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Jean Potocki : le travail du temps

 | 
François Rosset
, 
Dominique Triaire

Partie III — Le Manuscrit trouvé à Saragosse

Deux labyrinthes : Lem et Potocki1

Marcin Wołk

Texte intégral

  • 1 Ce texte a été publié en polonais dans le livre de M. Wołk, Głosy labiryntu, Od Śmierci w Wenecji (...)

...une histoire en renferme une autre qui en contient une troisième.
Manuscrit trouvé à Saragosse
...la quête est sans fin.
Mémoires trouvés dans une baignoire

1I

  • 2 A. Stoff, Powieści fantastyczno-naukowe Stanisława Lema, Warszawa-Poznań-Toruń, 1983, p. 128.
  • 3 Samuel Richardson, Pamela ou la vertu récompensée, trad. d’A.-F. Prévost, Amsterdam, 1742, t. 1, l (...)

2La relation entre les Mémoires trouvés dans une baignoire de Stanisław Lem (1961) et le Manuscrit trouvé à Saragosse se noue, bien sûr, dès l’énoncé du titre. On a pu dire, il est vrai, que Lem renvoyait plus généralement au procédé du manuscrit trouvé, si en vogue au xviiie siècle2, mais il semble que l’allusion soit tout de même plus précise. Elle ne renvoie pas seulement à une certaine convention propre aux premiers temps du roman moderne, mais aussi à un texte concret : le plus célèbre des « manuscrits trouvés », œuvre qui, à sa manière, a mis en question cette convention, notamment par son exposition dans le titre. Généralement, les romans du siècle des Lumières déguisés en documents authentiques affichaient en titre le nom ou les noms des protagonistes tout en précisant encore le contenu de l’œuvre (ex : Pamela, ou la vertu récompensée). C’est dans le sous-titre, la préface ou d’autres paratextes que l’on trouvait une information sur l’origine du texte qui était présenté par exemple comme une collection de lettres trouvées (ou réunies) par quelqu’un et sur les motifs de la publication (chez Richardson : « inculquer les principes de la religion et de la morale d’une manière si aisée et touchante, qu’on les rende agréables et utiles aux lecteurs peu avancés en âge3 ») ; l’auteur se trouvait alors indirectement désigné comme l’éditeur de ces documents.

  • 4 F. Rosset, « Labirynt Jana Potockiego », Tygodnik Powszechny, 14, 1996, p. 16. Voir aussi « Pourqu (...)
  • 5 Sur la dimension parodique du Manuscrit, voir F. Rosset, Le Théâtre du romanesque : le Manuscrit t (...)

3Le fait que Potocki ait escamoté dans son titre toute donnée relative à ses personnages et au contenu de l’œuvre, pour se limiter à une information sur la forme et l’origine du texte, peut être tenu pour une opération consciente et signifiante. François Rosset rappelle que l’histoire d’un manuscrit trouvé est « un procédé déjà usé au temps de Potocki » et que le titre choisi par l’auteur « (après bien des hésitations et quelques autres tentatives) focalise l’attention sur le travail de l’écrivain, non sur le contenu de l’œuvre4 ». On put donc soutenir que le Manuscrit trouvé à Saragosse se présente comme une parodie de manuscrit trouvé, de même que la « Préface » aux Mémoires trouvés dans une baignoire est une parodie de science-fiction5. Toutefois, ce n’est pas seulement la structure du titre de son modèle que parodie le texte de Lem en le caricaturant au passage par la substitution de l’exotique Saragosse par une baignoire ordinaire qui est même comique dans ce contexte. Cela correspond à la tonalité grotesque de l’œuvre où la trame plutôt dramatique et la réellement profonde problématique philosophique sont enrobées dans une langue pleine d’inventivité, une tendance à la déformation, au bizarre, au jeu gratuit qui s’empare de tout, y compris de la tradition littéraire.

  • 6 La façon dont Lem déforme les noms « du passé » qui apparaît dans la « Préface » aux Mémoires peut (...)

4Outre sa dimension métalittéraire et le simulacre de document authentique qu’il présente, le roman de Lem partage aussi avec le Manuscrit certains motifs et éléments d’intrigue. Le château de Cassar-Gomelez aux multiples étages creusés dans la montagne et les autres constructions compliquées qui apparaissent dans le Manuscrit (par exemple le labyrinthe d’Osymandias visité dans sa jeunesse par le scheik des Gomelez) peuvent être perçus comme des modèles du Troisième Pentagone inventé par Lem. Cet Édifice sera d’ailleurs détruit comme l’est aussi le château de Potocki : à la suite d’un tremblement de terre provoqué artificiellement (un tremblement de terre naturel — ou surnaturel — renverse également le château de la princesse de Monte-Salerno dans le récit du chef des Bohémiens). Tous les souterrains du Manuscrit, à commencer par la grotte des sept dormants évoquée lors de la première Journée par Émina, fournissent un refuge à des communautés religieuses persécutées. L’Édifice de Lem, lui, est le dernier asile des adorateurs de Kap-Eh-Thaal6. à l’état secret des Gomelez tendant à imposer sa domination sur le monde arabe et à étendre l’influence d’un islam rigoureusement soumis à la doctrine et s’efforçant d’infiltrer les gouvernements des pays chrétiens par l’usage généralisé de la méthode du complot, correspond exactement la structure institutionnelle du Pentagone où se développent des plans de conquête du cosmos, sous le principe de la surveillance de tout le monde et de la suspicion généralisée relative au trafic de significations chiffrées.

  • 7 Œuvres IV, 1, p. 412-413.
  • 8 Œuvres IV, 2, p. 310.
  • 9 Ibid., p. 19.

5Même la salle de bains, asile et prison du héros de Lem ressemble à une variation sur des thèmes du Manuscrit. Son premier modèle, tout aussi ambigu, peut être ce « bain des démons », « l’une des plus belles grottes [...] où l’on pouvait jouir de la fraîcheur et même se baigner », lieu annoncé comme particulièrement propice pour recevoir un homme qui « avait autrefois un goût prodigieux pour les romans », alors que « les habitants de la Sierra Morena n’osent en approcher, et s’entretiennent les soirs des choses étranges qui s’y passent7 ». Dans le même registre, on peut reconnaître une autre réminiscence du Manuscrit dans cette baignoire sarcophage où le héros de Lem sera finalement enfermé avec son manuscrit et qui fait penser au passage suivant de Potocki : « je parvins à un caveau où je vis un tombeau en marbre blanc, éclairé par quelques lampes, et un vieux derviche qui récitait des prières8 », passage qui reprend le motif de la descente dans le souterrain des Gomelez effectuée par Gonzague de Cordoue dans le récit de la première journée du roman : « il n’y trouva qu’un tombeau et des livres, se moqua hautement de tous les contes qu’on lui avait faits et se hâta de retourner à Valladolid9 ».

