à l’abri de tout sentiment de culpabilité. En apportant des fleurs sur la tombe de l’inconnu, il fête, indirectement, l’anniversaire de sa propre mort. Le paradoxe le fait sourire, et il éprouve du plaisir à raconter cette histoire à son ami. La question toutefois est posée : est-il juste qu’il ait survécu, alors que c’est lui qui a mis en place les éléments du drame ?
154D’autres personnages, au contraire de X..., ont connu eux-mêmes l’accident. Le narrateur de la nouvelle « La messatgiera », sauvé par les marins d’un croiseur américain, n’a plus toutes ses facultés mentales. Ceux qui l’approchent lui apparaissent à travers un prisme déformant. Il reconnaît cependant une puce à laquelle il se met à parler, tout en lui annonçant qu’il va la croquer. Le lecteur ne sait pas, à vrai dire, si le jeune homme l’écrase ou non entre ses dents, étant donné la confusion de ses propos : il s’adresse aussi à des dents géantes qui le terrorisent. Il charge la puce d’aller demander à ces dents de le laisser tranquille, et l’on comprend qu’il s’agit d’une mise en abyme : la puce est une image miniature de lui-même, promise aux mêmes angoisses car sans cesse écrasée puis ressuscitée. Le narrateur suggère que son départ en bateau était une fuite pour échapper aux dents qui le menaçaient, une sorte de suicide. Son désir d’être mort est tellement fort qu’il n’a pas conscience d’avoir été sauvé. Mais il est mort vivant, promis à des souffrances continuelles : la mort n’est pas vraiment la mort, et le supplice est toujours recommencé. « De que sierv d’èsser mòrt ?... », se demande-t-il. « Fau que lur parle, que lur dise de me laissar, que las vòle pus veire, qu’elas m’an fait pro mau entau, qu’elas anen vers d’autres que benleu las aimarán. » [À quoi sert-il d’être mort ?... Il faut que je leur parle, que je leur dise de me laisser, que je ne veux plus les voir, qu’elles m’ont fait assez de mal comme ça]. En effet le narrateur, cherchant la paix éternelle, en a rencontré l’exact contraire, peut-être comme châtiment de n’avoir pas réussi à se révolter. La fin de la nouvelle, contée d’un point de vue omniscient, apprend au lecteur que les dents sont celles de la mère du jeune rescapé qui est venue le voir à l’hôpital : son fils est devenu pour elle un être monstrueux. Le survivant qui a approché la mort n’est plus vraiment un être humain comme les autres. Il en conserve quelque chose de terrible.
155Le recueil Çò-ditz la Pès-Nuts présente lui aussi plusieurs personnages de survivants. Le narrateur du récit-cadre, dès le début, se présente comme un solitaire, un être à part, à la fois parce que les gens semblent avoir peur de lui et parce qu’il préfère être seul. Un non-dit l’entoure, mais il n’en connaît pas la raison. Cependant dans le village, tout le monde sait qui il est. On connaît les circonstances particulières de sa naissance. C’est le dernier récit de la Pès-Nuts, « L’Encrosat viu » [L’enterré vivant], qui va révéler la vérité. Il met en scène une jolie fille, la Vivi, dont la mère est morte lorsqu’elle était petite. Elle a été élevée par son père, sa grand-mère et la fameuse Andréa. Mais un jour, on s’aperçoit qu’elle est enceinte. De honte, elle va se jeter dans la fontaine. En faisant naître le bébé quelques heures plus tard, sur le chemin du cimetière, dans le cercueil protecteur, l’auteur le sauve : les deux chiens qui accompagnent le cortège se jettent soudain à la poursuite d’un petit lièvre qui a traversé le chemin. Le couvercle s’ouvre, le cadavre de Vivi roule par terre, mais le bébé aussi. La grand-mère achève l’œuvre de sauvetage en le serrant sur sa poitrine, alors que les hommes voulaient le remettre à côté de sa mère. On le confie à l’Assistance. Plus tard, son grand-père le reprend avec lui.
156Ce dernier récit de la Pès-Nuts rejoint le récit-cadre, éclairant d’un jour nouveau tous les indices que le narrateur donne sur lui-même et invitant à une relecture, puisque l’on sait maintenant qui parle, et d’où il parle. Un « détail » toutefois interroge : c’est le grand-père de l’enfant qui l’a repris avec lui. Or au début du recueil, c’est pourtant de son père, « lo grand chaçaire » [le grand chasseur], que parle le narrateur solitaire. Le fils de la Vivi, dont le séducteur est resté inconnu, est donc à la fois le petit-fils et le fils de cet homme violent et taciturne : il est né d’un inceste. Ce n’est pas un Bâtard, mais un enfant « né de travers », qui porte lui aussi la culpabilité des survivants : il est la cause du suicide de sa mère, il est un reproche vivant pour son père, qui a toutefois essayé de se racheter en le reprenant. La mort de ce dernier le fait totalement orphelin. Devenu instituteur, le jeune homme refuse d’aller « au diable », de se confronter au monde, de partir, qui sait, à la conquête de l’amour. Il se réfugie dans la Maison archétypale qui est l’objet de tous ses désirs pour y réécrire à sa manière, dit-il, les histoires vraies qu’on lui a racontées. Nul ne saura exactement quelle part de vérité est conservée dans les récits de la Pès-Nuts, tels qu’ils sont « traduits » en langage humain. Mais décider que le narrateur de « L’Encrosat viu » ne sera pas enterré vivant, qu’il va survivre, c’est recréer un monde où à défaut de pouvoir changer le destin, il est au moins possible d’assurer aux victimes un peu de pitié.
157Un autre récit fait par la Pès-Nuts, « Lo pestor e lo nenet » [Le boulanger et le nouveau-né], met en scène une autre jeune fille, Suzanne, femme de chambre au château. Elle aussi est enceinte alors qu’elle est célibataire — vraisemblablement du marquis de Brassac, dont les dénégations, rapportées avec humour, semblent suspectes. Ici, c’est la mère qui ne veut pas de l’enfant, du moins la mère supposée, car le héros, Marcelou, retrouve le bébé dans le fossé, tout bleu de froid. C’est une petite fille, dont la naissance solitaire, dehors, en pleine nuit, contraste avec l’ambiance joyeuse de la salle de bal où s’amusent les danseurs. Elle est très vite entourée de soins par les boulangers dont le four va servir de couveuse. Confiée à l’Assistance sous le nom de Tiennette, celle qui est aussi une survivante reviendra vingt ans plus tard pour se faire confirmer le lieu de sa naissance et s’ouvrir les veines dans le fossé même où elle était née. La fin de la nouvelle tombe comme un couperet : « Quo es enquera lo Marcelon que la trobet, coijada dins la palena ente era nascuda, los bras roges de sang. E queste còp, i aguet pas mestier d’eschaurar lo forn. » [C’est encore Marcelou qui la trouva, couchée dans l’herbe où elle était née, les bras rouges de sang. Et cette fois, on n’eut pas besoin de chauffer le four.] Quelle a été la courte vie de Tiennette ? Pourquoi, alors qu’elle a été sauvée, a-t-elle fini par accomplir le désir de sa mère en se donnant elle-même la mort ? Le récit, fait de nombreuses ellipses, ne le dit pas. Ce faisant, il souligne le mystère de l’existence, mystère de la vie et de la mort dont les relations inexplicables échappent aux humains. Il dit aussi combien la joie de vivre, celle qu’on éprouve dans la chaude boulangerie, est précieuse. Peut-être Tiennette, si elle avait été élevée dans un environnement favorable, aurait-elle fait partie de la grande famille des survivants. Les enfants de l’Assistance, très nombreux dans l’œuvre de Ganhaire, sont les jouets d’une loterie qui les dépasse.
158La destinée de Tiennette contée par la Pès-Nuts, et celle de l’« Encrosat viu » qui découvre sa propre histoire au fil des récits de son amie se lisent en miroir. C’est aussi en miroir que l’on peut déchiffrer les personnages du lièvre et du narrateur, qui tous deux se perçoivent comme des êtres en sursis, chacun inquiet pour la survie de l’autre.
159Cette thématique du couple dont les deux éléments se répondent apparaît dans de nombreux textes de l’auteur. La nouvelle « Lo viatge aquitan », par exemple, donne à lire le discours du clochard Joan qui parle à son ami mort. Mais, seul dans le cimetière, face à ses souvenirs, Joan se parle surtout à lui-même de cette part de lui-même qu’était Juli, une part déraisonnable et irrationnelle :
Pertant, zo sabiàs, e ! Juli, que te faliá pas beure. Lo Professor te z’aviá ben dich, quò fai dos ans, quand t’avián tirat benleu cent litres d’aiga dau ventre. E après, quand t’avián laissat surtir, aviàs promés en purar : « Jamai pus beurai, jamai pus ! » Tu parlas ! E io, t’aviá esperat tota la serenada a la granda pòrta de l’ospitau. E t’aviá tornat trobar l’endoman matin, completament sador, sus un banc dau Cors d’Albret. Eras surtit en raleta per darrier, per la pòrta onte fan surtir los mòrts. E aviàs chamjat la penduleta e las sabatas de ton vesin de liech contra cinc litres de roge. Eras pas seriós, Juli, pas seriós dau tot.
[Pourtant, tu le savais, hein ! Jules, que tu ne devais pas boire. Le Professeur te l’avait bien dit, il y a deux ans, quand on t’avait retiré du ventre cent litres d’eau, peut-être. Et après, quand on t’avait laissé sortir, tu avais promis en pleurant : « Je ne boirai jamais plus, jamais plus ! » Tu parles ! Et moi, je t’avais attendu toute la soirée à la grande porte de l’hôpital. Et je t’avais retrouvé le lendemain matin, complètement saoul, sur un banc du Cours d’Albret. Tu étais sorti en cachette par derrière, par la porte d’où l’on fait sortir les morts. Et tu avais échangé la montre et les chaussures de ton voisin de lit contre cinq litres de rouge. Tu n’étais pas sérieux, Jules, pas sérieux du tout.]
160Juli est mort de ses excès, de sa dépendance à l’alcool, d’une histoire personnelle dont le lecteur ne saura rien, hormis ce détail peut-être fondamental : tous les membres de sa famille reposent déjà au cimetière. Il est donc le dernier d’une lignée, et lui aussi un survivant. Joan a assisté impuissant à sa déchéance. Le long voyage pour le ramener à Bordeaux est l’accomplissement d’un souhait de son ami, mais c’est aussi, certainement, une manière de se libérer de la culpabilité qu’il ressent pour n’avoir pas réussi à lui redonner le goût de vivre. Ayant perdu Juli, Joan a perdu une part de lui-même, part malade certes, mais qui donnait un sens à sa vie. Il est devenu à son tour un survivant, avec tout le désespoir que cela comporte.
161C’est un autre Joan encore qui est mis en scène dans le roman Lo darrier daus Lobaterras, en tant que narrateur d’un récit exhumé et rescapé d’une catastrophe collective. Le récit est lui-même survivant, témoignage fragile de l’existence de Loubaterre qui aurait pu demeurer à jamais enfoui. Joan écrit en tant que témoin de la longue transformation d’Arnaud en incarnation du Mal, qui aura pour conséquence la destruction définitive de Loubaterre et sa disparition. Ce qui soude leur couple, comme celui que forment Joan et Juli dans la nouvelle « Lo viatge aquitan », c’est un sentiment de fraternité, et même ici de gémellité — puisque les deux enfants sont élevés par la même mère nourricière —, sentiment qui se renforce, pour Joan, d’une véritable fascination pour celui qu’il voit comme son supérieur par la naissance et le caractère.
