1Que Góngora ait pu délivrer un message poétique dans ce sonnet apparemment mineur, dans cet hommage circonstanciel, ne devrait pas nous étonner car les images essentielles et profondes « marquent à jamais l’inconscient qui les anime et suscitent des rêveries sans fin1 ». Il n’est d’ailleurs pas sûr qu’à l’époque ce type de poème ait pâti du discrédit dont il souffre aujourd’hui. Il paraît même évident que la métaphore mythologique, jouant un rôle sacralisateur dans un univers d’analogies, y trouvait sa pleine justification et transfigurait la totalité du poème. La louange, éclairant le présent à la lumière de l’éternité, renouvelait le sens des symboles qu’elle puisait dans la mythologie classique.

2De plus, adapter le mythe à la réalité du moment revenait toujours à intégrer la Fable à l’ensemble d’un projet lyrique dont la réalisation parvenait, dans la louange, à une étonnante intensité.

3Cette constance de l’éloge dans la poésie lyrique du Siècle d’Or et en particulier dans celle des auteurs que nous avons étudiés n’a pu qu’élargir le champ des références aux divinités mythologiques et contribuer à y créer une unité de forme. Si artificielles ou minimes qu’elles puissent nous paraître aujourd’hui les allusions à la Fable, nous l’avons vu, n’ont eu qu’exceptionnellement valeur de péripétie. Loin d’être des ornements, ou comme Robert Jammes les appelle, des « collections d’épithètes empruntées aux auteurs de l’Antiquité », elles étaient partie intégrante de la structure des poèmes et en intime communion avec l’essence du « message » proprement dit. Aussi le discours poétique — contrairement au discours analytique et rationnel des mythographes — a-t-il pu s’apparenter aux forces obscures et primordiales des mythes. Condensées, épurées et renouvelées les images personnelles constituaient dès lors une matière idéale permettant au mythe ancien de redevenir « logos » sans perdre pour autant sa concrète puissance imaginative. Le langage poétique pouvait apparaître comme ce « logos » sacré qui animait les feuilles du chêne dodonien, ce saint langage que les poètes du Siècle d’Or et bien sûr Góngora ont cherché incontestablement à recréer. Voilà comment la mythologie a pu se situer dans l’œuvre poétique, au confluent d’un discours bien réglé, discipliné, adapté à la conquête de la vérité (le « logos » des mythographes) et d’une parole fascinante apte à créer l’illusion grâce à un arrière-sens inintelligible aux mortels, les mythes tels qu’ils existèrent primordialement dans leurs rapports avec le culte et la croyance2. En effet dans cette continuité qui les caractérise les mythes plongent leurs racines dans le temps primordial, le temps fabuleux des « commencements3 » dont ils relatent les événements bien avant la naissance de toute littérature : « Leur propagation et leur persistance jusqu’à des époques rapprochées de nous constituent un phénomène étrange et cependant plus facile à comprendre que le fait primitif de leur création4. » Car s’il est possible de reconnaître à travers le devenir historique un originel sacré il n’en reste pas moins que le mythe est partiellement tributaire de cette évolution. Le mythe primitif devient alors « un phénomène vital qui, transposé au cours des âges, selon les données historiques du milieu et du moment, survit par les poètes et devient thème pour les historiens5 ». Pour l’Antiquité grecque « le monde est plein de dieux, de dieux naturels, familiers et mystérieux ; le monde en sa plénitude s’éprouve dans la relation immédiate avec les dieux qui sont des formes signifiantes sans lesquelles l’humanité se verrait frappée de non-sens, serait insensée. Dieux et hommes sont ici en état de réciprocité complète6 ».

