1Comment traduire aujourd’hui les classiques ? Cette question s’impose à qui souhaite traduire un ouvrage appartenant à l’histoire de la littérature. Il y a probablement deux approches du texte, autant légitimes. La première admet la stylisation, l’archaïsation du langage. Les exemples de telles opérations bien réussies abondent ; pour ne mentionner que deux parmi beaucoup d’autres : Gargantua et Pantagruel de Rabelais dans la version de Boy-Żeleński, ou Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme dans la traduction de Krystyna Tarnowska. La seconde approche permet de rendre une œuvre classique dans la langue contemporaine, dépourvue d’un masque historique. L’abus des techniques de stylisation peut être lassant pour le lecteur. Pourtant le traducteur n’a pas le choix quand un auteur contemporain recourt à la stylisation ou bien quand il inscrit dans le récit-cadre des fragments d’une œuvre supposée historique, ou introduit des citations appartenant réellement aux ouvrages classiques. J’ai bien eu à me confronter à de telles démarches pour le roman d’Andrea Camilleri, La couleur du soleil, et la pièce de théâtre de Dario Fo, Johann Padan à la découverte des Amériques.

2Le choix de la seconde approche impose une démarche mixte. La traduction d’une œuvre appartenant au passé devrait résulter de la connaissance de la littérature classique et de la capacité de déchiffrer l’ouvrage selon la sensibilité du lecteur contemporain. On pourrait y voir une analogie avec la traduction d’une pièce de théâtre qui, elle aussi, est une résultante, mais cette fois-ci du langage parlé et de la langue écrite.

3Le traducteur écrit le livre d’autrui, mais il est important qu’il n’écrive pas sous ce prétexte son livre à lui. Il devrait toujours être conscient du fait que le texte source est autonome, tandis que la traduction lui est assujettie. Le point de référence pour un écrivain, c’est son imagination ; pour un traducteur, c’est le modèle idéal, l’ouvrage littéraire souverain et inaltérable, dont la traduction ne reste qu’une image, un reflet, jamais une copie.

4On ne peut pas mesurer le niveau de perfection d’une œuvre littéraire ; dans le cas d’une traduction, une telle tentation existe. Une traduction semble être mesurable ; il suffit d’évaluer si elle est à la hauteur du texte-source. L’écrivain est interrogé sur ce qu’il voulait dire ; le traducteur, comment il l’a dit. Il est évalué selon son habileté d’écriture, ses capacités de reproduction, et la mesure dans laquelle il a su recréer une œuvre d’art, faire exister le monde d’autrui et le représenter, préserver toutes les références extratextuelles et les ambiguïtés. Jusqu’à quel point il s’est montré capable de cueillir les significations sous-jacentes, d’interpréter le texte, comme le musicien qui interprète la partition du compositeur. Le traducteur interprète les voix qui ne sont pas les siennes, tel un comédien, mais contrairement à l’acteur, il devrait disparaître, s’effacer, rester diaphane, même invisible. Il devrait donner l’illusion que la traduction correspond parfaitement à l’original, qu’elle reste sa copie conforme, et même plus : que le texte-source a été écrit directement dans la langue de la traduction.

5Il y a deux catégories de traductions : invalides ou imparfaites. Celles appartenant à la première catégorie sont facilement repérables ; il ne faut même pas regarder le texte-source. Le lecteur tombe sur les défauts et les imperfections qui suivent les rails d’une syntaxe étrangère, farcie de calques linguistiques. Par contre, la traduction appartenant à la deuxième catégorie n’éveille aucun soupçon à la lecture tant qu’on ne la confronte pas avec le texte de départ.

6Il est indéniable que la traduction du Manuscrit trouvé à Saragosse signée par le nom d’Edmund Chojecki reste tellement enracinée dans la littérature polonaise et dans le patrimoine national que les lecteurs souvent ne sont même pas conscients ou bien ne se rappellent pas que le roman a été écrit en français, comme toutes les œuvres de Jean Potocki, qui maîtrisait sa langue maternelle si mal que ses discours à la Diète étaient traduits par Julian Ursyn Niemcewicz.

7Après avoir analysé le texte du Manuscrit à trois reprises, j’ai analysé partiellement la traduction de Chojecki1. Pour le moment ma version du Manuscrit trouvé à Saragosse de 1810 est terminée, de même qu’une lecture détaillée de la traduction de Chojecki, comparée mot à mot avec le texte français. Je vais creuser encore les mêmes problèmes dans le but d’enrichir les observations et commentaires antérieurs par d’autres exemples des méthodes systématiquement utilisées par Chojecki.

8Avant d’entreprendre une tentative d’ériger le système de Chojecki, qui pourtant n’aura rien à faire avec le système de Velasquez, je vais rappeler rapidement la genèse du roman et l’histoire de sa version polonaise.

