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Écritures du pouvoir et pouvoirs de la littérature

 | 
Sylvie Triaire
, 
Alain Vaillant

Les pouvoirs de l'écriture

« Rois inconnus ». De l’usage du secret dans le roman de Balzac

Chantal Massol-Bedoin

Texte intégral

  • 1 Gallimard, 1992.
  • 2 Voici longtemps, déjà, Curtius se pencha, dans le premier chapitre de son Balzac (1923), sur le « c (...)
  • 3 C'est ce qu'a montré, en particulier, J.-P. Richard (« Balzac, de la force à la forme », Poétique, (...)
  • 4 Elle devrait donner lieu à un ouvrage (Poétique de l'énigme. Le Récit herméneutique balzacien), tir (...)

1Philippe Sollers, assez récemment, intitula Le Secret1 un roman que lui inspira L’Envers de l’histoire contemporaine : ce titre mettait l’accent, sur ce qui, en effet, est une caractéristique notable2 de l’univers balzacien : omniprésent sur le plan thématique, le secret y est également une figure3 qui commande la dramaturgie de l’œuvre, comme sa poétique. Les secrets foisonnent dans le monde diégétique, le partagent (voir César Birotteau). La volonté d’occultation vise aussi, très souvent, le lecteur lui-même, écarté de la connaissance d’un fait, et à qui l’on promet un dévoilement. Je m’intéresserai, ici, à ces secrets réservés par le roman, et que font surgir les récits à énigme que Balzac utilise si volontiers. Les remarques qui vont suivre s’inscrivent dans une réflexion plus vaste4 portant sur l’intérêt et les fonctions de ce type de récit, qui se développe au début du xixe siècle, et que le roman balzacien contribue grandement à développer.

  • 5 M. Condé, Genèse sociale de l'individualisme romantique, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1989, p. 60
  • 6 ibid., p. 61. La vérité réaliste se distingue donc fondamentalement du « vraisemblable » classique.

2Je passerai rapidement sur le fait (évident) qu’une telle manière de raconter est génératrice d’intérêt romanesque. Je noterai en revanche, avec M. Condé, que l’opposition de l’apparent et de l’occulte (dont cette forme est l’une des manifestations) est devenue, pour le réalisme auquel vise la Comédie humaine, une « structure nécessaire de la représentation »5. Apporter un savoir sur le monde, dans un type de roman qui n’est plus soumis à l’exigence du vraisemblable, et qui se caractérise par l’abandon de toute intention axiologique, n’est possible que si est postulée l’opacité de ce monde. Ce sont des connaissances inédites, en effet, que le romancier se propose désormais de délivrer, et cela n’est possible que si un obstacle en interdit l’accès au plus grand nombre. La fiction romanesque est le lieu où doit se délivrer une vérité échappant « au savoir commun de l’apparence »6. Ainsi, le roman balzacien pose inlassablement la société comme énigme, pour mieux la déchiffrer ; il y aperçoit sans relâche des secrets, pour mieux les révéler.

  • 7 Les récits « à secret » tendent à se faire plus rares à la fin de la carrière du romancier. J'ai te (...)
  • 8 secretum est le participe passé de se-cernere ; discrimen est un substantif de la famille de dis-ce (...)
  • 9 « La question du secret » écrit V. Descombes, est « la question politique par excellence, puisque l (...)
  • 10 Les liens entre parole et pouvoir ont souvent été montrés par les ethnologues : la parole a une fon (...)

3Le jeu avec le secret auquel se livre assidûment (ou presque7) le récit balzacien est donc au service de stratégies romanesques : il est l’un des moyens de la redéfinition du rôle du roman, en ce début du xixe siècle, et de sa promotion à l’intérieur du champ littéraire. C’est l’une de ces stratégies que je voudrais mettre plus particulièrement en évidence. Sociologues et ethnologues ont depuis longtemps montré que la pratique du secret, dans le monde social, renvoyait à des rapports de pouvoir. Le secret (l’étymologie nous le dit) a une fonction discriminante8 : il sert à distinguer des groupes (plus ou moins éloignés de sa possession), à instaurer entre eux des hiérarchies. Par ailleurs, si le pouvoir est pouvoir de dire9 (l’exercice du pouvoir est lié à celui de la parole10), il est, également, pouvoir de ne pas dire : il est, tout autant, l’effet d’un « savoir-taire » que d’un « pouvoir-dire » :

  • 11 ibid., p. 60.

[...] l’avancement dans la hiérarchie nécessite et implique un savoir-taire. [...] savoir tenir sa langue, c’est savoir tenir sa place et distribuer celle des autres. Cela pourrait être une de ces lois du silence qui autorise la confiscation et l’accumulation des savoir et des pouvoir-dire et qui implique la mise en œuvre de savoir et de devoir-taire11.

4Selon J. Jamin, primitives ou avancées, toutes les sociétés sont régies par de telles « lois du silence ».

  • 12 Je n'entends nullement affirmer que les fonctions du secret se réduisent à celle-là !
  • 13 En signalant, par exemple, et en répétant, souvent, « il y a secret » (exemple : « Son attitude ann (...)
  • 14 J. Jamin, op. cit., p. 28.
    Le narrateur balzacien se présente comme apte, a priori, à lever les secr (...)
  • 15 Ibid., p. 13.
  • 16 La princesse de Cadignan, qui s'invente un secret pour séduire d'Arthez et le tenir en son pouvoir, (...)
  • 17 Elle désigne Gaudissart, par exemple, « maître des secrets de Popinot » (L'Illustre Gaudissart), ou (...)

5La pratique balzacienne du secret relève manifestement d’une stratégie d’affirmation d’un pouvoir12. Le récit qui donne à désirer des révélations à son lecteur ne cesse d’attirer l’attention sur son non-dire13. Il use, dans le même temps, de la tactique du « faire savoir que l’on sait »14. Il fait donc abondamment la preuve de son savoir-taire. Or, ce savoir-taire définit (nécessairement) un pouvoir-dire15. Il y a représentation, dans ce type de récit, d’une confiscation de savoirs, accompagnée d’une appropriation de la parole, en même temps que d’une revendication du droit d’usage des savoirs confisqués. Le savoir, nous est-il signifié, n’est pas l’objet d’une répartition égalitaire. Sa distribution est fonction d’une hiérarchie dont le secret est l’argument. Dans l’univers diégétique, celui qui détient les secrets exerce, sur les autres, un pouvoir quasi-illimité16, c’est un maître (l’expression « maître du [des] secretfs] » se retrouve, à plusieurs reprises, dans La Comédie humaine17. Une identique place de maître se trouve dès lors assignée à celui qui détient les secrets dans l’univers narratif. Les représentations que la fiction offre de ce pouvoir insistent sur son étendue, et sa réalité : celui qui maîtrise les lois du silence est aussi un acteur important du monde social. Gobseck, qui tire sa puissance de sa connaissance des secrets d’autrui, est, à cet égard, l’une des figures du romancier les plus frappantes.

  • 18 M. Couëtoux, dans un ouvrage collectif de chercheurs en sciences sociales, distingue deux fonctions (...)

6Le récit balzacien, en outre, aime à mettre l’accent sur la fonction affiliatrice18 du secret. En d’autres termes, il désigne volontiers la limite que celui-ci trace entre initiés et exclus. Les expressions « [s]’initier aux secrets » [aux mystères], « être dans le secret », reviennent avec constance, d’un texte à l’autre :

Les personnes les moins initiées au secret de cette scène commencèrent à en comprendre l’intérêt (Les Chouans, VIII, 1134).
Vautrin [...] lui jeta un de ces regards par lesquels cet homme semblait s’initier aux secrets les plus cachés du cœur (Le Père Goriot, III, 118).
Quelques jours après cette scène qui m’avait initié aux terribles mystères de la vie d’une femme à la mode [...] (Gobseck, II, 994).
Elle [...] l’initia aux secrets de la cachette où se trouvait le sénateur (Une ténébreuse affaire, VIII, 652).