4Les Latins, quant à eux, inventent la transcendance ; les dieux dictent d’en haut leur volonté extérieure et surnaturelle (« numen ») à laquelle il est sage de se soumettre comme il est sage d’accepter son lot de douleurs et de désirs insatisfaits, et notamment les mouvements contradictoires imposés à l’âme dans le domaine de l’amour. Les fables en viennent ainsi à représenter pour eux un univers autre que celui de la vie commune selon un système symbolique fondé sur une forme de polythéisme. Si l’on considère que le cas de figure le plus important dans l’ensemble des fabulations mythiques et de leur application poétique est le sentiment amoureux, on comprend comment cette dimension transcendantale a pu leur conférer un caractère d’exaltation, une résonance pathétique sensible chez Ovide et que les poètes du xvi^e et du xvii^e siècles espagnols reprendront avec une particulière intensité7.

5Les mythes antiques avaient envahi la poésie auriséculaire au sein d’un singulier paradoxe de leur emploi.L’insistante présence de ces reliques païennes se faisait sous les yeux de la très catholique Espagne éprise d’orthodoxie et de surcroît sous la plume de poètes appartenant parfois à la hiérarchie ecclésiastique ou fort proches de celle-ci. Paradoxe plus surprenant encore si l’on peut établir que dans leurs puissantes créations, comme le furent celles de Góngora, avait pu s’opérer, à la faveur de cette appropriation de la mythologie, une prodigieuse révolution poétique.

6Le mythe avait été à son heure l’expression obscure de vérités importantes. Au Moyen Âge, avec l’aristotélisme ambiant et l’avènement de la scolastique, les fables, et notamment les Métamorphoses d’Ovide, se rationalisent et deviennent un véritable « arsenal de morale8 », de même qu’un bréviaire de science cosmogonique et théologique. L’action des dieux, pour les « moralisateurs », n’était autre que l’effet de la Providence divine, d’une religion qui se manifestait dans la vie des hommes. Après plusieurs siècles de christianisme « on peut mesurer l’abîme qui sépare de ces grands dieux humains (grecs) tout ce que le mot religion éveille en nous qui sommes malades d’un si long christianisme9 ».

7La conception de la Fable évolue encore au cours de la Renaissance. L’imagination se sécularise : « pour l’humaniste le mythe devient la fiction classique, l’illusion païenne10 », il exerce un attrait puissant sur les esprits cultivés et retrouve un considérable souffle littéraire. La polémique religieuse n’en cesse pas pour autant en Espagne et fait renaître l’allégorisation symbolique, seul moyen efficace, du moins en littérature, pour déjouer les soupçons d’hérésie et permettre aux mythes païens de connaître un épanouissement puis une vie riche et intense. Dans le même temps, nous le savons, la peinture mythologique éprouva les plus grandes difficultés à se dégager des interdits moraux. L’attitude d’un Pacheco est fort significative à cet égard. Lui qui ne cachait guère sa passion pour la mythologie et son érudition en ce domaine11, lui qui « mythologisa » l’œuvre de Herrera avant de la publier, manifestait une ironie amère vis-à-vis des peintres qui devaient leur célébrité à « la licenciosa expresión de tanta diversidad de fábulas » et dont il disait : « Yo en ninguna manera les invidio tal honra y aprovechamiento12. »

8En dépit des nombreuses mises en garde la mythologie ne manqua pas d’envahir les palais des princes et des nobles comme elle avait envahi la littérature. Philippe II, au milieu du xvi^e fut épris des nus myhtologiques de Rubens et des Vénus du Titien, ayant dans ses collections sa Danaé ; au milieu du xvii^e, Vélasquez, élève et gendre de Pacheco,, peignit sous Philippe IV, il est vrai son protecteur, l’un des plus beaux nus de la peinture universelle : son admirable Vénus au miroir.