6Des ressemblances entre les deux œuvres peuvent être observées dans la construction des personnages principaux. Cela concerne aussi bien leur naïveté (la réaction du héros des Mémoires à l’invitation d’un des officiers — « Je ne voyais aucune raison de m’y opposer », p. 36 — semble presque directement tirée du roman de Potocki) que le sérieux avec lequel ils considèrent la mission qui leur a été confiée :

  • 10 Œuvres IV, 2, p. 4.

Je lui répondis que ce choix pouvait convenir à des voyageurs ordinaires, mais que le roi don Felipe Quinto ayant eu la grâce de m’honorer d’une commission de capitaine aux gardes wallonnes, les lois sacrées de l’honneur me prescrivaient de me rendre à Madrid par le chemin le plus court, sans demander s’il était le plus dangereux10 .

7Dans les deux œuvres, le mystère de la « puissante organisation » qui prend en main le sort du héros est illustré par l’espace de fonctionnement de celle-ci, comparée à un labyrinthe. Chez Potocki, c’est l’enchevêtrement des grottes, en partie naturelles et en partie creusées par les hommes qui est labyrinthique ; c’est ce monde souterrain visité par Alphonse comme par d’autres personnages liés à lui. Mais même à la surface, en plein jour, les montagnes de la Sierra Morena et la chaîne des Alpuharras sont présentées comme un espace séparé du reste du monde, fermé, régi par ses propres lois et difficile d’accès, non pas tant à cause des obstacles posés par le relief, mais du fait des limites imposées au regard, de la complexité de la topographie et de la multiplication des chemins et bifurcations :

  • 11 Ibid., p. 50.

Nous descendîmes les montagnes et tournâmes dans de creux vallons ou plutôt dans des précipices qui semblaient atteindre aux entrailles de la terre. Ils coupaient la chaîne des monts de tant de directions différentes qu’il était impossible de s’y orienter ni de savoir de quel côté l’on allait11.

  • 12 Voir Haugen (n.d.t.).

8Dans ces conditions, le voyageur, surtout s’il ne dispose pas des services d’un guide (ou si son guide l’a abandonné), est condamné à errer et à revenir plusieurs fois au même point, comme dans un labyrinthe, justement12. Tel un héros antique, Alphonse van Worden se présente devant la porte de ce labyrinthe, s’y introduit vaillamment et s’avance, en solitaire, sur le chemin tortueux qui se présente devant lui, puis, sa mission accomplie et le prix généreux de ses efforts reçu, il peut quitter cet « espace d’étrangeté » et retrouver le droit chemin de sa vie : celui que tracent l’honneur, la vertu et le service de Sa Majesté.

  • 13 C’est ainsi que M. Głowiński a défini la différence principale dans l’usage du motif du labyrinthe (...)

9Dans le roman de Lem, le monde exclusivement souterrain se déploie en suivant les innombrables corridors de l'Édifice. Rappelons que cet univers est présenté avec insistance comme coupé du monde extérieur : les pièces, dans l’Édifice, sont dépourvues de fenêtres, la vie des fonctionnaires s’y déroule sur un rythme qui lui est propre, indépendamment des heures du jour et de la nuit ; quant au fonctionnement de l’institution elle-même, il a pour principal objectif de retenir le flux d’information entre l’intérieur de l’Édifice et le reste du monde. Quand le protagoniste s’approche de la sortie, il n’arrive pas à franchir la Porte entrouverte (p. 278). Peut-être parce que, dit-il, ce serait une fuite, une capitulation face à l’énigme écrasante du bâtiment ou alors parce qu’il sait ou pressent que la vie en dehors de l’Édifice n’est pas possible. On ne sait même pas si le héros est arrivé un jour dans l’Édifice, puisque nous le rencontrons alors qu’il est déjà engagé dans l’arpentage infini des corridors, le long des rangées de portes identiques. Le motif du labyrinthe qui, chez Potocki, prend la forme d’un prolongement imprévu, mais nécessaire du voyage, devient chez Lem une figure absolue. Le labyrinthe n’y est plus un « espace de l’aventure » particulier, comme dans le Manuscrit ; il est devenu l’« espace de la vie », le seul lieu de vie possible13.

  • 14 Œuvres IV, 1, p. 567.
  • 15 Œuvres IV, 2, p. 10.

10L'Édifice présente une double stratification, avec sa partie officielle et sa partie souterraine, souterrain du souterrain, ce qui ne manque pas de rappeler la double dimension spatiale du Manuscrit de Potocki où le labyrinthe des montagnes désertes s’étend horizontalement, tandis que le royaume souterrain des Gomelez se déploie dans la verticalité. Observons d’ailleurs que ce qui est obscur, compliqué et désordonné, dans ce roman, c’est ce qui est à la surface, la Sierra Morena, « sombres montagnes ». Au-dessous se cache le monde éblouissant de la limpide géométrie, accessible aux seuls initiés. La spirale d’escaliers aux « deux mille marches14 » mène à d’immenses richesses, tandis que les caves de l’auberge abandonnée de la venta Quemada conduisent à « une salle bien éclairée au milieu de laquelle était une table garnie de trois couverts et couverte de vases du Japon et de carafes de cristal de roche », puis jusqu’au lit des belles Maures15. C’est le contraire chez Lem : l’ordre et la clarté sont plus près de la surface. Plus bas règnent la pénombre et le chaos qui couvrent des choses évidemment bien différentes de la vérité rationnelle de l’Édifice convoitée par le héros.

  • 16 Œuvres IV, 1, p. 541.
  • 17 J. Jarzębski, « Świat jako szyfr », postface à S. Lem, Pamiętnik znaleziony w wannie, Warszawa, 19 (...)

11Dans les deux romans, c’est au centre du monde représenté que se rencontrent la structure de l’espace et l’organisation qui l’occupe. Dans le Manuscrit, on trouve au milieu de ce monde le trésor caché auquel on accède faisant pivoter l’une des parois du caveau enfoui sous terre ; quant à la personnalisation de ce centre, elle est assumée par le scheik des Gomelez « coiffé d’un turban blanc » et assis sur « un trône d’or16 » (IV, 1, p. 541). Les Mémoires ont aussi leur trésor et leur « scheik » qui ne sont qu’apparemment différents. Le coffre-fort qui doit renfermer les documents les plus secrets est un des endroits les plus faciles d’accès ; le héros y parvient dès le premier jour qu’il passe dans l’Édifice. Plus tard il s’avérera qu’il y a encore bien d’autres trésors du même type. L’amiradier (l’officier du plus haut rang) est aussi un vieillard, mais infantilisé, atteint de démence, son corps ne se maintenant entier que grâce à la rigidité de son uniforme. L’Édifice de Lem n’a pas de centre vers lequel le héros, tel Thésée, pourrait tendre, « c’est un labyrinthe particulier dont le centre — lieu protégé — est à la fois partout et nulle part17 ».

