1Cette appréhension additionnelle et ultime analyse de la mythologie gongorine renvoient à une donne poétique particulière où du mythe lui-même on passe au « discours » sur le mythe, phénomène créateur estimant sous le contenu manifeste, le précieux contenu latent. Langage symbolique où le poète se saisit des motifs mythologiques pour mobiliser les mécanismes de son Idéal et ses fantasmes de « rêveur éveillé » ; thématique obsédante révèlant la puissance poétique au service du réel.

2Par l’association du contenu manifeste et du contenu latent nous verrons se dessiner, cristallisée dans le verbe poétique, une véritable visée ontologique. Il nous sera alors permis d’entrevoir l’objet profond de la quête gongorine : « cette contrée natale de la parole, ce lieu hors de tout lieu, dont les mots ne sont plus que les vestiges, cendres d’un ancien soleil toujours brûlant dans la mémoire profonde1 ». Nous ne prétendons certes pas expliquer de la sorte la création poétique de Góngora, ni même réduire la signification de sa mythologie à des paradigmes établis à partir de motifs mythiques récurrents. Nous proposerons seulement une lecture propre à renouveler l’approche de cette mythologie, matière artistique profonde et non pas froide mécanique de style. C’est l’étude stylistique elle-même qui peut, dans un premier temps, nous aider à saisir la nature de ce « discours » mythique qui fait partie intégrante de la matière poétique gongorine. On peut remarquer en effet que la plupart des figures par où passe l’allusion mythologique constituent un rituel d’amplification. Même si l’objectif (conscient ou non) est la formulation d’une expérience singulière, celle-ci se traduit par un enrichissement de l’énoncé : un allongement du signifiant et une condensation du signifié. C’est le propre même de ces figures expansives que sont les comparaisons, la spirale des périphrases, les métalepses, les prétéritions, et même les métaphores que nous avons étudiées plus haut. Tout se passe comme si 1’originalité du discours mythique était fonction chez Góngora d’une certaine extension narrative2. Cette extension narrative, cette tendance à l’amplification s’accompagnent à leur tour d’une incontestable théâtralisation esthétique assortie d’une intensification lyrique3. La mythologie, comme le dit G. Demerson, énonce non pas l’idée, mais « la splendeur » de l’idée. Précisément Góngora exploite ce qui tient à la vocation immédiate de la figure mythologique : sa capacité ornementale. Est-il besoin de rappeler que le terme « mythologisme » désigne dans la rhétorique traditionnelle une figure de mise en valeur ? Douée comme il se doit d’une force imaginative, elle tend à charger le texte d’une sorte de sémiotique théâtrale4

3Góngora en effet manifeste une prédilection notoire pour la pompe, le spectacle, la théâtralité. C’est un parti pris qu’il adopte constamment devant le réel. L’objet l’intéresse dans le scénario qu’il peut représente dans la mouvance qu’il suggère ou l’éblouissement qu’il peut provoquer. En cela Góngora ne fait que reprendre la tradition plastique de la mythologie. Or, dans le riche Panthéon des dieux gongorins on remarque surtout ceux qui, par un ou plusieurs de leurs traits, se prêtent à une mise en valeur ostentatoire du réel. Ils contribuent à la formation d’un paradigme regroupant les motifs mythiques « ornementaux » qui constituent une première grille de lecture. Ici, selon nous, une mise au point s’impose : accorder à l’objet la vision dynamique et spectaculaire de son double mythique, n’est pas nécessairement mépriser sa réalité matérielle mais, peut-être bien au contraire, une façon de la vénérer en lui donnant un statut5. Même si une telle démarche débouche sur un univers ornemental qui, à force de côtoyer le rare et le sublime, se trouve plus proche de l’artifice ou du rêve, dans cet univers fondamental l’artifice est devenu, essence et le rêve, la vie.

4De nombreuses divinités, grâce aux motifs d’ordre décoratif qu’elles impliquent, vont concourir à la formation de ce grand paradigme mythique ornemental. Góngora met d’abord à contribution celles dont l’emploi imagé est foncièrement décoratif et plastique : l’Aurore, Phoebus, Flore, les Grâces, les Heures, Vénus et Iris, mais aussi Jupiter, le Phénix, les Dioscures, Ariane, Andromède, Amalthée, Léda, Neptune, Palémon, le Zéphyr, Callisto, Cassiopée, Céphée, Minerve, Cérès, Palès, Atalante, Bacchus, Phaéton, Icare, Acale, les Héliades6.

5Les éléments du réel auxquels ces motifs s’appliquent sont très divers et leur champ notionnel est parfois passablement éloigné de celui que recouvre dans le récit fondateur le motif mythologique en question.

6Il peut s’agir de réalités triviales de la vie rustique par exemple dont la beauté et la qualité intrinsèques sont soudain révélées. Ainsi lorsque Góngora dit dans la Première Solitude « oro le exprimen líquido a Minerva7 », il évite assurément le terme prosaique direct qui eût peut-être choqué les lecteurs ou amateurs de l’époque, mais il le fait surtout parce qu’en observateur visionnaire et en artiste raffiné, il a saisi dans l’objet, au-delà de son utilité immédiate, ses vertus esthétiques, sa capacité de concentrer le brillant de l’or qu’il livre à l’état liquide : une vertu magique que l’huile doit à ses origines mythiques.

7C’est sans doute la même raison qui lui fait voir dans les fruits de la riche Sicile les pommes d’or d’Atalante. L’objet est présenté dans sa splendeur et dans sa mise en valeur scénique. Ce n’est assurément pas une manière de rendre les fruits irréels, mais bien au contraire de leur accorder plus de présence en adjoignant à leur valeur comestible connotée par Cérès une dimension esthétique liée à leur fonction dans l’épisode d’Atalante :

Mientras casero lino Ceres tanta
ofrece ahora, cuanto guardó el heno
dulces pomos, que al curso de Atalanta
fueron dorado freno8.
Vers 861-864.

8Ici l’originalité ne réside ni dans le motif, ni dans son application métaphorique (l’écart entre l’objet et le mythe), mais dans cette sorte de témérité qui pousse à la vision ostentatoire.

9Hanté par la radiance, Góngora la retrouve dans l’éclat dense du lait dont il semble attribuer l’origine à un mimétisme divin. Usant d’un motif ornemental livré par une divinité aurorale, le poète nous présente un double spectacle mis en évidence dans sa complémentarité par un audacieux hyperbate :

Leche que exprimir vio la Alba aquel día
—mientras perdían con ella
los blancos lilios de su frente bella —
gruesa le dan y fría9.
Vers 147-150.

10La blancheur immaculée et l’éclat de l’or sont les valeurs que le poète relève le plus volontiers et leur présence dynamique est perçue comme une faveur des dieux :

A Pales su viciosa cumbre debe
lo que a Ceres, y aun más su vega llana ;
pues si en la una, granos de oro llueve
copos nieva en la otra, mil de lana10.
Vers 145-148.

11Grâce à leur pouvoir et à leurs attributs spécifiques, Cérès et Palès sont les auteurs d’un spectacle magique, d’un miracle naturel où le paysage de Sicile apparaît derrière le rideau d’une pluie de grains d’or et de flocons de laine. Il s’agit là d’exprimer une expérience singulière par sa somptuosité.

12Cette tendance à l’expansion ornementale par motifs mythologiques interposés s’appliquera tout naturellement à l’évocation de la beauté féminine dont nous trouvons les manifestations les plus spécifiquement gongorines dans le portrait de la Nymphe Galatée. Elle apparaît comme un condensé, un faisceau de motifs ornementaux et plastiques :

Galatea es su nombre, y dulce en ella
el terno Venus de sus gracias suma.
Son una y otra luminosa estrella
lucientes ojos de su blanca pluma :
si roca de cristal no es de Neptuno,
pavón de Venus es, cisne de Juno11.
Vers 99-104.

13Elle est le lieu de comparution d’une cohorte divine où Vénus, les Charites et Junon se retrouvent en compagnie de Neptune. C’est ce dernier qui paraissant rompre le chorus traditionnel lié à l’expression de la beauté nous met par sa contribution sur la voie d’une interprétation nouvelle exigée par la présence conjointe de ces divinités. Elles sont là en filigrane pour donner à cette beauté son inflexion riche et sacrée tout en laissant le premier rôle aux attributs qui sont les leurs, mais qui ne sont pas directement liés à leur personne.

14Ces motifs mythologiques secondaires intéressent Góngora parce qu’ils sont éminemment spectaculaires.

15Galatée concentre sur elle l’éclat de l’oiseau de Vénus, le cygne immaculé dont la blancheur et la grâce font une vivante épiphanie de lumière12. Le lustre de son plumage émet la lumière sidérale de deux étoiles mais reflète également les pompeux chatoiements des couleurs du paon, l’oiseau de Junon. Symbole de la roue solaire, lorsqu’il déroule l’éventail de sa queue, le paon évoque en outre le ciel étoilé et synesthésiquement la beauté triomphante de la Nymphe :

Igual en pompa al pajaro que, grave,
su manto azul de tantos ojos dora
cuantas el celestial zafiro estrellas13.
Vers 365-367.

16Galatée est une cosmogonie nouvelle où les étoiles sont en même temps des yeux14 dont la luminosité multiple ou la somme des nuances se résout dans la brillance absolue, dans la valeur idéale et asymptotique de cette absence de couleur qu’est le cristal de Neptune et qui la définit encore synesthétiquement :

Si roca de cristal no es de Neptuno15.
Vers 103.