9Ces mises en garde ne sont en effet que la preuvre flagrante de l’attrait exercé par les dieux païens de l’Antiquité sur le xvii^e siècle. On peut légitimement se demander « si ces recommandations continuelles invitant le lecteur à pénétrer la signification morale des fables n’avaient pas la même cause que la réitération de certaines prohibitions d’aujourd’hui que l’on répète d’autant plus souvent qu’on ne les respecte pas13 ». Face à ce caractère médiéval et moralisant des fables et des mythographies14 une littérature lyrique affranchie de ces contraintes se fait jour, libérant des mythes et en créant de nouveaux dans le sillage des précédents. La mythologie fascine l’imagination des esprits cultivés et devient « allusion à un héroisme, à une divinité ou à un Âge d’Or qui ne parle plus que très confusément à la conscience religieuse, mais qui a gardé tout son prestige dans les domaines de l’éthique et de l’esthétique, toute sa valeur d’explication cohérente de l’univers et de l’histoire ; pour le poète lyrique l’art ne vit que de conventions, le réel ne se définit que par symboles15 ». N’est pas exclue pour autant une vision très subjective des mythes puisque, nous l’avons vu ici, chez nos deux poètes, les mythes sont rarement pris pour eux-mêmes mais, très souvent, par comparaisons rapportées à leur état d’âme. Les poètes du Siècle d’Or conçoivent le mythe comme une forme indissociable du lyrisme ; ils ne réduisent pas la mythologie à un langage commode ni ne ressuscitent des figures isolées comme leurs prédécesseurs médiévaux ; ils recréent tout un univers de sentiments. Alors que Garcilaso, le plus souvent par comparaisons développait le symbole mythique et la réalité individuelle sur deux plans bien distincts, Góngora, multipliait les métaphores complexes, confondant de plus en plus ces deux plans. Le lyrisme mythologique semble vouloir être pour eux une quête de l’immortalité16, une conjuration contre « l’obscur Ennemi » ou la « Parque intérieure » qui ronge la vie. Les Muses, qui sont la mémoire du monde, en transmettent les secrets essentiels, en même temps que, liées aux Astres, elles exercent sur les hommes leur influence déterminante. Elles aident à percevoir les intermédiaires personnels qui relient à un Ciel immuable l’humanité en proie à la corruption.

10Aussi, repris par les poètes lyriques, cultivés au sein des Académies littéraires, prolongés par la « Comedia » de Lope et les spectacles de Cour caldéroniens, les mythes de l’Antiquité classique se sont imposés avec éclat en Espagne au xvii^e siècle. Le Siècle d’Or a été véritablement le Siècle d’Or de la mythologie.

11Mais les mythes suivront la courbe du déclin historique et dès le xviii^e siècle ils se dégraderont et ils fuiront la poésie espagnole. Le « siècle des Lumières » de l’esprit voudra passer les mythes au tamis de la raison. Examinés trop rationnellement les mythes ne tarderont pas à périr, favorisant les premières manifestations d’une poésie anticultiste, ce « prosaismo casi razonador » qu’évoque José María de Cossío, et qui tentait, au nom d’un néoclassicisme sévère de réagir contre le courant baroque devenu churriguérisme.

12Au xix^e siècle les nostalgies mythologiques d’un Luzán, d’un Conde ou d’un Quintana, auteur du très beau monologue d’Ariane, n’empêchèrent pas l’avènement d’une nouvelle mythologie romantique privilégiant les thèmes orientaux ou les légendes d’un Moyen Âge nordique et germaniques qui se substituèrent aisément à la tradition millénaire de l’Antiquité classique. Celle-ci ne mourut cependant pas tout à fait, puisque, avec le Rubén Darío du Coloquio de los Centauros et du Palimpsesto, les mythes ovidiens retrouvèrent pour un temps ce que Dámaso Alonso a appelé leur fraîcheur primavérale, mais quelle fraîcheur insolente ! La beauté et la blancheur des compagnes de Diane sont la cristallisation provocante d’un désir ou d’un feu porté à incandescence.

Tanta blancura que al cisne injuria
abre los ojos de la lujuria :
sobre las márgenes y las rocas ávidas
vuela el enjambre de las cantáridas
con su bruñido verde metálico
siempre propicias al culto fálico
.........................................
cuadro soberbio de tentación.
¡Ay del cuitado que a ver se atreve
lo que fue espanto para Acteón!
Cabellos rubios, mejillas tiernas
marmóreos cuellos, rosadas piernas,
gracias ocultas del lindo coro
en el herido cristal sonoro17.