12II

  • 18 Au sujet du récit exemplaire, voir S. R. Suleiman, Authoritarian fictions. The ideological novel a (...)
  • 19 Lem n’avait pu connaître que la version polonaise attribuée à Edmund Chojecki où les versions de 1 (...)
  • 20 F. Rosset, « W muzeum gatunków literackich [...] », art. cit., p. 78 sv.
  • 21 Œuvres IV, 2, p. 19.
  • 22 F. Rosset, « Labirynt Jana Potockiego », art. cit., p. 16.

13De même que les deux œuvres reposent sur une construction de l’espace analogue, elles se ressemblent aussi pour ce qui regarde l’élaboration de la fable qui repose sur les topoï de la vie comme voyage et du voyage comme apprentissage. La trame de Potocki renvoie clairement, bien que de manière parodique, au modèle fondamental du récit didactique exemplaire18. L’expédition en soixante et un jours19 se transforme, pour le jeune capitaine des gardes wallonnes, en leçon de vie, en épreuve du caractère, en vérification de la bonne assimilation du système de valeurs inculqué dès l’enfance. Même si le contenu de la leçon ne correspond pas exactement à l’éducation reçue jusque-là par le jeune homme, fondée sur les principes de la religion et de l’honneur, et même si cette leçon n’est pas totalement efficace (le lecteur étant supposé devenir plus clairvoyant que le personnage), Alphonse quitte les montagnes plus riche non seulement en or, mais aussi en expérience formatrice. En cours de route, c’est son courage ainsi que sa fidélité qui font l’objet d’un examen, mais c’est aussi « l’épreuve de l’interprétation, de la capacité à commenter les textes édifiants20 » qu’il doit réussir pour pouvoir reconnaître dans les récits qui lui sont racontés des variations sur sa propre destinée. Car s’il est vrai que le secret des Gomelez ne peut être dévoilé qu’à ceux qui auront « donné des preuves éclatantes de courage, de prudence et de fidélité21 », on peut sans doute donner raison à F. Rosset lorsqu’il affirme que derrière les apparences de l’épreuve de courage, c’est principalement « sa capacité à distinguer les objets réels et naturels des objets artificiels, des simulacres, des faux22 » qui est vérifiée.

14Chez Lem, on le sait, l’exploration de l’Édifice se transforme en accumulation d’hypothèses interprétatives portant sur les principes de son organisation comme sur le rôle dévolu au héros lui-même. Mais aucune de ces hypothèses n’obtiendra de vérification propre à en confirmer ou infirmer le bien-fondé et les épreuves auxquelles le héros est soumis (pour autant qu’il s’agisse bien d’épreuves et non pas de circonstances qui leur ressemblent seulement) n’ont pas de fin. Ou disons plutôt que le voyage-apprentissage prend fin avec le voyage-vie.

  • 23 Œuvres IV, 2, p. 22.
  • 24 Ibid., p. 99.

15Les narrateurs des deux romans partagent la même tendance à récapituler leurs expériences et à revenir sur leur interprétation. Dès le début de son séjour dans la Sierra Morena, Alphonse van Worden se met « à réfléchir sur ce qui [lui] était arrivé pendant la nuit23 » ; les jours suivants, il ne se contente plus d’analyser les aventures qu’il a vécues et les histoires qu’on lui a racontées, mais il remonte au commencement de son périple et se prend à « réfléchir avec quelque tranquillité sur tout ce qui [lui] était arrivé depuis [son] départ de Cadix24 ». Bien que tout le monde autour de lui suggère des explications surnaturelles aux événements advenus, le jeune officier se doute très tôt qu’il est victime d’une mystification. Et bien qu’il redevienne par moments la proie du doute, il pose correctement l’hypothèse, dès la dixième Journée, que ses aventures sont générées par un mécanisme que l’on peut « expliquer sans avoir recours aux êtres surnaturels ».

  • 25 Les Mémoires trouvés dans une baignoire sont cités dans la traduction de D. Sila et A.  Łabędzka, (...)
  • 26 Sur les rapports entre les Mémoires et le modèle du roman initiatique, voir A. Mazurkiewicz, « Pow (...)

16Le héros des Mémoires analyse sa situation de préférence dans la salle de bains. « Que s’était-il passé ? » (p. 16025), se demande-t-il en se rasant. Il est vrai que la récapitulation des événements est nettement plus nourrie et détaillée chez Lem que chez Potocki et que l’interprétateur se montre aussi plus acharné, mais il n’en est pas moins incapable de démêler sa situation, tombant régulièrement dans un « marécage de conjectures » (p. 160) qui l’empêche d’avancer. Contrairement aux schémas narratifs fondés sur le processus de maturation, comme c’est le cas dans le Manuscrit, le sort du héros des Mémoires ne se déroule pas dans le sens d’une progression linéaire (ni d’une quelconque autre forme de progression) qui conduirait d’un état d’ignorance à un état de connaissance ; ce qui domine ici, c’est plutôt la progression du scepticisme26.

17Dans les deux œuvres, une importance majeure est à accorder aux rencontres faites par chacun des héros avec les autres personnages. Dans le roman de Potocki, ces rencontres ont pour principale fonction de livrer de nouveaux récits qui offrent de nouvelles variations sur le thème des aventures d’Alphonse lui-même. Chez Lem, les rencontres se présentent plutôt, du moins en apparence, comme des épisodes d’initiation. Les interlocuteurs successifs dévoilent au protagoniste certains secrets de l’Édifice en lui suggérant des éléments d’interprétation. Le vieillard « sous-écouteur » (p. 43) développe devant le novice une vision des services spéciaux produisant, pour tromper les agents de l’Antiédifice, un million de versions de plans secrets qui sont toutes véridiques, bien qu’elles se contredisent les unes les autres. Le spécialiste du Service du Chiffre lui explique que « tout, absolument tout est code » (p. 89). L’un des événements les plus importants pour le héros est la conversation qu’il a avec le vieux « membre de l’Édifice » qui fait prendre conscience au narrateur que son cas n’a rien de particulier, lui apprend ce qui va lui arriver et défait ses dernières illusions quant au sens même de l’activité d’espionnage, tout en sachant que son interlocuteur n’est pas encore en mesure de recevoir de telles vérités : « tu n’es pas encore arrivé au point, ou plutôt au stade où tu pourrais comprendre, et puis même si tu comprenais vaguement, de toute façon, tu n’y croirais pas » (p. 185).

  • 27 Œuvres IV, 2, p. 22.
  • 28 Ibid., p. 118.

18Chez Potocki, nous retrouvons cette image convenue de l’existence comme route à parcourir, route déjà tracée et linéaire, qui se divise en étapes connues de tous ceux qui ont déjà accompli le segment concerné. L’espace de la Sierra Morena se présente comme une carte figurant l’avenir le plus proche du héros ; van Worden lui-même semble en être conscient : « il ne me restait qu’à voir ce que j’avais à faire pour l’instant, c’est-à-dire le chemin que j’avais à prendre27 ». Le rôle du « vieil espion » est joué ici par Avadoro, le chef des Bohémiens, engagé depuis longtemps au service des Gomelez et parfaitement au courant de l’intrigue ourdie autour d’Alphonse : « Le chef lui-même soutint agréablement la conversation. Il paraissait instruit de mes aventures et m’en présageait de nouvelles28 ». On se souvient aussi que c’est Avadoro justement qui tient le rôle du narrateur (peut-être même de l’auteur) de la plupart des histoires livrées au jeune officier, ce qui renforce encore la vraisemblance de son implication dans la mise en scène des spectacles joués pour ce dernier autour de la venta Quemada.

