1Rappelons d’abord ce qu’avait déjà souligné Damáso Alonso : Góngora, héritier d’une tradition stylistique ininterrompue, l’adopte et la pousse jusqu’aux limites de ses possibilités1, en accord avec les tendances profondes de son époque2. Aussi le verrons-nous multiplier toutes les figures de base que sont les figures substitutives ou « tropes ». On les retrouve par exemple à peu près à la même époque sous la rubrique « locución » ou « tercera parte de la Retórica » dans un ouvrage de vulgarisation, El Culto sevillano, de Juan de Robles, qui constituait une sorte de manuel du bien dire3. Ces figures y sont non seulement définies, mais considérées comme indispensables :

Y para ello digo que hoy nos cabe el comenzar a tratar de la locución, tercera parte de la Retórica, y instrumento dulcisimo para ablandar y mover los ánimos y corazones de los hombres más bárbaros y feroces del mundo ; que fue lo que quisieron significar los antiguos con fingir que Anfión atraía con el son de su lira a las piedras con que edificó los muros de Tebas ; y que Orfeo hacía el mismo efecto con las fieras y los árboles, y que bajando al Infierno, suspendió los tormentos de los condenados. Y de Hércules se significó lo mismo por modo menos fabuloso y más alegórico, que fue pintarlo en su traje ordinario, con su piel de león y la clava, pero muy anciano y pendiente de la lengua muchas cadenas de oro muy sutiles, con que lleveba mucha gente por las orejas4.

2Et dans un dialogue construit sur le modèle platonicien, un lettré, appelé comme il se doit « Licenciado », va, au moyen d’exemples, passer en revue les principales figures de style qui caractérisent « la oración adornada » et que nous allons aborder maintenant5.

3À la base des tropes et leur servant en quelque sorte de support ou de relais, nous trouvons chez Góngora une série non négligeable de périphrases ou « pronominations6 » qui tendent à remplacer par une désignation descriptive le terme unique se référant habituellement à un objet.

4Ces figures ne sont pas, à proprement parler, des tropes parce qu’elles n’entraînent pas de commutation de sens ; mais Góngora les utilise abondamment, de même que les tropes proprement dits afin de livrer non pas l’idée, mais la « splendeur » ou le « mystère » de l’idée. Les périphrases sont en effet des figures qui reposent sur des procédés de substitution, d’allusion ou d’allongement. Et s’il arrive parfois aux périphrases de combiner les trois procédés, la formulation allusive demeure le but essentiel, car il s’agit pour l’auteur qui les utilise d’éviter la dénomination directe pour ne plus conserver que l’idée chargée des attributs qui la rendent reconnaissable. À ce titre la mythologie, en tant que système allusif amplement codifié et par conséquent aisément identifiable, constitue une matière tout indiquée.

5L’objet de ces périphrases sera avant tout les divinités mythologiques elles-mêmes qui apparaîtront non plus sous leur désignation nominale traditionnelle, mais par le biais de descriptions « définitoires » qui tendront en quelque sorte à les « dédiviniser » au niveau du discours.

6À la place de leur nom divin elles seront évoquées par celui de l’univers naturel dans lequel elles évoluent ou celui de lieux qu’elles ont rendu célèbres ; de là une première série de périphrases définitoires : les périphrases toponymiques7. Ce sont de brèves énigmes dont la clef nous est donnée par ce nom de lieu devenu lui-même traditionnel. Au simple nom de Ganymède, Góngora préfèrera les expressions telles que « el garzón de Ida » ou « el garzón frigio ». Daphné sera la « Peneída Virgen » ; Venus la « Cipria diosa » ; Cérès, la « Sicana diosa » ; Pluton, « la estigia deidad » ; Diane, « del Eurota la casta cazadora ».

7Le règne animal de la fable n’échappe pas à la règle et le Phénix sera « el pájaro de Arabia » ; le sanglier, « la Calidonia fiera » ; le bélier, « el animal de Colcos » ; la colombe, « la ave lasciva de la Cipria diosa ».