13Puis c’est l’absence de mythes en Espagne18, pour reprendre les termes de José María de Cossío « apenas nada. Y si puede ser menos, menos que nada [...] Gerardo Diego nos convierte el mito en algebra. Así compone su Fábula de X y Y »19. Federico García Lorca réserve, quant à lui, dans ses Canciones quelques échos au mythe de Narcisse métamorphosé en rose de délire :

En lo hondo hay una rosa
y en la rosa otro río20.

14Et la surface aquatique où Narcisse se mire garde quelque chose de ce qu’elle fut pour l’Albanio garcilasien de l’Églogue II, le miroir la folie :

El espejo en que se miran
su delirio y mi delirio21.

15À défaut de la poésie, de nouvelles disciplines à prétention scientifique retrouveront pour sonder les profondeurs de la psyché la multiplicité des divinités antiques. Voilà les mythes revenus à leur vocation primordiale, tant de fois reprise par les poètes et les mythographes du xvi^e et du xvii^e siècles : révéler les choses cachées, les deviner sous « le fabuleux manteau dont elles sont encloses ». Mais une science dite humaine est-elle la mieux fondée à cette révélation ?

16Chez nos deux poètes ce recours constant à la mythologie est né d’une conviction : celle de l’excellence ou de la suprématie de l’acte poétique capable de révéler et de transmettre les secrets de l’univers : d’abord parce que la poésie constituait une des formes typiques de la possession divine ; ensuite parce que la force propre de la parole poétique agissait, comme le dira plus tard Valéry, « bien moins par sa valeur d’échange que par je ne sais quelles résonances qu’elle devait exciter dans la substance des êtres22 ».

17Lorsque le mythe, ayant perdu sa dimension proprement religieuse, se fut réfugié dans l’art, notamment dans la littérature, il n’en a pas moins gardé la capacité d’un rapide renforcement intérieur, irradiant à l’entour son énergie sacralisante susceptible de capter et d’élever jusqu’à ses sphères toute réalité immédiate. Alors se firent jour de nouvelles interprétations du mythe classique. Paradoxalement plus ces interprétations, entées sur des images personnelles, s’éloignaient d’un mythe fondateur (qu’elles ne brisaient pas pour autant), plus vive était leur intensité poétique23. De ce fait on assista au xvi^e et au xvii^e siècles à une véritable conversion des mythes. La mythologie grecque dans sa modalité classique était nettement dominée par un Olympe masculin ; non seulement les figures des principaux héros étaient des hommes, mais, comme l’affirme W. F. Otto, « représentaient résolument un esprit viril24 ». Les figures féminines, quant à elles, n’étaient perçues que dans une optique exclusive de compagnes de héros, amantes, épouses. Elles n’existaient que par l’intermédiaire des hommes. Or ce point de vue s’inverse radicalement chez nos deux poètes ; les figures majeures, les divinités mythologiques obsédantes qui ont leur prédilection sont essentiellement féminines. Les Nymphes de Garcilaso emplissent de leur présence la trame poétique, tout comme Galatée se détache dans l’univers gongorin. Les héros certes sont là, mais dans le sillage de ces divinités qui les définissent25, dont ils subissent la loi et dont ils reflètent les caprices et les vertus. Il semble que la volonté créatrice liée à la perfection formelle, la splendeur esthétique que l’Antiquité offrait aux poètes de la Renaissance, ne pouvaient être appréhendées chez eux que « sub specie feminitatis ». La pérennité des figures mythiques ne signifie donc pas qu’elles sont immuables, qu’elles ne peuvent plus nourrir de nouvelles aventures. Le temps pour elles n’est pas annulé, mais comme suspendu, il est « chargé du passé et gros de l’avenir ». La survie des mythes offre un singulier mélange de constance et de mobilité mais laisse intacte leur substance essentielle.