  • 19 avec Godefroid, l'« Initié » de L'Envers de l'histoire contemporaine, bien sûr ; mais le postulant (...)
  • 20 « [...] elle seule était initiée aux mystères [...] » (Les Chouans, VIII, 970).
  • 21 La place de Gobseck dans le monde parisien est celle de Dieu dans l'univers (se reporter au discour (...)

7Les initiés de la fiction, dont la présence est plus ou moins fugitive (Derville, confident de Gobseck, est l’un des plus insignes19), indiquent au lecteur la place que lui-même est invité à occuper, auprès du maître des secrets. Ils lui font comprendre l’enjeu que représente l’acquisition des savoirs occultés. Ils sont constamment présentés comme rares, voire exceptionnels « lui seul », « elle seule »20), et, de ce fait, privilégiés (admis à partager le secret des dieux21).

  • 22 Ce sont là des associations fantaisistes et il est bien connu, par exemple, que les Dévorants de Fe (...)

8C’est la société secrète qui fournit ainsi au romancier l’image du pouvoir dont il rêve. Pouvoir souvent représenté, comme on le sait, dans les récits de La Comédie humaine : les usuriers (une dizaine) qui se rassemblent autour de Gobseck dans un café près du Pont-Neuf sont des « rois silencieux et inconnus » – ils se « révèl[ent] les mystères de la finance », « possèd[ent] le secret de toutes les familles » (II, 976-77). Les Treize, « flibustiers en gants jaunes » unis par un « secret de haine » (V, 791), sont, de la même manière, « treize rois inconnus, mais réellement rois » (Préface à Histoire des treize, V, 792). Autour de Vautrin s’est constituée la Société des Dix Mille, « association de hauts voleurs, de gens qui travaillent en grand, et ne se mêlent pas d’une affaire où il n’y a pas dix mille francs à gagner » (Le Père Goriot, III, 190-91). La société secrète des Frères de la Consolation, qui apparaît dans L’Envers de l’Histoire contemporaine, conspire pour le Bien, mais à ce détail près, elle ressemble fort aux autres (Mme de la Chanterie, épaulée par le banquier Mongenod, offre l’image d’un pouvoir occulte)22.

  • 23 Ferragus (premier récit d'Histoire des Treize) : 1833 (Revue de Paris) ; L'Envers de l'Histoire con (...)
  • 24 D.-P. Lobreau, « La société secrète, forme marginale de la sociabilité. L'exemple des bons cousins (...)
  • 25 P. A. Lambert, « Les justifications doctrinales et pratiques du secret : des Illuminés de Bavière à (...)
  • 26 Ibid.
  • 27 Ibid.

9Cette image du pouvoir, qui se retrouve ainsi d’un bout à l’autre de La Comédie humaine23, vient, tout droit, d’une « mythologie »24 qui s’est développée, en France, à partir de la Révolution : on se représente volontiers, alors, l’association secrète comme « instrument, voire moteur, de la révolution politique et sociale »25. Ce sont souvent, outre les Philosophes, les Francs-Maçons et les Illuminés (promoteurs de la philosophie des Lumières) qui sont désignés comme responsables du déclenchement de la Révolution française – idée que défendent par exemple les Mémoires pour servir à l’histoire du jacobinisme de l’abbé Barruel, eux-mêmes influencés par les thèses illuministes26 : on enseignait, à la fin du xviiie siècle, dans l’Ordre des Illuminés de Bavière, que les associations occultes, par leurs conspirations, jouaient un rôle essentiel dans le déroulement de l’Histoire27 – pour Adam Weishaupt, fondateur de cet ordre, le secret était d’ailleurs le moteur même de l’Histoire.

  • 28 Philippe Buonarotti, par exemple, qui, en 1796 organisa avec Babeuf la Conspiration pour l'Egalité, (...)
  • 29 Source : P. -A. Lambert, encore (ibid., p. 166). Dans les sociétés secrètes républicaines, le secre (...)

10S’il peut permettre, dans la plupart des associations secrètes qui se sont multipliées à la fin du xviiie siècle et au début du xixe28, d’assurer la sécurité de ses membres, protégés par la clandestinité, là n’est pas, il faut le souligner, sa fonction primordiale ; il est, encore, le principe même d’existence, et d’organisation, du groupe, il reçoit une justification doctrinale. Les organisations secrètes de la seconde moitié du xixe siècle, en revanche, ne seront plus des sociétés initiatiques ; elles perdent dans l’ensemble ce caractère après 183029 – c’est, par conséquent, un modèle légèrement anachronique qui s’offre à Balzac.

  • 30 Entendons par là, avec F. Furet, « un mode organisé de relations entre les citoyens (ou les sujets) (...)
  • 31 ibid.
  • 32 Les deux types de « sociabilité politique » coexistent encore, comme l'indique F. Furet, au début d (...)
  • 33 Ibid., p. 60.

11Cette représentation du pouvoir comme produit même du secret, et de l’affiliation, paraît fortement liée au développement, dans la société pré-révolutionnée et révolutionnaire, d’une nouvelle forme de « sociabilité politique »30 qui commence à réunifier un corps social morcelé. Sous l’Ancien Régime, la monarchie – absolue – était « le centre organisateur de la vie sociale » : toute la société se trouvait rangée concentriquement et hiérarchiquement autour d’elle »31. Les nouveaux « centres » de cette sociabilité (les sociétés de pensée, par exemple, ou les loges maçonniques) sont étrangers aux institutions de l’ancienne monarchie, au regard desquelles32 ils sont l’expression d’un principe inavouable – d’où leur caractère souvent secret : ils sont, en effet, le produit d’une société qui se réorganise autour de l’individu, recrée du tissu social et politique à partir de l’individuel. Mais l’image qu’ils donnent du pouvoir (désormais attribué au peuple, au nom duquel parlent clubs et sociétés) est celle d’un pouvoir sans partage, calquée sur celle de l’ancien pouvoir royal, héritée de l’absolutisme. C’est par un « retournement » de l’imaginaire d’Ancien Régime que se constitue, comme le souligne F. Furet, le nouvel imaginaire politique : en élisant ses nouveaux centres de sociabilité, la société « recompose » le pouvoir « dans une exterritorialité radicale » par rapport à celui de l’absolutisme, et pourtant, « sur son image »33.

  • 34 Gobseck, comme l'a montré J. Grange, apparaît comme une figure du romancier en ce qu'il est le « mi (...)

12C’est ce que dit bien l’expression de « rois inconnus » (cf. supra) par laquelle se trouvent désignés les membres des sociétés secrètes de la Comédie humaine. La figure du romancier, dans la fiction balzacienne, se dessine – par Gobseck ou Vautrin interposés34 -comme celle de l’un de ces « rois inconnus ». Le pouvoir sans partage qui s’y trouve affirmé est celui de la parole, et de la parole romanesque. Annonçant la mise au secret initiale d’un savoir, pour en laisser augurer la révélation, le récit à énigme qu’aime tant Balzac est une mise en scène perpétuelle des pouvoirs de dire/ne pas dire du romancier. Montrer que la parole romanesque doit être interprétée en terme de pouvoir, affirmer avec force le pouvoir du romancier, tel paraît être l’un des intérêts stratégiques majeurs de l’emploi insistant de cette forme narrative. On peut se demander s’il existe d’autres formes de récit capables de remplir cette fonction avec autant d’efficacité : celui-ci joue directement, en effet sur, et avec, les lois du silence (ces dernières sont à l’œuvre, sans doute, dans n’importe quel texte, mais pas forcément exhibées comme elles le sont ici).

  • 35 Voir, sur ce point, l'article d'A. Vaillant, « Entre personne et personnage. Le dilemme de l'auteur (...)
  • 36 Ce sont « les structures nées du développement du commerce et de l'industrie culturelle (les journa (...)