  • 29 Ibid., p. 110.
  • 30 C’est dans ce sens qu’apparaît généralement le motif du labyrinthe à l’âge classique ; voir A. Olę (...)

19Bien sûr, il y a de grandes différences entre ces deux romans. Ainsi, lorsque le héros de Lem rencontre son aîné, il espère davantage une libération de la tutelle de l’Édifice qu’un engagement personnel dans son mécanisme. Au surplus, son interlocuteur paraît engagé dans une partie tout individuelle, comme s’il s’efforçait de jouer un jeu indépendant aussi bien de l’Édifice que de l’hypothétique Antiéédifice. Cette méfiance vis-à-vis de l’institution, apparue pratiquement dès le commencement du séjour dans l’Édifice, est un des traits de différence les plus significatifs pour ce qui regarde le fond idéologique entre le roman de Lem et celui de Potocki où l’organisation secrète (une loge maçonnique masquée ?) est toujours plus ouvertement glorifiée. L’état de soumission totale imposé par les forces anonymes de l’Édifice, la sujétion face aux lois de « l’instruction », la vision d’un déterminisme absolu où les hommes sont intégralement remplaçables : tout cela suscite la terreur chez le héros des Mémoires. Celui de Potocki, lui, ne semble pas trop bouleversé par la similitude qu’il découvre entre ses aventures et celles des personnages dont on lui raconte ou dont il lit l’histoire. La « préoccupation » d’Alphonse à la lecture des Relationes curiosae d’Happelius semble plutôt venir du récit des malheurs de Thibaud de la Jacquière, victime de forces impures, que du fait qu’il pourrait se considérer lui-même comme « un second La Jacquière29 ». Le jeune officier n’est pas non plus perturbé par la ressemblance de sa propre expérience avec les mésaventures survenues à Velasquez, lui aussi retenu de la même façon dans la Sierra Morena sur le chemin de Madrid (et d’ailleurs, comme il s’avérera bientôt, pour les mêmes raisons). Les motifs du dédoublement des personnages, de la démultiplication des objets, de la répétition des actions apparaissent dans le Manuscrit avec une fréquence troublante, mais ils ne dépassent jamais les limites d’un decorum classique représentant « la peur d’un monde déjà maîtrisé30 ». L’impératif de la liberté individuelle, l’angoisse devant la perte d’identité autant que le spectre d’une totale sujétion sont des déterminations anthropologiques situées encore au-delà de l’horizon mental d’un héros d’il y a deux siècles. Ce sont les expériences historiques du xxe siècle qui leur donneront toute leur actualité.

20Dans les Mémoires trouvés dans une baignoire, comme dans bien d’autres œuvres de notre temps, on peut observer un renversement du motif traditionnel du labyrinthe, au moment où s’opère un changement, par l’action du héros, dans une destinée répétitive et cruelle. Thésée, le vainqueur du Minotaure, devait en être la victime, comme tous ceux qui l’avaient précédé. Une version du mythe nous dit qu’il avait, avec d’autres jeunes Athéniens, participé à un tirage au sort ; une autre version nous le présente comme volontaire. Dans les deux cas, il pénétrait dans le labyrinthe comme un parmi de nombreux autres et il pouvait être tué comme les autres. Grâce à son courage, à sa force, à sa ruse et aux aides extérieures, il mit à mort le monstre, interrompant ainsi pour toujours le cycle infernal du sacrifice et affirmant sa propre et exceptionnelle singularité. On distingue des restes de ce schéma chez Potocki. En revanche, les héros de la littérature labyrinthique du xxe siècle, et parmi eux bien sûr, le protagoniste des Mémoires de Lem, demeurent des individus parmi les autres. S’ils rencontrent dans tel corridor quelqu’un qu’a détruit le séjour dans le labyrinthe, c’est un signe infaillible que le même sort les attend. La loi des séries qui écrase l’individualité s’avère ici inconditionnelle.

21III

  • 31 Voir Claire Suematsu, « Le récit labyrinthique : avatars et fonctions de l’enchâssement dans le Ma (...)

22Le Manuscrit trouvé à Saragosse ne raconte pas seulement un monde qui ressemble à un labyrinthe, mais sa structure narrative est elle-même labyrinthique31. La construction si compliquée du texte qui rend difficile toute interprétation univoque et contraste nettement avec l’élégance limpide du style, embarrasse et intrigue les lecteurs depuis longtemps. Il n’est pas étonnant que dans les commentaires critiques et historiques relatifs à cette œuvre on voie si souvent apparaître la figure du lecteur égaré derrière laquelle se profilent les commentateurs eux-mêmes, pas toujours enclins à avouer directement leur propre errance dans les plis et replis du Manuscrit. Voici quelques fragments propres à illustrer ce phénomène. En 1859, peu de temps après la publication du roman dans la traduction polonaise, Lucjan Siemieński écrivait :

  • 32 L. Siemieński, « Bogactwo fantazji r romansie powieść Jana Potockiego », dans Kilka rysów z litera (...)

Je ne souhaiterais à personne de suivre un plan aussi tarabiscoté que celui suivi par Potocki dans son roman ; on y rencontre une telle profusion de personnages et d’événements que le lecteur même le plus sagace, incapable d’embrasser tout l’ensemble, se sent déconcerté et jetterait le livre avec colère si, à chaque montée d’impatience, un nouveau récit ne venait, comme par enchantement, ressaisir sa curiosité et son attention32.

23Quelques années plus tard, c’est Stanisław Tarnowski qui prenait en pitié le lecteur que l’étrange romancier conduit par le bout du nez :

  • 33 S. Tarnowski, Romans polski z początku XIX-go wieku, Kraków, 1871, p. 58-59.