17Cette fascination pour les motifs de clarté n’oblitère pas pour autant les contours du réel, mais impose à celui-ci une présence — une transfiguration — qui éblouit l’entendement. Il s’agit d’une audace esthétique conduisant à formuler ces « augmentatifs » qui aident les objets à dégager leurs vertus primordiales.

18Ce sont essentiellement des motifs stellaires que retient Góngora pour spécifier l’aspect coruscant des objets du réel. Parfois ils donnent lieu à des images qui en elles-mêmes ne sont pas nouvelles ; c’est le cas de celle qui orne ce sonnet de jeunesse, assez conventionnel, où l’on voit par affinité décorative les guirlandes de fleurs couronnant une nymphe s’enrichir d’un parallèle avec la constellation d’Ariane :

Juraré que lució más su guirnalda
con ser de flores, la otra ser de estrellas,
que la que ilustra el cielo en luces nueve16.
Vers 12-14.

19La note originale et peut-être typiquement gongorine réside sans doute dans l’expression énigmatique de la périphrase finale.

20Plus heureuse est la comparaison de la chevelure d’Acis avec les tonalités blondes d’un Phoebus-soleil déclinant :

De el casi tramontado Sol aspira
a los confusos rayos, su cabello17.
Vers 277-278.

21Ce qui fait la valeur de ces images est leur appartenance au paradigme ornemental dont le pouvoir de suggestion rejaillit sur elles. Aussi convient-il de compléter notre étude de ce paradigme. Les motifs mythiques stellaires présentent de spectaculaires variantes.

22Lorsqu’il rend hommage au comte de Villamediana, Góngora célèbre le goût du comte pour les diamants. Ceux-ci sont des astres inversés, issus de la terre, qui rivalisent avec l’éclat du Soleil :

Émulas brutas del mayor lucero,
te las expone en plomo su venero,
si ya al metal no atadas, más luciente18.
Vers 2-4.

23De même la vision d’une colline caprine fait jaillir le motif stellaire sous sa forme zodiacale :

[...] un cerro elevado,
de cabras estrellado
iguales, aunque pocas,
a la que — imagen décima del cielo —
flores su cuerno es, rayos su pelo19.
Vers 303-307.

24Le spectacle évoqué est le résultat d’une symbiose savante entre éléments réels et motifs divins. La réalité terrestre s’enrichit d’un double stellaire en conformité parfaite avec elle puisqu’il s’agit de la constellation du Capricorne (dixième signe du Zodiaque), Góngora ne retient ici du mythe d’Amalthée que l’épisode de sa mutation sidérale on sait que Jupiter, en reconnaissance de ses bons offices, la plaça avec ses deux chevreaux dans le ciel. Les chèvres de la colline témoignent des valeurs esthétiques que leur accorde Amalthée : les fleurs qui garnissent sa corne et la lumière stellaire qui éclaire son poil.

25Dans ce lieu magique que semble être le site insulaire de la Deuxième Solitude les motifs mythiques du Zodiaque créent un autre spectacle, un spectacle aquatique :

De jardín culto así en fingida gruta,
salteó al labrador pluvia improvisa
de cristales inciertos, a la seña,
o a la que torció, llave, el fontanero :
urna de Acuario, la imitada peña
le embiste incauto, y si con pie grosero
para la fuga apela, nubes pisa20.

26Une grotte feinte (« fingida gruta », « imitada peña ») livre brusquement le secret de la beauté de ses eaux (« cristales inciertos »). C’est une fontaine-constellation (celle du Verseau) d’où jaillissent aussi des nuages qui adoucissent l’éclat de l’eau. Tout se passe comme si la beauté de Ganymède métamorphosé en constellation rehaussait la beauté de cette urne mythique.

27Góngora multiplie les scènes baignées d’une luminosité aquatique et stellaire grâce à des métaphorisations zodiacales audacieuses. En assimilant le voilier de Magellan au char solaire il fait de la surface cristalline des mers l’espace céleste que l’Océan parcourt lors de sa révolution annuelle. Nous assistons à une double illumination, celle du voilier devenu Soleil et celle de l’espace aquatique devenu firmament constellé des douze signes du Zodiaque :

Zodíaco después fue cristalino
a glorioso pino,
émulo vago del ardiente coche
del Sol21 [...].
Vers 466-469.

28La métaphore n’en garde pas moins sa justesse car Góngora évoque ici la fameuse circumnavigation de Magellan qui a duré à peu près une année. La métaphore zodiacale exprime d’une manière radieuse à la fois l’espace et le temps.

29Plus simplement et suivant une tradition fort répandue à la Renaissance, Góngora va aussi animer les signes du Zodiaque pour évoquer le mouvement des saisons, pour situer son poème dans des coordorrées temporelles spectaculairement perceptibles.

30Déjà dans un sonnet de jeunesse on trouve ce jeu rutilant que mène le Soleil avec la faune stellaire :

Tres veces de Aquilón el soplo airado
del verde honor privó las verdes plantas,
y al animal de Colcos otras tantas
ilustró Febo su vellón dorado22.
Vers 1-4.

31Pour traduire l’écart de trois années Góngora évoque la violence spectaculaire de l’hiver, saison conclusive, mais il en fait surtout briller le signe apertural, la forme animale du premier signe du Zodiaque : le bélier. Les rayons du Soleil illuminent le plus somptueux des Béliers, celui dont la toison fut d’or et qui se trouva placé dans le Ciel.

32Mais le spectacle sidéral le plus remarquable est sans aucun doute celui qui ouvre l’espace poétique de la Première Solitude :

Era de el año la estación florida
en que el mentido robador de Europa
— media luna las armas de su frente,
y el Sol todos los rayos de su pelo —,
luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pasce estrellas23.
Vers 1-6.

33L’espace temporel est d’abord signifié par les fleurs qui désignent traditionnellement le printemps, puis par la conjonction astrale et sa représentation animale au moment où le Soleil entre dans le signe du Taureau. La seconde formulation n’ajoute rien au message. La raison de sa présence est donc d’un autre ordre, esthétique et ornemental, et Góngora s’y complaît au point de lui consacrer cinq vers. C’est l’occasion pour lui de compléter son bestiaire sidéral par une somptueuse thériophanie où tout concourt à favoriser l’eblouissement en même temps que l’harmonieux rythme zodiacal24.

34En premier lieu la constellation qui a repris sa forme animale en rappelant la métamorphose de Jupiter et le rapt d’Europe condense la lumière astrale et sa noble origine. Tous les mythographes ont insisté sur l’irradiante blancheur du pelage de l’animal sacré et sur sa suggestive beauté :

Convirtióse en toro más blanco que la nieve25.

35À la faveur de ce transfert de la pompe royale de Jupiter symbolisée par la splendeur de l’animal, Góngora ne fait que renchérir dans le sens de la tradition mythologique « Luciente honor del cielo », dit-il pour charger cette lumière d’un caractère divin. Les cornes du taureau recueillent la blancheur de la Lune, « media luna las armas de su frente », et lui rendent son caractère stellaire : on sait que les astres qui forment la constellation du Taureau sont disposés en demi-lune pour figurer sans doute la blancheur nacrée des cornes du taureau jupiterien26. Et l’animal entier, grâce aux rayons du Soleil qui embrasent son pelage qui a l’ardeur fauve de l’or, éclipse les autres étoiles de la voûte céleste « en campos de Zafiro pasce estrellas ». Cette pointe élégante, basée sur le double sens du mot « campo » prolonge l’expansion lumineuse par l’éclat des étoiles et du saphir céleste qui enferment la clarté dans un espace aboli et la plongent dans une profondeur sans espace. Ici la clarté est à elle seule un spectacle mythique que Góngora se plaît à recréer tout comme il recrée le prélude à la fête de lumière que constitue le lever du jour :

Las horas ya, de números vestidas
al bayo, cuando no esplendor overo
del luminoso tiro las pendientes
ponían de crisólitos lucientes,
coyundas impedidas27.
Vers 677-681.

36C’est la mythologie qui fournit les éléments de ce splendide carrousel, les portières du Ciel que sont les Heures préparent les harnais dont vont se revêtir les chevaux de Phoebus, des harnais somptueux, garnis de pendeloques scintillantes reflétant les feux d’une clarté qu’elles contribuent à irradier.

37Le motif du char de Phoebus, un des topiques de la Renaissance, est revivifié par la fonction ornementale que lui confère Góngora. Celui-ci, comme pour se saisir d’une image qui fuit à force d’avoir servi, en précise les contours, en multiplie les détails rutilants28.

38Ainsi au sein d’un riche paradigme ornemental des éléments simples et concrets vont acquérir une configuration nouvelle ; des éléments impalpables aussi qui appartiennent au domaine abstrait de la pensée ou au domaine éphémère des phénomènes naturels tels l’Aurore et le Couchant. C’est grâce à leurs résonances mythiques qu’ils prennent soudain corps. C’est ainsi que le mythe d’Icare retrouve une efficacité inattendue lorsque Góngora fait appel à lui pour évoquer l’action de sa pensée :

Audaz mi pensamiento
el cenit escaló, plumas vestido,
cuyo vuelo atrevido
—si no ha da do su nombre a tus espumas—
de sus vestidas plumas
conservarán el desvanecimiento
los anales diáfanos del viento29.
Vers 137-143.