162À l’opposé de Joan, Arnaud descend d’ancêtres prestigieux dont le prieuré détient la généalogie. Devenu jeune homme, il est appelé auprès du Comte de Bourdeilles pour y apprendre le maniement des armes. Puis, en tant que chevalier, il lève une armée qu’il emmène à la troisième croisade. Subjugué par son ami, Joan le décrit comme un héros de légende : « I aviá pas òme, femna o mainatge que aguès pas auvit parlar d’Arnaud lo subrebeu, de sas proesas, de sa fòrça, de sa determinacion. De sa beutat fisica, tanben [...]. » [Il n’y avait pas homme, femme ni enfant qui n’eût pas entendu parler d’Arnaud le magnifique, de ses prouesses, de sa force, de sa détermination. De sa beauté physique, aussi [...].] À son admiration se mêlent pourtant le dégoût et l’horreur d’avoir assisté à sa transformation monstrueuse. Sur le bateau qui ramène les deux hommes à Loubaterre, il se prend à rêver. Si Arnaud n’avait pas trouvé le parchemin maudit, il aurait certainement « contunhat l’òbra de patz de Jaufre, e Lobaterra fuguès demorada l’illa de bonaür de quand èram mainatges. » [continué l’œuvre de paix de Geoffrey, et Loubaterre serait restée l’île de bonheur de quand nous étions enfants.] Ce dont Joan rêve, en effet, c’est du monde clos de l’enfance, protégé par la figure de la Mère nourricière et par des figures paternelles bienveillantes : le seigneur Geoffrey, Frère Anselme, et le bon Prieur de Merlande, Martial de Saint-Vivien. Les figures paternelles qui se chargent d’Arnaud sont au contraire violentes, et lui communiquent leur violence : le seigneur de Bourdeilles, le fanatique Foulques de Mortemart, et surtout le grand loup gris, incarnation de l’aïeul primitif Arnolf. La transformation d’Arnaud, qui est son héritier tant par son prénom que par les circonstances de sa naissance, se produit à la préadolescence, lorsque le parchemin lui apprend la relation qu’il entretient avec sa mère, et que l’on peut interpréter comme celle d’un amour dévorateur, tellement excessif qu’il consomme Isaur la Douce, au sens propre du terme. La forêt cesse alors d’être pour lui le lieu des jeux enfantins. Elle devient une occasion de se confronter à sa propre part obscure et sauvage, qui fera de lui un loup parmi les loups, dans le monde sans pitié des humains adultes : dans la forêt, Arnaud est à la fois chasseur et gibier, terrifié par sa propre transformation en être assoiffé de sang : il a conscience de la métamorphose qu’il subit comme de son impuissance à l’empêcher. Dans le désert de Palestine où le mène la croisade, les rôles de ceux qui sont devenus le chevalier et son écuyer se répètent de manière identique. Joan ne combat pas. Il reste près de la tente, en proie à des sentiments contradictoires : d’un côté il attend le retour de celui dont il pense qu’il est devenu un Démon ; de l’autre, il espère que les Infidèles l’abattent. Dans un ultime effort, il essaiera d’affronter son ami et de le tuer dans son sommeil avec sa propre épée, qu’il a auparavant purifiée en la frottant avec du sable. Mais Arnaud se réveille. Son regard, redevenu celui d’un enfant, empêche le jeune homme d’aller au bout de son geste.
163C’est à ce moment que Joan et Arnaud éprouvent le plus fortement leur unité : « La mòrt veniá de far un chamin estranh de ma tèsta dins la toá, de tas mans dins las miàs, e queu viatge l’aviá deguda laissar tota estonada. » [La mort venait de faire un étrange chemin de ma tête dans la tienne, de tes mains dans les miennes, et ce voyage avait dû la laisser toute étonnée.] Arnaud est bien une part de Joan, mais une part consubstantielle, qu’il ne peut tuer sans se tuer lui-même. L’un et l’autre peuvent être lus comme les deux versants d’une même personnalité, tiraillée entre des aspirations contradictoires. Joan rêve de l’île et du monde replié sur lui-même de l’Enfant Trouvé. La transformation que subit Arnaud évoque, elle, un adieu désespéré à l’enfance et un départ vers l’inconnu. Par ailleurs, le jeune homme est un Bâtard : son père pourrait être le grand Loup gris qui semble avoir contaminé la lignée autrefois et qui le suit de loin depuis qu’il est né. Le passage de l’adolescent à l’âge adulte s’accomplit dans un cheminement œdipien : dans le désert, lorsqu’au bout de sept jours il revient à la vie, Arnaud a perdu un œil : marque qui le renvoie à son père, le Loup borgne, figure de l’Œdipe éternel. Joan suggère en outre que, pendant cet épisode de catatonie, Arnaud, doué de bilocation, s’est dédoublé. Trois soldats qui ont survécu à la catastrophe de Loubaterre l’ont vu apparaître dans la forêt, au moment même où le grand Loup gris défie le seigneur Geoffrey, adossé à un châtaignier. Ayant cru lui aussi reconnaître son fils, Geoffrey s’écroule : le sang ne coulera pas, et la responsabilité de sa mort restera indirecte. Or, pendant que se déroulent ces événements, Arnaud, en Palestine, gît dans sa tente en position fœtale et semble pétrifié, comme s’il était mort. Quelle foi faut-il accorder au récit de ces trois soldats ? Quelle foi faut-il accorder à celui de Joan ? Survivants de l’indicible, de la Catastrophe, du naufrage de l’Île, ces personnages sont au cœur du fantastique : peut-être disent-ils vrai, peut-être sont-ils fous. L’incertitude demeure. Mais ce n’est certes pas un hasard si le roman s’ouvre sur l’évocation, par le médecin, des jeux de l’enfant solitaire dans les ruines du prieuré de Merlande, et s’il se ferme sur un ensevelissement secret dont il est l’auteur et le seul témoin :
Reculhí tot mon paubre monde dins un sac per las pompiras, e los portí, per de las novelas mortalhas, dins un conh de la forèst. La caissa era pas tròp bela, onte los conhí tots. Atardí un moment la lumiera de ma lampa sus los cròs voides de lors uelhs, mas pagun signe me venguet pas, que me faguès conéisser Joan entre los autres. Anceis de barrar lo cubertin, torní botar en plaça lo sac de cuèr emplit daus perjamins que, per quauques mes, eran estats quò meu. E la terra tornet sonar per lo darrier còp, dau mens zo espere, sus los restas de Joan e de sos companhons.
[Je recueillis tout mon pauvre monde dans un sac à pommes de terre, et je les portai, pour de nouvelles funérailles, dans un coin de la forêt. Il n’était pas bien grand, le cercueil où je les plaçai tous. J’attardai un moment la lumière de ma lampe sur les trous vides de leurs yeux, mais aucun signe ne me vint, qui aurait pu me faire reconnaître Joan d’entre les autres. Avant de fermer le couvercle, je remis en place le sac de cuir empli des parchemins qui, pour quelques mois, avaient été mon bien. Et la terre résonna pour la dernière fois, du moins je l’espère, sur les restes de Joan et de ses compagnons.]
164Loubaterre, à jamais disparue, parle ainsi à tous ceux qui cherchent, sans vraiment y parvenir, à faire le deuil de l’enfant qu’ils étaient.
165Dans les romans policiers du cycle de Darnaudguilhem, qui mettent en scène le commissaire et son équipe, les dédoublements sont agencés différemment. Le plus spectaculaire est le dédoublement de l’inspecteur Le Goff, lié à sa double origine corse et bretonne, et érigé en motif récurrent dans l’ensemble du cycle car il permet des digressions comiques : la schizophrénie d’Ange Le Goff constitue, dans chaque roman, un moment récréatif que le lecteur a plaisir à retrouver. Ganhaire en joue à partir d’une liste des clichés, toponymes, instruments de musique, spécialités culinaires propres aux deux régions, n’hésitant pas à appliquer à son personnage la théorie des climats30 pour mieux la tourner en dérision. Le conflit culturel intime, ainsi schématisé, prête à sourire. Il fait aussi de Le Goff un personnage sans profondeur, le faire-valoir de Darnaudguilhem, même s’il fait avancer l’enquête grâce à de judicieuses remarques. Il est en quelque sorte un Darnaudguilhem plus jeune, qui peut encore se livrer aux excès que le commissaire s’interdit : plaisanter sans élégance sur le physique des femmes, se laisser tenter par l’infidélité, boire plus que de raison. Toujours adolescent dans ses comportements, il n’a pas encore atteint la sagesse de son aîné, qui a appris à réprimer ses pulsions et à gérer ses épisodes dépressifs. Darnaudguilhem fait preuve à son égard d’une grande sollicitude, et il est d’autant plus indulgent qu’il retrouve, dans son jeune collègue, une image de lui-même. Le Goff trouvera un apaisement relatif à ses tendances schizophréniques en faisant la connaissance, dans le roman suivant, Las tòrnas de Giraudon, d’une jeune gendarme, Esméralda Fiorino, de mère bretonne et de père corse, qui n’a, elle, aucun problème d’identité.
166Le Goff n’est pas le seul personnage dans lequel Darnaudguilhem trouve un reflet de lui-même. Dans le roman Sorne trasluc apparaît également le personnage de Masdelbosc, le médecin légiste, que Ganhaire peint sous un jour à la fois terrible et grotesque. Les deux hommes se connaissent depuis le lycée, ils sont allés ensemble à la faculté, tous deux ont été abandonnés par leurs femmes et ont des difficultés avec leurs enfants. Les filles de Masdelbosc ont quitté le domicile familial à dix-sept ans et ont failli mal tourner, avant de se marier et de devenir, l’une assistante sociale, l’autre institutrice. Quant au fils de Darnaudguilhem, Frédéric, il a échoué deux fois au baccalauréat. Au fil des romans, il finit par obtenir son diplôme, entre à la Faculté de droit, et passe le concours de l’École de Police pour devenir « flic comme papa. » Prolongement de son père, il mène l’enquête à sa place au début du roman Chamin de Copagòrja. Les deux hommes la termineront ensemble.
167Dans leur environnement de travail, commissaire et légiste portent tous les deux des surnoms polysémiques. Celui de Masdelbosc est Sent-la-Mòrt :
Lo chafre era pas mau trobat. Lo niflament perpetuau de Masdelbòsc aviá ‘chabat que li era tornat tombar sus lo morre, o ben tot que sos collaboradors li aguessen trobat una odor especiala que li tenguès a la peu, coma peisson a peissonier.
[Le surnom n’était pas mal trouvé. Le reniflement perpétuel de Masdelbosc avait fini par lui retomber sur le nez, à moins que ses collaborateurs ne lui eussent trouvé une odeur spéciale qui lui tînt à la peau, comme celle du poisson au poissonnier.]
168Cette odeur, due à la fréquentation quotidienne des cadavres, éloigne le médecin légiste de ses semblables. Elle rappelle, dans un contexte différent, celle qui cause le désarroi de Joan dans la nouvelle « Lo viatge aquitan », lorsqu’il voit que même le chien ne veut pas l’approcher. Masdelbosc est à la fois un paria et un initié. Il travaille dans un lieu mystérieux et effrayant, appelé tantôt « lo depositòri » [la morgue], tantôt l’Institut medicolegau, tantôt même « lo reiaume daus mòrts » [le royaume des morts] ou l’Enfer, interdit au profane, mais pas au commissaire, qui partage une partie des savoirs indicibles de son ami. Dans cette mesure, on peut interpréter Masdelbosc comme la face inavouable de Darnaudguilhem, en quelque sorte son double obscur : les pratiques du légiste, que Ganhaire connaît par sa profession de médecin, ne peuvent être révélées hors de leur contexte sous peine de paraître obscènes et de susciter l’incompréhension31.
169Masdelbosc use d’un humour provocateur que Darnaudguilhem juge indécent, même s’il comprend qu’il permet au médecin une indispensable distanciation. Grotesque par les débuts d’incendie qu’il allume en fumant sans précautions, manquant lui-même, à chaque fois, de prendre feu, Masdelbosc, relégué par-delà les portes noires de « l’Enfer », est un personnage paradoxal, à la fois détruit et puissant : il détient des savoirs interdits. Inflammable, il est une figure du Diable, qui manque à chaque instant de s’autodétruire : le savoir initiatique s’acquiert au risque de la vie. Le médecin-légiste trouve lui-même un double dans son acolyte surnommé Frankenstein, obsédé sexuel. Le thanatopracteur poursuit tout ce qui lui paraît susceptible d’assouvir ses désirs, qu’il s’agisse de Brigitte Almeida, la remplaçante de Masdelbosc, ou des jeunes Gitans Mano et Soni qui se sont enfuis de leur chambre d’hôpital. Masdelbosc partage avec lui des caractéristiques communes qui font de lui un être en marge des humains ordinaires. En cela, le médecin légiste ne peut constituer un modèle : son savoir sur l’intimité des corps l’isole de ses semblables avec lesquels il ne sait pas entrer en relation. Au contraire, Darnaudguilhem rassemble autour de sa personne une équipe qu’il parvient à souder.
170Le motif du dédoublement subit un traitement encore différent dans la nouvelle fantastique « Tròp tard lo linçòu », dont il constitue l’un des ressorts. L’auteur y fait parler Joseph, le patriarche d’une famille de rustres. Il a quatre-vingt-quinze ans, et s’aperçoit en se réveillant que ses douleurs ont subitement disparu, alors que cela fait trois mois qu’il n’a pas pu quitter son lit. Lorsqu’il veut uriner, sa main passe à travers le couvercle du seau hygiénique. En retournant se coucher, il découvre un spectacle inattendu : « [...] quò fai totjorn un petit quauquaren de se veire mòrt. Quela garganta tota badanta, quelas mans sarradas sus lo linçòu, quilhs uelhs vitrós qu’èspian las ‘rantelas dau traulatge, tot aquò es quò-meu » [[...] ça fait toujours un petit quelque chose de se voir mort. Ce gosier grand ouvert, ces mains serrées sur le drap, ces yeux vitreux qui regardent les toiles d’araignées des poutres, tout ça, c’est à moi], se dit-il en comprenant qu’il ne peut plus réintégrer son corps et qu’il est devenu un fantôme.
Quala mina un pòt aver quand un es vengut tòrna ? Sei pas tròp fier quante me plante davant lo grand armari emb lo miralh que ten tot lo costat drech de la fenestra. Lo petit lampisson que lòpia rasís me — enfin vòle dire l’autre lai, lo mòrt, que… — dona pas gaire de clàrdat, sens comptar que i vese plus gaire dempuei una diesena d’ans. M’apròpche donc. Remude la testa, las mans : ren. I a ren a veire.