Toutes ces histoires finissent toujours par revenir à cette sombre affaire des Gomelez. Quelque chose se trame, quelque chose de grand mijote dans les souterrains de la Sierra Morena, mais quoi ? Qu’est-ce que cela signifie, où cela mène-t-il, qu’est-ce que veut l’auteur et à quoi pense-t-il ? Tout au long du roman, le malheureux lecteur se casse les dents sur ces questions, en vain. Au début, lorsque le héros Alphonse refuse de se confesser pour ne pas devoir manquer à sa parole d’honneur, on imagine que l’auteur voudra montrer qu’un homme peut passer toute sa vie en s’appuyant sur le seul code de l’honneur, sans l’aide des sentiments, ni des pratiques religieuses. Mais bientôt, cette hypothèse s’avère fausse et c’en est une autre qui se profile. Quand le cabaliste juif fait la leçon sur la sagesse de la Mishna et du Talmud, quand le Juif errant se lance dans une explication des mythes égyptiens en y discernant des éléments premiers qui se retrouveront dans le christianisme, dans le judaïsme et dans l’islam, quand l’Espagnol Velasquez apporte la preuve mathématique de la Révélation du christianisme, le lecteur se réjouit en pensant qu’il a compris que le sens du roman est de montrer que toutes les religions se valent et que le choix de l’une ou de l’autre n’a pas vraiment d’importance. Mais l’auteur se dérobe aussitôt : toutes ces disputes n’auront été qu’un épisode, secondaire par rapport à ce qui prend le dessus et qui est le mystérieux complot des Gomelez étendu dans le monde entier. On en déduit alors, cette fois-ci avec certitude, que l’auteur est un de ces sujets du xviiie siècle et que les Gomelez sont des illuminés, des francs-maçons ou quelque chose d’analogue. Cette impression nous accompagne jusqu’au bout et là, nous apprenons que le but de toutes ces opérations secrètes visait seulement à restituer aux Maures leur domination en Espagne [...]. En tant que dernier descendant mâle de la famille, Alphonse était nécessaire à l’accomplissement de ce plan [...]. Tout ce par quoi il a dû passer n’était qu’une série d’épreuves : les mystères et les fantômes de l’auberge abandonnée, les geôles de l’Inquisition, l’ermite, le cabaliste, le possédé, le Juif errant, tout était joué. Donc tout cela n’est qu’un conte sans but et sans intention particulière33.

  • 34 A. Brückner, Jana hr. Potockiego prace i zasługi naukowe, Warszawa, 1911, p. 31.

24Aleksander Brückner écrivait de son côté que le lecteur recevait chez Potocki beaucoup d’impressions diverses, mais qu’il devait être finalement « ennuyé par ce récit qui s’interrompant sans cesse pour laisser la place à de nouvelles histoires, nous fait perdre le fil, comme dans les romans orientaux34 ».

  • 35 Voir J. Krzyżanowski. Historia literatury polskiej alegoryzm — preromantyzm, Warszawa, 1974, p. 52 (...)

25Il est par ailleurs significatif, pour ce qui regarde la réception du Manuscrit, que depuis au moins l’Histoire de la littérature polonaise de Julian Krzyżanowski (1939), pratiquement tous les commentateurs du roman relèvent les paroles prononcées par Vélasquez aux vingt-huitième et vingt-neuvième Journées au sujet de complexité du récit d’Avadoro35 :

  • 36 Œuvres IV, 2, p. 307. Le traducteur polonais de 1847 a introduit dans ce passage le mot labirynt q (...)

En vérité, je redoute extrêmement cette histoire ; toutes celles du Bohémien commencent d’un air fort simple et l’on espère en voir bientôt la fin : point du tout, une histoire en renferme une autre qui en contient une troisième. À peu près comme ces restes de divisions qu’on peut développer en suites qui dans certains cas deviennent infinies. Mais on a des méthodes pour sommer presque toutes les suites. Au lieu que si je veux prendre la somme de tout ce que dit le Bohémien, je n’y trouve rien qu’une extrême confusion36.

26Le motif de la désorientation du lecteur est repris chez les commentateurs les plus récents, mais sous une forme quelque peu différente et surtout, sous un autre protocole de valeurs que par le passé :

  • 37 F. Rosset, « W muzeum... », art. cit., p. 61.

Devant Alphonse et donc devant le lecteur se déploie un labyrinthe, où chaque piste renvoie à une tradition particulière, qu’elle soit philosophique, religieuse, mythologique ou purement littéraire. Chacun des personnages traîne derrière lui toute une chaîne de signes convenus relatifs aux codes et aux langages propres à ces traditions. Et comme il convient dans un labyrinthe, ces pistes se croisent et se mêlent. Le lecteur-Thésée reconnaît les différents signes, mais il se rend bientôt compte du fait qu’en avançant sur un seul chemin, comme il le pensait, il marche en réalité sur plusieurs simultanément. Le voyage semble infini [...]37.

  • 38 Œuvres IV, 2, p. 290-291. On peut ajouter aujourd’hui, après la mise au jour des deux versions du (...)

27La confusion et l’inquiétude du géomètre sont évoquées par les commentateurs comme préfiguration des ennuis qui attendent le lecteur, c’est-à-dire aussi de leurs propres ennuis. Ce n’est pas en vain que Velasquez, le savant qui rêve de trouver une formule permettant d’embrasser et de décrire toutes les manifestations de vie, a aussi des attentes quant à l’ordonnancement des romans : « Il m’a toujours paru que les romans et autres ouvrages de ce genre devraient être écrits sur plusieurs colonnes comme les traités de chronologie38 ». Devant la complexité du système narratif du Manuscrit, on a publié plus d’une fois des tableaux censés faciliter la compréhension de « qui parle et qui écoute ». Et combien de lecteurs ont établi pour leur propre compte de pareils schémas de relations entre récits et personnages ?

  • 39 Œuvres IV, 1, p. 446.
  • 40 M. Głowiński, Dzieło wobec odbiorcy : szkice z komunikacji literackiej, Kraków, 1998, p. 147.
  • 41 « Je pris alors la parole et je dis que lors de la guerre du Portugal, mon père était très jeune e (...)
  • 42 Œuvres IV, 2, p. 291.

28Ce n’est pourtant pas la seule façon de lire proposée par le texte. La passion mathématique de Velasquez suscite l’opposition polie de Torres Rovellas lorsqu’il est question de réduire sa propre vie à une formule mathématique : « En vérité, dit le marquis, j’ai bien cru qu’on pouvait tirer quelque morale de mon histoire, mais non pas la mettre en équation39 ». D’ailleurs, comme le marquis, Alphonse lui-même semble se ranger derrière une conception instrumentale de la lecture où « l’œuvre, indépendamment de son véritable caractère, devient au moment de la réception quelque chose comme un exemple édifiant, l’élément d’une didactique sui generis40 ». En revanche, la savante Rébecca exprime ironiquement son point de vue, tant envers le commentaire moralisateur d’Alphonse41 qu’à l’égard des propositions systématiques du géomètre : « Vous avez bien raison, reprit Rébecca, les surprises continuelles ôtent tout intérêt à cette histoire : on ne sait jamais à qui l’on a affaire42 ». On peut supposer que ce qui a de la valeur à ses yeux, c’est justement l’imprévu, le bizarre, l’extraordinaire qui caractérisent ces histoires, ainsi que la complexité des relations établies entre elles.

  • 43 S. Tarnowski, op. cit., p. 59.
  • 44 F. Rosset, « Labirynt Jana Potockiego », art. cit., p. 16.