9D’après les travaux de François Rosset et Dominique Triaire, la fabrication du Manuscrit trouvé à Saragosse a duré à peu près vingt ans et a eu un cours aussi tourmenté à l’étape de la rédaction qu’après la mort de l’auteur. Les avatars du roman résultaient du fait que, de son vivant, Potocki n’a jamais publié son œuvre dans un état définitif. Il a commencé à écrire son roman à trois reprises : la première version a surgi après le voyage du comte en Espagne et au Maroc fait en 1791, encore au xviii^e siècle, dont sont conservés les fragments de la dix-neuvième à la trente-neuvième Journée, qui contiennent surtout l’histoire du Juif errant. Potocki avait l’habitude d’écrire sur papier filigrané et la première version porte en filigrane la date de 1794. Ensuite il réélabore son travail entre 1804 et 1808 et vers la fin du 1804 et le début du 1805 imprime à Saint-Pétersbourg les treize premières Journées sous forme d’épreuves. Le texte était anonyme, mais le nom de son auteur, autant que le texte lui-même circulaient dans les salons.

10Potocki aurait probablement publié les quatre premiers décamérons, mais il était parti pour la Chine avec l’ambassade russe, chargé de mission en tant que responsable du « volet scientifique ». Au retour du voyage (interrompu), il a commencé à démonter la structure du roman et à récrire le Manuscrit, comme s’il était convaincu par les mots qu’à la vingt-neuvième Journée, il avait mis dans la bouche de Velasquez. La structure des récits enchâssés fait que le roman devient un labyrinthe d’histoires entrecroisées et on ne sait plus « qui parle et qui écoute ». Potocki réorganise la matière du roman et change sa structure. Il renonce au caractère baroque et confus de son récit pour une structure plus linéaire et ordonnée. En plus, il fait disparaître le Juif errant et amplifie le discours de Velasquez. Ces changements ont donné une troisième version du roman, appelée celle de 1810, composée de soixante et une journées et achevée.

11Potocki a envoyé les quatre premiers décamérons au libraire parisien Théophile Étienne Gide qui a manipulé le roman et a publié en deux ensembles les histoires séparées d’Avadoro et d’Alphonse van Worden. Cette édition fut par la suite pillée à trois reprises ; ce qui a eu au moins cet effet qu’à Paris on a recommencé à parler de Potocki et de son œuvre. Néanmoins en France le roman est retombé dans l’oubli pour plus d’un siècle. Le suicide de son auteur (la fameuse boule d’argent ou bien une boule de plomb ordinaire) a causé un scandale et la famille n’a pas tout de suite pris le soin de s’occuper de l’œuvre du comte.

12En 1958, Roger Caillois a publié et préfacé les fragments des éditions Gide ; néanmoins ne connaissant pas l’intégralité du Manuscrit trouvé à Saragosse, il l’a malheureusement placé dans le courant du roman fantastique. En 1989, René Radrizzani a préparé une édition qui devait être une version définitive de l’œuvre de Potocki. Il a fait retraduire les parties manquantes d’après la traduction polonaise, contribuant à agencer un véritable palimpseste. À ce moment, entrent en scène François Rosset et Dominique Triaire qui, à la poursuite de parties manquantes du roman, se lancent sur la piste des enfants de Potocki. En 2002, ils retrouvent des manuscrits et des copies inconnus dans le fonds de Jarocin conservé dans les Archives de Poznań ; ce qui leur a permis de reconstruire la genèse du roman. Se basant sur ces données, ils ont admis que Chojecki avait eu accès à des éléments des deux versions qu’il a mélangés, fabriquant une version composée de soixante-six journées.

13La traduction polonaise est apparue en 1847 à Leipzig. Depuis la mort du comte, il s’était passé un peu plus de trente ans. Probablement Chojecki avait reçu un exemplaire du Manuscrit trouvé à Saragosse par l’intermédiaire de Roger Raczyński, fils de Constance Potocka en secondes noces, demi-frère donc d’André-Bernard Potocki. Néanmoins, l’original qui a servi de base à la version polonaise a disparu aussitôt après. On ne sait donc pas de quels matériaux disposait Chojecki. D’après Rosset et Triaire, aux quatre premiers décamérons de la version de 1804, il a probablement joint les deux derniers de celle de 1810, y a ajouté quelques journées et a manipulé la fin. Comme si cela n’était pas suffisamment embrouillé, la question se pose de savoir qui était le véritable auteur de la traduction. J’ai fait une supposition qui, par défaut de preuves matérielles, doit rester en suspens (tout de même je la soutiens) : depuis un certain temps, la version polonaise était déjà achevée et Chojecki y aurait seulement prêté son nom. Non seulement l’original a disparu aussitôt après cette publication, mais il ne nous reste plus aucune trace du travail du traducteur. Qu’est-ce qui m’a incitée à une telle conjecture ? On pourrait dire : le calcul de probabilité. Au moment de la publication à Leipzig en 1847, Chojecki n’avait que vingt-cinq ans. En 1844, il s’installe à Paris, passe l’année suivante à Prague et, fasciné par les mouvements de slavophilie, rédige une étude Czechia i Czechowie przy końcu pierwszej połowy xix stulecia (la Tchéquie et les Tchèques vers la fin de la première moitié du xix^e siècle) qui sera publiée à Leipzig la même année que le Manuscrit trouvé à Saragosse. Avant le départ pour Paris, il collaborait avec quelques revues et a été secrétaire à la direction des théâtres de Varsovie. La question se pose où et quand il aurait pu trouver le temps pour traduire une œuvre aussi monumentale qui demande à son traducteur un accès libre à une bibliothèque bien fournie, ainsi que le temps de soumettre le Manuscrit à des opérations manipulatoires nullement mécaniques.