[Quelle mine peut-on avoir quand on est devenu fantôme ? Je ne fais pas trop le malin quand je m’arrête devant la grande armoire à glace qui occupe tout le côté droit de la fenêtre. La petite lampe qui brille faiblement à côté de moi — enfin je veux dire l’autre, là, le mort, quoi... — ne donne pas une bien grande clarté, sans compter que je n’y vois plus guère depuis une dizaine d’années. Je m’approche donc. Je remue la tête, les mains : rien. Il n’y a rien à voir.]
171Ganhaire articule ici deux croyances populaires. D’abord, celle que les fantômes n’ont pas de reflet dans les miroirs ; ensuite, celle que, s’il y a un miroir dans la maison et qu’on oublie de le voiler à temps, l’esprit du défunt passe à travers. Il ne peut plus alors rejoindre son corps, et est condamné à errer sans repos. C’est ce qui se produit pour Joseph. Il est happé de l’autre côté de la glace de l’armoire dans laquelle il va se retrouver enfermé en compagnie de l’odieuse Zélia. Les coups qu’ils vont échanger tous les deux semblent prouver que les fantômes ne sont pas seulement des esprits :
A, bogre de salopard, fotut merdasson, vielha charonha ! Creses benleu que vas èsser mestre coma la Zelia ? Creses que saubrai pas te far estar ? E vei-la-quí que me bomba dessùs a grands còps d’àrpias, de pès, de januelhs ponchuts que lo diable. Li passe ben dos tres timplats, mas sei pas de fòrça davant queu vent folhier. [...] — Quo es pro, quo es pro, as ganhat, d’acòrd, te tucarai pus, te tucarai pus ! Ela me planta enquera un còp de pè dins la peira dau januelh, un autre bien mau plaçat per mon arma, puèi se tòrna sietar dins un cuenh. Io, tot matrassat, fau parier, lo pus luenh possible.
[Ah, bougre de salopard, foutu petit merdeux, vieille charogne ! Tu crois peut-être que tu vas commander avec la Zélia ? Tu crois que je ne saurai pas te faire tenir tranquille ? Et la voilà qui me fonce dessus à grands coups de griffes, de pieds, de genoux pointus en diable. Je lui colle bien deux ou trois gifles, mais je ne suis pas assez fort face à cette tornade. [...] — Ça suffit, ça suffit, tu as gagné, d’accord, je ne te toucherai plus, je ne te toucherai plus ! Elle me plante encore un coup de pied dans la rotule, un autre bien mal placé, ma foi, puis se rassied dans un coin. Moi, tout assommé, je fais pareil, le plus loin possible.]
172Joseph est donc à la fois corps et non-corps, puisque les draps que Germaine finit par prendre dans l’armoire lui traversent la figure. On ne sait pas exactement qui est cette matrone autoritaire. Il peut s’agir d’une seconde femme de Joseph, ou bien d’une sœur, ou bien encore de sa fille. Les relations de parenté ne sont pas très claires dans cette famille dont les membres entretiennent des rapports incestueux. La toilette mortuaire, racontée par le fantôme, devient une scène comique : les gestes brusques de Germaine, les réflexions de Joseph et sa déception d’être traité avec si peu de ménagements font rire. En tant que cadavre, il est pitoyable. En tant que fantôme assigné à résidence dans une armoire, il est impuissant. La Zélia lui porte un coup supplémentaire en lui proposant de lui raconter les ébats d’Albertine, son épouse décédée, avec les hommes de la famille. C’est la seule distraction qu’elle a eue à l’intérieur de l’armoire.
173On ne plaint pas vraiment Joseph, qui semble avoir fait ce qu’il fallait pour se faire détester. Après son enterrement, qui mettra fin à sa double existence provisoire, il deviendra la proie exclusive de la Zélia, l’horrible aïeule dont le sang pourri coule, dit-il, dans les veines de sa famille incestueuse. Mais on comprend qu’il saura riposter. La fin du récit ouvre sur le début d’une nouvelle vie, qui sera peut-être pire que la précédente.
L’énigme féminine
174Dans un univers littéraire essentiellement décrit d’un point de vue masculin, les femmes sont des personnages ambivalents dont on peut attendre le meilleur comme le pire. La relation avec l’autre sexe implique presque toujours, chez Ganhaire, une prise de risques. Celui qui aime s’expose à être rejeté, manipulé ou trahi, voire absorbé par un amour trop envahissant. Les femmes, parce qu’elles sont imprévisibles, sont aussi fascinantes qu’inquiétantes. Les figures maternelles, dans leurs rapports avec leurs enfants, reflètent cette dualité : certaines font preuve d’une générosité sans limites, d’autres du despotisme le plus féroce. Toutefois, les deux formes de pouvoir liés au corps des femmes en font aussi des victimes : leur capacité de séduction en fait des proies faciles pour les mâles sans scrupules ; leur capacité d’enfanter les rend paradoxalement dépendantes de leur environnement familial ou social. Les jeux de l’amour se doublent ainsi, dans l’œuvre, d’enjeux de pouvoir dont les effets peuvent être destructeurs.
175La compréhension des femmes n’est pas donnée d’emblée. Elle fait partie de la découverte du monde et de l’apprentissage progressif que doit faire le jeune garçon. Au début du roman Dau vent dins las plumas, Barnabé vit dans un univers étriqué, et sa connaissance des femmes se limite à deux d’entre elles : sa mère, au physique viril, « emb sos braç de buschairon » [avec ses bras de bûcheron] ; et la jeune Rosemonde de La Valade, séduisante et traîtresse, à cause de laquelle il va se lancer sur les chemins de l’aventure. C’est pendant son séjour au château de Polignac qu’il fait la connaissance de Nani : elle sera à la fois sa confidente, son initiatrice et son amour secret. Nani n’est pas vraiment jeune, mais elle a l’air jeune. Elle est généreuse et consolante. L’affection qu’elle porte à Barnabé est réciproque, et se révèle lorsqu’ils sont menacés d’être séparés :
Còp sec, la Nani trapa un panier, i conha de qué me nuirir pendent una bona setmana, e lo me para, los uelhs emplits de lagremas. Mai ieu, me sente près de purar, au sovenir de sas mans douças sus mon espatla bleçada, de sos pastissons (quo era enquera alai dedins que lo burre passava lo mielhs) e de sos tetons sus losquaus ieu aimava pausar ma tèsta coma si fuguessen estats daus coissins.
[Aussitôt, Nani attrape un panier, y met de quoi me nourrir pendant une bonne semaine, et me le tend, les yeux emplis de larmes. Moi aussi, je me sens prêt à pleurer, au souvenir de ses mains douces sur mon épaule blessée, des ses gâteaux (c’est encore là dedans que le beurre passait le mieux) et de ses seins sur lesquels j’aimais poser ma tête comme s’ils avaient été des coussins.]
176Nani est parfois un peu ridicule, lorsque, son mouchoir32 mouillé sur la tête, elle fait vaguement penser à un portrait de Catherine de Médicis. Peu importe, en fait, son apparence physique, que Barnabé passe sous silence. Elle est la Femme au superlatif, imaginaire et idéalisée, qui révèle au fil du récit des talents innombrables : c’est une infirmière hors pair, qui sait confectionner toutes sortes de baumes ; une pédagogue, qui lui donne des cours de français, de géographie et d’anthropologie ; une excellente cuisinière, qui a pour seul défaut d’utiliser du beurre, au lieu d’huile ou de graisse ; une escrimeuse, qui n’hésite pas à se défendre à l’aide d’une épée ; une nourrice à la poitrine accueillante, qui le console et le rassure lorsqu’il en a besoin ; une cavalière intrépide, qui « mena los chavaus coma un soudard » [mène les chevaux comme un soldat] ; une baroudeuse qui sait allumer un feu au bord de la plage pour préparer des moules au vin blanc ; une fine tacticienne, qui choisit le bon chemin — du moins le croit-elle, et Barnabé avec elle — pour éviter des troupes hostiles ; une habile négociatrice, qui « a mai d’un torn dins son sac » [a plus d’un tour dans son sac], qui sait utiliser quand il le faut des arguments sonnants et trébuchants ; une navigatrice expérimentée, capable de prendre le commandement d’une gabarre « emb l’assegurança d’un capitani-corsari » [avec l’assurance d’un capitaine-corsaire], et même, à distance, celui du Saint Christopher qui remorque la gabarre en question ; une solide nageuse, qui tire Barnabé dans l’eau de la Gironde pour échapper aux mousquetaires ; une combattante, qui attaque l’ennemi à la hache ; une hôtesse improvisée qui prend la direction de l’auberge Au Hoguèr de la Mair Lalana [Au Foyer de la Mère Lalande], reléguant sa patronne au rang de servante ; une mendiante qui sait s’y prendre pour inspirer la pitié des passants ; une complice rusée qui aide Barnabé à s’évader ; une intendante expérimentée qui régit pendant trois semaines la vie d’une troupe de dix hommes. Barnabé ne tarit pas d’éloges sur elle : « L’estudi m’interessava pas ; mentre que aura, emb la Nani per regenta, apréner es per ieu un plaser. » [Les études ne m’intéressaient pas ; alors que maintenant, avec Nani pour institutrice, apprendre est pour moi un plaisir.] « Ieu, emb la Nani, aniriá jusca a la riba de la terra ! » [Moi, avec Nani, j’irais jusqu’au bout de la terre !].
177Nani, femme intrépide, enthousiaste et déterminée, mais aussi affectueuse et altruiste, capable de tirer ses amis de toutes les situations délicates, est donc une sorte de Wonder Woman du xviie siècle, personnage original que Ganhaire présente avec beaucoup d’humour et une certaine délectation. Ses exploits en font l’équivalent féminin d’un Edmond Dantès — l’un des héros de Dumas que Ganhaire affectionne —, et le lecteur éprouve une véritable jouissance à la voir maîtriser toutes les difficultés. En obligeant Barnabé à aller chercher au fond de lui-même des ressources dont il ignorait l’existence, Nani va lui permettre d’accéder à une confiance en soi qui lui faisait défaut. Elle joue donc un rôle clé dans l’évolution du personnage, tout autant et presque plus qu’Angelo qui lui apprend le métier des armes et le pousse à réfléchir sur ce que peut être l’engagement. Mais dans le roman suivant, Las islas jos lo sang, elle perd ce rôle d’initiatrice. Amoureuse du maître d’armes, elle ne vit plus qu’à travers lui, pleurant souvent à chaudes larmes plutôt que de se révolter. Elle ne monte plus sa jument Fleur de Lys, qu’elle a abandonnée à Barnabé. Dans l’auberge londonienne de l’Ox and Plough [Au Bœuf et à la Charrue], elle prodigue les soins nécessaires aux morts et aux blessés, de concert avec Muirgel l’Irlandaise, et en totale égalité avec elle. Elle se cantonne désormais aux tâches traditionnellement assignées à son sexe, incarnant pour l’équipe, affirme Barnabé, la Mère « au grand cur totjorn preste a calinar, consolar, raviscolar », [au grand cœur toujours prêt à câliner, à consoler, à revigorer], mais qui n’hésite pas, puisqu’elle est femme et donc toujours potentiellement traîtresse, à user de son pouvoir de séduction envers les hommes qu’elle croise, le capitaine Lindsay ou le médecin Carruthers. À l’image sacralisée de la mère se superpose alors celle de la femme infidèle, qui suscite la méfiance de Barnabé. Le regard de l’auteur sur le personnage, quatorze ans après sa création, semble bien avoir changé. Nani ne participera pas à la bataille de Drogheda, à laquelle seuls les hommes ont été envoyés, contre leur gré d’ailleurs, il faut le dire. Lorsque Muirgel s’embarque sur le Sea Star pour aller rejoindre les Bloody Widows [Veuves Sanglantes], un groupe de femmes combattantes, Nani n’est pas autorisée à l’accompagner : éclipsée par les veuves irlandaises qui occupent le devant de la scène, elle devra attendre en s’occupant de Moira. Quant à Barnabé, il n’a plus vraiment besoin d’elle.
178La première Nani, femme sans homme et femme totale, est courageuse et n’a pas peur de se battre. Armée tantôt d’une épée, tantôt d’une broche à rôtir, tantôt d’une hache, elle fait preuve d’une grande assurance. Elle fait écho, en cela, au personnage de Joana Cramarejas de Sent Sicari, la mère de Barnabé, au physique quasi-masculin, qui s’occupe de la propriété familiale à la place de son mari, d’abord parce qu’il est absent, puis parce qu’il a été blessé au combat. Le début du roman la campe dans une scène surprenante, digne d’un film de kung-fu, dans laquelle elle vole au secours de son époux attaqué :
De mon jucador, vese ma mair s’eslançar, son acha a la man, mentre que Parciriam comença un lent movement d’apròchi per l’autre costat. M’es ‘vis, mon char La Valada, que auriàs grand interès a laissar en paciença Loïs Segur de Malecomba, perqué si es pas tròp drucós, lo paubre chenard, chas se, dieumercés, son pas màrfies ; e enquera, lo mai crane, pas preissat de se far veire, se dobta ben que aurá pas mestier d’intervenir. Quò i es : la batalha es engatjada. De totas sas fòrças, ma mair para un còp de ponh dins l’eschina dau La Valada. Jos la chucada e la dolor, eu se dobla en arrier. Ma mair, alaidonc, li plaça bruscament lo mangle de l’acha contra la corniòla puei, un genolh dins l’eschina de quel omenàs, tira violentament sus lo mangle, çò que produtz còp sec l’efiech escomptat : dins un gorgetament òrre, l’enemic lascha mon pair que, tot estalordit, tomba de cuou sus lo pavat. Sabe pas onte ma mair a trobat queu còp, mas es fòrça interessant ; me faudrá me’n sovenir.