29On trouve déjà des témoignages de semblables postures d’interprétation chez certains critiques du xixe siècle, par exemple chez Tarnowski qui, constatant l’aspect « conte » du Manuscrit, ajoutait : « oui, c’est un conte, mais un conte écrit avec un tel talent et une telle fantaisie qu’il pourrait fournir de la matière à cent romans et qu’il est plus captivant et plus intéressant à lire que cent romans43 ». Mais ce sont quand même nos contemporains qui ont manifesté le plus souvent cette « attirance suspecte pour le vertige, ce désir malsain d’aliénation, cette fascination du néant44 ». Ce qui avait été vu par le passé comme une simple fantaisie féérique ou comme une bizarrerie narrative propre à troubler la réception du message éclairé et rationaliste du roman, est perçu aujourd’hui comme le cœur même du sens, un sens bien différent de celui qu’on attribuait au Manuscrit il y a cent ans et plus. Ce qui est mis en avant désormais, c’est l’expérience de l’obscurité et du mystère de ce monde labyrinthique, plein de pièges tendus, fondamentalement incompréhensible, bien que prodigue de plaisirs particuliers :

  • 45 K. Bartoszyński, Powieść w świetle literackości, Warszawa, 1991, p. 24.

Pour ce qui regarde l’interprétation philosophique, le Manuscrit est l’exemple d’un scepticisme qui englobe non seulement le fantastique et le mystère, mais aussi les méthodes de leur « apprivoisement » rationnel. [...] On peut considérer comme le reflet structurel de ce scepticisme le sentiment de désorientation maintes fois perçu par le récepteur du texte du Manuscrit45.

  • 46 Ibid., p. 25.

30En décrivant l’effet de lecture produit par la construction de Potocki, Kazimierz Bartoszyński renvoyait à la typologie des jeux établie jadis par Roger Caillois : « un des traits distinctifs importants du Manuscrit, du point de vue de l’esthétique est [...] sa capacité à éveiller cette illinx, état d’étourdissement et de panique, mais de panique voluptueuse46 ». L’expérience d’une « désorientation agréable » résulte aussi bien de l’identification opérée par le lecteur avec le héros errant dans le monde labyrinthique que de son propre égarement dans l’enchevêtrement narratif.

  • 47 Voir Paolo Santarcangeli, Le livre des labyrinthes. Histoire d’un mythe et d’un symbole, Paris, 19 (...)

31Cet enchevêtrement est à double dimension : premièrement, il y a la fable où se trouvent réunies de multiples narrations réalisant le même schéma, mais chacune dans son autonomie et présentant des différences de détails. Ainsi, la composition du Manuscrit satisfait au critère fondamental pour la définition classique du labyrinthe, dessinant sur une surface restreinte le tracé le plus long possible tout en conservant la « signature d’un style47 ». Deuxièmement, il y a la multiplication des enchâssements et des niveaux de narration. Le Thésée qui représente le lecteur dans ce labyrinthe est aussi doublement représenté : Alphonse du point de vue de la fable et don Pedre Velasquez du point de vue de la communication narrative. Mais c’est grâce à Alphonse, qui prend conscience de la ressemblance entre les histoires tierces et la sienne propre, qu’apparaît dans le roman le phénomène de l’auto-enchâssement :

  • 48 K. Bartoszyński, op. cit., p. 22.

Les histoires lues n’ont pas seulement, dans le Manuscrit, le statut de « citations », mais elles remplissent souvent, envers l’histoire enchâssante, une fonction métadiscursive. En effet, comme elles se composent des mêmes éléments que les histoires enchâssantes, elles peuvent être comprises comme des variantes et donc comme des commentaires de celles-ci48.

32Cependant, cette figure, chez Potocki, n’est pas aussi clairement apparente que dans le fragment du Livre des mille et une nuits rajouté par Borges :

  • 49 J.-L. Borges, « Quand la fiction vit dans la fiction », dans Œuvres complètes, Paris, 1974, t. I, (...)

Aucune [interpolation] n’est plus troublante que celle de la nuit DCII, magique entre toutes les nuits. Au cours de cette nuit étrange, le roi entend de la bouche de la reine sa propre histoire. Il entend le début de l’histoire qui renferme toutes les autres et aussi — de façon monstrueuse — l’histoire elle-même. Le lecteur voit-il clairement la vaste possibilité contenue dans cette interpolation et son curieux danger ? Si la reine persiste, le roi immobile entendra à jamais l’histoire tronquée des mille et une nuits, devenue infinie et circulaire... Shaharazad, dans Les Mille et Une Nuits, raconte beaucoup d’histoires ; l’une d’elles est presque l’histoire des Mille et Une Nuits49.

  • 50 U. Eco, Apostille au Nom de la rose, Paris, 1987, p. 65.

33Dans le Manuscrit, l’auto-enchâssement remplit un rôle semblable, car il apporte la possibilité de mettre un terme au cours des récits qui, sans cela, se ramifieraient de manière illimitée et, pire encore, se renverraient les uns aux autres, formant ainsi ce labyrinthe infini et sans issue que redoutait Velasquez. Ce ne serait plus un labyrinthe classique, où il n’est pas envisagé que le parcours soit clos, ni qu’il y ait plusieurs centres ou qu’il n’y en ait pas du tout, mais un labyrinthe plus proche de notre configuration imaginaire, réseau ou rhizome : « Le rhizome est fait de telle sorte que chaque chemin peut se connecter à chaque autre chemin. Il n’y a pas de centre, pas de périphérie, pas de sortie parce qu’il est potentiellement infini50 ».

34IV

35À propos du Manuscrit, Kazimierz Bartoszyński a pu parler, comme d’un trait propre au roman à enchâssement, de la gestion « non économique » de la fable et des autres éléments du monde représenté, qui se révèle dans la multiplication du nombre des protagonistes et des trames qui leur sont liées, des espaces et, ajoutons cela au passage, des actes narratifs. En comparaison,

  • 51 K. Bartoszyński, op. cit., p. 16.

le roman « classique » (c’est-à-dire le roman réaliste du xixe siècle) opère une réduction des personnages et des histoires contenues dans une sorte d’universum [...]. Si plusieurs personnages se présentent, avec des fonctions semblables, il n’en sera retenu qu’un seul ; s’il y a plusieurs histoires analogues ou des histoires mises en série, il n’en restera plus qu’une seule51.

36Dans l’œuvre de Potocki, cette économie dépensière du roman à tiroir se manifeste par la reproduction d’une même histoire qui est présentée par les narrateurs successifs avec des variantes plus ou moins importantes. Si l’on peut tenir le roman de Lem pour une version contemporaine ou une renarration du Manuscrit trouvé à Saragosse, c’est justement d’une version « économique » au sens de Bartoszyński qu’il s’agit. Dans les Mémoires trouvés dans une baignoire, on trouve, il est vrai, un grand nombre de personnages, mais ils sont clairement hiérarchisés du point de vue de leur importance dans la fable ; il n’y en a qu’un qui puisse prétendre au statut de héros, ne serait-ce que parce qu’il est seul à tenir le rôle du narrateur. S’il fallait pointer, dans les Mémoires, une équivalence au méli-mélo narratif du Manuscrit, c’est plutôt dans la construction de l’espace intérieur de l’Édifice et dans le schéma de la progression par étapes qu’il faudrait la chercher. D’ailleurs, le narrateur de Lem ne manque pas de faire le lien entre son égarement dans l’espace et son égarement dans le labyrinthe des histoires, au moins potentielles, qui pourraient lui être racontées :

Je devinai le labyrinthe blanc et impassible qui s’étendait derrière la mince cloison, prêt à accueillir imperturbablement mon errance, infinie comme la sienne. Je voyais la toile d’araignée des couloirs, les bureaux séparés par des murs insonorisés, chacun d’eux disposé à m’engloutir dans le dédale de ses intrigues pour me rejeter ensuite (p. 58).