13On ne s’étonnera pas que le pouvoir de la parole du romancier cherche à s’affirmer avec une telle force précisément en ce début du xixe siècle : jusqu’à la Révolution, l’homme de lettres a une place définie dans les structures sociales d’Ancien Régime ; il s’intègre, horizontalement, à l’un de ces corps dont la société se compose, aux côtés du savant, de l’artisan ; certains réseaux par ailleurs lui permettent une intégration verticale, le rapprochant des élites35. Après la rupture révolutionnaire, plus aucun circuit n’intègre l’écrivain en amont du processus de création36. Celui-ci se trouve simultanément éloigné du lieu réel du pouvoir et en quête d’une légitimité nouvelle. Il fait sien, alors – dans le cas de Balzac -, le fantasme de pouvoir que lui offre le nouvel imaginaire politique.

  • 37 Vautrin, représentant du romancier dans la fiction, est un « artiste » (III, 136), Gobseck un « poè (...)
  • 38 « Des artistes », Balzac, Œuvres diverses, t. II, Pléiade, 1996, p. 715. Cet article parut en trois (...)
  • 39 ibid.
  • 40 ibid., p. 713

14La figure du romancier qui se dessine à la faveur de ce jeu avec le secret tient de celle du monarque et de celle de l’Artiste37. Tel qu’il est peint par Balzac lui-même, en 1830, dans un article où se reconnaît aisément l’influence saint-simonienne, ce dernier a pour prérogative d’être « intime avec les causes secrètes »38 : d’où sa mission, qui est de « saisir les rapports les plus éloignés »39, les vrais rapports, cachés, entre les choses, ceux que le « vulgaire »40 ne perçoit pas et, ainsi, d’éclairer ses semblables...

  • 41 Naissance des « intellectuels », Minuit, 1990, p. 20. Bien entendu, je renvoie aussi, et surtout, a (...)
  • 42 qui n'existe, bien sûr, que depuis l'affaire Dreyfus.

15L’Artiste fait partie – l’expression est de C. Charle41 – de la « galerie des ancêtres » de l’intellectuel moderne42. C’est bien dans un champ « intellectuel » (dont il trace, imaginairement, les contours) que Balzac semble vouloir inscrire le roman : celui-ci devient, je l’ai dit, un lieu où se délivrent des « vérités » inédites sur le monde. Et en promettant une affiliation à des lecteurs jugés dignes d’être associés à son entreprise cognitive, le romancier sélectionne ceux qu’il veut reconnaître comme ses pairs : leur commune appréhension du monde sera fonction d’une hiérarchie – on a vu tout ce qu’il y avait d’élitiste dans la figure qui se construit – dont le fondement sera dans l’activité de l’esprit.

16Mais s’il mime volontiers, par les moyens que j’ai décrits plus haut, une prise de pouvoir, le romancier s’emploie, on le constate vite, à mettre ce pouvoir à l’épreuve de la fiction romanesque, d’une manière qui, souvent, semble parfaitement délibérée.

  • 43 Celle des usuriers apparaît déjà dans la première version de Gobseck : Les Dangers de l'inconduite, (...)
  • 44 Postface à la première édition de La Duchesse de Langeais (Ne touchez vas la hache – V, 1038). Ce t (...)
  • 45 Texte inspiré à F. Davin par Balzac (I, 1163). Il insiste sur l'importance du principe de « spécial (...)

17Et, d’abord, il la laisse questionner la validité du modèle de pouvoir dont il se réclame. Les Treize sont, chronologiquement, l’une des premières sociétés secrètes43 qui apparaissent dans ce qui deviendra La Comédie humaine. Or, les trois récits (rédigés entre 1833 et 1835) dans lesquels Balzac évoque leur Histoire retracent, de fait, celle d’un effacement progressif, d’un « pouvoir [...] brisé »44 ; et dans la préface à cette trilogie, qui, pourtant, au moment de sa rédaction, ne précédait encore que Ferragus, le narrateur nous annonce l’ « abdication » (V, 792) – postérieure au temps de la diégèse – de ces souverains occultes. La chose est claire : c’est un pouvoir révolu que représente, d’entrée de jeu, leur association ; on ne peut qu’en raconter la ruine. Il n’est pas inutile, ici, de s’interroger plus précisément sur la nature de ce pouvoir que la fiction détruit : les Treize incarnent, du fait de leur cohésion invisible, un principe de centralité secret ; de là découle leur pouvoir, plus réel que le pouvoir en place (qu’ils ne songent pas, d’ailleurs, à détrôner), sur une société atomisée. Ils sont, à ce qu’il semble, chargés de signifier la permanence, dans la société désunie d’après la Révolution, de ce principe qui s’exerçait de façon manifeste autrefois, et dont tout paraît dire la disparition ; mais dont l’action serait à présent souterraine... Le lieu qu’ils occupent est à la fois celui du secret, et celui d’où se dévoilent les arcanes de la société. Il semble bien être l’une des actualisations fictionnelles de ce « centre intelligent » qu’est censé occuper le « poète », dans l’Introduction aux Etudes de mœurs au xixe siècle45, de 1835.

  • 46 L'origine de l'énonciation est finalement illocalisable dans cet ensemble de récits – comme elle l' (...)

18Mais au fil des épisodes, on constate un amenuisement de leur savoir miraculeux, ainsi que l’affaiblissement de l’étonnante capacité d’agir qu’il leur donne. Leur rôle se réduit progressivement, et dans La Fille aux yeux d’or, le dernier des trois récits, ils ne sont plus que périphériques. Ferragus, appelé à la rescousse par de Marsay, ne parvient qu’à être témoin auditif du meurtre perpétré, au dénouement, par la marquise : brève apparition après laquelle le récit l’oublie. Il est, alors, assimilé à un « critique » : « Ta marquise n’a pas pensé que les sons sortiraient par la cheminée, dit le chef des Dévorants avec le rire d’un critique enchanté de découvrir une faute dans une si belle œuvre » (V, 1106). Celui qui n’a pas su – bien que chef des Dévorants – être sujet de l’action est ainsi rejeté sur les marges de l’œuvre, qu’il se borne à commenter. Il se trouve, également, dissocié de l’instance énonciatrice de l’histoire. Or, la Préface à Histoire des treize avait nettement affirmé la contiguïté de l’instance narrative et du lieu du secret : « l’auteur » y était censé avoir obtenu de l’un des Treize, son confident, la « permission » de raconter « quelques-unes des aventures arrivées à ces hommes » ; il ne s’y présentait guère que comme la « créature » de cet « inconnu », comme l’ « Ossian » d’un « Macpherson » réfugié dans l’« incognito » (V, 788). Devenus de simples « critiques » en la personne de Ferragus, bannis du « centre intelligent » qui devait être leur place, les Treize entraînent avec eux, dans leur exil, celui qui tient la plume46.

  • 47 Je me permets de renvoyer, pour une analyse plus détaillée que je n'ai guère la place de mener ici, (...)
  • 48 « les liens de la vie secrète » des Treize se sont dissous, annonce la Préface, après « la mort de (...)

19Histoire de secret et de pouvoir, Histoire des Treize raconte de fait l’impossible existence de ce « pouvoir occulte » qu’exalte (non sans nuances) sa Préface : les Treize cèdent finalement le lieu du secret à un personnage (la marquise de San Réal) dont le mystère reste entier à leurs yeux, un personnage dont le pouvoir inconnu est supérieur au leur, et dont l’apparition face à son double parfait, de Marsay, révèle, en dernière analyse47, la victoire du principe de division et d’éclatement sur le principe de centralité et de cohésion qu’ils devaient incarner. L’histoire est celle, aussi, de l’impossible constitution de la figure du romancier comme « roi inconnu ». Anachronique, on l’a vu, et avoué comme tel48par le récit, le modèle de pouvoir convoqué ne pouvait guère se montrer, dans l’aventure, qu’inadéquat : il est clair que Balzac s’amuse, dans ce triptyque, à déconstruire ses propres fantasmes de romancier.

  • 49 C'est, du moins, le dernier qui soit tout entier écrit de la main de Balzac.
  • 50 Les manifestations en sont celles de l'hystérie.