[De mon perchoir, je vois ma mère s’élancer, sa hache à la main, tandis que Parciriam commence un lent mouvement d’approche par l’autre côté. Je pense, mon cher La Valade, que tu aurais grand intérêt à laisser Louis Ségur de Malecombe tranquille, parce que s’il n’est pas trop bien en point, le pauvre bougre, les siens, dieu merci, sont plutôt dégourdis ; et encore, le plus robuste, pas pressé de se montrer, se doute bien qu’il n’aura pas besoin d’intervenir. Ça y est : la bataille est engagée : de toutes ses forces, ma mère envoie un coup de poing dans le dos de La Valade. Sous le choc et la douleur, il se penche en arrière. Ma mère, alors, lui place brusquement le manche de la hache sur la gorge puis, un genou dans le dos du gaillard, tire violemment sur le manche, ce qui produit immédiatement l’effet escompté : dans un horrible gargouillement, l’ennemi lâche mon père qui, tout abasourdi, tombe assis sur le pavé. Je ne sais pas où ma mère a trouvé ce coup, mais il est très intéressant ; il faudra que je m’en souvienne.]
179La hache qui est ici l’arme de Jeanne Cramarèges était, avec l’arc, l’un des attributs des Amazones, ces guerrières de la mythologie grecque. Ces figures de femmes armées et combattantes étaient, dès l’Antiquité, marquées d’ambivalence. Pour certains auteurs, elles se rebellaient contre leur rôle naturel d’épouses et de mères. D’autres au contraire en avaient fait des modèles d’héroïsme. Jeanne Cramarèges, qui ne semble pas très maternelle, est une incarnation moderne et positive de cet archétype.
180Dans le roman Las islas jos lo sang, c’est une femme également qui se charge de décapiter la jolie Moira. La scène, dramatique et cocasse, fait écho à la scène de la décapitation du roi Charles Ier que Barnabé n’a pas vue puisqu’il était sous l’échafaud. L’auteur va trouver des biais habiles pour faire advenir cette seconde situation, tout d’abord en éliminant le bourreau officiel qui se casse la jambe, puis en écartant son remplaçant qui avoue comiquement sa répugnance à accomplir cette fonction. Devant ses réticences, sa femme prend brutalement les choses en main. Mais elle n’arrive pas à se servir de la hache dont elle s’est emparée. D’autre part, sa vulgarité est en complet décalage avec le contexte solennel qui devrait être celui d’une exécution capitale. Ce personnage parodique, qu’on s’attendrait à entendre jurer comme la Mère Ubu de Jarry, est à la fois horrible dans ses efforts répétés pour tuer sa victime et grotesque dans son incapacité d’y parvenir. La populace ne s’y trompe pas, et rend justice à sa manière : bourreau et bourrelle seront « esbocinats per la fola enrabiada davant daus sodards espaurits e impoderós » [mis en pièces par la foule enragée, devant des soldats effrayés et impuissants].
181La fin du roman reprend ce personnage de virago pour le démultiplier en une troupe d’une trentaine de femmes-soldats qui vont sauver les héros de la mort. « Lo ceu nos tomba dessús » [Le ciel nous tombe dessus], dit Barnabé, alors qu’ils marchent au milieu des mourants, après le massacre de Drogheda, escortés par « las Còstas de Fèr » [les Côtes de fer], la troupe d’élite de Cromwell chargée de les éliminer.
Son tots ‘bilhats de longs manteus negres e lur chara es clachada per daus bòrds-de-còu verds. E perden pas de temps, vos promete... L’arma de predileccion sembla èsser un cotelàs a lama corba que vai tròp ben per se raletar juste en dessús de la cuirassa.
[Ils sont tous vêtus de longs manteaux noirs et leur visage est caché par des foulards verts. Et ils ne perdent pas de temps, je vous promets... L’arme de prédilection semble être un grand couteau à lame courbe qui se glisse très facilement juste en dessous de la cuirasse.]
182Les cadavres des Côtes de Fer sont tirés dans une cour et jetés dans le puits, après quoi les soldats inconnus se démasquent : à la grande stupéfaction de Barnabé, ce sont des femmes.
Un còp de mai, massam lo ceu sus lo cagaçon. Davant n’autres, quo es pus nonmàs longs piaus e parpalhs ben emplits. De las femnas ! Pas un quite òme demest quela tropa que avem visda abolir las Còstas de Fèr ! E ‘las tròban lo biais de rire davant nòstre estabalausiment ! ‘Las risen ! An enquera las mans rojas de sang e ‘las risen ! E ‘las beven ! E ‘las chantan ! Un chant sauvatge emplís la sala, rauche e brundissent. L’eschina nos en frijòla.
[Une fois de plus, nous recevons le ciel sur la tête. Devant nous, il n’y a plus que des cheveux longs et des poitrines bien fournies. Des femmes ! Pas un seul homme parmi cette troupe que nous avons vue faire disparaître les Côtes de Fer. Et elles trouvent le moyen de rire devant notre ébahissement ! Elles rient ! Elles ont encore les mains rouges de sang et elles rient ! Et elles boivent ! Et elles chantent ! Un chant sauvage emplit la salle, rauque et bourdonnant. Nous en avons des frissons dans le dos.]
183Quelques lignes auparavant, Barnabé s’est interrogé : n’aurait-il pas mieux fait de demeurer à Malecombe, où il ne tuait que quelques mésanges et quelques lapins, plutôt que de courir l’aventure et d’avoir autant de morts sur la conscience ? À l’inverse, dans leur absence totale de remords, les Irlandaises sont terrifiantes. À leur désir effréné de vengeance s’ajoute la dissimulation, puisqu’à l’extérieur elles utilisent leur image de ménagères tranquilles pour écarter les soupçons.
184D’autres personnages féminins, sans manier les armes, jouent un rôle inhibiteur en niant l’autre dans sa personne et dans ses désirs. C’est le cas de la baronne de Malavergne dans la nouvelle « Lo sendareu daus ginebres », telle que la perçoit le narrateur-médecin. Celui-ci, qui vient régulièrement au château soigner le jeune Guilhem, a peu à peu noué avec lui des relations d’intimité qui leur apportent du bonheur à tous les deux. Or la baronne les désapprouve :
Un jorn qu’eras tot emplit d’un de quilhs estrambòrds, nòstres rires tròp vius, nòstras paraulas tròp nautas nos avián empaichat d’auvir, dins lo vestibule, l’aprueimada inegala e obstinada de ta granda-mair. Quand ela drubit la pòrta, i’era sietat rasís tu, sus ton liech, onte m’aviàs installat d’una man imperiosa, e èram trapats a eschamjar de quelas frasas rapidas que fasián de nòstra conversacion una sòrta de juec onte nos seriam entrelançats una pauma diferenta a chasque còp, de mai en mai viva, de mai en mai lusenta. [...] Davant quela intrusion que nos i esperavem pas, nòstres rires se tueren. Me leví d’un lanç per essaiar de préner una tenéncia pus medicala. Los uelhs de la vielha dama eran emplits de tristor pusleu que de colera. ‘Chabet pas d’entrar e tornet barrar la pòrta sus ela. Dins lo silenci brutalament tombat, las chucadas sus lo carrelatge de la cana dau pomeu d’argent soneren fòrt pendent quauques moments.
[Un jour où tu étais tout plein d’un de ces enthousiasmes, nos rires trop vifs, nos paroles trop hautes nous avaient empêchés d’entendre, dans le vestibule, l’approche inégale et obstinée de ta grand-mère. Quand elle ouvrit la porte, j’étais assis près de toi, sur ton lit, où tu m’avais installé d’une main impérieuse, et nous étions en train d’échanger de ces phrases rapides qui faisaient de notre conversation une sorte de jeu où nous nous serions lancé un ballon chaque fois différent, de plus en plus vif, de plus en plus brillant. [...] Devant cette intrusion à laquelle nous ne nous attendions pas, nos rires s’arrêtèrent. Je me levai d’un bond pour essayer de prendre une contenance plus médicale. Les yeux de la vieille dame étaient emplis de tristesse plus que de colère. Elle n’entra pas et referma la porte sur elle. Dans le silence brutalement tombé, les chocs de la canne au pommeau d’argent sur le carrelage résonnèrent bien fort pendant quelques moments.]
185Le jeune médecin est alors convoqué à un entretien au cours duquel il apprend, à mots couverts, que Guilhem a eu auparavant des relations homosexuelles avec un interne de l’hôpital où il a été soigné. L’affaire a fait scandale et Guilhem, une seconde fois, s’est ouvert les veines. La baronne impose donc au narrateur de ne plus voir son petit-fils qu’en sa présence, ce qui est pour lui une frustration et un renoncement. Dans son récit, sorte de confession, le narrateur s’adresse à la fois à Guilhem, à la baronne et à lui-même, comme pour essayer de comprendre ce qu’il a préféré se cacher. La baronne est une femme ambigüe : elle apparaît comme méprisante vis-à-vis du petit médecin de campagne, auquel elle fait sentir la distance qui le sépare des professeurs parisiens qui ont soigné Guilhem auparavant ; armée de sa canne comme d’un bâton de commandement, elle conserve encore quelque pouvoir sur son entourage, malgré des moments de faiblesse où elle semble abdiquer. Est-elle si insensible et dure qu’elle le paraît, ou s’agit-il d’une interprétation erronée de la part du narrateur, devant lequel elle se dresse comme un obstacle à ses désirs ? Après la mort de Guilhem, celui-ci, tout en la haïssant, est obligé de lui donner raison : elle a seulement voulu protéger son petit-fils, cherchant à éviter que les choses n’aillent trop loin. Pourtant, le drame est arrivé. Quelle était la nature de l’amour qui se cachait derrière sa façade hautaine ? Voulait-elle empêcher Guilhem d’accéder au bonheur et le garder pour elle seule, comme le médecin l’a cru un moment ? Voulait-elle seulement le protéger de lui-même, alors qu’elle le savait condamné par sa maladie ? Ou simplement, n’arrivait-elle pas à admettre son homosexualité ? Ni même, peut-être, toute forme de sexualité en général, par laquelle le jeune homme aurait échappé à son pouvoir ? Le personnage de la baronne reste une énigme, dont le narrateur ne retient qu’un aspect, la blessure qu’elle lui inflige par delà la mort, en l’obligeant à procéder lui-même à son inhumation dans le caveau de famille, aux côtés de Guilhem, mort par sa faute. Lui remémorant ainsi des évènements qu’il avait réussi à enfouir au plus profond de lui et à oublier, elle le force à parcourir à nouveau « lo sendareu daus ginebres » [le sentier aux genièvres], par un cheminement mental qui le fera remonter aux sources de sa culpabilité. Ce retour en arrière l’amène à vouloir changer l’histoire en la reprenant à ses débuts, au conditionnel. Comme pour essayer de remonter le temps, il se rend donc seul à son ancien poste de guet :
Demòri longtemps a esperar. Lo bestiau, que sa ‘prueimada seriá estada anonciada per un frodassament de fuelhas sechas e de brodichas, auriá, tot d’un còp, bombat fòra lo cubert daus aubres. D’una sola bala, io l’auriá clavelat au tapís d’erba rasa e de tim de bergiera. Io auriá pogut, ‘laidonc, espiar lo rebat desformat de ma chara s’esvanir pauc a pauc per detràs lo vele que l’agonia, lentament, ne’n seriá venguda recubrir los uelhs emplits de lagremas.
[Je restai longtemps à attendre. La bête, dont l’approche aurait été annoncée par un froissement de feuilles sèches et de brindilles, aurait soudain jailli hors du couvert des arbres. D’une seule balle, je l’aurais clouée au tapis d’herbe rase et de serpolet. J’aurais pu, alors, regarder le reflet de mon visage s’évanouir peu à peu à travers le voile dont l’agonie, lentement, serait venue en recouvrir les yeux emplis de larmes.]
186Au souvenir du poids du corps de Guilhem que le narrateur a porté se superpose le poids d’une culpabilité qui l’amène, lui qui est le seul survivant de cette histoire, à souhaiter d’avoir pu se dédoubler pour se tuer lui-même. La baronne est également une initiatrice. Elle lui révèle que les moments de plaisir se paient chèrement :
Entau daus moments son acompanhats d’un esbalauviment que fai lusir l’avenir d’una clardat tromposa. E mai ai après, dempuei, que los matins los mai luminós fan daus uns còps los sers los mai sornes...