39L’audace d’une pensée représentée par le mythe d’Icare était une image déjà familière30, mais jamais elle n’avait pris la forme de cet étonnant spectacle. L’esprit se mue ici en un oiseau étrange qu’un vol fulgurant conduit jusqu’au Zénith où se consume sa perte. S’évanouissant doucement il répand ses plumes dont se revêt le vent.

40Si par cet emprunt d’un motif mythologique la pensée devient oiseau-Icare le Phénix devient Iris ou oiseau-arc-en-ciel par un échange de motifs :

[...] Al pájaro de Arabia —cuyo vuelo
arco alado es del cielo,
no corvo, más tendido—.31
Vers 462-464.

41Les deux motifs superposés conjuguent leurs valeurs plastiques avec l’indicible beauté de leurs couleurs qui semblent abolir le mouvement de l’oiseau.

42Bref, l’abondance, la variété, voire la hardiesse d’emploi de ces motifs, tout en formant un fastueux paradigme, finissent par engendrer un nouveau discours mythique capable de créer à son tour un nouvel univers poétique. Ce qui semblait n’être qu’une charge ornementale s’intègre si naturellement au tissu de l’œuvre qu’elle en constitue partiellement la substance. L’ornement y est devenu essence et la dimension esthétique paraît exprimer un acte de foi, une jubilation intérieure car les images ornementales qui ont leur valeur propre, leur mystère, ne sont pas choisies sans dessein secret.

43C’est sans doute ce qui explique les constantes incursions de la « fête » et de sa thématique au sein de la poésie gongorine. Ces « fêtes » sont·de nature diverse, mais constituent toujours des temps forts, de grands moments poétiques. Nous avons pu apprécier la fête astrale sur laquelle s’ouvrait la Première Solitude, et aussi celle qui marquait l’ultime journée de la Deuxième Solitude, cette préparation du char solaire dont on perçoit rapidement les effets lumineux dans l’apparition éblouissante du « château sur la mer » :

Cuantas del Océano
el Sol trenzas desata
contaba en los rayados capiteles
que — espejos, aunque esféricos fïeles —
bruñidos eran óvalos de plata32.
Vers 701-705.

44Nous pouvons rappeler également la fête des yeux et de l’esprit dont nous gratifie le Cyclope rendu sensible et disert par l’Amour. Il nous montre Galatée dans un élan magique où, par un transfert de substance, la beauté engendre la beauté :

Pisa la arena que en la arena adoro
Cuantas el blanco pie conchas platea,
cuyo bello contacto puede hacerlas,
sin concebir rocío, parir perlas33.
Vers 373-376.

45On peut relever aussi le cérémonial amoureux, le geste rituel par lequel Triton, le dieu marin, offre à Nísida les trésors naturels de la mer au pouvoir éminemment décoratif :

Las siempre desiguales
blancas primero ramas, después rojas,
de árbol que nadante ignoró hojas,
trompa Tritón del agua a la alta gruta
de Nísida tributa34.
Vers 591-595.

46Ce cérémonial représente en outre une fête dans la fête car il accompagne le chant amébée des pêcheurs amoureux, lui-même fête vocale que les étoiles tentent de suivre depuis le balcon du ciel :

Invidia convocaba, si no celo
al balcón de zafiro
las claras, aunque etíopes estrellas,
y las Osas dos bellas
sediento siempre tiro
del carro perezoso, honor del cielo35.
Vers 612-617.

47Nous assistons, en quelque sorte, à une fête en abyme, l’apparition des étoiles étant par elle-même une fête.

48Mais la plus importante par ses dimensions comme par son rituel mythique est assurément l’Hyménée de la Première Solitude. Développée sur 400 vers elle concentre les motifs de l’allégresse vitale, de l’amour et de la prospérité. En ce qui concerne les épousailles elles-mêmes, comme le dit Robert Jammes, Góngora nous présente une fête essentiellement païenne36, placée sous l’invocation des dieux qui en assurent le cérémonial et dont la présence divinise les protagonistes37. Un essaim de Cupidons entourant le dieu Hyménée accomplit le rite de l’union :

El lazo de ambos cuellos
entre un lascivo enjambre iba de amores
Himeneo anudando38.
Vers 761-763.

49Et tandis que l’air s’emplit d’une pluie de plumes, de flèches et de fleurs d’oranger :

Ven, Himeneo, y plumas no vulgares
al aire los hijuelos den alados
de las que el bosque bellas ninfas cela :
de sus carcajes, estos, argentados,
flechen mosquetes, nieven azahares39.
Vers 793-797.

50Surgit le char somptueux de Junon conduit par ses paons :

Ven, Himeneo, y las volantes pías
que azules ojos con pestañas de oro
sus plumas son, conduzcan alta diosa40.
Vers 806-808.

51Cette fête est bien l’expression d’une plénitude vitale, la glorification tangible de l’amour comme en témoigne l’issue laissée à la discrétion de Vénus, chargée de disposer sous nos yeux la suave et moelleuse palestre nuptiale, sur laquelle se referme le poème :

Casta Venus —que el lecho ha prevenido
de las plumas que baten más suaves
en su volante carro blancas aves—
los novios entra en dura no estacada :
que, siendo Amor una deidad alada,
bien previno la hija de la espuma
a batallas de amor campo de pluma41.
Vers 1085-1091.

52Ce suggestif champ clos de plumes avait une voluptueuse destination évoquée mythologiquement plus haut dans le poème :

Mudos coronen otros por su turno
el dulce lecho conyugal, en cuanto
lasciva abeja al virginal acanto
néctar le chupa hibleo42.
Vers 801-804.

53Ainsi se prépare l’abandon des époux à une volupté placée sous la complicité tacite de Cupidon que Vénus a dépêché après l’avoir été elle-même par le dieu Hyménée :

En tanto pues que el palio neutro pende
y la carroza de la luz desciende
a templarse en las ondas, Himeneo
— por templar en los brazos el deseo
de el galán novio, de la esposa bella —
los rayos anticipa de la estrella,
cerúlea ahora, ya purpúrea guía
de los dudosos términos de el día43.
Vers 1065-1072.

54Cette évocation des couchants avec sa charge lyrique tire sans doute son pouvoir de ce double langage : le discours mythique ornemental et la contribution à l’expression du désir. Nous retrouvons en effet cette double thématique44 dans d’autres motifs constitutifs du paradigme ornemental rapprochés par ce trait de motifs mythologiques similaires qui vont former un second paradigme plus secret : le paradigme de l’ardeur vitale et de la sensualité amoureuse.

55Ainsi le tableau apertual de la Première Solitude nous offre un paradigme de cette sorte : sous l’énoncé astral grâce à l’artifice mythologique transparaît un discours sensuel latent. La constellation du taureau représente mythiquement la forme que prit Jupiter pour s’emparer d’Europe. C’est donc un animal lascif que le langage strictement astronomique de Léon l’Hébreu plaçait déjà sous la juridiction de l’Amour : « Fingen que amó y alcanzó a Europa en forma de un hermoso toro, porque el signo del Toro es domicilio de Venus45. » Dans un rapport de similitude un autre motif s’ajoute aussitôt au premier pour définir le protagoniste, celui de Ganymède :

Cuando el que ministrar podía la copa
a Júpiter mejor que el garzón de Ida46.
Vers 7-8.

56Or le mythe de Ganymède atteste à la fois la séduction másculine et la concupiscence de Jupiter qui envoya un aigle pour enlever ce jeune éphèbe et l’amener près de lui dans l’Olympe. Ces deux motifs mythologiques situent résolument la Première Solitude sous le double signe de la somptuosité et de l’enivrement sensoriel et sensuel, une dualité que l’on retrouve tout au long du Polyphème et des Solitudes. Góngora présente par exemple Micón et Lícidas comme les oiseaux de Léda (« aves digo de Leda47 »), c’est-à-dire des cygnes. Il le fait sans doute pour la beauté de leur voix ou de leur chant piscatoire, mais également parce que le cygne est la forme que revêtit Jupiter pour conquérir Léda et que ces jeunes pêcheurs, comme leur chant le suggère, sont les vives incarnations du désir amoureux.

57Le motif d’Argos, outre l’étrange spectacle des cent yeux dont il est doté, exprime d’une manière efficace l’avidité amoureuse que ressent Acis découvrant Galatée endormie. « Argos es siempre atento a su semblante48 » (vers 292) dit Góngora du jeune héros qui, se trouvant au centre d’un véritable cercle d’aspirants à l’amour, sera le seul comblé. Les principaux motifs de ce poème véritablement mythologique sont des motifs de sensualité et de passion. Ils résument la vocation naturelle de cette terre sicilienne qui par sa généreuse fécondité constitue une sorte de « passion préparatoire ».

58Le chant lyrique et caressant du Cyclope se développe sur un fond d’amour idolâtre dont Galatée est l’objet. Les bergers de Sicile et toute la jeunesse, consumés par le sentiment qui les habite, s’abandonnent à une passion extatique49. La concupiscence des satyres qui peuplent les bois50 et les mers51 ne fait que rehausser ce frémissement de volupté et de désir qui parcourt aussi bien le Polyphème que les deux Solitudes52. C’est ainsi que Palémon53, Triton54 ajoutent leur émoi aux ardeurs de Glaucus qui, à lui seul, par allusion mythologique interposée, cumule la passion d’Aristée et d’Hippomène :

Huye la ninfa bella, y el marino
amante nadador ser bien quisiera
—ya que no áspid a su pie divino—
dorado pomo a su veloz carrera55.
Vers 129-132.