14Michał Baliński, l’auteur d’une première biographie de Potocki, publiée en 1843, a ainsi commenté l’affaire du plagiat notoire de Cousen de Courchamps :

l’œuvre originale de Jan Potocki, un roman immense et fascinant, sera publiée avec toutes les gloses nécessaires par les soins d’un homme illustre et savant qui va accorder cette immense faveur à la mémoire de Potocki, ainsi qu’au public.

15Je cite ses mots d’après la postface de Leszek Kukulski, l’éditeur du Manuscrit trouvé à Saragosse2. À qui Baliński faisait-il allusion ? on l’ignore. Il est fort probable que c’est cet « homme savant » qui a réalisé le collage des deux versions du roman. Même d’après une analyse rapide, il résulte qu’une telle opération ne pouvait pas se produire de façon mécanique. Si la traduction des quatre premiers décamérons devait suivre la version de 1804, et la traduction des deux derniers, celle de 1810, comment pourrait-on expliquer, dans différentes parties du texte qui devraient correspondre à la version de 1804, la présence d’éléments appartenant à la version de 1810 et vice-versa ? Dans la vingt-neuvième Journée de la version de 1804, il n’est pas question de Saragosse3, tandis que Chojecki suit la version de 1810 dans le récit de la vingt-troisième Journée : « Le duc se rendit à Saragosse4 » — « Książę udał się do Saragossy » (p. 286 R). Dans la trente-deuxième Journée de la version de 1810, Hervas rêve que « le public ne manquerait pas de prendre le change et croirait » que sa dissertation sur l’analyse serait l’œuvre d’une « société de savants5 ». Néanmoins, dans la quarante-troisième Journée de la version de 1804, on trouve dans le même contexte la formule « société de gens de lettres6 » (« towarzystwo literatów »). La question se pose pourquoi Chojecki, qui devrait se servir de la version de 1804, insère aussi la « société de savants » (« towarzystwo naukowe », p. 448 R) ? Dans la cinquante et unième Journée, chez Chojecki, le rival de Blaise Hervas s’appelle Christophe Sporadoz (p. 466 R), tout comme dans la version de 1810 où, à la trente-cinquième Journée, apparaît don Christophe Sparadoz7 ; dans la quarante-cinquième Journée de la version de 1804, le même personnage porte le nom de don Emanuel Esparvez8.

16Il n’est donc pas exclu que le traducteur ait reçu une compilation antérieurement préparée.

17En ce moment, il y a en circulation trois éditions de la traduction de Chojecki qui comportent des différences remarquables dans le texte :

• ‒ l’édition originale de 1847 avec les deux rééditions,
• ‒ l’édition avec les corrections de Lorentowicz de 1917, ainsi que de 1950,
• ‒ l’édition révisée par Kukulski de 1956.

18Nota bene : ce qui est intéressant, dans les deux premières éditions, c’est qu’il reste une trace de la version de 1810 du roman : à la fin du Manuscrit, on peut lire les mots : « Był to dziennik sześćdziesięciu pierwszych dni mego pobytu w Hiszpanii » (p. 569 R) (« C’était le journal des soixante premières journées de mon séjour en Espagne9 »). Leszek Kukulski avoue dans la postface avoir pris soin de réparer cette « inadvertance » de l’auteur, en légitimant involontairement la mystification. Ce qui explique pourquoi et Lorentowicz et Kukulski ne mettent pas le nom de Chojecki à la quatrième page, mais mentionnent : « Texte établi selon la traduction de Edmund Chojecki » (Lorentowicz) ; « Texte révisé selon la traduction de Edward [sic] Chojecki de 1847 » (Kukulski).