[De tels moments s’accompagnent d’un éblouissement qui fait briller l’avenir d’une trompeuse clarté. J’ai d’ailleurs appris, depuis, que les matins les plus lumineux font parfois les soirs les plus sombres...]
187La femme castratrice, lorsqu’on tourne en dérision ses travers et ses manies, se mue en un personnage d’un comique grinçant. C’est ce que Ganhaire a choisi de faire avec Iveta [Yvette], la sœur de Maxime, dans le roman Los braves jorns de Perdilhòta. Yvette, maîtresse d’école, est pour son frère une figure d’autorité. Mais il accepte beaucoup plus facilement d’obéir à sa mère qu’à sa sœur aînée. Yvette ne comprend pas qu’on puisse continuer à vivre selon les critères d’un temps révolu. C’est une femme dynamique, habituée par son métier à diriger et à ne pas être contredite. Maxime, à qui elle a essayé d’apprendre à lire autrefois, sans grand succès, n’est pour elle qu’un enfant de plus, incapable de se débrouiller seul : elle lui reproche constamment d’être incompétent dans tous les domaines, et le maintient dans un statut d’infériorité. Yvette est également un personnage intéressé : elle a réussi à vider presque complètement la salle à manger familiale de ses meubles. En adepte du progrès, elle est scandalisée par les conditions d’hygiène dans lesquelles vivent son frère et sa mère. En effet, la maison de Perdillote n’est pas encore équipée de sanitaires, et lorsqu’elle doit y dormir, elle est obligée d’utiliser un seau hygiénique pour faire ses besoins, ce qui est pour elle la marque suprême de l’arriération. Dans le récit, qui est fait du point de vue de Maxime, en focalisation interne, Yvette est omniprésente. Le vieux garçon vit en permanence sous son regard : elle le terrorise et le paralyse, même quand elle n’est pas là. Au moindre geste, il pense à ce qu’elle risque de dire, par exemple lorsqu’il est pris du désir soudain d’aller chercher son billet de cent francs dans son pantalon du dimanche :
Passet la testa per l’entrebalhadís de la pòrta de la chambra. Quò durmiá, quí dedins, valiá mielhs entau, que si l’Iveta l’aviá surpres a firgonar dins sos afars de lassus, auriá plan trobat a dire, enquera, e anetz, e « que voles far de tos sòus a questa ora, as pas pro minjat, fau creire, o-be-tot quo es las dròllas que te manquen », e quò-quí, quò-lai, e se fotriá plan de eu si li disiá que quo era per endurmir de las graulas... e s’era pas trompat, lo Massime, aviá pas ‘chabat de far crasenar lo tresesme grat de l’eschalier que la votz un pauc secha se faguet auvir : « Que fas-tu quí a montar a questa ora, quò te vai pas, lo liech que t’ai preparat, tu que arser ne’n volias pas auvir de quela chambra, ses ben de travers, mon paubre Massime ! »
[Il passa la tête par l’entrebâillement de la porte de la chambre. Ça dormait, là-dedans, ça valait mieux comme ça, car si Yvette l’avait surpris à fouiller dans ses affaires de là-haut, elle y aurait bien trouvé à redire, encore, et allez, et « qu’est-ce que tu veux faire de tes sous à cette heure-ci, tu n’as pas assez mangé, il faut croire, ou bien ce sont les filles qui te manquent », et ceci, et cela, et elle se ficherait bien de lui si il lui disait que c’était pour endormir des corbeaux... et il ne s’était pas trompé, Maxime, il n’avait pas fini de faire craquer la troisième marche de l’escalier que la voix un peu sèche se fit entendre : « Qu’est-ce que tu fais là à monter à cette heure-ci, ça ne te va pas, le lit que je t’ai préparé, toi qui hier ne voulais pas en entendre parler, de cette chambre, tu es bien contrariant, mon pauvre Maxime ! »]
188Quoi qu’il fasse, Maxime sait d’avance qu’Yvette va le lui reprocher. Et donc, il ne fait rien, ce qu’elle lui reproche aussi, bien évidemment : injonctions contradictoires, contre lesquelles Maxime, intérieurement, se révolte, mais auxquelles il finit par se résigner : sa sœur est ainsi. « ’La ‘nava far òrre » [Elle allait faire du joli] est le leitmotiv qui revient de page en page. Yvette ne définit son frère qu’en négatif : il n’a pas fait installer le téléphone ; il n’a pas balayé ; il a l’air idiot avec le mouchoir à carreaux qu’il s’est mis sur la tête ; il a sali la cuisine avec ses bottes toutes crottées ; ses espadrilles sont trouées ; il ne se lave pas, etc. Contrairement à la Zélia qui accepte son fils tel qu’il est, Yvette s’est forgé un idéal masculin auquel Maxime ne pourra jamais correspondre, à moins de cesser d’être lui-même. Celui que les employés du téléphone appellent « lo gròs berche emb son beret curiós » [le gros édenté avec son curieux béret] lui renvoie aussi, en miroir, l’image de l’Yvette qu’elle aurait pu être si elle était, comme lui, restée à Perdillote : elle a honte de lui, comme elle a honte de ses origines. Mais Yvette, qui a cherché à s’élever socialement, n’a pas la délicatesse du cœur. Elle n’est « pas tròp larja » [pas très généreuse], se dit Maxime. Dans une scène où Françoise l’infirmière demande des draps propres pour la vieille Zélia, elle se montre même avare et dure. Maxime a en effet sorti de l’armoire des draps brodés à la main, l’une des richesses de la maison ; mais Yvette, qui arrive juste à ce moment, voit les choses d’un autre œil : les vieux draps qui ont servi lors de la maladie de leur grand-mère seront bien suffisants ! Choqués, Maxime et l’infirmière Françoise se comprennent sans avoir besoin de rien dire.
189Maxime, lent et rêveur, suit ses émotions sans réfléchir, ce qui, tout autant que ses faiblesses, le rend sympathique. Sa relation avec Zélia est restée celle que le petit garçon entretient avec sa mère, une relation d’amour jaloux qui exclut les tiers. Yvette, calculatrice, fait passer ses sentiments après l’efficacité matérielle : elle aime sa mère, mais d’une autre façon. Par la dévalorisation permanente qu’elle impose à son frère, elle le renvoie sans cesse à son statut d’éternel enfant pour lequel elle serait une seconde mère. Elle s’oppose en cela à l’infirmière Françoise, qui reconnaît Maxime en tant qu’adulte viril et qui lui marque son respect en l’appelant Monsur Massime. Maxime est d’autant plus heureux qu’on lui accorde quelques marques de considération que cela correspond à son désir secret : ne plus être « lo mestre aprep Zelia de Perdilhòta » [le maître après Zélia de Perdillote], mais le maître tout court. « Si jamai eu, Massime, veniá quauque jorn mestre a Perdilhòta » [Si jamais lui, Maxime, devenait un jour le maître à Perdillote], se prend-il à rêver, il pourrait prendre enfin les décisions qui lui semblent bonnes, sans être obligé de se plier à celles de sa mère, ou pire, à celles de sa sœur. Françoise, venue par hasard en remplacement de l’infirmière accoutumée, ouvre ainsi une porte sur un autre monde possible : un monde où Maxime serait enfin reconnu pour ce qu’il est, où il serait respecté en tant que personne, et aimé comme un homme peut l’être. Un monde où les femmes ne seraient pas dominatrices et castratrices, mais aidantes et aimantes, monde dont l’avènement demeure toutefois bien hypothétique : à la fin du roman, sa mère recouvre la santé, lui-même récupère son béret, et l’île de Perdillote, se refermant sur elle-même, retrouve son goût de paradis.
190Castratrices, les femmes exigent ainsi des hommes toutes sortes de renoncements, et les détruisent dans leur être profond. Un personnage comme Maxime, en s’enfermant dans un univers régressif, est arrivé malgré tout à trouver une forme de bonheur. Mais l’œuvre de destruction menée par d’autres personnages féminins est encore plus terrible. Elle peut passer par des humiliations perversement calculées et aboutir au dégoût total de soi, tuant chez le héros masculin l’aptitude au bonheur et le plaisir de vivre. Dans le premier recueil publié par l’auteur, le narrateur de la nouvelle « Lo pes daus sovenirs » est un homme jeune qui a souhaité rompre avec son enfance malheureuse et son milieu bourgeois étouffant, en devenant vagabond. Durant cette enfance, il a eu affaire à deux femmes qui l’ont psychologiquement détruit. La première a été sa professeure de piano, une vieille fille sadique avec laquelle les leçons étaient un long martyre :
« Entratz, pitit bonòme. » La vielha filha barrava la pòrta sus ió, a doble torn. Ela ávia rason... « Avetz trabalhat vòstras gamas, vòstres exercicis ? » Ió fásia òc de la tèsta, çò que li fásia fretar sas mans de jòia ; ela sábia que ió mèntia, e sas lunetas se lumaven d’un rebat meschent : « Natz-i ; vos escoute. » Son risot berche, acompanhat de bruchs curios que súrtian de sa croniòla, ávia tòst fait de me restar, quante qu’era pas un còp de regla sur los dets de la man drecha : « Qu’es quò, que vos apèlatz jugar ! A, vòstra sòr, quela-quí, qu’es una jugairitz ! Mas vos, mon paubre, vos... » O ben tot, d’un sole còp, se trapava a s’esbraceiar en credar : « Bemòu, bemòu, bemòu ! Lo vèsetz pas, lo bemòu ! E la tripla cròcha, è, la tripla cròcha ! » Tripla Cròcha, qu’era lo safre que ió li ávia donat, dins ma revòlta interiora : crochuda dins son eschina, dins sos dets, dins son còr. E la leiçon trainassava, dins los trabuchaments de mos dets e mos sanguts mau retenguts.
[« Entrez, petit bonhomme ». La vieille fille fermait la porte sur moi, à double tour. Elle avait raison... « Vous avez travaillé vos gammes, vos exercices ? » Je faisais oui de la tête, ce qui lui faisait frotter ses mains de joie ; elle savait que je mentais, et ses lunettes s’allumaient d’un reflet méchant : « Allez-y ; je vous écoute. » Son sourire édenté, accompagné de bruits curieux qui sortaient de sa gorge, avait vite fait de m’arrêter, quand ce n’était pas un coup de règle sur les doigts de la main droite : « C’est cela, que vous appelez jouer ! Ah, votre sœur, celle-là, c’est une pianiste ! Mais vous, mon pauvre, vous... » Ou bien, d’un seul coup, elle se mettait à faire de grands gestes avec ses bras en criant : « Bémol, bémol, bémol ! Vous ne le voyez pas, le bémol ! Et la triple croche, hein, la triple croche ! » Triple-Croche, c’était le surnom que je lui avais donné, dans ma révolte intérieure : crochue par son dos, par ses doigts, par son cœur. Et la leçon traînait en longueur, dans les achoppements de mes doigts et mes sanglots mal retenus.]
191La professeure de piano n’est cependant pas seule responsable, car elle n’est qu’un élément dans un ensemble : elle a été sollicitée par la mère du garçon, dont le but n’est pas de développer en lui l’amour de la musique, mais de lui transmettre les pratiques culturelles des classes supérieures. L’apprentissage du piano n’est pas considéré comme une activité qui favoriserait l’épanouissement de l’enfant, mais comme l’une des marques de la bonne éducation dont on lui demande de faire la démonstration devant la famille et les amis. Les parents ont ainsi fait fabriquer sur mesure une banquette où le frère et la sœur peuvent s’asseoir côte à côte et jouer à quatre mains ; « lo fin dau fin... espiatz-me quò, si son pas minhards, tots dos, e si jueguen pas bien ! » [le fin du fin... regardez-moi ça, s’ils ne sont pas mignons tous les deux, et s’ils ne jouent pas bien !] s’exclamaient-ils. Peu importe ce que leur fils et leur fille ressentent dans leur for intérieur, car ce qui compte pour eux, c’est l’image qu’ils renvoient à l’extérieur. La sœur en profite pour se moquer de la maladresse de son frère ; quant aux invités, s’ils admirent la virtuosité des changements de doigté, ils restent imperméables à toute forme d’émotion esthétique. C’est ce qui fera la complicité entre le narrateur et le petit Charles, chez la mère de qui, étrange coïncidence, il vient livrer l’instrument de son supplice d’autrefois. La simple vue du jardin de la maison lui fait reconnaître dans cette femme un équivalent de sa propre mère : « Ai totjorn gut enveja de chanjar las plancartas “atencion : chens meschents” per “atencion : gent meschents” » [J’ai toujours eu envie de remplacer les pancartes « attention : chiens méchants » par « attention : gens méchants »], remarque-t-il. Cette méchanceté des deux mères, simplement suggérée, transparaît au détour d’une phrase, lorsque le narrateur parle de l’enfant qu’il était, « [un] goiassot raibaire, silencios, aux uelhs que vesen tròp, au còr que sent tròp, a las bochas mudas, a la fiertat cent còps blaçada, a l’amor tuat » [[un] gamin rêveur, silencieux, aux yeux qui voient trop, au cœur qui ressent trop, aux lèvres muettes, à la fierté cent fois blessée, à l’amour tué] ; elle se lit aussi dans le regard de Charles et dans ses réactions d’opposition, où le narrateur retrouve immédiatement sa propre révolte. Après l’accident métaphorique où le piano écrase le narrateur, lui brisant les os et incrustant dans sa chair son chandelier de cuivre, comme pour matérialiser la prégnance du souvenir, celui-ci pourra donner à Charles, venu le voir à l’hôpital, les moyens de surmonter ces autres formes de méchanceté que sont la froideur et le manque d’affection : Charles est un autre lui-même, l’enfant qu’il a été autrefois. Ce que le narrateur lui explique ne sera pas dévoilé au lecteur. Ce sont les expériences intimes qu’ils partagent tous deux :
Laidonc, lo trapí douçament per lo còu, lo sarrí contre ió, e li parlí. Li parlí a votz bassa, perquè qu’era un secret. Li parlí de sa vita passada e a venir. Quante aguí chabat, me lancet un regard prigond e estonat : « Comá zo sabes, tot aquò ? »
[Alors, je le pris doucement par le cou, je le serrai contre moi, et je lui parlai. Je lui parlai à voix basse, parce que c’était un secret. Je lui parlai de sa vie passée et à venir. Quand j’eus fini, il me lança un regard profond et étonné : « Comment le sais-tu, tout cela ? »]
192Il lui tait toutefois ce qu’il lui laisse le soin de découvrir plus tard tout seul : le sentiment d’avoir, par cet accident, dépassé les haines et les révoltes de l’enfant pour se sentir, enfin, apaisé.