59Avec le motif mythique d’Atalante apparaît clairement le rituel hiérogamique. Mais ce qui, dans le Polyphème est sans doute le plus original et le plus authentiquement personnel, c’est le discours mythologique manifeste et latent que Góngora nous propose pour évoquer le cheminement intérieur de la passion.

60La Fable de Polyphème et Galatée est une sorte d’allégorie audacieuse des péripéties secrètes de l’amour. La mythologie, en l’occurrence, semble à la fois le matériau le plus apte à fournir des images suggestives et l’alibi requis par la bienséance qu’exigeait un tel sujet. Elle constitue une fiction analogue à la fiction théâtrale, elle circonscrit un champ clos de liberté relative, à l’abri des interdits qui frappent l’évocation de l’émoi amoureux. La fiction mythologique délivre le poète d’un certain nombre de contraintes et lui permet, non pas l’énoncé même symbolique d’aventures vécues mais l’aveu circonstancié d’une conception de l’amour.

61À la faveur de motifs mythologiques récurrents liés à l’amour se dessine dans l’œuvre de Góngora un riche paradigme de la fécondité, de l’ardeur vitale et de la sensualité amoureuse. Les divinités concernées sont essentiellement Cupidon, Jupiter, Vénus, Acis, Galatée, Polyphème, Glaucus, Pan, Satyres, Europe, Ganjmède, Actéon, Tantale, Faunus, Aristée, Hyménée, Silène, Pluton, Proserpine, Flore, Pallas, Palès, Cérès, Pomone, Bacchus, Amalthée, Lucine.

62Selon la méthode que nous avons adoptée nous nous limiterons à l’examen attentif des exemples les plus probants tirés essentiellement du Polyphème et des poèmes dits d’« Arte Mayor ».

63Cupidon dont la mention revient le plus souvent ne faillit point à son rôle traditionnel : il se charge de faire naître l’amour. Si Góngora reprend ainsi la tradition pétrarquiste qui veut que l’Amour attaque comme un chasseur c’est sans doute au nom d’une conception plus mystique de la passion où l’individu n’assume pas seules les responsabilités de ses sentiments. Les désirs et les impulsions n’émanent pas de l’esprit humain, mais d’une fatalité divine extérieure à l’âme : tel est le destin auquel sont soumis tous les amants dans l’œuvre gongorine.

64La mythologie suggère d’abord le miracle des rencontres, Cupidon par exemple place Acis sur le chemin de Galatée, comme il avait placé Angélica sur celui de Medoro56. Acis en personne est l’instrument de l’Amour :

Era Acis un venablo de Cupido57
Vers 193.

65dit Góngora en remplaçant la flèche traditionnelle par une arme plus efficace encore.

66Le complice de Cupidon est le vent, Favonius, dont Góngora fait un dieu galant et lascif qui prépare les frémissants rideaux du lit nuptial. Il constitue un motif décoratif et sensuel :

Vagas cortinas de volantes vanos
corrió Favonio lisonjeramente58.
Vers 213-214.

67Cette sollicitation érotique du vent est un motif mythique qui se trouvait déjà (avec le même registre sensuel) dans la belle « canción » de la « Corcilla temerosa ». Le vent semblait y profiter des attraits d’une beauté qu’il se chargeait de découvrir à autrui, en l’occurrence au moi poétique et amoureux. Celui-ci, complice du vent, l’accompagne dans son exploration sensuelle qui le conduit, de volutes en volutes, à s’insinuer lascivement dans les charmes de la bergère selon un savant et précieux cheminement vertical :

El viento delicado
hace de sus cabellos
mil crespos nudos por la blanca espalda
y habiéndose abrigado
lascivamente en ellos,
a luchar baja un poco con la falda,
donde no sin decoro,
por brújula, aunque breve,
muestra la blanca nieve,
entre los lazos del coturno de oro ;
y así, en tantos enojos,
si trabajan los pies, gozan los ojos59.
Vers 13-24.

68Dans le Polyphème Cupidon se charge d’attaquer et de prendre l’âme d’assaut : l’indifférence de Galatée sera le trophée accroché à l’arbre de Vénus. Comme on le voit Góngora exalte toujours la valeur ornementale du motif :

El niño dios, entonces, de la venda
ostentación gloriosa, alto trofeo
quiere que al árbol de su madre sea
el desdén hasta allí de Galatea60.
Vers 237-240

Fig. 11 — Vénus et Amour, Lucas Cranach.

69Ce qui n’exclut pas les préoccupations d’efficacité :

Entre las ramas de el que más se lava
en el arroyo, mirto levantado,
carcaj de cristal hizo si no aljaba
su blando pecho de un arpón dorado61.
Vers 241-244.

70La réussite de l’entreprise suppose l’assentiment de Vénus dont la symbolique présence est signalée par l’attribut traditionnel du myrte, l’arbre qui lui est consacré. Cupidon donne la mort avant de donner la vie, et pour être plus efficace il ajoute à la flèche le poison, distillé dans la beauté virile du visage d’Acis :

En lo viril desata de su vulto
lo más dulce el Amor su veneno :
bébelo Galatea, y da otro paso,
por apurarle la ponzoña al vaso62.
Vers 285-288.

71Cette mort éphémère que Galatée boit à grands traits annonce déjà le voluptueux « boire amoureux » suggéré par l’oxymore que constitue l’expression « lo más dulce de su veneno ». Les âmes ressentent avec plus ou moins d’intensité l’intrusion de la déité. C’est pourquoi Góngora prend son temps pour restituer les mouvements de l’âme de son héroïne63 et y suivre le cheminement de l’amour. Ce progressif envahissement conduit très sûrement à la seconde étape, celle du triomphe de l’Amour entièrement laissé à l’initiative de Vénus. Celle-ci suggère une atmosphère de discrète sollicitation érotique lorsqu’elle délègue ses colombes, les oiseaux qui lui sont consacrés pour donner l’exemple de la volupté :

Reclinados al mirto más lozano
una y otra lasciva, si ligera,
paloma se caló, cuyos gemidos
—trompas de Amor— alteran sus oídos64.
Vers 317-320.

72Leur rôle n’est pas équivoque : juchées sur l’arbre de leur déesse, elles donnent l’exemple du plaisir :

El ronco arrullo al joven solicita65.
Vers 321.

73L’effet ne se laisse pas attendre et les images se font alors d’une audace inouïe car la retenue même que comporte l’artifice mythologique rend encore plus présente, grâce à son pouvoir allusif, l’ardente étreinte des amants :

Entre las ondas y la fruta, imita
Acis al siempre ayuno en penas graves :
que, en tanta gloria, infierno son no breve
fugitivo cristal, pomos de nieve66.
Vers 325-328.

74Ici le motif de Tantale montre certes l’appétence amoureuse, image tant de fois reprise par les pétrarquistes. Par le processus d’identification qu’il déclenche, il suggère de façon très originale la soif du corps de l’aimée qui fuit comme l’onde et qui s’offre pourtant comme un fruit savoureux67.

75C’est ce que Góngora avait déjà évoqué plus timidement dans un sonnet de jeunesse à propos des lèvres de l’amante :

Manzanas son de Tántalo, y no rosas,
que después huyen de el que incitan ahora68.
Vers 12-13.

76Vénus est également l’ordonnatrice de l’accomplissement de l’union amoureuse ; elle fait tomber du ciel un rideau de fleurs :

Cuantas produce Pafo, engendra Gnido,
negras vïolas, blancos alhelíes
llueven sobre el que Amor quiere que sea
tálamo de Acis y de Galatea69.
Vers 333-336.

77Est-il motif mythologique qui sache mieux allier la somptuosité à la volupté ? Góngora a perçu la beauté subtile d’une confusion des sens et, laissant au langage poétique le soin d’une transposition synesthésique, il parvient à exprimer ce qui ne peut être dit. Ces giroflées blanches et ces sombres violettes qui se répandent en une pluie harmonieuse et serrée n’évoquent certes pas seulement le rituel antique de consécration du lit nuptial, ni le rideau pudique qui tombe sur les amants. Leur sourd et vibrant frémissement transpose en termes de correspondances, au sens où l’entendra Baudelaire, l’instant sacré d’une apothéose.

78Le cercle de la passion et de la volupté se referme grâce à la scène qu’offre la belle « canción » « ¡Qué de invidiosos montes levantados » dont l’érotisme s’inscrit dans la décence que lui octroie la transposition mythologique.

79Vénus et Mars ne sont en effet qu’un prétexte sacré à cette évocation pudique du repos des amants. La nudité discrète, la fragile et palpitante blancheur de cette hypostase de Vénus prise avec son amant sur le vif d’une pose sans équivoque constitue un des plus beaux tableaux de la poésie gongorine :

Tarde batiste la invidiosa pluma,
que en sabrosa fatiga
vieras (muerta la voz, suelto el cabello)
la blanca hija de la blanca espuma,
no sé si en brazos diga
de un fiero Marte, o de un Adonis bello ;
ya anudada a su cuello,
podrás verla dormida,
y a él casi trasladado a nueva vida.
Desnudo el brazo, el pecho descubierta,
entre templada nieve
evaporar contempla un fuego helado,
y al esposo, en figura casi muerta,
que el silencio le bebe
del sueño con sudor solicitado70.
Vers 28-42.

80Cupidon, le maître des âmes, veille sur celles des amants.