19C’est pour cette raison que j’ai intitulé mon intervention « Les traductions polonaises du Manuscrit trouvé à Saragosse ». Kukulski a supprimé à peu près mille corrections « illégitimes » de Lorentowicz, inspirées par « son sens de la perfection stylistique et linguistique » (p. 638 R). Ensuite il a procédé à une révision fondamentale du texte : il a corrigé les noms historiques et géographiques, ainsi que les raisonnements d’ordre philosophique et mathématique, a rétabli certains passages des scènes érotiques, effacés par Chojecki. Ce qui a eu pour effet que les différences entre les trois versions ne sont pas du tout marginales. J’en ai eu la preuve au moment de la préparation du numéro monographique de la revue Literatura na Świecie quand, dans un des textes critiques, j’ai été obligée de changer les citations du Manuscrit trouvé à Saragosse que la traductrice avait trouvées dans l’édition de Lorentowicz.

20Je vais donner un seul exemple pour illustrer le chemin que peut faire un texte soumis à plusieurs corrections. Le passage appartient à la trente-quatrième Journée, dans la Suite de l’histoire du Juif errant. Voici le fragment dans la version originale de Chojecki10 de 1847 :

Jeden tylko Bóg trwa niewzruszenie w odosobnieniu swojej jedności. Nic innego, nawet żadne oderwane pojęcie nie może się z nim połączyć.

Jest swoim własnym ojcem, swoim własnym synem i jedynym ojcem Boga. Jest samym dobrem, początkiem wszystkiego i źródłem pojęć najpierwszych istnień.

Ten Bóg jedyny tłumaczy się sam z siebie, ponieważ wystarcza samemu sobie. Jest on prazasadą. Bogiem bogów, monadą jedności, dawniejszą od istnienia [...] (t. IV, p. 64 RC)

21Le même passage dans la version de Lorentowicz11 :

Jeden ten Bóg jest niewzruszony w odosobnieniu swojej jedności. Nic innego, nawet rozum, nie może się z nim połączyć.

On jest swoim własnym ojcem, swoim własnym synem i jedynym ojcem Boga. On jest dobrem, jest źródłem wszystkich pojęć i wszystkich pierwiastkowych istot.

Ten Bóg jeden i jedyny tłumaczy się sam z siebie, ponieważ wystarcza samemu sobie. Jest on zasadą. Bogiem bogów, monadą jedności, początkiem istnienia [...] (t. II, p. 181 RL)

22Et enfin dans la version de Kukulski les propos du Juif errant prennent cette forme :

Jeden ten Bóg niewzruszony jest w odosobnieniu swojej jedności. Rozum ludzki nie może tego pojąć.

Jest swoim własnym ojcem, swoim własnym synem, ojcem i Bogiem prawdziwie dobrym. Jest źródłem wszystkich pojęć i początkiem tych, które są zasadnicze.

Ten Bóg jeden i jedyny tłumaczy się sam z siebie, ponieważ wystarcza samemu sobie. Jest prapoczątkiem, Bogiem bogów, monadą jedności, źródłem bytu [...] (p. 333 R)

23Tandis que dans la version originale on lit :

Ce Dieu un est immobile dans l’isolation de son unité ; l’intelligence même ne peut s’unir à lui, non plus que toute autre chose.

Il est son propre père, il est son propre fils et seul père de Dieu. Il est le bon, il est la source de toutes les idées et de tous les êtres premiers.

Ce Dieu un s’explique de lui-même parce qu’il se suffit à lui-même. Il est le principe, le Dieu des Dieux, la monade de l’unité et le commencement de l’essence [...]12

24Ce qui fait que « les êtres premiers » deviennent « najpierwszymi istnieniami » (les tout premiers êtres), « pierwiastkowymi istotami » (les êtres élémentaires) et « początkiem tych, które są zasadnicze » (le principe de ceux qui sont primaires).

25D’après l’exemple de ce petit fragment, on peut constater que nous avons affaire à trois versions d’un seul texte. On pourrait même y voir une certaine analogie ou bien symétrie avec les trois versions du Manuscrit. Aux trois versions de l’original signé par le nom de Potocki correspondent trois variantes de la traduction signée par le nom de Chojecki. Les différences entre elles signalent dans une certaine mesure les différences existant entre les trois versions du roman — de 1794, de 1804 et de 1810. Potocki non seulement a donné à son roman une autre structure, mais il y a aussi introduit maintes corrections syntaxiques et stylistiques, en effaçant dans la version de 1810 de nombreux éléments du récit-cadre.

26La comparaison de ces trois variantes de la traduction polonaise peut nous porter à la conclusion qu’il est plus opportun et raisonnable de retraduire le roman entier que de corriger la traduction existante.