20Il peut être éclairant de mettre en regard de ces textes des années 30 le tardif Envers de l’histoire contemporaine (1846-48). Balzac y reprend, pour la dernière fois, en se parodiant lui-même, la forme du récit « à secret » dont il a tant usé. On découvre, dans ce dernier roman de la La Comédie humaine49, une jeune femme, que ses proches dissimulent avec le plus grand soin : elle est victime de la « plique polonaise »50, maladie terrible, qui la paralyse (maladie allégorique : il faut voir en Vanda de Mergi une enfant du siècle). Ce sont les Frères de la Consolation qui nous mènent jusqu’à elle : regroupés occultement pour agir sur un monde plus que jamais morcelé, et y rétablir les valeurs du passé, ils ont décidé, sans rien connaître des secrets de la famille, de compter le père de Vanda parmi les bénéficiaires de leurs secours. Mais celui qui sauvera la jeune femme sera extérieur à l’organisation secrète : un médecin aux méthodes quelque peu déroutantes, Halpersohn, libère Vanda de sa « plique », et ainsi, remet symboliquement le monde en marche. Pour ce faire, il arrache sa patiente au lieu secret qui la protège, il fait voler en éclats la sphère du secret autour de laquelle s’organisait jusque-là tout l’univers diégétique. Comme les Treize, les Frères de la Consolation voient une force supérieure à la leur venir lui faire concurrence : elle est, cette fois, fatale pour l’ordre du monde auquel ils appartiennent. Le modèle que la fiction semblait encore, au départ, vouloir imposer, se trouve comme irrévocablement détruit : tout se passe comme si l’action salvatrice d’Halpersohn mettait fin, tout bonnement, à une organisation du monde devenue inconcevable.

  • 51 L'impuissance présente au niveau thématique, à en croire la lettre que Beyle écrit à Mérimée, est d (...)

21Non content de laisser ainsi planer le doute sur l’efficience du modèle de pouvoir en vertu duquel il se sacre roi (modèle qu’il finit, donc, par révoquer), le romancier balzacien s’applique, d’une manière qui, au fil des lectures, a l’air d’être méthodique, à mettre en péril le pouvoir que par ailleurs il prétend s’arroger. Le jeu, que l’on observe tout au long des années 30, devient parfois plus savant encore, à ce qu’il me semble, dans certains récits des années 40 (comme Albert Savarus). C’est bien volontiers que le maître des secrets se piège lui-même, en s’engageant dans une logique qui veut qu’il dise effectivement ce qu’il prétend pouvoir dire. Or, l’entreprise de révélation est un danger : celui qui tire sa puissance de la possession déclarée d’un secret s’expose, en dévoilant celui-ci, à décevoir. Parce que le secret peut se réduire à peu de choses ; parce que l’information réservée perd, de toute façon, de son intérêt, dès lors que l’abolition du secret la replace dans l’ordre de la banalité ; parce que l’affirmation de la possession d’un secret peut n’être qu’un leurre ; et, de manière générale, parce que le pouvoir-dire s’annule, tout simplement, dans le dire – Stendhal l’a bien compris, qui, à la fin d’Armance, se garde bien de livrer le secret d’Octave51...

  • 52 « Le mot de l'énigme », in Balzac. Une poétique du roman, S. Vachon éd., Saint-Denis, Presses Unive (...)

22Il n’est pas rare, dans La Comédie humaine, que les secrets, au bout du compte, se dérobent. Parfois, des « oublis » empêchent le narrateur de lever tel ou tel d’entre eux. On ne saura pas la cause de la mort de Mme Willemsens, dans La Grenadière (1833), alors que depuis longtemps on en attendait la révélation, ni les raisons pour lesquelles, dans La Bourse (1832), la mère et la fille portent un nom différent (I, 419). Simples négligences ? On pourrait le penser si ces lacunes ne prenaient pas, ailleurs, plus d’étendue : dans Une ténébreuse affaire (1843), les informations livrées dans l’épilogue laissent dans l’ombre bien des aspects de l’histoire. Le narrateur est-il bien en possession de tous les secrets qu’il se targue de pouvoir mettre au jour ? Dans La Peau de chagrin (1831), c’est sur le constat de l’impossibilité qu’il y a à percer le secret de Foedora que s’achève la seconde partie. Et j’ai évoqué, ailleurs52, ces « murs » qui, à la fin de certaines histoires, se dressent devant les personnages investigateurs, leur interdisant (et au lecteur avec eux) l’accès aux savoirs qu’ils recherchent : « mur » véritable obstruant l’entrée du cabinet de Mme de Merret – lui-même entouré de murs – dans La Grande Bretèche (1832 ; placé à la fin de Autre étude de femme, en 1845) : Bianchon (il n’est pas indifférent qu’il soit une figure de l’auteur du conte), pour reconstituer l’histoire de la bâtisse mystérieuse, devra collecter des récits et s’appuyer pour finir sur un témoignage confus, que, de son propre aveu, il devra réécrire ; aucune certitude n’est possible ; « Muraille » de peinture, dissimulant à tout jamais, dans Le Chef-d’œuvre inconnu (1831-37), la Catherine Lescault de Frenhofer (œuvre d’un peintre génial ou d’un fou ?).

  • 53 On se souvient de la dernière phrase de Sarrasine, où cette « pensivité » est représentée dans le t (...)
  • 54 Voir, à ce sujet, l'analyse de F. Schuerewegen, dans « L'Histoire et le secret. A propos des Chouan (...)
  • 55 C'est ce que montre fort bien l'étude de G. Moyal, « Position de l'énigme et la lecture de Maître C (...)

23Le plus souvent, le secret est levé, mais le lecteur n’en reste pas moins perplexe – ou, pour reprendre un mot balzacien, « pensif »53. Marie de Verneuil finit par confier le sien à Montauran (Les Chouans, 1829) ; est-elle, après cela, plus explicable aux yeux du lecteur ? Le récit qu’elle fait de sa vie échoue à nous faire comprendre comment la fille (même naturelle) du duc de Verneuil a pu devenir une « fille »54 : la révélation de son secret laisse son énigme entière. Dans Maître Cornélius (1832), on découvre que l’auteur des vols qui se commettent dans la demeure du personnage éponyme n’est autre que lui-même : sujet à des crises de somnambulisme, l’argentier de Louis XI puise, la nuit, dans son propre trésor. Si le secret est percé, c’est pour nous donner accès à un mystère55... car le comportement du somnambule (surtout au début du xixe siècle), on en conviendra, est pour le moins singulier. C’est sur un mystère, encore (ou une énigme), que débouche la recherche du secret du comte Octave, dans Honorine (1844) ; on apprend, certes, ce qui, en lui, fait fuir sa jeune épouse : sa brutalité amoureuse. Mais celle-ci entre en contradiction avec tout ce que nous savons par ailleurs, du personnage – et ce dernier est, manifestement, incompréhensible à lui-même. Là encore, en nous promettant de nous éclairer, le récit nous mène vers de nouvelles obscurités... Comme il le fait dans Sarrasine (1831) : on est informé, par le prince Chighi, de l’« affreuse vérité » concernant Zambinella (« Est-il jamais monté de femme sur les théâtres de Rome ? »—VI, 1072), mais la passion que le musico inspire au sculpteur n’en devient que plus étrange... Et ce secret qu’on prétend nous dévoiler, a-t-il un nom ? A aucun moment les termes de « castrat », ou de « castration », ne figurent dans le texte de la nouvelle (qui, ostensiblement, recule devant leur emploi). Au moment où il fait irruption dans le salon des Lanty, le petit vieillard mystérieux (Zambinella âgé) nous est présenté comme une « créature sans nom dans le langage humain » (VI, 1051) ; et, deux pages plus loin, comme « un homme en poussière » (VI, 1053). Le personnage du castrat transgresse en effet la frontière qui sépare la vie de la mort, il est la vie hantée par son néant même. L’innommable. Comment dire, de même, ce qui se révèle dans le dernier récit d’Histoire des treize, au moment où de Marsay se retrouve « face à face » avec son sosie féminin, sa sœur inconnue ? En quels termes formuler ce qui, brutalement, se fait jour alors ? Seuls s’expriment, de fait, à cet instant capital, la surprise et l’effroi des deux protagonistes.