37Dans les pièces qu’il visite successivement, le héros ne se voit pas raconter les « histoires » des personnages qui s’y trouvent ; ceux-ci n’ont pas les moyens de construire un récit car ils n’ont ni de vie personnelle, ni de passé. Mais tous sont impliqués d’une certaine manière dans une chaîne d’événements et de dépendances ; ils constituent ainsi une partie (un sous-système pourrait-on dire) de la grande machine de l’Édifice qui est toujours en mouvement. Tous semblent justement en train d’attendre la visite du héros pour pouvoir (comme les narrateurs chez Potocki) jouer leur rôle dans la mise en scène « éducative ». Mais ce n’est que le protagoniste qui raconte et cela à plusieurs reprises, puisqu’il raconte son histoire à d’autres dans l’espoir d’obtenir quelque explication sur ce qu’il vient de vivre ou alors par obligation, lors d’interrogatoires ; enfin, il se raconte son histoire à lui-même lorsqu’il tente de faire de l’ordre dans la confusion de ses expériences. Au contraire de ce qui se passe dans le Manuscrit, où les histoires commencent par une présentation généalogique du narrateur (car l’identité des narrateurs est strictement liée à leur origine familiale), les récapitulations chez Lem ne remontent jamais au-delà du moment de l’arrivée du héros dans l’Édifice. Mais il n’en manque pas pour autant de matière à raconter ; il y en a même trop et si équivoque de surcroît, qu’il est bien difficile de la mettre en récit :

Je m’efforçai de récapituler mentalement tous les événements que l’on me demanderait de rapporter afin de rédiger le procès-verbal. Si l’on décelait dans mon récit la moindre contradiction, cela ne ferait que témoigner davantage contre moi. Or tout cela était déjà si embrouillé, que je ne m’y retrouvais plus moi-même. L’histoire du petit vieux avait-elle eu lieu avant ou après l’arrestation de mon premier guide dans le couloir ? (p. 106)

38Le mot qui sert de clé aux Mémoires trouvés dans une baignoire est le code, qui prend dans cette œuvre un sens particulier : il connote le secret et la nécessité de l’interprétation, mais il n’implique nullement la transmission d’information : « un code est un code, quelles que soient les intentions de son auteur » (p. 94). Les signes ont été découplés à la fois du monde des choses et de celui des hommes qui parlent. Il n’y a plus qu’une apparence de communication qui menace l’existence même. Quand on ne sait plus qui parle, à qui il parle, ni ce qu’il dit (on voit que les questions naïves du géomètre Velasquez reviennent ici sous un aspect assez dramatique), le monde n’est plus qu’une manière de prétexte et l’humain, le medium d’une infinie métamorphose de significations.

  • 52 Dans le texte original, le mot traduit dans l’édition française par code est le mot szyfr, qu’on a (...)
  • 53 F. Rosset, « W muzeum... », art. cit., p. 67.
  • 54 M. Toporowski, introduction à Rękopis znaleziony w Saragossie, Waszawa, 1950, t. 1, p. 11.

39Dans son roman, Lem renvoie à l’étymologie du mot chiffre52, venu de l’arabe çifr où il signifie vide, zéro. Ce n’est pas à ce genre de chiffres ou de codes qu’ont recours les Gomelez chez Potocki. Le mystère dont ils s’entourent sert à cacher d’authentiques secrets et les intrigues qu’ils ourdissent avec toutes leurs ramifications ont un but précis. Grâce à l’existence de leur monde souterrain, il est possible qu’on parvienne un jour à la réunion des différentes religions, voire à la réconciliation des savoirs occultes avec la science. « Le Maître de la “puissante organisation” accueille le nouveau membre en lui révélant tous les secrets. Alphonse reçoit la clé qui ouvre celui de sa propre histoire et le lecteur est désormais initié au roman53 ». Les démons sont endormis et même renvoyés au néant. Le récit de cette initiation philosophico-maçonnique aux complexités du monde se termine, il est vrai, bien prosaïquement : « Il y avait, au début de toute l’action, un but ambitieux et sublime [...] ; il ne reste plus que de l’or54 », un or en voie d’épuisement qui plus est. Mais le trésor, c’est-à-dire le cœur du château souterrain ou cœur du labyrinthe, existe. Comme il existe une « clé » pour l’ouvrir ou pour ouvrir les tiroirs du roman. Chez Lem, au contraire, toutes les investigations doivent échouer. Les Mémoires présentent un monde dépourvu de centre, qui n’est qu’un enchevêtrement indéfectible et insensé de signes où l’esprit humain se perd, sans pouvoir toutefois mettre fin à ses investigations.

Notes

1 Ce texte a été publié en polonais dans le livre de M. Wołk, Głosy labiryntu, Od Śmierci w Wenecji do Monizy Clavier, Toruń, 2009, p. 146-166, trad. F. Rosset.

2 A. Stoff, Powieści fantastyczno-naukowe Stanisława Lema, Warszawa-Poznań-Toruń, 1983, p. 128.

3 Samuel Richardson, Pamela ou la vertu récompensée, trad. d’A.-F. Prévost, Amsterdam, 1742, t. 1, les préfaces ne sont pas paginées.

4 F. Rosset, « Labirynt Jana Potockiego », Tygodnik Powszechny, 14, 1996, p. 16. Voir aussi « Pourquoi Saragosse ? », dans Rosset et Triaire, 2000, p. 189-202. L. Kukulski a aussi commenté l’évolution du titre du roman (Rękopis znaleziony w Saragossie, Varsovie, 1965, postface).

5 Sur la dimension parodique du Manuscrit, voir F. Rosset, Le Théâtre du romanesque : le Manuscrit trouvé à Saragosse, entre construction et maçonnerie, Lausanne, 1991, et D. Triaire, « L’effet comique dans le Manuscrit trouvé à Saragosse », dans Rosset et Triaire, 2000, p. 235-252.

6 La façon dont Lem déforme les noms « du passé » qui apparaît dans la « Préface » aux Mémoires peut être perçue comme un autre lien avec le roman de Potocki où nous trouvons la même figure, mais inversée : la déformation de noms contemporains par la mise en lumière de leur étymologie, comme dans le cas de Gebal-Taher — Gibraltar.

7 Œuvres IV, 1, p. 412-413.

8 Œuvres IV, 2, p. 310.