27J’ai traduit les deux versions retrouvées dans les archives de Poznań : la version de 1810 est sortie sur papier en automne 201513 ; la version de 1804 l’a été l’année suivante sous format e-book pour que l’on puisse lire les deux, suivre et comparer les changements structuraux et linguistiques apportés par l’auteur. Dans le numéro mentionné de Literatura na Świecie, se sont trouvés deux fragments appartenant aux deux versions : les journées 18-23 de 1810 et 19-21 de 1804, choisies dans l’endroit où les deux versions divergent nettement, bien que les différences stylistiques soient visibles dès les premiers chapitres. Je cherche à rendre le rythme de la narration, scandé par la longueur de la phrase selon le principe qu’il ne faut pas couper l’intégralité des phrases, mais reproduire la longueur du souffle propre à l’auteur. Néanmoins dans le cas de ce roman, rien n’est définitivement résolu. Même la ponctuation qui au xviii^e n’était pas codifiée et, obéissant à la physiologie, restait mobile, fantasque et imprévisible. Les phrases ne se terminaient pas toujours par un point ni ne s’ouvraient par une majuscule. La ponctuation des deux versions est l’œuvre de ses éditeurs.

28Kukulski qui a fait un grand travail de révision et pouvait confronter le texte avec les éditions parisiennes n’a pas retrouvé toutes les erreurs dues à l’incompréhension du texte. Il y a encore un certain nombre de ces malentendus. Je vais ajouter quelques exemples à ceux insérés dans mes deux articles publiés dans Literatura na Świecie.

29À la cinquante-deuxième Journée de 1810, dans la Suite de l’histoire du chef bohémien, Avadoro parle de la lettre reçue de la part de Tolède, parti pour Vienne dans les affaires liées à la succession espagnole :

il me marquait être parti pour Vienne, chargé de commissions dont je pouvais deviner la nature14.

30Chojecki en embrouille complètement le sens disant que Tolède est parti pour Vienne avec des commissions dont Avadoro n’aurait pu deviner la nature :

[...] donosił mi, że wyjechał do Wiednia, ale z jakimi poleceniami, tego nie mogłem odgadnąć. (p. 522 R)

31À la cinquante-troisième Journée, Avadoro cite son entretien avec Mamoun qui lui parle de l’avenir de sa fille, la petite Ondine. Ils envisagent de lui construire une cabane. Le chef des bohémiens cite Mamoun :

Le reste est abandonné aux soins de la providence, exception faite des visites que les personnes voudront faire au lac La Frita15.

32C’est-à-dire :

Resztę pozostawiamy opatrzności, choć trzeba się liczyć również z odwiedzającymi, którzy zechcą zapuścić się nad brzegi jeziora La Frita.

33Dans la version de Chojecki, ces mots acquièrent un sens inverse, c’est-à-dire qu’aucun curieux ne pourra visiter les berges du lac :

Resztę pozostawiamy staraniom Opatrzności. Nikt zbyt ciekawski nie będzie mógł zwiedzać brzegów jeziora Lafrito (p. 529 R).

34À la cinquante-neuvième Journée, le cabaliste raconte la généalogie de la maison d’Uzeda. Il parle de son aïeul, Obadiah ou Sabdiel, que l’on mit au corps des pages. Il y avait quatre autres Hébreux qui :

ne voulurent point manger de la cuisine du roi parce qu’on y servait des viandes cuites à l’eau et n’en furent que plus gras. Sabdiel mangea leur portion avec la sienne et n’en fut pas plus maigre16.

35Chojecki, comprenant la phrase à l’envers ajoute encore d’autres éléments de la diète qui seraient des radicelles et de l’eau, qui en plus rendaient Sabdek toujours plus maigre :

Czterech spomiędzy nich nie chciało jadać w kuchni królewskiej, dla nieczystych mięs, jakie w niej gotowano ; żywili się więc korzonkami i wodą, i niemniej przeto byli tłustymi. Sabdek sam zjadał przeznaczone dla nich potrawy, pomimo to jednak coraz bardziej chudł (p. 560 R).

36Des confabulations de ce genre ne manquent pas chez Chojecki et on peut dire qu’elles croissent massivement dans les deux derniers décamérons. Les exemples abondent, à commencer par des ajouts apparemment innocents qui tout de même changent le climat du récit, et à terminer par des interventions assez graves dans le texte.

37À la trente-huitième Journée, quand Avadoro raconte que Busqueros se servant de ruse réussit à entrer dans la maison de son père et ouvre le robinet de la jarre pour remplir la bouteille, Potocki écrit tout simplement : « Mon père y courut pour fermer le robinet17. », c’est-à-dire : « Ojciec pobiegł zakręcić kurek » ; Chojecki en rajoute : « en grand désespoir » : « W najwyższej rozpaczy pobiegł zakręcić kurek » (p. 492 R).