81Góngora a donc exploité les ressources que lui offraient la mythologie et ses motifs souvent traditionnels pour créer un discours sur le mythe étrangement nouveau. Les prolongements de ce discours font apparaître un univers de volupté qui ne se limite pas aux scènes décrites, mais s’étend à un vaste secteur de l’œuvre et exige une lecture inédite sous l’invocation de la sensualité. Nous trouvons là un ensemble de signes qui, par l’intermédiaire du moi créateur, dessinent en filigrane un moi plus intime et laissent entrevoir chez le poète une profonde ardeur intérieure, une exaltation vitale et une sensibilité charnelle sans cesse sollicitées. De telles dispositions intérieures peuvent naturellement donner lieu à une dialectique de la jubilation et de son contraire qui, mythologiquement, relèverait de la même lecture. À lire attentivement certains poèmes on découvre une soif insatisfaite, une hantise de l’amour inassouvi, et notamment dans le contexte même du poème que nous venons d’étudier où Góngora évoquait le doux repos succédant au plaisir des amants. Si l’on considère ce contexte on s’aperçoit que le plaisir amoureux est le monopole de ces êtres privilégiés à l’exclusion de la personne poétique. Celle-ci apparaît comme l’exilé de ce monde de volupté qui s’exprime d’ailleurs sans amertume sur un ton de tristesse et de douleur non feintes :

Dormid, copia gentil de amantes nobles,
en los dichosos nudos
que a los lazos de amor os dio Himeneo ;
mientras yo, desterrado, destos robres
y peñascos desnudos
la piedad con mis lágrimas granjeo71.
Vers·46-51.

82Il est donc permis de se demander si cet univers de somptuosité et de sensualité satisfaite n’est pas l’expression d’une quête, la réalisation poétique d’un idéal qui se dérobe à qui tente de l’incarner dans sa vie et dont certains êtres seraient définitivement exclus. L’enivrement qu’il suscite se détache sur l’arrière-plan que dessinent tous les motifs mythologiques qui s’organisent autour d’un paradigme de la frustration. Ces motifs qui traduisent l’absence, le refus, la fuite, l’échec et la solitude conjuguent différents traits qu’offrent essentiellement Diane et ses nymphes, Daphné, Apollon, Écho, Eurydice et Orphée, Syrinx, Philomèle, Alcyone Psyché, Niobé, Polyphème, Tantale, Proserpine, les Héliades, Icare, Phaéton, Sisyphe et même Acis et Galatée72.

83À partir de quelques exemples significatifs pris dans les grands poèmes gongorins, mais aussi dans certaines œuvres de jeunesse, on constate que ces traits forment un discours mythique qui, s’il n’est jamais prétexte à l’épanchement personnel, peut symboliquement révéler une certaine « détresse fondamentale ». Il s’avère en effet que le moi amoureux et le moi créateur pratiquement absents des motifs de plenitude se trouvent souvent associés aux motifs qui expriment l’absence et le manque. Ce que ne contredisent point les termes de Robert Jammes lorsqu’il étudie l’évolution de la pastorale dans l’œuvre gongorine : « Dans cette obsession de l’amant que le dédain, la hauteur et la chasteté inflexible de la femme désespèrent il faut voir une certaine objectivation d’un sentiment très profondément éprouvé par don Luis73. »

84Il est vrai que le moi poétique n’est pas le seul à assumer ce destin cruel. D’ailleurs qui peut savoir où commence et où finit l’autobiographie ? On peut retrouver une projection symbolique du poète dans le plaisir d’Acis, l’allégresse vitale qui se dégage de la terre sicilienne. Mais on peut tout aussi bien la déceler dans l’attente sans espoir du Cyclope74, dans les désirs inassouvis des satyres, dans la solitude du naufragé errant ou dans le désespoir de l’amant qui poursuit inlassablement une Diane inaccessible.

85Nombreux sont les romances et les sonnets piscatoires ou vénatoires où les motifs mythologiques glosent le thème de l’absence ou celui de la fuite du bonheur. Le Sonnet 224 esquisse bien cette dérobade de la félicité, cette brusque éclipse d’une jouissance que le poète s’était plu á dépeindre dans les deux premiers quatrains :

Va besando unas manos cristalinas,

ya anudándome a un blanco y liso cuello,

ya esparciendo por él aquel cabello

que Amor sacó entre el oro de sus minas,

ya quebrando en aquellas perlas finas

palabras dulces mil sin merecello,

ya cogiendo de cada labio bello

purpúreas rosas sin temor de espinas

estaba, oh claro Sol invidïoso,

cuando tu luz hiriéndome los ojos

mató mi gloria y acabó mi suerte

Si el cielo ya no es menos poderoso,

porque no den los tuyos más enojos,

rayos, como a tu hijo, te den muerte75.

86La source de l’infortune est d’ordre divin, c’est la jalousie de Phoebus qui rompt le sortilège. On retrouve un motif analogue dans le Sonnet 367, plus authentiquement gongorin. On y voit combien la jouissance relève d’un équilibre fragile ; l’Hybris guette aussi les demi-dieux :

Al tronco Filis de un laurel sagrado

reclinada, el convexo de su cuello

lamía en ondas rubias el cabello

lascivamente al aire encomendado.

Las hojas del clavel, que había juntado

el silencio en un labio y otro bello,

violar intentaba, y pudo hacello,

sátiro mal de yedras coronado ;

mas la invidia interpuesta de una abeja,

dulce libando púrpura al instante

previno la dormida zagaleja.

El semidiós, burlado, petulante,

en atenciones tímidas la deja

de cuanto bella tanto vigilante76.

87Góngora fait de la jeune bergère un instrument de plaisir et les attraits de sa personne semblent se laisser prendre au jeu qu’ils proposent. Sa sensuelle beauté est un appel auquel ne tarde pas à répondre un satyre rôdeur. Mais c’est la nature jalouse qui le chasse au moment même où il s’embrase, le laissant frustré.

88Le motif du satyre marin, Glaucus, permet à Góngora d’esquisser une semblable infortune, tout en tirant la loi des incompatibilités amoureuses :

[...] y el marino
amante nadador ser bien quisiera
— ya que no áspid a su pie divino —,
dorado pomo a su veloz carrera.
Mas ¿cuál diente mortal, cuál metal fino
la fuga suspender podrá ligera,
que el desdén solicita? ¡Oh, cuánto yerra
delfín que sigue en agua corza en tierra77!
Vers 129-136.

89Encore plus touchant est le romance 41 qui cristallise la douleur de l’absence et dont les protagonistes sont « un pobre pescadorcillo » et une « divine » aimée. Ce romance commence par un vers dont le motif mythologique est exprimé par le moyen d’une paronomase :

Sin Leda y sin esperanza
rompe en mal seguro leño
su serenidad al mar,
y a la noche su silencio,
un pobre pescadorcillo78.
Vers 1-5.

90Léda est sans nul doute l’aimée absente, mais ce nom rappelle étrangement l’objet du désir de Jupiter. Il s’établit donc une comparaison implicite entre le dieu comblé et l’infortuné pêcheur.

91Le thème de l’absence est aussi formulé grâce au mythe de Cupidon. Dans le « romancillo » « Lloraba la niña », la privation amoureuse est rendue par une image inattendue où les flèches de l’Amour qui jaillissent en cohortes des yeux d’une jouvencelle ne sont plus que des fontaines de larmes :

y lágrimas lloren,
en esta ocasión,
tantas como dellos
un tiempo tiró
flechas amorosas
el arquero Dios79.
Vers 27-32.

92De même les Héliades constituent un motif idéal pour exprimer la douleur de l’absence. Ce motif permet à Góngora de franchir un pas de plus pour montrer à travers un jeu conceptuel caractéristique de ses sonnets de jeunesse que le moi amoureux n’a même pas droit à se libérer de la douleur par les larmes. Ici le sonnet s’ouvre sur une sorte de bouleversement cosmique :

Suspiros tristes, lágrimas cansadas,
que lanza el corazón los ojos llueven,
los troncos bañan y las ramas mueven
de estas plantas, a Alcides consagradas.
Vers l-4.

Hasta en mi tierno rostro aquel tributo
que dan mis ojos, invisible mano
de sombra o de aire me le deja enjuto80.
Vers 9-11.

93Cette main invisible qui interdit jusqu’aux larmes est celle de la dame cruelle et inflexible81. Elle est l’image de la femme élaborée par la poésie pétrarquisante, mais dont Góngora exacerbe les traits. Les Dianes gongorines sont implacables ; leur beauté adamantine n’a d’égale que leur cruauté :

De un blanco armiño el esplendor vestida,
los blancos pies distinguen de la nieve
los coturnos que calza esta homicida :
bien tal, pues, montaraz y endurecida,
contra las fieras solo un arco mueve,
y dos arcos tendió contra mi vida82.
Vers 9-14.

94L’amant, en l’occurrence le moi amoureux, est la victime ensanglantée d’une chasse sans pitié :

Después que sigo (el pecho traspasado
de aguda flecha) con humildes plantas
(¡oh bella Clori!) tus pisadas sanctas
por las floridas señas que da el prado.
A vista voy (tiñendo los alcores
en roja sangre) de tu dulce vuelo,
que el cielo pinta de cien mil colores,
tanto, que ya nos siguen los pastores
por los extraños rastros que en el suelo
dejamos, yo de sangre, tú de flores83.
Vers 5-14.