  • 56 op. cit., p. 18 sq.

24Sans doute y a-t-il lieu, ici, de revenir, pour la définir plus précisément, sur la notion de secret. Comme nous l’enseigne la belle étude de V. Descombes56, le secret est l’une des catégories de l’interdit, non de l’indicible : les propos que le sujet écarte de son discours pourraient être énoncés (ils ne doivent pas l’être) ; son non-dire n’est aucunement le signe d’une incapacité à dire. On voit, dans ces conditions, que le jeu balzacien avec le secret consiste, souvent, à annoncer comme dicible (« je vais vous dévoiler un secret ») ce qui, pour diverses raisons, échappera au dire. Supercherie, qui se dénonce d’elle-même : le romancier n’est visiblement pas maître des savoirs qu’il promet de délivrer. Et il est clair qu’il est en plein faire-semblant lorsqu’il affirme, dans ce cas, son pouvoir-dire.

25C’est en mystificateur qu’il apparaît encore lorsqu’il nous laisse supposer qu’il n’y a pas de secret. Le lecteur de la Grande Bretèche peut parfaitement émettre l’hypothèse qu’il n’y a rien derrière les murs de la propriété vendômoise. Les dernières lignes du récit, qui racontent l’édification de la cloison destinée à emprisonner l’amant de Mme de Merret, mentionnent l’apparition fugitive, dans la pièce condamnée, d’« une figure d’homme sombre et brune », de « cheveux noirs », d’ « un regard de feu » (III, 728). Mais c’est dans le cadre d’une relation de séduction que la servante Rosalie a confié à Bianchon son témoignage, qu’il transcrit, sur les événements mystérieux qui ont eu la « Grande Bretèche » pour cadre : elle est dès lors suspecte d’avoir livré au jeune médecin non pas l’histoire, mais l’histoire désirée par lui...

  • 57 C'est ainsi que l'a défini Louis Marin, « Logiques du secret », Traverses (Centre G. Pompidou) n° 3 (...)
  • 58 « L'exhibition et le secret de l'enveloppe vide », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 14, p. 280.
    Le
    (...)
  • 59 H.-P. Jeudy, « Les jeux du dévoilement », Traverses, n° cité, p. 121.
  • 60 La nudité du roi, visible de tous, reste secrète, dans le conte d'Andersen (Les Habits neufs de l'E (...)

26Nous sommes tout aussi incertains de l’existence du secret du Chef-d’œuvre inconnu : dans un premier temps, Poussin et Porbus, examinant le portrait de femme que Frenhofer a accepté de leur montrer, ne voient « rien » (X, 435) sur la toile. Le regard de Porbus discerne bientôt quelque chose : le fameux « pied », « fragment échappé [...] à une lente et progressive destruction » (X, 436). C’est un « pied vivant » (ibid.) : Frenhofer a peut-être bien été possesseur du secret de donner la vie aux êtres peints. Quelques lignes plus loin, c’est Poussin qui fait voir le tableau, ruinant l’idée de l’existence d’un secret : « Mais tôt ou tard, il s’apercevra qu’il n’y a rien sur sa toile » (X ; 437). Les versions des années 30 laissent le lecteur, de manière quelque peu fantastique, dans l’hésitation. En 1845, Balzac ajoute au conte sa fameuse dédicace, faite de cinq lignes de points -représentant un texte effacé, ou non écrit. On a souvent vu dans ces lignes de points la réplique, dans l’ordre de l’écriture, de ce qu’est le tableau de Frenhofer, dans l’ordre de la peinture. Ce texte absent ne représente-t-il pas le secret, autour duquel s’est construit le récit lui-même, comme un espace vide ? Si révélation il y a, elle porte sur la nature du secret lui-même, qui en dernière analyse, se définit comme un « simulacre »57 : il est, comme je l’ai suggéré plus haut, le produit d’énoncés performatifs ; et il s’abolit aussitôt que le non-dit qu’il signale trouve à s’énoncer. Le secret comme « contenu » est ainsi impossible à concevoir. Il est, selon la formule du psychanalyste P. Fédida, une « enveloppe vide »58. Or, donner à entendre que le secret est « comparable à un leurre »59, n’est-ce pas faire soupçonner que « le roi est nu »60 ?

  • 61 C'est la fonction de relation du secret que j'examine dans ces quelques exemples. Dans cette perspe (...)
  • 62 art. cit., p. 64.
  • 63 J'adopte ici la terminologie proposée par A. Zempléni, art. cit., p. 104-105.

27Mais la communication61 secrète peut se trouver perturbée plus grandement que par cette dérobade du secret – et, à y regarder de près, on s’aperçoit que Balzac la dérègle à une plus large échelle. Rappelons qu’elle met en relation trois actants. Le couple actantiel de base lie le détenteur du savoir tu, réservé, à son destinataire. L’acte constitutif du secret étant un acte de séparation, le destinataire est celui qui est visé par le refus du détenteur : par définition, c’est un non-initié (ce tiers est appelé, par Louis Marin, « tiers exclu-inclus »62). Il est à distinguer du dépositaire63 : celui à qui le secret est communiqué, l’initié.

  • 64 Souvent illocalisable, comme je l'ai dit à propos d'Histoire des Treize, l'origine de l'énonciation (...)

28Or, cet actant fondamental qu’est le détenteur du secret peut s’avérer être, à son tour, une absence. C’est ce qui se produit, par exemple, dans Sarrasine. Le narrateur de la nouvelle est un acteur diégétique reconnaissable, mais qui, cependant, ne possède pas d’identité véritable. Il se place, au début de la nouvelle, au même rang que les « chercheurs de mystère » (VI, 1044) qui s’interrogent sur la famille Lanty. On est donc bien surpris lorsque ce personnage annonce à Mme de Rochefide qu’il peut lui « révéler [le] mystère » (VI, 1056) du petit vieillard qui est apparu brusquement dans le salon. Il ne donnera jamais l’explication de sa connaissance des faits. L’histoire qu’il raconte s’est déroulée bien avant sa naissance, et n’a pu être révélée par aucun des protagonistes. Ancune mention n’est faite d’une chaîne de narrateurs, dont le premier serait un contemporain des événements, témoin ou confident. « Personne », nous dit le narrateur dans le prologue, « ne chercha [...] à découvrir un secret si bien gardé » (VI, 1049) : il s’inclut, de ce fait, dans la catégorie de ceux auxquels la connaissance du secret est refusée. Si l’on sait qui raconte, dans la nouvelle, on ne parvient pas à savoir qui parle64. Impossible de trouver le maître du jeu. Cette figure devient floue – bien plus, fuyante... C’est dans une situation impossible du même ordre que nous place la fin d’Autre étude de femme : Bianchon, le narrateur de La Grande Bretèche, s’exclut, tout comme celui de Sarrasine, de la connaissance du secret qu’il prétend dévoiler : il annonce d’entrée de jeu, et de manière identique, que le « mot » de l’énigme « n’est connu de personne » (III, 711).

  • 65 En témoigne l'emploi, dans son discours, de certains modalisateurs : « De quoi s'agit-il ? [...] – (...)

29Après avoir été confronté aussi formellement à l’inexistence du détenteur du secret, on en vient à douter de sa présence dans des textes où il s’efface plus discrètement. Dans Une ténébreuse affaire, de Marsay fait le récit d’une « histoire » que lui « seul » sai[t] » (VIII, 689), celle d’une nuit où se fomente une conspiration contre Bonaparte – par elle doivent s’expliquer les événements mystérieux qui ont été relatés au fil des pages. Or, il n’a pas été témoin de la scène qu’il raconte65. Celle-ci s’est déroulée à huis clos. Il n’a pu être informé, c’est clair, que par l’un des cinq conspirateurs. Mais cela, jamais le récit ne le dit, insistant au contraire sur les « verrou[s] » (ibid.) qui se poussent pour protéger les conjurés. Tout se passe, de fait, comme si ce secret, conservé jusqu’à la fin, n’avait été transmis par personne...