193Le personnage de la professeure de piano réapparaît dans la nouvelle « Marcha funebra » où une musique jouée au piano, une marche funèbre diffusée à la radio, puis dans toute la ville, réactive le souvenir : ces moments où le narrateur se retrouvait seul face à sa partition, humilié par la vieille fille qu’il compare à une « aranha de las pautas ossudas » [araignée aux pattes ossues]. Pour parvenir à la résilience, il faut cette fois passer par la vengeance. Celle-ci va s’accomplir de façon imprévue, en écartant du narrateur la culpabilité du crime : au moment où il arrive, l’enfant qui prenait une leçon juste avant lui, qui comme lui oubliait les bémols et en était terrorisé, son double en quelque sorte, devenu lui aussi adulte, vient de tuer « l’araignée ». Le narrateur, qui ne rentre pas dans la pièce, imagine le visage de la vieille fille écrasé pour toujours, « dins un grand espetament de dents rosselardas e de lunetas esteladas » [dans un grand éclatement de dents jaunâtres et de lunettes étoilées]. C’est elle, cette fois, dont le corps se mêle à celui du piano, définitivement. La mère de l’enfant n’apparaît pas dans cette nouvelle : la question de l’éducation bourgeoise et celle des dégâts occasionnés par l’enseignante sadique ont été dissociées.
194L’interrogation porte aussi sur les liens qui peuvent exister, chez certaines femmes, entre désir d’ascension sociale et manque d’amour envers les enfants, comme dans le roman policier Sorne trasluc, à travers le personnage de Hilda de Konincke. Hilda, vulgaire et violente, a épousé par intérêt le clerc de notaire Paul Liétard. Dans les couloirs de l’hôpital où son fils Rodolphe a été admis, « tota espialuda, los puenhs levats » [les cheveux défaits, les poings levés], elle fait retentir dans les couloirs sa « votz de Valquiria » [voix de Walkyrie]. Aime-t-elle réellement son fils, ou joue-t-elle la comédie ? La question vient à l’esprit du commissaire Darnaudguilhem dès sa première rencontre avec le couple : tandis que son mari pleure, c’est Hilda qui saisit le téléphone pour appeler un avocat. On apprendra par la suite que si le gourou Azram, alias Lambrecht, alias Levasseur, est venu s’installer à Peyramaure, c’est pour se venger d’elle, car pour se débarrasser de lui, elle avait réussi à le faire condamner pour des malversations dont il était innocent. Rodolphe, le fils des Liétard, est en réalité celui de Lambrecht. Le gourou s’acharne donc, sans le savoir, à détruire son propre fils, et Hilda, qui sait, ne dit rien...
195Livrée à son désir de toute-puissance, la femme est destructrice. Mais elle devient victime, paradoxalement, lorsque son corps occupe le devant de la scène dans l’imaginaire de ceux qu’elle fréquente. Une femme trop belle, qui exerce sur les hommes une trop forte séduction, les met psychologiquement sous son emprise. En même temps qu’elle suscite la jalousie des autres femmes qui voient ces hommes leur échapper, elle suscite chez eux le désir de reconquérir leur pouvoir perdu en s’appropriant son corps. Comme par fatalité, ces femmes fatales sont condamnées. C’est ce qui arrive à Consuelo, Sevdije et Amanda, les trois héroïnes des romans policiers Chamin de Copagòrja, Sevdije, et La mòrt vai mai regde que lo vent [La mort va plus vite que le vent]. Ces trois femmes sont des variantes d’un stéréotype de la littérature dite « populaire », celui de la belle étrangère dont l’exotisme fascine : Consuelo est Espagnole, Sevdije est Kosovar, Amanda appartient à la communauté des gens du voyage. Ces femmes subissent la violence des hommes. Fuyant les coups, Consuelo est venue se réfugier au village de Fontlaurière, non loin de Maraval. Sa fille, aux allures de danseuse de flamenco, donne à Darnaudguilhem une idée de ce que pouvait être sa mère de son vivant. En autopsiant le corps de Consuelo, Masdelbosc y découvre de très nombreuses fractures. Sa beauté ne lui apporte que « lo malur, la violéncia e la quita mòrt » [le malheur, la violence et même la mort]. Consuelo s’intègre au village en devenant membre d’un groupe folklorique. Pour vivre, elle fait des ménages, mais ses employeurs la harcèlent. Elle finit par ne plus supporter cette « chaça ardenta » [chasse ardente] et confie à l’une des femmes du village, deux mois avant sa disparition, que « entre l’acorsada daus òmes e la gelosia de las femnas, seriá forçada de se’n anar, ‘vances que li ‘riebe malur. » [entre la poursuite des hommes et la jalousie des femmes, elle serait forcée de s’en aller avant qu’il ne lui arrive malheur.]
196Sevdije est un personnage presque identique, dont le lecteur fait la connaissance à travers différents récits rapportés, notamment celui d’un enseignant de langues, le professeur Donadieu, ému par le « beu desrei d’una paubra dròlla que sabiá pus si quo era pas mielhs per ela de tornar au Kosovo au perilh de sa vita que de demorar en preda a la lubricitat daus masles occitans. » [le grand désarroi d’une pauvre fille qui ne savait plus si ce n’était pas mieux pour elle de retourner au Kosovo au péril de sa vie plutôt que de rester en proie à la lubricité des mâles occitans]. Quant à Amanda Ausende, elle n’existe elle aussi que par son physique, qui conditionne le déroulement de sa vie : ses yeux verts, dévastateurs, ont une couleur « maujauventa » [qui porte malheur]. On se bat pour elle dans les bals. Elle se marie, mais son époux est jaloux et la frappe.
197Si leurs personnages se ressemblent, les trois jeunes femmes cependant n’ont pas le même rôle dans l’intrigue. Consuelo a été étranglée par le vétérinaire Henri Capelat. Il voulait ainsi venger la mort de son frère, à qui elle avait fait des promesses et qu’elle avait ensuite ridiculisé. À cause d’elle, il s’était suicidé. Sevdije, renvoyée en Albanie, n’est pour sa part responsable de rien. Elle y est victime d’une forme de vendetta qui s’impose aux familles ennemies pour sauver leur honneur. Le code coutumier albanais exige en effet qu’un meurtre soit vengé par un autre meurtre. On retrouvera Sevdije égorgée, flottant dans l’Ibar. Son amoureux, Xavier Cardoso, venge sa mort en tuant celle qui l’a fait renvoyer en Albanie, Patricia Masgontier. Quant à Amanda, pour l’amour d’elle aussi, un homme se suicide, et elle sera aussi victime d’un crime d’honneur : son cousin Iaiá Lostalòt lui tire dessus et l’abat. En effet, dans le code tsigane, une femme qui tombe amoureuse d’un « gadjo33 » déshonore sa famille, et son crime doit être lavé dans le sang.
198Toute femme d’ailleurs, même si elle n’est pas belle, peut éveiller la convoitise des hommes. C’est le cas pour l’héroïne du roman Un tant doç fogier, Ludivine Lamarsèle, handicapée physiquement et mentalement. Nymphomane, elle a des relations sexuelles régulières avec trois autres résidents du foyer qui profitent d’elle. Elle est, de plus, sexuellement exploitée par le veilleur de nuit qui vend son corps en cachette à trois de ses connaissances. Lulu meurt elle aussi à cause de sa féminité, à cause de ce qui échappe en elle, comme l’a souligné l’anthropologue Françoise Héritier34, au pouvoir masculin : « le privilège d’enfanter les individus des deux sexes », ici un garçon qui pourrait être identique à son père, ce qui engendre chez ce dernier une peur panique d’être reconnu au travers de sa ressemblance avec l’enfant. En effet, Paul Rampnoux est « un afrós roge de piaus » [un affreux rouquin]. Dans la confession qu’il écrit sur une feuille de température, il dit aimer Lulu, et l’avoir tuée involontairement. Cet « amour » a été rapidement balayé par la peur d’être montré du doigt, d’être accusé d’avoir eu avec elle des relations clandestines, ou peut-être simplement celle de se voir dans toute la laideur qu’il suppose être la sienne, perpétuée dans un enfant qui lui ressemble. Il s’agirait donc plus exactement d’un fantasme d’amour, un récit que Paul Rampnoux s’est inventé pour se justifier à ses propres yeux. Lorsqu’il en prend conscience, il se suicide.
199Le corps de la femme est donc capable — et coupable — de reproduire ce que l’homme exècre le plus en lui-même. Dans le roman policier Vautres que m’avetz tuada, le général Freydefont trouve pour empêcher cela un moyen détourné : s’appuyer sur des médecins peu scrupuleux pour empêcher sa belle-fille de procréer. Ce qui est, du point de vue de cette dernière, un meurtre psychologique, ainsi que le titre du roman le fait entendre. Gwenaëlle Kermarec, épouse Freydefont, va être stérilisée à son insu : sous prétexte d’une banale opération de l’appendicite, on lui fait subir une ablation des trompes de Fallope. Elle est donc stérile, mais n’en connaît pas la raison. Pourquoi son beau-père a-t-il pris cette décision ? Castrateur au sens propre du terme, il est l’équivalent masculin de la baronne de Malavergne avec laquelle il partage le besoin d’exercer une autorité sans limites et de contrôler son entourage. Lui aussi fera des aveux dans la longue lettre qu’il écrit sur son lit d’hôpital. C’est à la naissance de son second fils, Cristòu [Christophe], qu’il a décidé unilatéralement de mettre fin à la lignée des Freydefont :
Me damande perqué los medecins m’an empaichat de li tòrcer lo còu... Quò vai pas viure, ilhs disián... Mas quò a viscut. La paubra Armanda, quo es ma femna, enfin quo era... ne’n cuget venir fòla, mas lo pieg, quo es que ‘chabet per s’i estachar, a la chausa. Mas io, lo generau de trenta ans de carriera, subreviu de mila batalhas, poguí pas afrontar quela monstruositat, me poguí pas dire quo es mon filh, quo es surtit de mas colhas.
[Je me demande pourquoi les médecins m’ont empêché de lui tordre le cou... Ça ne va pas vivre, ils disaient. Mais ça a vécu. La pauvre Armande, c’est ma femme, enfin c’était... a failli en devenir folle, mais le pire, c’est qu’elle a fini par s’y attacher, à la chose. Mais moi, le général de trente ans de carrière, qui ai survécu à mille batailles, je n’ai pas pu affronter cette monstruosité, je n’ai pas pu me dire c’est mon fils, c’est sorti de mes couilles.]
200Cette naissance a éveillé chez le général des peurs irrationnelles, et notamment celle de voir se reproduire les malformations aux générations suivantes, alors même que les médecins lui ont affirmé que c’était impossible. Les conséquences de son acte sont dramatiques, mais muré dans son égoïsme, il est incapable de s’en rendre compte. Gwenaëlle, désespérée de ne pas avoir d’enfants, sombre dans la dépression. Ses frustrations entraînent des mésententes dans son couple, et son mari finit par se suicider. Mais elle continue à se dévouer à son beau-père, prenant soin sans le savoir de celui qui a détruit sa vie, jusqu’au jour où il part en maison de retraite. Elle finit par apprendre la vérité à l’occasion d’examens médicaux, à la suite desquels sera diagnostiqué un cancer des ovaires. Comme elle sait qu’elle n’a plus rien à perdre, elle décide de tuer les médecins qui ont participé à sa mutilation. Elle-même est tuée par son ancienne amie et médecin Marie-Hélène Chapeyroux, lors d’une entrevue où celle-ci était venue se justifier, et s’est légitimement défendue. Gwenaëlle est donc la victime d’une entente masculine fondée à la fois sur des peurs irrationnelles, l’ivresse du pouvoir et l’amour de l’argent. Marie-Hélène Chapeyroux, qui n’a pas osé dénoncer cette entente, s’en est faite la complice.