38Il lui arrive aussi de traduire avec désinvolture une phrase bien simple : « veuillez bien prendre la cape et l’épée18 » par « Veuillez prendre le chapeau et l’épée » (« Weź twój kapelusz i szpadę », p. 542 R). Tandis que ce changement des accessoires supprime un clin d’œil à la convention du roman de cape et d’épée.

39En revenant aux ajouts, il lui arrive de construire une image tout à fait fausse, comme la scène où Lonzeto, futur marquis de Torres Rovellas, se laisse séduire par la perfide Paduli. Chez Potocki, il y a une description bien sèche :

Nous arrivâmes à la villa par les arrières du jardin. Nous entrâmes dans une allée fort sombre, de là dans un corridor, puis dans quelques chambres très obscures, enfin dans celle de madame Paduli. Elle était dans son lit et me tendit la main ; elle l’avait brûlante, ce que je crus être un effet de la fièvre. Je levai les yeux sur la malade et je la vis plus qu’à demi nue. Jusqu’alors je n’avais connu des femmes que le visage et les mains. Ma vue se troubla, mes genoux faiblirent, je fus infidèle à Elvire sans même savoir comment cela m’était arrivé19.

40Chojecki donne libre cours à sa fantaisie :

Tylnymi ścieżkami dostaliśmy się do ogrodu, weszliśmy w jakąś ciemną alejkę, stamtąd zaś przez długi korytarz i kilka równie ciemnych pokojów przybyliśmy do komnaty margrabiny. Pani Baduli podała mi śnieżną rękę, powiodła po mnie łzawymi oczyma i drżącym głosem przemówiła kilka słów, których z początku dosłyszeć nawet nie mogłem. Spojrzałem na nią. Jakże jej pięknie było z tą bladością. Wewnętrzne cierpienia konwulsyjnie łamały jej rysy, na ustach jednak błąkał się anielski uśmiech. Ta sama kobieta, przed kilku dniami tak zdrowa i wesoła, dziś chyliła się już do grobu. Ja więc byłem owym niegodziwcem, który podciął ten kwiat w samym rozkwicie, ja miałem wtrącić w przepaść tyle wdzięków. Na tę myśl serce ścięło mi się lodem, nie wypowiedziany żal mnie ogarnął, pomyślałem, że może kilkoma wyrazami mogę jej życie ocalić, padłem więc przed nią na kolana i przycisnąłem jej rękę do moich ust. Margrabina pochyliła głowę na moją szyję, a krucze pierścienie jej włosów rozsypały się po mojej twarzy. Pędzony niepojętym uczuciem wyznałem, że ją kocham. Sam nie wiem, kiedy zapomniałem o Elwirze, a chociaż myśl o niej czasami wracała do mego serca, z drugiej strony nie mogłem pozwolić umrzeć margrabinie. W istocie, nie widziałem w życiu tak czarującej kobiety (p. 393 R).

41Même un lecteur qui ne connaît pas le français sera étonné de voir que les six lignes augmentent et deviennent seize. Elles augmentent parce que le traducteur a profité de la scène pour écrire son propre texte. Alors que si l’on traduit ce qu’a écrit Potocki, cela donne ceci :

Dotarliśmy do willi od strony ogrodu. Weszliśmy w ciemną aleję, stamtąd korytarzem i przez amfiladę ciemnych pokojów dotarliśmy do sypialni pani Paduli. Leżała w łożu i wyciągnęła do mnie rękę tak rozpaloną, że uznałem to za skutek gorączki. Podniosłem oczy na chorą i zobaczyłem, że jest na wpół naga. Do tej pory widywałem tylko twarze i ramiona kobiet. Wzrok mi się zmącił, kolana się pode mną ugięły i sam nie wiem, jak to się stało, ale nie dochowałem wierności Elwirze.

42Il n’y est pas question de « bras de neige », d’« yeux larmoyants » ni de « voix tremblante » ou bien de « cheveux en anneaux noirs comme le corbeau » ; le ton n’est pas affecté. Cette description illustre bien le genre d’intervention du traducteur dans les scènes érotiques ou bien dans les portraits féminins. Là où la phrase de Potocki est concise, lapidaire ou bien elliptique, Chojecki amplifie et accroît en créant une atmosphère inappropriée d’exaltation, de mièvrerie et de sentimentalisme. Ainsi dans la vingt et unième Journée de 1804, Cléopâtre « zastawia sidła niewieściej zalotności nad Antoniuszem » (p. 220 R) : « piège Antoine par sa ruse féminine » ; à la soixante-troisième Journée, « Manuela wyzionęła ducha na łonie » Avadora (p. 539 R) : « Manuela expira son âme dans le sein d’Avadoro » ; et trois pages avant : « rozwiały się marzenia jej dumy i zostały tylko tęskne żale za niepowrotnymi uczuciami miłości » (536 R) : « les songes de sa fierté se sont dissipés et il ne restait plus que les chagrins languissants d’un amour perdu à jamais ». Dans la version de Chojecki, il y a des dizaines d’ajouts de ce genre. Pour des raisons incompréhensibles, il a censuré les scènes érotiques, à vrai dire assez innocentes, qui ne ressemblent point à celles du marquis de Sade. Potocki recourt plutôt aux sous-entendus, aux allusions, n’est jamais scabreux, reste toujours élégant. Pourtant Chojecki a éliminé des accessoires comme « le lit », « le cadenas », « la ceinture », de même qu’il ne dit pas un mot sur l’ars amandi, « le tact » ou bien « les nièces des prêtres libertins ».