  • 66 « dit-on », I, 998 ; « disait-on », I, 1020 ; « on ne sait pas encore », ibid.
  • 67 Une étude de F. Schuerewegen a fort justement montré que Rosalie « cosign[ait] » le texte (« Ce que (...)
  • 68 ibid., p. 139.

30Autre menace planant sur le maître du jeu : il peut se trouver dépossédé de son pouvoir par celui même qu’il cherche à se soumettre : le destinataire. C’est ce qui arrive à Albert Savarus, manipulateur de secrets au début du roman (1842) qui porte son nom (il cherche à reconquérir le cœur de la duchesse d’Argaiolo, grâce à un récit à énigme qui met en scène deux protagonistes ressemblant à ceux du couple à ressouder). Rosalie de Watteville, lectrice imprévue de cette nouvelle, s’éprend de l’écrivain et intercepte les lettres qu’il envoie à la duchesse. Elle contrecarre dès lors par ses propres machinations celles de Savarus, occupant le lieu du secret qu’il occupait jusque-là, créant pour lui des énigmes qui font de lui un tiers exclu. Si cette lectrice indocile et entreprenante oppose victorieusement son pouvoir à celui de l’écrivain représenté (Savarus), il faut noter qu’en outre elle semble capable de rivaliser tout aussi victorieusement avec le narrateur anonyme de l’histoire. Celui-ci ne sait guère dire de qui il tient son savoir : il se réfère à un vague « on »66, à la rumeur. Comment l’histoire des malheurs de Savarus, aux prises avec Mlle de Watteville, s’est-elle propagée dans Besançon ? Un passage en revue des différents personnages susceptibles de l’avoir ébruitée permet conclure que seule Rosalie elle-même est une source vraisemblable du récit67. Cette dernière possède toute l’histoire. Elle possède en outre tous les documents permettant d’attester la véracité de celle-ci. Ces documents, elle les transmet – et elle est seule, dans la diégèse, à transmettre visiblement des renseignements sur ce qui s’est passé. Elle les transmet... à la duchesse d’Argaiolo, excluant ainsi le narrateur des circuits de l’information ! Sujet immaîtrisable de la réception, Rosalie dépossède le maître des secrets de ses prérogatives. Celui-ci, dans Savarus, n’est pas qu’une simple absence, dissimulée par une instance narrative incapable de désigner l’origine de son savoir ; dans ce « traité de la lecture comme vol »68, il s’avère être dans le camp où on ne l’attendait pas...

  • 69 C'est, du moins, le dernier de ceux que j'ai recensés !
  • 70 Cette distinction est faite par A. Zempléni, toujours (art. cit.).

31Le moment du dévoilement, on l’a vu, est un moment critique pour le maître de la communication secrète. Un dernier péril69, en cet instant, le guette. C’est à la manière dont ce dévoilement s’effectue qu’il convient à présent de prêter attention. Il faut soigneusement distinguer la communication du secret, qui préserve celui-ci, en ne faisant que déplacer la limite de la séparation qui le fonde (il est, dans ce cas, « confié », ou « transmis », à des confidents – des dépositaires -qui ne peuvent être que choisis), avec sa révélation70, qui s’adresse au destinataire (le secret est alors « divulgué » ou « trahi », voire « confessé » ou « avoué ») ; la révélation, elle, abolit le secret (et porte atteinte à la puissance de son détenteur).

32La situation peut paraître simple : la place qui est donnée à désirer au lecteur par le discours du roman est, sans conteste, celle de l’initié, de celui qui a été distingué, jugé digne de la confidence, et de participer du pouvoir de celui qui sait. Celle qui lui est affectée par le jeu de la communication secrète lui-même est celle d’un tiers exclu. On s’attend à ce qu’à la fin du jeu, la barrière se soit déplacée : au terme du parcours initiatique que représente la lecture du roman, le tiers exclu doit être devenu dépositaire. De nouveaux tiers exclus, alors, se profileront : ceux qui n’auront pas lu le livre, n’auront pas eu accès au savoir.

33Il me semble pourtant qu’une réelle tension existe, dans le récit balzacien, entre les deux visées distinctes impliquées par la révélation d’un secret (à un tiers exclu) et sa communication (à un dépositaire). Ce sont, bel et bien, des révélations de secrets que la diégèse ne cesse de représenter, sous toutes les formes possibles (aveux, confessions, divulgations, trahisons) à l’issue des récits. Les dévoilements auxquels le narrateur procède lui-même (par le biais, notamment, des analepses) sont de même mis en scène comme des divulgations plutôt que comme des confidences (il y a, par exemple, dans le « voici pourquoi » – ou autres formules équivalentes – qui souvent les précède, une manière de théâtraliser la prise de parole, bien peu en accord avec la discrétion qu’exige l’acte de confier). S’il y a intention, de la part du narrateur balzacien, de communiquer des savoirs cachés, force est de constater que la communication, destinée à préserver le secret et à faire des initiés, s’effectue souvent avec toutes les marques de son contraire, la révélation, au cours de laquelle le secret s’annule.

34En outre, la ligne de partage qui définirait de nouveaux exclus, et permettrait au secret de se reconstituer, n’est pas systématiquement tracée, au moment où celui-ci se livre. Elle l’est dans Z. Marcas (1841), nouvelle dont le cadre d’ensemble est confidentiel : on découvre à la fin le cercle d’auditeurs qui entoure le narrateur, Rabourdin – un « nous » (« Nous nous regardâmes tous tristement en écoutant ce récit »). Ce nous postule un « vous » : le, les narrataires. « Vous » se trouve, par rapport à « nous », dans une relation homologue à celle qui existe entre « nous » et Charles Rabourdin : il y a réduplication de la situation de confidence. Le lecteur, visé à travers le narrataire, est convié à s’agréger à un groupe d’élus. Il se voit assigner la place du dépositaire.

35Le cas d’Une ténébreuse affaire est, à première vue, semblable : c’est dans le salon de la princesse de Cadignan que de Marsay dévoile les agissements secrets de Fouché. Les dépositaires de la confidence sont, de toute évidence, les membres de l’aristocratie du faubourg Saint-Germain (de Marsay n’attend-il pas, pour mettre au jour les ficelles du drame, le départ de l’ancien sénateur Malin de Gondreville, littéralement chassé des lieux par les autres convives – VIII, 687-688 ?). La ligne d’exclusion se trouve bien nettement tracée : à l’intérieur du cercle, les narrataires intradiégétiques du récit de l’homme politique. Mais de quel côté de la ligne le narrataire extradiégétique se trouve-t-il ? Rien, dans le récit, ne le désigne comme aristocrate, appartenant au même monde que les personnalités rassemblées, dans l’histoire, rue du Faubourg du Roule. Il est difficile, de la sorte, de voir en lui un dépositaire de la confidence de De Marsay. Il fait figure, plutôt, de destinataire exclu. Il est convié, par le narrateur extradiégétique, à une révélation. Ce secret surpris pourrait, naturellement, faire de lui un initié. Mais les limites de ce second cercle d’initiés ne sont pas indiquées. A ce second niveau de communication, la confidentialité du secret n’est en aucune façon notifiée, de sorte qu’aucun obstacle à son ébruitement n’est mis en place. Ce ne sont pas des confidents que vise, de fait, le texte. C’est le monde ouvert des destinataires exclus.

36Que dire, alors, de ces nombreux romans dans lesquels le récit publie les informations qu’il avait tues sans s’occuper en aucune façon de distinguer son destinataire ? Je mentionnerai ici le récit de la vie de Goriot, fait par M. Muret à Rastignac, et reproduit, par le narrateur, sans sélection d’auditoire (Le Père Goriot, III, p. 123-126).

37Il n’est pas exclu que cette tension entre deux formes de dévoilement opposées soit un effet du paradoxe qu’il y a, pour le romancier, à se vouloir « roi inconnu » : celui qui vise ce pouvoir occulte vise, dans le même temps, à se faire reconnaître – à apparaître, au-delà d’un petit cercle d’élus. Double exigence, qui se traduit par la mise en œuvre d’une stratégie quelque peu déconcertante.