95L’amplification pathétique du mythe de Diane débouche sur une scène d’une théâtralité barbare. Ce spectacle est d’autant plus saisissant qu’il s’appuie sur un violent contraste entre le paysage ensanglanté par le passage de l’amant et l’arc-en-ciel de fleurs aux mille couleurs, suscité par la fuite de la Nymphe84.

96Ce motif peut même prendre une dimension macabre dans l’image du naufrage d’Amour provoqué par Cupidon :

He visto blanquëando las arenas
de tantos nunca sepultados huesos
que el mar de Amor tuvieron por seguro85.
Vers 9-11.

97Ceux qui survivent au naufrage restent définitivement soumis à la douleur de l’indifférence ou de l’absence, même si, pour un temps, ils parviennent à s’en distraire. C’est ainsi que le protagoniste de la Première Solitude apparaît en proie à une douleur cyclique ; il subit la loi des « intermittences du cœur » exprimées par le mythe de Phénix :

Este pues Sol que a olvido le condena,
cenizas hizo las que su memoria
negras plumas vistió, que infelizmente
sordo engendran gusano, cuyo diente,
minador antes lento de su gloria,
inmortal arador fue de su pena86.
Vers 737-742.

98Dans les cendres de la douleur déposées au fond de l’âme s’insinue le ver dont elle va renaître comme le fait l’oiseau Phénix qui renaît du ver jailli de ses cendres. Dans sa magnificence la métaphore mythologique présente le souvenir douloureux tel un immense oiseau noir de mélancolie qui hante et taraude l’âme du mystérieux naufragé. Ce Phénix noir se substitue à l’oiseau-Icare de l’espoir qui symbolisait son élan amoureux :

Audaz mi pensamiento
el cénit escaló, plumas vestido87.
Vers 137-138.

99L’échec de cet oiseau-Icare que le Phénix noir remplace dans l’âme du héros signifie l’échec de l’Amour et le triomphe d’une peine sans cesse renouvelée L’amant ne peut prétendre y échapper que par la révolte ou par la mort.

100C’est bien la révolte que préconise le moi créateur pour sauver le moi amoureux dans la belle « canción » de la « Corcilla temerosa ». Devant la fuite inexorable de la Nymphe il brandit la menace et cite l’exemple d’illustres antécédents dont le destin fut scellé par ce cruel coup d’arrêt, leur métamorphose :

Ejemplos mil al vivo
de ninfas te pondría
(si ya la antigüedad no nos engaña),
por cuyo trato esquivo
nue vos conoce hoy día
troncos el bosque y piedras la montaña ;
mas sírvate de aviso
en tu curso el de aquella,
no tan cruda ni bella,
a quien ya sabes que el Pastor de Anfriso88
con pie menos ligero
la siguió ninfa, y la alcanzó madero89.
Vers 49-60.

101Les connotations du terme « madero » nous donnent toute la mesure de cette révolte. C’est tout ce qui restera de la femme aimée crispée dans l’indifférence et le dédain90.

102Le naufragé errant avait brandi une menace, la mort, « muera, enemiga amada91 », puis il avait préfére la retourner contre lui-même, appelant à l’aide Cupidon, celui qui ayant été la cause de son malheur, pouvait bien maintenant venir à son secours :

Túmulo tanto debe
agradecido Amor a mi pie errante ;
líquido pues diamante
calle mis huesos92 [...].
Vers 165-168.

103Ce que demande l’amant malheureux est moins la mort qu’une sépulture digne de ses aspirations et de sa foi ; il veut une urne funéraire faite d’un diamant gigantesque, l’Océan brusquement pétrifié :

Urna suya el Océano profundo,
y obeliscos los montes sean del mundo93.
Vers 163-164.

104Cette soudaine minéralisation de l’Océan mettrait fin ainsi à l’errance et à la douleur94. Ces vers que le poète place dans la bouche du protagoniste ont une importance capitale parce que, au-delà du souhait immédiat du naufragé errant, ils trahissent un désir subi imé du moi créateur qui se dissimule en lui. À la dialectique de l’exaltation amoureuse et de la frustration — autrement dit à la dialectique de la vie et de la mort — Góngora oppose la dialectique du fluide et du solide qu’il résout et dépasse dans l’image de l’immuable tombeau de diamant et de pierre95. L’échec et la mort trouvent ainsi leur sublimation esthétique, leur point de fixation éternel. Le diamant dans les traditions occidentales est le symbole de l’incorruptibilité et de l’absolu et, selon certaines conceptions alchimistes, il est associé à l’immortalité. En outre il était dans l’art de la Renaissance le signe de l’équanimité et du courage devant l’adversité. L’image équivaut donc ici à une reprise d’énergie pour conjurer l’échec, à la manifestation d’une volonté permettant une inversion définitive des forces en présence, et sans doute à une métaphore de la création poétique. Célébrant un poème du comte de Villamediana, Góngora le qualifie de « simétrica urna de oro96 ».

105Il nous a semblé que les motifs mythologiques avec leur incantation rhétorique, l’univers sensuel et ostentatoire qu’ils élaborent sur fond de fuite et d’échec ont suscité ou du moins intégré parfois des éléments fondamentaux du point de vue de la totalité de l’œuvre. Ce sont ces images « obsédantes » de minéralisation, de pétrification et de cristallisation. Elles touchent, croyons-nous, à ce qu’il y a de plus authentiquement personnel dans l’art gongorin et méritent d’être approfondies97, ce que nous nous proposons de faire à travers l’analyse d’un certain nombre d’exemples mythologiques.

106Nous avons déjà pu voir comment sans renoncer à certains moyens traditionnels Góngora avait su déjouer les pièges de la convention mythologique. Paradoxalement, en intensifiant les effets rhétoriques, en regroupant une multitude de motifs autonomes, issus d’une ample déconstruction du discours fondateur, il a contribué à l’élaboration d’un univers chargé d’un sens nouveau, sens qui se manifeste comme la marque d’une attitude ontologique devant le réel dont Góngora donne une vision somptueuse mais aussi ambiguë partagée entre l’exaltation vitale et les limites de son assouvissement.

107En outre dans leur formulation ces motifs mythologiques sont le support de figures dont l’examen révèle une tendance profonde de l’imaginaire, un principe créateur d’images. Par leur réitération les images de pétrification, de minéralisation s’imposent au sein des motifs mythologiques et constituent une sorte de double poétique capable de transpositions infinies. Est-ce là symbole d’une volonté implicite qui cherche à fixer tour à tour ce qui fut durement conquis ou ce qui, par sa nature même, tend à se dérober ?

108Cet envahissement secret du minéral exprime assurément l’incoercible volonté qui perce sur le visage du poète peint par Velazquez, son application opiniâtre à se refermer sur soi et à refuser toute intrusion extérieure à l’âme. À travers les images qui le hantent Góngora semble fuir tout ce qui ne possède pas solidité et immuabilité. Son imagination a ses racines dans la terre, elle est attachée aux substances qu’elle sécrète : essentiellement les pierres brutes ou précieuses qui sont des condensés d’ostentation. Son regard est, peut-on dire, pétrifiant, il modifie le réel en le minéralisant ou en lui donnant le pouvoir de sécréter la pierre.

109C’est le cas par exemple de l’eau devenue rocher, d’où le printemps semble faire jaillir des éclats de cristal. Si le poète dit « cristal undoso », c’est que cette substance nouvelle conserve quelque chose de ses origines :

Donde la Primavera,
—calzada abriles y vestida mayos—
centellas saca de cristal undoso
a un pedernal orlado de narcisos98.
Vers 576 à 579.

110L’écume de la mer se pétrifie également. Possédés par la passion amoureuse et fascinés par Vénus, les rameurs ont des gestes magiques car ils sculptent dans l’écume l’effigie de la déesse :

[...] Por escultores quizá vanos
de tantos de tu madre bultos canos
cuantas al mar espumas dan sus remos99.
Vers 663-665.

111L’Océan, dès lors, atteint son essence dans l’image de la grotte :

Si Tetis no, desde sus grutas hondas,
enfrenara el deseo100.
Vers 624-625.

112Et Neptune, assis sur un trône de cristal, règne sur un univers rupestre :

A que el Monarca de esas grutas hondas
en trono de cristal te abrace nuera101.
Vers 403-404.

113Au sein de cette concrétion de pierre se dessine une architecture somptueuse ; la mer s’est condensée en un palais de porphyre, un palais englouti, digne demeure d’un monarque raffiné sachant vivre dans la pompe royale :

Mientras, cenando en pórfidos lucientes,
lisonjean apenas
al Júpiter marino tres sirenas102.
Vers 358-360.

114Lorsque le Cyclope évoque sa nymphe marine, il la voit endormie sous une futaie de coraux :

O dormida te hurten a mis quejas
purpúreos troncos de corales ciento103.
Vers 379-380.

115Ce réceptacle sied à celle qui, émanation suprême de ce splendide univers de pierre, est définie par le Cyclope comme « roche de cristal » : « Si roca de cristal no es de Neptuno104 ». Le palais de Neptune surgit d’une végétation minérale aux couleurs magiques et changeantes où vivent les autres divinités marines. Triton, en gage d’amour, ne manque pas de faire partager la beauté de ces arborescences minérales :

Las siempre desiguales
blancas primero ramas, después rojas,
de árbol que nadante ignoró hojas,
trompa Tritón del agua a la alta gruta
de Nísida tributa105.
Vers 591-595.