201Les différents personnages féminins, dans l’œuvre, sont présentés comme des êtres donnés une fois pour toutes, et non comme des êtres construits. Il s’agit, à quelques exceptions près, de femmes adultes ou nubiles, qui d’emblée se montrent bienveillantes ou malfaisantes, sans que l’on sache pourquoi. Leur enfance échappe au champ du récit. L’une des rares petites filles, la Tiennette de « Lo pestor e lo nenet », confiée à l’Assistance alors qu’elle vient à peine de naître, disparaît pour ne revenir qu’à la fin d’une ellipse de vingt ans, sur laquelle la nouvelle est bâtie. Dans le roman Sorne trasluc, l’enfance de Lisa, née simple d’esprit, est résumée par sa tante en quelques mots : elle a grandi tant bien que mal dans un milieu familial marqué par les mésententes, victime, on l’apprendra à mots couverts, d’un inceste de la part de son père. De Gwenaëlle Kermarec, on apprendra seulement, par l’inspecteur Peyrouny, qu’elle a perdu plusieurs orteils à la suite d’un accident de bicyclette, et que ses camarades se moquaient d’elle ; et par sa vieille institutrice, que « semblava aver comprés que quo era pas per las flaunhardarias e las minaudarias qu’ela fariá son chamin dins la vita » [elle semblait avoir compris que ce n’était pas par les flatteries et les minauderies qu’elle ferait son chemin dans la vie]. Si elle travaille beaucoup à l’école, c’est pour compenser son physique ingrat : son rôle dans l’intrigue la positionne en tant qu’objet du discours des autres, corps photographié ou mort, mutilé et peu attirant, auquel on ne peut que prêter des émotions supposées.
202L’évolution psychologique des personnages féminins semble donc totalement impossible à appréhender. Les grilles d’interprétation masculines échouent à expliquer l’autre sexe, sur lequel le regard porté est toujours extérieur. Le couple que forment l’inspecteur Le Goff et la gendarme Esméralda est sur ce point éclairant. L’enfance perturbée de Le Goff, écartelé entre son père breton et sa mère corse, a engendré chez lui de graves troubles de l’identité, et c’est un motif comique récurrent dans les romans policiers. À l’opposé, l’enfance d’Esméralda ne fait l’objet d’aucun récit. Sa personnalité est monolithique, quoi qu’elle aussi soit née d’un père corse et d’une mère bretonne : c’est une donnée, qui n’a pas d’explication. Dans l’œuvre de Ganhaire, les femmes, dans leur altérité irréductible, apparaissent comme le « continent noir35 » décrit par certaines féministes.
203Il reste toutefois possible au personnage masculin de trouver avec l’autre sexe certaines connivences ou complicités. Dans le roman Sevdije apparaît l’inspectrice Guite Béringuier, avec laquelle le commissaire Darnaudguilhem va entrer en confiance. Par son physique enfantin, elle séduit et rassure : elle est jolie, petite et blonde. Comme d’autres femmes, donc, elle pourrait être victime du désir des hommes. Mais derrière son apparence fragile se cache une très forte personnalité. Outre son aptitude à escalader les façades, Guite est capable d’immobiliser tous les suspects par des prises extrêmement efficaces qui les font grimacer de douleur. Cette alliance des contraires que Darnaudguilhem découvre en elle exerce sur lui une véritable fascination, encore renforcée par le mystère de la jeune femme, qu’il surprend un jour en pleurs dans son bureau. Guite en effet en aime un autre, Vincent, qu’un accident d’escalade a rendu tétraplégique. Dans cette scène que le commissaire semble voler à son intimité, la vérité de Guite se substitue à son apparence : elle y révèle ses émotions. Elle n’est plus ange, elle est simplement humaine, et c’est en cela qu’il y a quelque chose à partager avec elle, en cela qu’hommes et femmes peuvent, peut-être, espérer se comprendre. Le roman La mòrt vai mai regde que lo vent, dont l’action se déroule trois ans plus tard, reprend et approfondit le personnage. Guite y est presque l’égale de Darnaudguilhem, puisqu’elle a la charge du commissariat de Montmoreau en tant qu’Inspectrice Principale. Les soucis et le chagrin ont terni sa beauté, mais elle n’a rien perdu de sa séduction. Elle partage toujours avec Darnaudguilhem une complicité professionnelle — les deux personnages s’apprécient mutuellement —, ainsi qu’une forme de tendresse reconnaissante lorsqu’il la console en la prenant dans ses bras. Rallumant des sentiments mal éteints, elle éclipse très vite la fade Dandara, qui n’a pour elle que son exotisme. Mais Guite incarne l’amour total et sans concessions. Pour un Darnaudguilhem au psychisme de Dom Juan, elle va rester inaccessible, donc d’autant plus désirable. Après le décès de son ami Vincent, elle choisit de mourir en risquant sa vie héroïquement, lors d’une prise d’otages dans une ferme isolée :
Quo es Barbancés que la viguet lo prumier, mas leu tot lo monde aguet los uelhs tenduts devers la pita siloeta que veniá d’aparèisser sus la teulada e un beu silenci se faguet. Darnaudguilhem cuget sentir son còr se ‘restar. Guita, Guita Beringuier se raletava de chaminèia en chaminèia a pas de chat. [...] E tot lo monde tenguet son bufe dau temps que la jòuna femna s’aclatava a riba de teulada, se botava de ventre, meitat còrs dins lo voide. Darnaudguilhem, cronhòla sarrada, los uelhs plens de lagremas, aviá desjà comprés. Lo monde laisseren eisir un planh coma au cirque davant lo triple saut de la mòrt. Lassús, dins una cambiròla de pas creire, Guita veniá de s’engulhar per un calustron que i ‘viá jos las jabletas.
[C’est Barbanceix qui la vit le premier, mais bien vite tout le monde eut les yeux rivés sur la petite silhouette qui venait d’apparaître sur le toit et il se fit un grand silence. Darnaudguilhem sentit son cœur s’arrêter. Guite, Guite Béringuier se glissait de cheminée en cheminée à pas de chat. [...] Et tout le monde retint son souffle pendant que la jeune femme s’accroupissait au bord du toit, se mettait à plat ventre, le corps à moitié dans le vide. Darnaudguilhem, gorge serrée, les yeux pleins de larmes, avait déjà compris. Les gens laissèrent échapper une plainte comme au cirque devant le triple saut de la mort. Là-haut, dans une pirouette incroyable, Guite venait de se glisser par une lucarne qui se trouvait entre le mur et le toit.]
204À l’intérieur de la maison, Guite va se faire tuer en plein vol par l’un des deux preneurs d’otages à qui elle envoie ses deux pieds dans la figure. Seuls les sons vont traduire à l’extérieur ce qui est en train de se passer : des cris, des bruits de meubles et « lo còp de fuòc que trauquet la nuech » [le coup de feu qui troua la nuit]. Elle finit donc sa vie de façon spectaculaire, tenant en haleine une brigade d’intervention spéciale de la gendarmerie en tenue de combat, un contingent de tireurs d’élite postés sur les toits des bâtiments de ferme, les personnels de deux commissariats et la foule en colère de trois cents Gitans. Guite fait penser aux héroïnes des films de kung-fu, mais aussi, comme Nani, aux superhéroïnes des comics américains. Sa souplesse féline, ses acrobaties incroyables et son efficacité dans les arts martiaux la rapprochent d’une Catwoman, comme elle habituée à se déplacer de nuit sur les toits, quoique pour des raisons différentes. Guite est donc un paradoxe : de toutes les femmes dont le commissaire tombe amoureux, elle est à la fois la plus incroyable, et la plus vraie.
Communautés et héros collectifs
205Si les personnages de Ganhaire sont solitaires, ils ne sont pas pour autant isolés. La plupart des romans et nouvelles décrivent leurs relations avec diverses communautés présentes en arrière-plan de l’action, comme un cadre ou un décor dans lequel elle se déroule. La solitude est un sentiment intérieur : le solitaire affirme la liberté de choisir ses appartenances, et l’impossibilité, parfois, de s’en trouver.
206Dans les textes des Cronicas de Vent-l’i-Bufa, c’est la communauté elle-même, « los Chantagreus », nommés par métonymie du nom de leur village, qui devient un héros collectif. Mendiants, ivrognes et idiots compris, chacun y a sa place, car chacun est nécessaire aux autres, ne serait-ce que pour servir de cible à leurs plaintes ou à leur agressivité. Chaque personnage a des particularités physiques ou psychologiques, une activité, une réputation, qui lui donnent sa place et son rôle dans l’organisme communautaire, à la manière des santons de la crèche de Noël que définissent leur métier, mais aussi l’histoire personnelle qu’on leur prête, les croyances qui les entourent et même, dans certains cas, leur lien direct avec une famille du village36. Les Chantagreus détiennent les uns sur les autres une multitude d’informations accumulées au fil du temps et de la vie commune. Ce savoir qu’ils ont les uns sur les autres renforce leur sentiment d’appartenance. La collectivité se soude autour de récits mythiques que l’on fait circuler, comme autant d’éléments d’une histoire partagée qui fait sens, qui réunit ses membres dans le rire ou la douleur. Elle se soude également autour d’ennemis communs, comme dans la nouvelle « La feure a Chantagreu », où Firmin Pigeassou, conseiller municipal, prend la tête d’une révolte clandestine de la population contre un projet de manœuvres militaires dans les bois, en pleine période de ramassage de champignons.
207À Panolha, le narrateur, revient le soin de mettre par écrit les récits du quotidien, sous la forme de ces Cronicas [Chroniques] dont l’appellation est polysémique : faits historiques regroupés en recueil, ou bien récit mettant en scène des personnages fictifs dont certains ressemblent à des personnages réels, tout en évoquant des faits sociaux et historiques authentiques, ou encore textes produits régulièrement par un journaliste sur un sujet précis. L’auteur s’amuse de la proximité voulue entre sa propre activité d’écrivain et celle de son personnage : tous les deux habitent sur une colline dénommée Vent-l’i-Bufa, et écrivent dans des bulletins communaux dénommés Ventador.
208Ganhaire, mêlant l’univers réel dans lequel il vit et l’univers imaginaire de sa fiction, se joue ici des règles du récit classique. En effet, s’adressant aux lecteurs dès la première nouvelle, « Lo borg de Chantagreu », Panolha affirme que « [lo] coneissetz segur pas per la bona rason qu’exista pas enquera » [vous ne [le] connaissez sûrement pas pour la bonne raison qu’il n’existe pas encore]. C’est une boutade, et l’auteur sait qu’il transgresse les conventions du récit en révélant son envers : le bourg de Chantagreu se crée au fur et à mesure de la narration, grâce ici à un narrateur qui, par jeu, va se mettre lui-même en scène dans sa propre fiction. Il invente ce village qu’il prétend habiter, tout comme le bulletin communal pour lequel il prétend écrire. Ainsi advient un univers second — celui de Chantagreu — dans l’univers du récit premier qui reste indéterminé. Par le biais des noms propres, cet univers second vient rejoindre la réalité existante, celle de Ganhaire écrivain, et s’y superposer. C’est ainsi un double filtre qui se met en place, celui qui sépare l’auteur du narrateur, et celui qui sépare le narrateur de son incarnation en « Chantagreu », en habitant du village, sous les traits de Panolha. En prenant place sous ce nom dans les récits qu’il invente, le narrateur premier ne se contente pas en effet de les raconter : il devient l’un de ses propres personnages, à qui il confie une tâche parallèle à la sienne, celle de dire et d’écrire ces chroniques. Il s’agit donc d’une métalepse, puisque le mot désigne, selon Gérard Genette , « toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l’univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.) ou inversement37 ». Les Cronicas de Vent-l’i-Bufa accèdent ainsi à un statut paradoxal : elles sont imaginaires, puisqu’elles sont censées paraître dans le bulletin communal d’un bourg qui n’existe pas ; elles sont aussi réelles, puisqu’elles sont réellement publiées dans Ventador, bulletin des communes de Bourdeilles et de Valeuil. À la petite communauté des Chantagreus répond, comme en miroir, la petite communauté réelle des lecteurs de Ganhaire, invités à retrouver un peu d’eux-mêmes dans ces personnages de fiction.
209À l’inverse, dans les deux romans de cape et d’épée comme dans les romans policiers, les communautés ne préexistent pas à leurs membres : Barnabé et Darnaudguilhem vont en créer une autour d’eux, comme un prolongement d’eux-mêmes.