43Quel serait donc le système de Chojecki ? C’est un système qui admet une certaine aisance ou bien désinvolture envers le texte-source, accorde plusieurs ajouts et amputations, censure les scènes considérées comme indécentes, accepte une autonomie syntaxique qui ne respecte pas l’intégralité des phrases et des paragraphes et assemble les propositions courtes, juxtaposées, en longues phrases qui suivent les méandres d’une syntaxe compliquée et sont soumises à la logique cause-effet. Tandis que Potocki aime la symétrie et les réitérations qui produisent des effets comiques, dans beaucoup de cas, Chojecki anéantit ces démarches. J’ai cherché à être fidèle au texte, quoiqu’en suivant le principe qu’il ne faut pas confondre la fidélité avec la littéralité.

44Néanmoins on ne peut pas nier que si l’on considère la traduction de Chojecki comme une œuvre autonome, elle reste une lecture savoureuse. Certaines expressions sont entrées durablement dans la littérature polonaise. La version de Chojecki est remarquable pour la richesse du lexique, le style souple, le caractère pittoresque et sensuel des descriptions. Depuis toujours, on croit que ce sont les qualités du style de Potocki alors que ce sont plutôt celles du style de son traducteur. Potocki utilise un langage propre au siècle des Lumières, concis, parfois même ascétique. La langue française est bien intellectuelle, rationnelle, formule les idées avec précision ; le polonais est sans doute plus imagé et sensuel, mais pas tout à fait discipliné.

45La langue, on le sait depuis longtemps, est un élément imprévisible, autogène, impulsif, difficile à gouverner ou à contrôler, restant néanmoins soumise à la pression de plusieurs facteurs non linguistiques, soit politiques, soit de coutumes. Elle détermine les limites de la connaissance, mais indique aussi l’état d’esprit et de connaissances des individus, des sociétés ou des communautés nationales. La langue ancienne de Pasek du xvii^e siècle ou celle de Kitowicz du xviii^e dessine fort bien et de manière sensuelle, gaillarde et vigoureuse les coutumes, mais elle est aussi plus confuse, moins efficace pour communiquer les contenus intellectuels, moins précise que le français. Au xviii^e siècle, la langue polonaise était plutôt anachronique par rapport au stade d’évolution du français. Par exemple, la version polonaise des quatre Voyages de Potocki, publiée par Leszek Kukuski et Joanna Olkiewicz en 1959, rend mieux le texte-source que la traduction des premiers Voyages faite par Niemcewicz.

46La traduction reste un bon révélateur pour l’efficacité d’une langue à décrire les différents aspects de la vie intellectuelle et physique. Le polonais, qui a une syntaxe mobile et une flexion riche, est une langue souple et inventive. Les substantifs, les noms propres, les adjectifs peuvent apparaître en diminutifs et en augmentatifs, être soumis à toutes sortes de fantaisies, inconcevables en français. « Kobieta » (la femme), c’est aussi : kobietka, kobiecinka, kobieton, kobiecisko. « Gruby » (gros) peut être grubszy, grubaśny, grubawy, grubiutki, przygruby etc. La signification de chaque mot est légèrement modifiée. Les verbes, en dépit d’une apparente insuffisance de conjugaisons et du caractère restreint de l’échelle des temps, si caractéristique pour les langues romanes, sont pourvus de capacités considérables grâce à la richesse des préfixes et des suffixes. Prenons par exemple le mot « robić » (faire) ; on peut dorobić, narobić, nadrobić, niedorobić, obrobić, odrobić, podrobić, porobić, przerobić, rozrobić, urobić, wrobić, wyrobić, zarobić, zrobić. Chaque fois le sens change.

47Au xviii^e siècle, la différence entre le français et le polonais était plus grande qu’aujourd’hui. Les deux langues sont divergentes sur les plans de la syntaxe, de la grammaire, du lexique, du style et cela n’a pas changé. Néanmoins à l’époque, le polonais était plus pauvre en ressources d’idées abstraites à cause de l’absence d’une pensée philosophique en langue polonaise et de l’insuffisance des recherches scientifiques dans plusieurs domaines ; la traduction de Chojecki reste une bonne illustration de cette carence.