18C’est pourquoi l’on peut s’interroger sur l’inépuisable fécondité des archétypes mythiques anciens et surtout s’arrêter sur leur résurgence dans l’Espagne des xvi^e et xvii^e siècles. Notre étude a précisément consisté, à travers deux siècles de survie théorique et poétique, à fixer un avatar des thèmes mythologiques sur la chaîne de leur permanence et de leur développement. Il peut paraître artificiel d’avoir isolé, comme nous l’avons fait, quelques mythographes et deux grands poètes, mais nous n’en croyons pas moins avoir pu retrouver le paysage mental d’une époque et bien cerner les mythes qu’elle a cultivés.

19Changement, mais également permanence, identité et altérité sont peut-être en définitive le paradoxe sur lequel repose le mythe, cette union des contraires qui en constitue l’essence. Le temps du mythe est aussi bien « nunc » que « in illo tempore », son lieu aussi bien « hic » que « illic », à condition de concevoir sa genèse comme une création toujours recommencée. Le mythe combine imaginaire et réel, parole et être, sens et non sens ; il ne se développe que pour finalement s’abolir. La survie du mythe perpétuellement réactivé par la littérature qu’il engendre s’explique grâce à ces contradictions. Ainsi nous avons pu constater comment une véritable continuité s’imposait par-delà la diversité des œuvres et des courants tout en mettant en lumière leur spécificité26. Continuité qu’atteste après un long silence une nouvelle génération de poètes en Espagne27, attirée par la mythologie gréco-romaine dont ils assurent la survie — une survie des mythes — toujours d’actualité.

20C’est ainsi que renaît, en hommage à Garcilaso28, Daphné transie d’un amour refusé :

Dafne, oh Dafne, estiletes ubérrimos tus ojos y un enjambre de hiedras tus manos veteadas como el mar.
Figuras que quieren amor entre la niebla. La luz violeta de tus ojos, tus mejillas como plumas, como petunia dulce o colibrí tus labios. Dafne, yo te he visto amada del árbol, cerezo tú misma o araucaria triste en una tarde de otoño.
Figuras que avanzan como flúmenes delgados por el alma, ligerísimas o al bies como un leve escapulario prendido en el secreto profundo de una lágrima. Es arrancar un punzón como una flor guardada entre la niebla. Inestabilidad de un beso en las terrazas y una carta esbozada en papel de color. Dafne, tu mutata per amore in lauro, las hojas en tus manos, tu cintura cortada por el viento, como tiza blanquísima tus labios. Dafne, escucha, amada mía, yo te he visto brotar de nuevo transformada, góndola o pulsera de carmín como una colegiala muerta de amor entre la hierba tímida del alba29.

21En un écho lointain, le Sisyphe d’Alfonso Canales resserre les liens qui unissaient déjà les poètes auriséculaires au rocher du châtiment :

Me he despertado hoy
al pie del monte, con la piedra. Casi
no sé si existe ya ; de tan apercibido
a removerla, a levantarla a pulso,
a forzar su subida por la falda
pina ; como si fuera
por fin su propio peso, de tan incorporado
a la impuesta labor, el peso mío.
La he visto junto a mí, tersa, pulida
con el rodar, redonda, hecha ya canto
casi. He llegado a amarla.
Seguro estoy de que lo sabe, y quiere
aminorar su gravidez con untos
erosivos, con caries,
con interiores descomposiciones
que la vuelvan de pluma, que la vuelvan
de globo, de vapor, correspondiendo.
Pienso : la he despertado. Acaso estaba
despierta, y disimula porque quiere
que sea yo quien la incite a la naciente
jornada. Baste un dedo
que toque, y se rebulle, como si redimida
de su rocosa condicón, no fuera
instrumento penal. No nos decimos
nada que valga. El día, como todos
los días, tiene idéntico plan.

¡Si, como en el mito,
todo se repitiera sin acabarse nunca30!