9 Ibid., p. 19.

10 Œuvres IV, 2, p. 4.

11 Ibid., p. 50.

12 Voir Haugen (n.d.t.).

13 C’est ainsi que M. Głowiński a défini la différence principale dans l’usage du motif du labyrinthe entre la littérature ancienne et la littérature contemporaine : Mity przebrane, Kraków, 1990, p. 152.

14 Œuvres IV, 1, p. 567.

15 Œuvres IV, 2, p. 10.

16 Œuvres IV, 1, p. 541.

17 J. Jarzębski, « Świat jako szyfr », postface à S. Lem, Pamiętnik znaleziony w wannie, Warszawa, 1997, p. 246.

18 Au sujet du récit exemplaire, voir S. R. Suleiman, Authoritarian fictions. The ideological novel as a literary genre, New York, 1983. La dimension parodique de Potocki par rapport à ce modèle est commentée notamment par F. Rosset, « W muzeum gatunków literackich : Jana Potockiego Rękopis znaleziony w Saragossie », Pamiętnik Literacki, 76/1, 1985, p. 61-62 et 67.

19 Lem n’avait pu connaître que la version polonaise attribuée à Edmund Chojecki où les versions de 1804 et 1810 ont été mélangées pour donner une somme de soixante-six journées, alors que le texte original de Potocki dans la version achevée de 1810 n’en compte que soixante et une. Avant les découvertes de 2002 qui ont permis d’établir ces faits et de les mettre en application dans les nouvelles éditions du Manuscrit, le nombre soixante-six a souvent été commenté comme figure de l’infini. Soixante et un se présente plutôt comme le symbole de l’éternel recommencement ou en tout cas de sa possibilité.

20 F. Rosset, « W muzeum gatunków literackich [...] », art. cit., p. 78 sv.

21 Œuvres IV, 2, p. 19.

22 F. Rosset, « Labirynt Jana Potockiego », art. cit., p. 16.

23 Œuvres IV, 2, p. 22.

24 Ibid., p. 99.

25 Les Mémoires trouvés dans une baignoire sont cités dans la traduction de D. Sila et A.  Łabędzka, Paris, 1975.

26 Sur les rapports entre les Mémoires et le modèle du roman initiatique, voir A. Mazurkiewicz, « Powieść inicjacyjna à rebours. Uwagi na marginesie Pamiętnika znalezionego w wannie Stanisława Lema », dans W. Gutowski et E. Owczarz éd., Z problemów prozy. Powieść inicjacyjna, Toruń, 2003, p. 677-682.

27 Œuvres IV, 2, p. 22.

28 Ibid., p. 118.

29 Ibid., p. 110.

30 C’est dans ce sens qu’apparaît généralement le motif du labyrinthe à l’âge classique ; voir A. Olędzka-Frybesowa, W głąb labiryntu. Wędrówki po Europie, Kraków, 1979, p. 279.

31 Voir Claire Suematsu, « Le récit labyrinthique : avatars et fonctions de l’enchâssement dans le Manuscrit trouvé à Saragosse de Jean Potocki », études de Langue et de Littérature, 62, mars 1993, p. 29-41.

32 L. Siemieński, « Bogactwo fantazji r romansie powieść Jana Potockiego », dans Kilka rysów z literatury i społeczeństwa od roku 1848-1858, Warszawa, 1859, t. 2, p. 227-228.

33 S. Tarnowski, Romans polski z początku XIX-go wieku, Kraków, 1871, p. 58-59.

34 A. Brückner, Jana hr. Potockiego prace i zasługi naukowe, Warszawa, 1911, p. 31.

35 Voir J. Krzyżanowski. Historia literatury polskiej alegoryzm — preromantyzm, Warszawa, 1974, p. 522-525. Le caractère métaromanesque du commentaire de Velasquez avait déjà été relevé par L. Siemieński selon qui l’auteur « se critiquait lui-même par la bouche du géomètre Velasquez » (art. cit., p. 210).

36 Œuvres IV, 2, p. 307. Le traducteur polonais de 1847 a introduit dans ce passage le mot labirynt qui ne figure pas dans la version originale. Cette invention du traducteur qui, il est vrai, ne dévoie en rien le sens des phrases écrites par Potocki, a généré bien des commentaires et fondé dans le texte plusieurs interprétations centrées sur la figure du labyrinthe. La publication du Manuscrit dans ses deux versions et sur une base philologiquement sûre nous prive de cet utile pivot lexical, mais encore une fois, n’enlève rien à la puissance du fonctionnement de la figure du labyrinthe dans le roman (n.d.t.).

37 F. Rosset, « W muzeum... », art. cit., p. 61.

38 Œuvres IV, 2, p. 290-291. On peut ajouter aujourd’hui, après la mise au jour des deux versions du roman, que l’autocritique de l’auteur a trouvé sa concrétisation dans la version ultime de 1810, beaucoup moins complexe dans sa forme que celle de 1804, comme si Potocki avait non seulement pris au sérieux la critique de son personnage, mais aussi appliqué la recette de composition qu’il suggère. La version de 1810 est en quelque sorte la « mise en colonnes » de celle de 1804 (n.d.t.).

39 Œuvres IV, 1, p. 446.

40 M. Głowiński, Dzieło wobec odbiorcy : szkice z komunikacji literackiej, Kraków, 1998, p. 147.

41 « Je pris alors la parole et je dis que lors de la guerre du Portugal, mon père était très jeune et que l’on ne saurait assez admirer la prudence qu’il avait montrée dans l’affaire du duc de Medina Sidonia » (Œuvres IV, 2, p. 291). Ce commentaire concerne le même fragment de récit qui avait suscité les réflexions métaromanesques de Velasquez.

42 Œuvres IV, 2, p. 291.

43 S. Tarnowski, op. cit., p. 59.

44 F. Rosset, « Labirynt Jana Potockiego », art. cit., p. 16.

45 K. Bartoszyński, Powieść w świetle literackości, Warszawa, 1991, p. 24.

46 Ibid., p. 25.

47 Voir Paolo Santarcangeli, Le livre des labyrinthes. Histoire d’un mythe et d’un symbole, Paris, 1974, p. 47.

48 K. Bartoszyński, op. cit., p. 22.

49 J.-L. Borges, « Quand la fiction vit dans la fiction », dans Œuvres complètes, Paris, 1974, t. I, p. 1222.

50 U. Eco, Apostille au Nom de la rose, Paris, 1987, p. 65.

51 K. Bartoszyński, op. cit., p. 16.

52 Dans le texte original, le mot traduit dans l’édition française par code est le mot szyfr, qu’on aurait pu tout aussi bien traduire par le chiffre (n.d.t.).

53 F. Rosset, « W muzeum... », art. cit., p. 67.

54 M. Toporowski, introduction à Rękopis znaleziony w Saragossie, Waszawa, 1950, t. 1, p. 11.

Auteur

Uniwersytet Mikołaja Kopernika, Toruń (Pologne).

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