48Dans sa version, il y a des contresens que Kukulski n’a pas aperçus. Dans la quarante-huitième Journée, Velasquez, en exposant son système, parle de la morphologie des organismes :

Il y a des animaux qui pour l’artifice de l’organisation semblent fort au-dessous de certaines plantes, tels les mucilages animés qu’on voit flotter sur la mer, telles les hydatides qui se logent dans le cerveau des brebis20.

49C’est-à-dire :

Są zwierzęta, które pod względem budowy organizmu stoją dużo niżej niż wiele roślin, na przykład śluz ożywiony, który unosi się na morzu, albo bąblowce, które zalęgają się w mózgu owiec.

50Dans la trente-huitième Journée, Chojecki donne une version assez drôle où les mucilages animés deviennent des « mollusques de la mer », et les hydatides se changent en « ondines qui s’enfilent dans les cerveaux des brebis » (p. 374 R).

51De même dans l’Histoire de Diègue Hervas qui, à la trente-deuxième Journée, parle de son père Hervas et dit qu’il « proposa des amendements pour l’algorithme employé jusqu’alors21 », Chojecki traduit ses propos par « przedstawia uproszczenia do pojawiających się naówczas logarytmów » (p. 446 R) : « donne des simplifications des logarithmes utilisés à l’époque ».

52Revenons encore au choix qui s’offre au traducteur d’une œuvre classique : j’étais d’avis que si on a à disposition une traduction du milieu du xix^e siècle, la stylisation n’aurait pas de raison d’être. L’on ne peut pourtant pas parler ici d’une retraduction au sens propre parce qu’il s’agit d’un texte-source structuré d’une autre façon. D’autre part, un texte formulé dans une langue parfaitement actuelle serait sans doute non pertinent. Il fallait trouver une forme intermédiaire et respecter aussi les réalités de l’époque, de même que le registre linguistique, les procédés stylistiques, les conventions littéraires. Potocki puise librement dans la richesse des codes alors en cours, fait usage de pastiches. Dans le Manuscrit touvé à Saragosse, on trouve des pastiches de différents genres littéraires : le conte philosophique, le roman picaresque, le roman épistolaire, le récit de voyages, le roman d’amour, le roman fantastique, le roman gothique, le roman libertin — une vraie olla podrida, le plat plusieurs fois servi à Alphonse van Worden. Le récit de Potocki suit des parcours bien fréquentés, se sert des techniques narratives plus que connues. Ce qui importe, c’est de rendre l’ironie omniprésente de sa narration, la théâtralisation du récit. Il faut dire que Chojecki a bien su conserver ces qualités, la polyphonie narrative y est opportunément conduite sous le régime de l’ironie.

53C’est Italo Calvino qui a donné une bonne définition d’un auteur classique : c’est quelqu’un qui n’arrête jamais de nous dire ce qu’il a à dire. Les écrivains appartenant à cette catégorie sont les seuls à bien supporter le temps qui passe, et leurs livres méritent d’être traduits et retraduits. Leurs œuvres n’arrêtent pas de nous parler et nous invitent aux lectures réitérées, aux interprétations nouvelles. Ce qui est le cas du roman de Potocki. Calvino appréciait sans doute le cadre du roman fantastique ; il aimait, lui aussi, utiliser les codes littéraires traditionnels pour dire quelque chose sur son époque à lui, sur le monde qui l’entourait. Il partageait avec le comte (ainsi qu’avec d’autres auteurs de l’époque) l’idée du caractère conventionnel de la littérature, l’acceptation du fait que le roman reste une mise en scène, un pacte entre celui qui écrit et celui qui lit. La littérature du xviii^e était l’œuvre d’un cercle restreint d’auteurs, adressée à un cercle limité de destinataires. Les écrivains pouvaient avoir confiance que leurs lecteurs cueilleraient les allusions et les références cachées dans le texte. Si le marquis de Sade faisait par exemple parler une entremetteuse dans un langage élevé et sublime, ce n’était pas parce qu’il croyait qu’elle pourrait s’exprimer de cette manière, mais il écrivait entre guillemets et savait que le lecteur n’était pas dupe des conventions littéraires. Les écrivains du xviii^e siècle prenaient plaisir à ce genre de jeu, adoraient les mascarades, ne cherchant pas à assimiler le monde représenté avec le monde réel.

54Pour conclure, encore une chose : une nouvelle traduction n’exclut ni n’abolit la traduction ancienne. Les versions consécutives d’une œuvre coexistent toujours et celles du Manuscrit trouvé à Saragosse vont coexister, comme coexistent en France ses différentes éditions et avatars.

55PARTIE Documents inédits