38Ainsi, le secret balzacien me paraît tendre, en règle générale, vers son abolition. Il a tout l’air de s’éventer au lieu de se préserver, protégé, dans un groupe qu’il cimente.

  • 71 Le champ littéraire, au moment où Balzac entreprend d'écrire ce qui sera La Comédie humaine, n'est (...)

39Comme le montrent les stratégies dont il esquisse la mise en œuvre, et le discours qu’il tient sur ses propres prérogatives, le romancier balzacien revendique donc une place dans le champ du pouvoir71, et conçoit sa pratique littéraire comme analogue à d’autres pratiques de pouvoir – selon les représentations qui sont celles d’un imaginaire de l’époque. Mais ces représentations sont en décalage par rapport aux pratiques réelles : le pouvoir attribué à un romancier entouré de sa société secrète ne pourra être que fiction, une fiction que le roman ne parvient pas, toujours, à accréditer. Il est même probable qu’il ne cherche pas véritablement à le faire : le recours persistant au secret, dans les textes, se présente, de fait, comme un jeu à peu près constant avec un impouvoir plus ou moins clairement avoué. Balzac, qui pose si volontiers au monarque intellectuel, n’est finalement pas si loin que cela des romantiques « mélancoliques » – même si son renoncement ne se manifeste pas d’emblée, s’il n’est évidemment pas total, et s’il prend des formes infiniment plus discrètes que chez un Gautier ou un Musset.

  • 72 J. Dubois l'a montré naguère (L'Institution de la littérature, Nathan, 1978, p. 43). Cette autonomi (...)

40Cette reconnaissance ludique de l’impouvoir de l’artiste-roi (de celui qui se rêve « intime avec les causes secrètes ») se fait, néanmoins, démonstration de la puissance du romancier (du producteur de fictions cette fois). J’ai cherché à donner en ces quelques lignes une idée de exploration assidue, par celui-ci, des possibilités qu’offre une forme, de la virtuosité avec laquelle sont construits certains récits, parfaitement lisibles en dépit des situations de communication a priori improbables sur lesquelles ils reposent. La stratégie du secret, qui se présente de prime abord comme un moyen d’agir sur le monde, se mue en moyen d’éprouver les capacités de l’écriture romanesque. N’oublions pas que les années 1830-1840 marquent une étape72 dans le processus d’autonomisation de la littérature...

Notes

1 Gallimard, 1992.

2 Voici longtemps, déjà, Curtius se pencha, dans le premier chapitre de son Balzac (1923), sur le « culte du secret » que l'on observe chez l'écrivain.

3 C'est ce qu'a montré, en particulier, J.-P. Richard (« Balzac, de la force à la forme », Poétique, n° 1, 1970.

4 Elle devrait donner lieu à un ouvrage (Poétique de l'énigme. Le Récit herméneutique balzacien), tiré d'une thèse soutenue en 1997 à 1 Université de Paris VIII.

5 M. Condé, Genèse sociale de l'individualisme romantique, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1989, p. 60.

6 ibid., p. 61. La vérité réaliste se distingue donc fondamentalement du « vraisemblable » classique.

7 Les récits « à secret » tendent à se faire plus rares à la fin de la carrière du romancier. J'ai tenté d'expliquer ce phénomène dans ma thèse, mentionnée ci-dessus.

8 secretum est le participe passé de se-cernere ; discrimen est un substantif de la famille de dis-cernere. Cernere : passer au crible, séparer...

9 « La question du secret » écrit V. Descombes, est « la question politique par excellence, puisque le pouvoir est pouvoir de dire » (L'Inconscient malgré lui, Minuit, 1977, p. 29).

10 Les liens entre parole et pouvoir ont souvent été montrés par les ethnologues : la parole a une fonction distributive et régulatrice ; en outre, elle autorise, légitime, accuse (voir J. Jamin, Les Lois du silence. Essai sur la fonction du secret, Maspero, 1977).

11 ibid., p. 60.

12 Je n'entends nullement affirmer que les fonctions du secret se réduisent à celle-là !

13 En signalant, par exemple, et en répétant, souvent, « il y a secret » (exemple : « Son attitude annonçait un secret » – La Grande Bretèche, III, 722).
Celui-ci n'est que l'effet d'énoncés performatifs de cet ordre.
N.B. : mes références aux textes de Balzac renverront à l'édition en douze tomes, numérotés de I à XII, de La Comédie Humaine dans la Bibliothèque de la Pléiade.

14 J. Jamin, op. cit., p. 28.
Le narrateur balzacien se présente comme apte, a priori, à lever les secrets dont il mentionne l'existence.

15 Ibid., p. 13.

16 La princesse de Cadignan, qui s'invente un secret pour séduire d'Arthez et le tenir en son pouvoir, n'agit-elle pas exactement comme le romancier balzacien, dont elle paraît être une représentation (Les Secrets de la princesse de Cadignan, 1840) ?

17 Elle désigne Gaudissart, par exemple, « maître des secrets de Popinot » (L'Illustre Gaudissart), ou encore du Tillet (« Maître du secret de Roguin, du Tillet s'en servit pour établir à la fois son pouvoir sur la femme, sur la maîtresse et sur le mari » (César Birotteau, VI, 87).

18 M. Couëtoux, dans un ouvrage collectif de chercheurs en sciences sociales, distingue deux fonctions du secret : la fonction d'affiliation (un groupe social se distingue de ce qui n'est pas lui), et la fonction de relation (la séparation due à l'effet discriminant du secret est en elle-même une relation au monde) (« La justice et les fonctions sociales du secret », in Figures du secret, Presses Universitaires de Grenoble, 1981, p. 21 et 25).

19 avec Godefroid, l'« Initié » de L'Envers de l'histoire contemporaine, bien sûr ; mais le postulant à l'initiation peut n'être qu'un observateur anonyme dont le récit ne se soucie qu'au détour d'une phrase (« [...] un observateur initié au secret des discordes civiles [...] » Les Chouans, VIII, 907).

20 « [...] elle seule était initiée aux mystères [...] » (Les Chouans, VIII, 970).

21 La place de Gobseck dans le monde parisien est celle de Dieu dans l'univers (se reporter au discours qu'il tient à Derville).

22 Ce sont là des associations fantaisistes et il est bien connu, par exemple, que les Dévorants de Ferragus n'ont qu'une lointaine ressemblance avec les Compagnons du Devoir (ou Devoirants) qui leur prêtent leur nom. Balzac ignorait vraisemblablement les secrets du compagnonnage, et ses Treize (voir sur ce point l'introduction à Histoire des Treize de l'édition de la Pléiade, V, 746) sont une sorte d'amalgame des différentes sortes de sociétés secrètes que pouvait offrir son époque. Ils sont la société secrète, et celle-ci est le pouvoir secret.

23 Ferragus (premier récit d'Histoire des Treize) : 1833 (Revue de Paris) ; L'Envers de l'Histoire contemporaine : 1844/1848 (Balzac meurt en 1850).

24 D.-P. Lobreau, « La société secrète, forme marginale de la sociabilité. L'exemple des bons cousins charbonniers », in Le Secret, textes réunis par Ph. Dujardin, Presses Universitaires de Lyon/ éd. du C.N.R.S., 1987, p. 134.

25 P. A. Lambert, « Les justifications doctrinales et pratiques du secret : des Illuminés de Bavière à la Charbonnerie » ibid., p. 157.

26 Ibid.

27 Ibid.

28 Philippe Buonarotti, par exemple, qui, en 1796 organisa avec Babeuf la Conspiration pour l'Egalité, en créa, entre 1797 et 1837, de nombreuses, dans lesquelles était sensible l'influence maçonnique, ainsi que celle des Illuminés de Bavière (dont l'ordre disparut en 1785-86). Sous la Restauration, la Charbonnerie est, comme on le sait, la plus importante des sociétés secrètes à travers lesquelles s'organise le mouvement libéral. Les groupes occultes sont nombreux encore pendant les premières années de la Monarchie de Juillet.