116La mer apparaît d’ailleurs comme un atelier profond où se liment et se polissent la nacre et les pierres précieuses. Comme la terre elle engendre les gemmes que Palémon peut offrir en hommage à Lícore :

Cuantos pedernal duro
bruñe nácares boto, agudo raya
en la oficina undosa de esta playa,
tantos Palemo a su Lícore bella
suspende106 [...].
Vers 584-588.

117Pour cette raison Galatée, petite-fille de l’Océan et de Téthys, possède peut-être les mêmes pouvoirs. Comme la mer qui est cristal, elle est cristal et, se substituant à la rosée, « le vrai cristal de l’eau107 », elle engendre les perles :

Pisa la arena que en la arena adoro
cuantas el blanco pie conchas platea,
cuyo bello contacto puede hacerlas,
sin concebir rocío, parir perlas108.
Vers 373-376.

118Dans un optatif lourd de significations Góngora s’écrie d’ailleurs :

Perlas sean las espumas,
y las olas cristal del Océano109.
Vers 33-34.

119Aussi Galatée, avec son front de nacre qui peut être comparé à la plus belle des perles, remporte aisément la victoire :

De su frente la perla es, Eritrea
—émula vana—110 [...].
Vers 109-110.

120L’eau pétrifie également les compagnes de Diane, charnelles statues faites de marbre de Paros, vertige de beauté ; elles peuplent désormais les eaux transparentes de l’Océan Pacifique :

De firmes islas no la inmóvil flota
en aquel mar del Alba te describo,
cuyo número — ya que no lascivo —
por lo bello agradable y por lo vario
la dulce confusión hacer podía,
que en los blancos estanques del Eurota
la virginal desnuda montería,
haciendo escollos o de mármol pario
o de terso marfil sus miembros bellos,
que pudo bien Acteón perderse en ellos111.
Vers 481-490.

121Si la mer sécrète en son sein des êtres de marbre, de cristal, des édifices somptueux, une végétation de pierre et des objets précieux, elle se condense dans ses confins pour devenir un lit grandiose fait d’aigues-marines et aux rideaux de turquoise où se couche le Soleil :

[...] que al Sol el Occidente
le corre en lecho azul de aguas marinas
turquesadas cortinas112.
Vers 416-418.

122La mer est aussi soit la tombe froide de pierre où reposent les cendres du jour :

[...] la que sella
cerúlea tumba fría
las cenizas del día113.
Vers 390-392

123soit, comme nous l’avons déjà vu, l’urne de diamant, réceptacle des illusions amoureuses du protagoniste des Solitudes :

Tan generosa fe, no fácil onda
no poca tierra esconda :
urna suya el Océano profundo,
y obeliscos los montes sean del mundo114.
Vers 161-164.

124Sa surface est à l’image de ses profondeurs, tour à tour perle, cristal ou marbre :

[...] el mármol que Neptuno viste115.
Vers 19.

125Les pêcheurs y voguent comme sur un immense joyau fait d’émeraude enchassée dans du marbre :

Pisad dichoso esta esmeralda bruta,
en mármol engastada [...].116
Vers 367-368.

126La surface marine peut se pétrifier au point de devenir un miroir de saphir dans lequel Polyphème découvre son image :

Que espejo de zafiro fue luciente
la playa azul de la persona mía117.
Vers 419-420.

127ou bien devenir des plaines d’argent que parcourt un carrosse de cristal :

[...] escucha a Glauco la ribera
inducir a pisar la bella ingrata,
en carro de cristal, campos de plata118.
Vers 118-120.

128Bref, il s’agit là d’un prodige d’orfèvre. Et à prendre le texte à la lettre on voit se multiplier les images où la mer produit les matières précieuses. Si le début du Polyphème évoque la mer par le rythme de ses ses sonorités, l’ondulation marine et la frange d’écume forment une argenture :

Donde espumoso el mar sicilïano
el pie argenta de plata al Lilibeo119.
Vers 25-26.

129Au terme de cette suite de figures où l’élément aquatique est traité d’une manière minérale se situe la suprême image d’une palestre de cristal où l’on découvre un voilier devenu carrosse et rivalisant avec le char de Phœbus. La surface marine est un zodiaque de cristal qui, à l’éclat de la pierre, ajoute le scintillement des constellations :

Zodíaco después fue cristalino
a glorïoso pino,
émulo vago del ardiente coche
del Sol, este elemento120.
Vers 466-469.

130Nous voyons réunies en une étonnante synthèse, l’image minérale de la mer et celle du ciel. Par la pensée métaphorique le monde devient une totalité dont les unités agissent les unes sur les autres comme par sympathie. La terre coïncide avec le ciel et l’on ne sait pas si la terre est le reflet du ciel ou le ciel l’image spéculaire de la terre. Tous deux dans une unité absolue conjuguent le faste de leur lumière ; tous deux sont le lieu privilégié de l’éclat. Les étoiles sont les diamants du ciel et « quand la pierre scintille c’est sa participation stellaire qui se précise et non plus la participation céleste121 ».

131Lorsque Góngora présente la nuit il évoque les joyaux qui ornent sa cape et il fait d’elle une sorte de déesse couverte de pierreries :

Que adulada la noche deste fuego,
no echó menos las joyas de su manto122.
Vers 493-494.

132Et la correspondance entre les étoiles et les pierres précieuses est telle que l’inverse aussi est vrai : les diamants que collectionne le comte de Villamediana rivalisent avec les astres, et plus encore avec le Soleil ou Vénus :

Las que a otros negó piedras Oriente,
émulas brutas del mayor lucero,
te las expone en plomo su venero,
si ya al metal no atadas, más luciente123.
Vers 1-4.

133Les pierres précieuses, étoiles inversées, semblent condenser l’éclat des astres et briller dans leur propre lumière. Chez Góngora le ciel devient mineral ; il est tour à tour saphir, topaze, chrysolite et or.

134Le fameux tableau de la Première Solitude est une astrologie taillée dans le saphir, un noeud du destin où la pierre immobilise un horoscope. Curieuse rêverie où une matière cristalline crée à la fois l’instant et l’éternité que semble rechercher le poète :

Era de el año la estación florida
en que el mentido robador de Europa
—media luna las armas de su frente,
y el Sol todos los rayos de su pelo—
luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pasce estrellas124.
Vers 1-6.

135Ce ciel est un véritable objet d’orfèvre, un mirage de pierres précieuses.

136Mais le ciel se construit aussi comme une architecture de pierre, un palais dont on ne voit que l’immense balcon :

Invidia convocaba, si no celo,
al balcón de zafiro
las claras aunque etíopes, estrellas,
y las Osas dos bellas125.
Vers 612-615.

137Ici ce balcon est de saphir, mais lorsque l’Aurore s’y penche il est fait d’une topaze translucide :

Prolija prevención en breve hora
se disolvió, y el lúcido topacio,
que occidental balcón fue de la Aurora,
ángulo quedó apenas del Palacio126.
Vers 521-524.

138Un autre palais, celui du Soleil, est la concrétion du ciel aux limites de l’Orient ; il s’ouvre sur une porte au heurtoir de topaze :

Recordó al Sol, no, de su espuma cana,
la dulce de las aves armonía,
sino los dos topacios que batía
—Orientales aldabas— Himeneo127.
Vers 705-708.

139À ce heurtoir répond, comme par affinité substantielle, l’attelage solaire somptueusement paré de chrysolite et d’or et que l’on doit au soin des Heures, les portières du Ciel :

Las horas ya de números vestidas
al bayo, cuando no esplendor overo
del luminoso tiro las pendientes
ponían de crisólitos lucientes,
coyundas impedidas128.
Vers 679-681.

140L’avènement du jour se présente alors comme les impatientes retrouvailles du saphir et de l’or. La chrysolite et l’or129 cherchent à conjuguer leur éclat à celui du saphir :

De el carro pues febeo
el luminoso tiro
mordiendo oro, el eclíptico zafiro
pisar quería130 [...].
Vers 709-712.

141Ces chevaux rongeant l’or de leurs mors semblent avides du saphir du ciel, comme fut avide d’étoiles d’or le Taureau céleste du Zodiaque131.

142Si le quatrième ciel est un joyau, la machine du monde apparaît comme un immense bijou sonore, une machine précieuse aux sphères serties de planètes, d’astres et d’étoiles qui produisent en se mouvant le bruit de leur planétarium. C’est la musique des sphères — telle que la conçoit Góngora — couvrant le concert vocal des pêcheurs amoureux que Callisto et Arcas essaient en vain d’entendre :

Más ¡ay! que del rüido
de la sonante esfera,
a la una luciente y otra fiera
el piscatorio cántico impedido132.
Vers 618-621.

143Dans cet univers platonicien où règne le principe de l’analogie, le macrocosme impose son image au microcosme qu’est la Cour et qui reflète la somptuosité de l’universel133.

144Cette cosmogonie en abrégé rassemble les pierres précieuses les plus étonnantes : le soleil est un grand rubis, la lune un immense diamant ; tous deux décrivent leur trajectoire lumineuse dans un ciel de saphir parcouru par de bruyants astres d’argent qui tourbillonnent et forment une nouvelle galaxie :

Apenas confundió la sombra fría
nuestro horizonte, que el salón brillante,
nuevo epiciclo al gran rubí del día,
y de la noche dio al mayor diamante,
por láctea después segunda vía
un orbe desató y otro sonante :
astros de plata, que en lucientes giros
batieron, con alterno pie, zafiros134.
Vers 513-520.