210Dans les romans de cape et d’épée, Barnabé, sortant du cocon familial, se lance sur les routes à la recherche d’appartenances qui donneront un sens à sa vie. Son rêve premier est d’intégrer le corps des mousquetaires qu’il a eu l’occasion d’admirer un jour à Brantôme. Or il va se retrouver parmi ceux qu’ils sont chargés de réprimer, les rebelles de l’Ormée qui se révoltent contre le roi de France, et il a plusieurs fois l’occasion de constater leur cruauté. Parallèlement à cette désillusion progressive se constitue peu à peu autour de lui une autre communauté à laquelle il se sent appartenir. C’est d’abord la rencontre de Nani, puis celle de du marin Quentin, enfin celle du maître d’armes Angelo et des deux nobliauds La Tresne et Poudensac : ainsi se forme une petite troupe de combattants unis dans un projet commun. S’y ajouteront le militaire Bertrand, Sir John Chadwick et le médecin Boutinaud, qui restent toutefois un peu en retrait des autres personnages : leur engagement est moins important, et surtout, on ne sait pas dans quelle mesure on peut leur faire confiance. Le groupe qui se constitue autour de Barnabé est un groupe consensuel qui ne connaît aucun conflit et qui agit d’une même volonté. Il multiplie ses capacités et lui permet de réussir là où, seul, il aurait échoué, comme dans les contes traditionnels dans lesquels le héros s’adjoint des compagnons à la force surnaturelle, grâce auxquels il réussira les épreuves qui lui sont imposées pour pouvoir épouser la princesse. L’action terminée, « tot lo monde tòrna chas se » [tout le monde rentre chez soi], comme l’annonce le titre du dernier chapitre, ce qui signifie que chaque membre de la communauté part pour vivre sa vie propre en fonction de ses goûts et de ses compétences. À la différence de la « petite société » du Candide de Voltaire, où les protagonistes continuent à mener une vie commune, chacun exerçant ses talents au bénéfice de tous, le héros collectif se dissout, ayant rempli sa fonction qui était d’aider Barnabé à se trouver lui-même.
211Dans les romans qui mettent en scène le commissaire Darnaudguilhem, l’équipe de policiers est constituée d’emblée : c’est le commissariat de Maraval. Elle aussi fonctionne comme un héros collectif, extension de l’identité de son chef. C’est grâce à une cohésion et à une synchronisation parfaites de cette équipe que Darnaudguilhem progresse dans ses enquêtes. Les conflits n’y ont pas leur place. Tout juste peut-on lire, dans le roman Las tòrnas de Giraudon, deux brefs passages sur de petites dissensions à propos des congés des inspecteurs. Darnaudguilhem les résoudra en sacrifiant ses propres vacances. La compréhension dont il fait preuve lui attire le respect et l’admiration de ses hommes, qui agissent en parfaite complémentarité. Leur équipe est permanente, mais pas figée : elle se renouvelle comme un organisme dont certaines cellules meurent pour être remplacées par d’autres : à l’inspecteur Peyrouny qui se suicide vont succéder Guite Béringuier, puis Diagana Traoré. Contrairement à ces personnages très typés, les agents Gandilhon [Gandillou], Mainard, Ribiera [Ribière], Puegpelut [Puypelut], Chadorna [Chadourne] et Jarjeta [Jargette] sont pratiquement interchangeables, et permettent des digressions comiques : chaises qui basculent, cafés plus ou moins réussis, relations difficiles avec les plaignants ou les voyous de quartier permettent d’alléger le déroulement d’une action principale plutôt sombre. Cette équipe est complétée par des éléments extérieurs incontournables : le couple Rieublandou et Fernand, de l’Identité Judiciaire, et le médecin-légiste Masdelbosc avec lequel Darnaudguilhem travaille en étroite collaboration. Les membres de « la botica » [la boutique], ainsi que Darnaudguilhem surnomme le commissariat, sont liés par un passé commun : les affaires qu’ils ont eu à traiter, les victoires qu’ils ont fêtées, les deuils qu’ils ont traversés ; ils sont liés également par le savoir qu’ils ont les uns sur les autres, et par la fierté de travailler sous les ordres d’un commissaire au superlatif, « lo mai pietós daus comissaris » [le plus miséricordieux des commissaires], pour ne citer qu’un exemple.
212Le commissariat, sous la direction de Darnaudguilhem, est amené à collaborer avec des équipes de collègues qui opèrent dans d’autres lieux. En tant que protagoniste collectif, il s’oppose assez régulièrement à une équipe antagoniste, celle des gendarmes, avec laquelle il est amené à interférer. Elle se caractérise par sa bêtise, par la facilité avec laquelle elle se laisse manipuler, mais aussi par sa lâcheté et par son individualisme. Elle n’a pas réellement de chef, ou s’il existe, il est incompétent. Esméralda, la gendarme aux yeux noisette, est une exception : sa collaboration avec l’inspecteur Le Goff est surtout motivée par l’attirance qu’ils ont l’un pour l’autre. Elle acquerra vite la légitimité nécessaire pour prendre la direction de sa brigade.
213Le commissariat de Maraval est aussi, par nécessité, en lien avec d’autres communautés, celles où se produisent les crimes : la secte des « Frairs de las Estelas » [Frères des Étoiles] dans le roman Sorne trasluc ; l’orphelinat perverti de Giraudoux, isolé du reste du monde par la guerre, la communauté des jardiniers des Petites Pièces et celle des sœurs du couvent Saint-Vincent, dans le roman Las tòrnas de Giraudon ; le Service des Étrangers de la Préfecture et ses liens avec les réseaux mafieux du Kosovo, qui s’oppose à la « Rantela d’Ajuda aus Estrangiers » [Réseau d’Aide aux Étrangers], dans le roman Sevdije ; les résidents et le personnel du foyer pour handicapés du roman Un tant doç fogier ; la communauté gitane de Haute-Dordogne et ses multiples tribus, dans le roman La mòrt vai mai regde que lo vent. Par nécessité, le commissariat interfère aussi avec les communautés médicales, hôpital, cliniques, maisons de retraite, et le petit cercle des médecins de Maraval. À l’opposé, un personnage comme Tardieu ne représente que lui-même. Alors qu’il fait très certainement partie d’une équipe de journalistes, celle-ci n’est jamais mentionnée. Incarnation de la compétition égoïste, le personnage agit sur le lecteur comme un repoussoir : on lui préfère sans hésiter l’entité collective du commissariat, la confiance qu’elle met dans son chef, et son exemplaire solidarité.
Notes de bas de page
1 « La Pès-Nuts » est le surnom courant du lièvre en Périgord.
2 Une bona font est, en Périgord et en Limousin, une source sacrée aux pouvoirs guérisseurs. Chaque source guérit une maladie particulière.
3 En Périgord et en Limousin, les habitants portent le nom de leur village ou de leur bourg, sans adjonction d’un quelconque suffixe.
4 Le personnage n’est connu que par son surnom, féminin en occitan, qui signifie chiendent.
5 Max Rouquette, Verd Paradís, Montpellier, C.R.D.P., 2008, p. 61.
6 Le faubourg pauvre de Mériadeck abritait des échoppes de chiffonniers, des ferrailleurs, un marché aux puces célèbre, ainsi que des bars et des maisons closes. Jugé insalubre, il fut détruit dans les années 1950. L’évocation du Mériadeck d’autrefois indique que la nouvelle se déroule dans les années 1960, années durant lesquelles Joan Ganhaire était étudiant en médecine à Bordeaux.
7 Tripes de porc fines qu’on fait cuire dans un bouillon de légumes et qu’on peut ensuite faire griller sur des sarments de vigne, ou bien poêler avec beaucoup d’ail et de persil.
8 L’Hôtel Pichon a été bâti au début du xviie siècle par François de Pichon, Président du Parlement de Bordeaux. Son fils, Bernard de Pichon, prit dans un premier temps la tête des révoltés de l’Ormée avant de se ranger ouvertement du côté de Louis XIV. Cf. Louis Desgraves, Évocation du vieux Bordeaux, Bordeaux, Vivisques, [1960] 1989, p. 59-60.
9 L’évier traditionnel en pierre.
10 Il s’agit de Gonzague de Puycorbier.
11 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, [1977] 1990, p. 73-74.
12 Ce massacre qui a eu lieu en 1649 évoque nécessairement, pour un occitaniste, le massacre perpétré à Béziers au début de la croisade contre les Albigeois, dans des conditions assez semblables.
13 Plante aquatique, parfois appelée cresson sauvage.
14 Marcelle Delpastre, Las vias priondas de la memòria, Aurillac, Ostal del Libre, 1996, p. 439.
15 Montaigne, Les Essais, Paris, Arléa, [1588] 2007, p. 331-332.
16 Il s’agit du chien.
17 Nous conservons ce nom de « cavette » qui existe également en picard, et qui semble dérivé de l’ancien francique (racine *kawa) https://apps.atilf.fr/lecteurFEW/lire/volume/160/page/304 (consulté le 5 juillet 2021), cf. aussi Estienne [1549] 1972, 109 : « Chouette, Picardis Caue ou Cauette. Nomen est avis. Monedula. » L’appellation « cavette » permet aussi de restituer le caractère féminin du corbeau dans la langue occitane.
18 Eugène Le Roy, Jacquou le Croquant, Paris, Presses Pocket, 1978 [1896-1897], p. 198.
19 Ce monde inhumain de la grotte fait écho à un autre monde où les hommes ne sont plus des hommes : la cale du Saint Christopher.
20 Le mot désigne la tétine du biberon.
21 Les « niòrlas », « nhòrlas » ou « viòrlas » sont des récits brefs dont l’objectif est de faire rire leurs auditeurs. Elles se content à la veillée, au café du village, ou à la fin des banquets. À la fin du xixe siècle, quelques auteurs ont commencé à les mettre par écrit.
22 Il s’agit d’une cuvette d’eau chaude.
23 Cf. Entretien de Joan Ganhaire avec Joëlle Ginestet : « Oui, efectivament, darrier quela istòria i a la figura emblematica dau leberon. Mas quò es pas tot a fet quò, lo leberon. Lo leberon quò es un òme, enfin dins la tradicion populara, e Micheu Chapduelh porrà me dire si me trompe, quò es un òme que pòrta sa culpabilitat sus las espanlas, en botar una peu de bestia, e que se fai portar per quauqu’un, per essaiar benlèu de partatjar sa culpabilitat. Dins Lo darrier daus Lobaterras, quò es pas tot a fet entau : quò es la fusion completa entre un òme que se sent copable, e un lop. » [Oui, effectivement, derrière cette histoire il y a la figure emblématique du loup-garou ; mais ce n’est pas tout à fait cela, le loup-garou. Le loup-garou est un homme, enfin dans la tradition populaire, et Michel Chadeuil pourra me dire si je me trompe, c’est un homme qui porte sa culpabilité sur ses épaules, en portant une peau de bête, et qui se fait porter par quelqu’un, peut-être pour essayer de partager sa culpabilité. Dans Le dernier des Loubaterre, ce n’est pas tout à fait pareil : c’est une fusion complète entre un homme qui se sent coupable, et un loup.]
24 Domaine de la sensibilité qui concerne la perception consciente de toutes les modifications intéressant le revêtement cutanéo-muqueux, les viscères, le système musculaire et ostéoarticulaire.
25 Le restaurant se trouve près de de la cathédrale Senta-Aulàia, qui a des coupoles byzantines comme la cathédrale Saint-Front de Périgueux.
26 Cf. Marie-France Houdart, Arbres de mai, mai de l’Élu(e), Lamazière-Basse, Maïade, 2008.
27 Ou épi de maïs, du latin « panicula ».
28 William Harvey (1578-1657), médecin à la cour de Charles Ier, a découvert les mécanismes de la circulation sanguine.
29 Le surnom Parciriam, tiré du verbe parcir [se passer de], s’applique aux enfants non désirés.
30 Cette théorie affirmait que les différences comportementales et culturelles des groupes humains étaient dues à l’influence du climat sur les organismes. Elle persiste dans de nombreux clichés, dont, en France, l’ethnotype coriace du méridional.
31 Cf. Emmanuelle Godeau, L’« esprit de corps ». Sexe et mort dans la formation des internes en médecine, Paris, Maison des Sciences de l’Homme, 2007, p. 45 : « Bernard C., maintenant chirurgien réputé, se revoit sortant de sa première séance de dissection dans les années 1960 : “Je vois passer les gens sur les allées, et je me suis dit : vraiment, tu n’es pas comme eux, ce sont des laïcs, toi, tu es un clerc. Ils ne comprendront jamais ce que tu fais. Tu es dans un autre monde qu’eux, et tu sais des choses qu’ils ne sauront jamais.” En d’autres termes, le savoir anatomique, médiatisé par l’épreuve de la dissection, l’a transformé en initié. »
32 La coiffure traditionnelle des paysannes du Périgord.
33 Le mot « gadjo » désigne celui qui n’appartient pas à la communauté des Rroms.
34 Françoise Héritier, Masculin/féminin I. La pensée de la différence, Paris, Odile Jacob, [1996] 2002, p. 22.
35 Expression tirée de L’Hymne des femmes, chanson créée en 1971 par des militantes féministes.
36 Comme c’est le cas pour les personnages en bois de la crèche de Vicq-sur-Breuilh (Haute-Vienne), cf. https://chabatzdentrar.blog4ever.com/les-santons-de-la-creche-de-vicq (consulté le 4 juillet 2021).
37 Gérard Genette, Discours du récit, in Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 244.
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