29 Source : P. -A. Lambert, encore (ibid., p. 166). Dans les sociétés secrètes républicaines, le secret aura pour intérêt essentiel de permettre au groupe de se cacher.

30 Entendons par là, avec F. Furet, « un mode organisé de relations entre les citoyens (ou les sujets), et le pouvoir, aussi bien qu'entre les citoyens (ou les sujets) eux-mêmes à propos du pouvoir » (Penser la Révolution, Gallimard, 1978, p. 58).

31 ibid.

32 Les deux types de « sociabilité politique » coexistent encore, comme l'indique F. Furet, au début de la Révolution (p. 61).

33 Ibid., p. 60.

34 Gobseck, comme l'a montré J. Grange, apparaît comme une figure du romancier en ce qu'il est le « miroir » du monde (Balzac, l'argent, la prose, les anges, p. 186). Vautrin, comme lui (mais la fiction nous le montre plus faillible), est censé avoir du monde une connaissance totale, et donc, sur lui, un pouvoir absolu.

35 Voir, sur ce point, l'article d'A. Vaillant, « Entre personne et personnage. Le dilemme de l'auteur moderne », in Colloque de Cerisy, L'Auteur, Presses Universitaires de Caen, 1996, p. 38-39.

36 Ce sont « les structures nées du développement du commerce et de l'industrie culturelle (les journaux, l'édition de romans, les théâtres de boulevard) » qui viendront se substituer, par défaut, à ces réseaux, « surtout à partir de la Monarchie de Juillet », ibid. p. 39.

37 Vautrin, représentant du romancier dans la fiction, est un « artiste » (III, 136), Gobseck un « poète » (II, 968). L'article de J.-L. Diaz met en évidence la charge sémantique de ces termes : j'y renvoie.

38 « Des artistes », Balzac, Œuvres diverses, t. II, Pléiade, 1996, p. 715. Cet article parut en trois livraisons dans La Silhouette.

39 ibid.

40 ibid., p. 713

41 Naissance des « intellectuels », Minuit, 1990, p. 20. Bien entendu, je renvoie aussi, et surtout, aux travaux de P. Bénichou, qui ont montré la constitution, à la fin du xviiie siècle et au début du xixe, d'une « corporation intellectuelle », assumant le rôle de guide spirituel de la société, substituant en cela une « autorité laïque » à l'ancienne autorité religieuse (Le Sacre de l'écrivain, Corti, 1973 ; Le Temps des prophètes, Gallimard, 1977).

42 qui n'existe, bien sûr, que depuis l'affaire Dreyfus.

43 Celle des usuriers apparaît déjà dans la première version de Gobseck : Les Dangers de l'inconduite, 1830.

44 Postface à la première édition de La Duchesse de Langeais (Ne touchez vas la hache – V, 1038). Ce texte annonçait le dernier roman de la trilogie (La Fille aux yeux d'or).

45 Texte inspiré à F. Davin par Balzac (I, 1163). Il insiste sur l'importance du principe de « spécialité » (de species, le miroir) dans la définition de l'écrivain. C'est l'un des principes qui définissent, de même, l'Artiste : « Habitué à faire de son âme un miroir où l'univers tout entier vient se réfléchir », celui-ci a, dans ce monde qui fait l'expérience de la « dispersion », la « faculté puissante de voir les deux côtés de la médaille humaine » (« Des artistes », art. cit., p. 713, 709, 713).

46 L'origine de l'énonciation est finalement illocalisable dans cet ensemble de récits – comme elle l'est, très souvent, dans La Comédie humaine.

47 Je me permets de renvoyer, pour une analyse plus détaillée que je n'ai guère la place de mener ici, à l'étude que j'ai consacrée naguère à La Fille aux yeux d'or (« La charade et la chimère », Poétique, n° 89, février 1992).

48 « les liens de la vie secrète » des Treize se sont dissous, annonce la Préface, après « la mort de Napoléon » (V, 187). Cette Préface est datée de 1831...

49 C'est, du moins, le dernier qui soit tout entier écrit de la main de Balzac.

50 Les manifestations en sont celles de l'hystérie.

51 L'impuissance présente au niveau thématique, à en croire la lettre que Beyle écrit à Mérimée, est dès lors combattue au niveau de l'énonciation.

52 « Le mot de l'énigme », in Balzac. Une poétique du roman, S. Vachon éd., Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes et Montréal, XYZ, 1996.

53 On se souvient de la dernière phrase de Sarrasine, où cette « pensivité » est représentée dans le texte, par celle de Mme de Rochefide : « Et la marquise resta pensive » (VI, 1076).

54 Voir, à ce sujet, l'analyse de F. Schuerewegen, dans « L'Histoire et le secret. A propos des Chouans de Balzac », in Vendée, chouannerie, littérature, actes du colloque d'Angers, 12-15 décembre 1985, Presses de l'Université d'Angers, 1986.

55 C'est ce que montre fort bien l'étude de G. Moyal, « Position de l'énigme et la lecture de Maître Cornélius » in Le Roman de Balzac, études réunies par R. Le Huenen et P. Perron, Montréal, Didier, 1980.

56 op. cit., p. 18 sq.

57 C'est ainsi que l'a défini Louis Marin, « Logiques du secret », Traverses (Centre G. Pompidou) n° 30/31, mars 1984, p. 64 (« Le secret n'est pas une chose ou un être mis à part, mais l'effet – négatif – d'un jeu de relations et d'interactions », ibid.).

58 « L'exhibition et le secret de l'enveloppe vide », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 14, p. 280.
Le secret « est un œuf », dit pour sa part R. Chambers, analysant une fable de La Fontaine (« Les Femmes et le secret », Fables, VIII, 6) : une forme « palpable » de l'extérieur, une enveloppe, encore une fois, non un contenu (Versants, n° II, hiver 1981).

59 H.-P. Jeudy, « Les jeux du dévoilement », Traverses, n° cité, p. 121.

60 La nudité du roi, visible de tous, reste secrète, dans le conte d'Andersen (Les Habits neufs de l'Empereur), jusqu'à ce que l'enfant prononce cette phrase – qui dénonce le simulacre...

61 C'est la fonction de relation du secret que j'examine dans ces quelques exemples. Dans cette perspective, celui-ci instaure un mode de communication (certes paradoxal). Sur ce point, voir plus précisément l'ethnologue A. Zempléni, « Sujet et sujétion », Traverses, n° cité, p. 102 sq.

62 art. cit., p. 64.

63 J'adopte ici la terminologie proposée par A. Zempléni, art. cit., p. 104-105.

64 Souvent illocalisable, comme je l'ai dit à propos d'Histoire des Treize, l'origine de l'énonciation est fréquemment aussi un pur mystère dans les récits de la Comédie humaine.

65 En témoigne l'emploi, dans son discours, de certains modalisateurs : « De quoi s'agit-il ? [...] – De la république, a certainement dit Fouché. – Du pouvoir, a probablement dit Sieyès » (VIII, 689).

66 « dit-on », I, 998 ; « disait-on », I, 1020 ; « on ne sait pas encore », ibid.

67 Une étude de F. Schuerewegen a fort justement montré que Rosalie « cosign[ait] » le texte (« Ce que savait Rosalie », Balzac contre Balzac, SÉDES/Paratexte, ch. VII, p. 130).

68 ibid., p. 139.

69 C'est, du moins, le dernier de ceux que j'ai recensés !

70 Cette distinction est faite par A. Zempléni, toujours (art. cit.).

71 Le champ littéraire, au moment où Balzac entreprend d'écrire ce qui sera La Comédie humaine, n'est pas séparé, encore, du champ politique (voir P. Bourdieu, Les Règles de l'art, Seuil, 1992).

72 J. Dubois l'a montré naguère (L'Institution de la littérature, Nathan, 1978, p. 43). Cette autonomie, on le sait bien, n'est acquise qu'à l'époque de Flaubert (voir encore P. Bourdieu, sur ce point).

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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