145Les êtres sont donc l’épitomé de l’univers qu’ils habitent. Aussi ne serons-nous pas surpris que les êtres qu’évoque Góngora soient un composé de pierres précieuses et d’astres. Les yeux de l’aimée sont les étoiles de la constellation des Gémeaux :

Estrellas serán de Leda135.
Vers 20.

146Et Galatée est un ciel nocturne constellé d’étoiles d’or :

Igual en pompa al pájaro que, grave,
su manto azul de tantos ojos dora
cuantas el celestial zafiro estrellas136.
Vers 365-367.

147Les nymphes ont des mains de cristal et leur regard, entièrement voué au service de l’Amour, devient une arme d’or :

En el cristal de tu divina mano
de Amor bebí el dulcísimo veneno,
...............................................
es arpón de oro tu mirar sereno137.
Vers 1-6.

148Angélica possède un cœur fait d’un diamant taillé par Cupidon :

Escondióse tras las rosas
porque labren sus arpones
el diamante del Catay138.
Vers 25-27.

149Et sous les coups de « ciseau » de l’Amour, la belle eau de ce diamant vole en éclats :

Ya es herido el pedernal,
ya despide el primer golpe
centellas de agua139 [...].
Vers 33-35.

150La métaphore s’appuie ici sur un lexique rappelant à la fois le monde des pierres et celui des étoiles. Adonis, blessé, se revêt tout à coup de rubis :

En sangre a Adonis, si no fue en rubíes,
tiñeron mal celosas asechanzas140,
Vers 5-6

151tandis que Clotho, fille de Jupiter et de Thémis, la seule Parque couronnée d’étoiles141, tisse le fil de la vie qui, chez Góngora, est un splendide fil d’argent :

Venza no sólo en su candor la nieve,
más plata en su esplendor sea cardada
cuanto estambre vital Cloto os traslada
de la alta fatal rueca al huso breve142.
Vers 897-900.

152Jaillissant de cet univers, la faune s’y trouve en concordance parfaite. L’oiseau mythique qu’est le Phénix s’habille de plumes de pierre :

Pisó el Zenit, y absorto se embaraza,
rayos dorando el Sol en los doseles,
que visten, si no un fénix, una plaza,
cuyo plumaje piedras son noveles143.
Vers 497-500.

153Nous avons vu que le plumage du paon, l’oiseau de Vénus, était un ciel de saphir constellé d’étoiles. Quant à Ascalaphe, métamorphosé en hibou, il a pour illustres yeux, deux superbes topazes qui exercent un pouvoir de fascination sur les autres oiseaux :

Esta emulación pues de cuanto vuela
por dos topacios bellos con que mira144.
Vers 795-796.

154C’est ainsi que, dans la magnificense d’une singulière métaphore, Góngora le définit enfin comme « un or intuitif » qui attire comme par aimantation la cohorte avide des corbeaux :

Diez a diez se calaron, ciento a ciento,
al oro intüitivo, invidïado
desde género alado145.
Vers 895-897.

155L’ombre portée que forment ses ailes déployées ainsi que le contact de sa présence produisent une métamorphose de la nature : l’herbe se durçit brusquement en un jaspe veiné de blanc et devient « pierre-paysage » :

Alas desplegó Ascalafo prolijas,
verde poso ocupando,
que césped ya blando,
jaspe le han hecho duro blancas guijas146.
Vers 887-890.

156La nature se fige souvent en une sorte de mirage ; les collines s’incrustent d’étoiles, ces pierres précieuses de la terre :

Llegaron luego donde al mar se atreve,
si promontorio no, un cerro elevado,
de cabras estrellado,
iguales, aunque pocas,
a la que —imagen décima del cielo—.147
Vers 302-306.

157Et les flancs d’une montagne se couvrent d’une chape de diamant :

Hasta el hombro robusto
del español Atlante,
del muro de diamante
del Pirineo adusto148.
Vers 20-23.

158Parfois, en guise de paysage, Góngora nous propose un véritable objet d’art : une marqueterie de pierres précieuses, une composition de joaillier où le cristal, l’argent et le jaspe s’assemblent aux rochers :

Quiere la Copia que su cuerno sea ;
si al animal armaron de Amaltea
diáfanos cristales ;
engarzando edificios en su plata
de muros se corona,
rocas abraza, islas aprisiona
de la alta gruta donde se desata
hasta los jaspes líquidos149 [...]
Vers 203-210.

159La Corne d’abondance, corne d’Amalthée, déverse un univers de joyaux. Et dans cette magie collective Cérès et Minerve produisent des fruits et des liquides d’or :

Oro le exprimen líquido a Minerva.
Vers 827.

Mientras casero lino Ceres tanta
ofrece ahora, cuantos guardó el heno
dulces pomos, que al curso de Atalanta
fueron dorado freno150.
Vers 861-864.

160Le vin de Bacchus se métamorphose, à son tour, en topazes et en rubis étranges :

[...] y en oro no luciente,
confuso Baco, ni en bruñida plata
su néctar les desata,
sino en vidrio topacios carmesíes
y pálidos rubíes151.
Vers 867-871.

161Cérès fait tomber la pluie d’or d’une riche récolte :

A Pales su viciosa cumbre debe
lo que a Ceres, y aun más, su vega llana ;
pues si en la una granos de oro llueve152.
Vers 145-147.

162Dans cette métamorphose singulière rassemblant pratiquement tous les éléments du réel Góngora a exploité la marge de mystère qu’offre la symbolique mythique. Il a choisi des motifs qui répondant à un idéal esthétique ostentatoire permettaient l’instauration d’un univers « solennisé » et fastueux que le poète se plaît à faire chatoyer avant de chercher, comme il le fait parfois, à en éteindre l’éclat.

163Cette vision esthétique et plastique du réel a des racines profondes car elle relève d’un parti-pris ontologique, d’un imaginaire pour qui l’artifice, l’ornement naturel du monde en constituent l’essence. Cet ornement ainsi défini requiert pour son expression la consistance d’une matière — la pierre — digne à la fois de son image décorative et de son objectif absolu. Dans une symbolique morale cette matière correspond à une conception énergétique des forces de l’âme, une volonté adamantine s’exerçant à conquérir l’immuable beauté et à maîtriser ce qui tend à fuir.

164Or l’essentiel à maîtriser pour un poète est bien l’acte poétique. Celui-ci chez Góngora n’est pas une ascension aérienne vers la lumière divine dispensée par Apollon, comme ce fut le cas pour Herrera, mais une lutte contre la résistance de la matière. Si son destin est cosmique, il l’est dans la mesure où le poète doit extraire de la terre les pierres qui condensent la lumière des astres afin de les ciseler. Selon les termes de Jorge Guillén le poème est pour Góngora « un objet énigmatique », il l’est comme une pierre précieuse qui recèle son mystère. Ainsi limée et ciselée la pierre devient un prisme capable de sublimer le réel et de l’immobiliser. Les mots deviennent alors des brillants, leur syntaxe dépend de l’orientation de leurs facettes et les vers s’assemblent en diadèmes.

165La poésie rayonne d’une plénitude lumineuse, jaillissant d’éléments pétrifiés dont la matière fige le fourmillement des formes, l’ébullition et l’exubérance des couleurs. Cette purification cristallise en dernière instance une volonté styilistique qui, après s’être abandonnée à la surenchère expressive, cherche à la dompter par une formulation proprement lapidaire. Il se produit une condensation matérielle qui compense l’extension du discours.

166On comprend que nous soyons tentée de découvrir la métaphore de cette poésie dans un sonnet mythologique assez peu connu, pièce de circonstance dédiée à la marquise de Ayamonte :

Corona de Ayamonte, honor del día,
estas piedras que dio un enfermo a un sano
hoy os tiro, mas no escondo la mano,
porque no digan que es cordobesía ;
que dar piedras a Vuestra Señoría
tirallas es por medio de ese llano,
pesadas señas de un deseo liviano,
lisonjas duras de la Musa mía.
Término sean pues y fundamento
de vuestro imperio, y de mi fe constante
tributo humilde, si no ofrecimiento.
Camino, y sin pasar más adelante,
a vuestra deidad hago el rendimiento
que al montón de Mercurio el caminante153.

167Si tout le poème se cristallise autour de l’élément minéral — une pierre qui tient dans la main — cette pierre est finalement associée au dieu Mercure. Mercure fut le dieu de l’éloquence154. Parfait musicien, excellent joueur de lyre (comme Apollon) et, en tant que planète, favorable aux poètes155, il se rendit également célèbre parce qu’il métamorphosa Battos en pierre de touche, la pierre qui sert à éprouver l’or, et, d’une façon plus générale, parce que, sous le nom d’Hermès Trismégiste, il fut le dieu des alchimistes. Le poète (« hermétique ») serait donc selon Góngora celui qui, hanté par la pierre, opérerait la transmutation en or156. S’inspirant d’un rituel sacré, Góngora offre à la marquise une pierre « humble tribut de sa foi constante ».

168Dans cet acte, celui du voyageur qui rend hommage à Mercure157, sa divinité tutélaire, nous décelons le geste même par lequel le poète rend hommage à son dieu dont un autre attribut est de régner sur les chemins158, de montrer la route aux voyageurs, en l’occurrence au poète sur la voie de l’aventure poétique, lui qui est, selon les propres termes de Góngora, un « peregrino errante159 ».

Fig. 12 — Proposition de schéma mythique élémentaire.