8On trouve chez Góngora un second type de périphrases définitoires touchant à l’univers mythologique ; ce sont les périphrases descriptives : jeux d’esprit ou jeux verbaux où les éléments de reconnaissance sont les attributs traditionnels des dieux. Il en est d’assez banales, celles par exemple qui se substituent au nom de Cupidon, lequel est désigné tour à tour par ses attributs ou par ses caractéristiques physiques et morales, « el dios alado », « el arquero Dios », « el ciego ingenioso ». Passablement plus élaborées sont les périphrases descriptives présentant Phoebus comme un splendide porte-flambeau, « el gran dios Lucífero », ou Neptune par le beau détour verbal de « el gran Señor del húmido tridente ». Ce détour peut prendre plus d’extension et devenir plus énigmatique parce que les noms clefs de la tradition gréco-latine n’y sont plus prononcés : ainsi l’expression « el dios que sus cuernos con guirnaldas desmiente8 », où il faut pouvoir reconnaître Bacchus, suggère un bref scénario théâtral.

9C’est effectivement un scénario narratif que proposera souvent la dernière catégorie de périphrases définitoires dont Góngora fait usage. Ces périphrases narratives reposent sur un élément précis ayant trait à l’origine (au lien de parenté par exemple) ou au déroulement anecdotique de l’épisode mythologique rattaché à la divinité. Certaines d’entre elles sont de simples reprises, figures apportées par le flot de la tradition. Góngora les adapte judicieusement au contexte poétique créé par lui. Nous trouvons ainsi « el hijuelo de Venus », « el nieto de la espuma », « la deidad que primero espuma fue », périphrase dont nous possédons un double plus personnel rehaussé par une anadiplose : « La blanca hija de la blanca espuma ». Parmi les plus réussies peut-être se trouvent celles qui montrent les dieux comme des êtres portant la marque de leur destin : Syrinx est « rebelde, ninfa humilde, ahora caña » ; Phaéton, « el joven fulminado » ; les Héliades « verdes hermanas del audaz mozuelo » ; Icare, « el animoso joven malogrado de cuyo vuelo osado fuei lustre tumba el húmido elemento » ; Orphée, « el revocador suave de los moradores del profundo ». Les héros mythiques conservent dans leur présentation l’écho dynamique et plastique de leur histoire ou de leur devenir.

10Il en va de même pour tout objet susceptible d’être évoqué indirectement ; dans la périphrase « la fiera que mintió el amante de Europa », nous voyons le taureau ; dans « dulces pomos que al curso de Atalante fueron dorado freno », nous découvrons les fruits que produit la Sicile ; dans « los que lograr bien no supo Midas, metales homicidas », l’or et les pierres précieuses ; dans « las columnas que erigió el griego9 », le détroit de Gibraltar.

Fig. 7 — Hippomène et Atalante, Louis .

Fig. 8 — Hippomène et Atalante, Guido Reni.

11La périphrase définitoire narrative peut prendre de telles proportions que, par son extension elle-même, elle supplante la description que le poète se proposait de faire, ainsi dans ces vers où Góngora évoque le hibou :

Grave, de perezosas plumas globo,
que a luz le condenó incierta la ira
del bello de la estigia deidad robo10.
Vers 791-793.

12La longue périphrase narrative retraçant le destin de l’oiseau fabuleux ne vise qu’à suggérer plus efficacement sa présence. En enchaînant les maillons de deux destins tragiques, la métamorphose d’Ascalaphe et le rapt de Proserpine, Góngora semble vouloir procéder à une sorte de transfert esthétique, la beauté du « bello robo » passant tout naturellement (grâce aux sonorités mêmes des mots) au « grave globo » dont elle constitue le principal attrait : une sombre et mélancolique beauté. Les périphrases mythologiques qui enrichissent ce bel épisode vénatoire de la Deuxième Solitude par la teneur des allusions narratives qui les fondent se situent dans un au-delà d’elles-mêmes. Elles exaltent une ténébreuse beauté qui doit à la légende son éclat et son ombre.

13C’est pourquoi aux couleurs vives et exotiques succède l’évocation plus sombre de l’« azor britano » condensée dans la terrible menace qui prend forme sous les traits de sa proie :

Terror de tu sobrino ingenïoso,
ya invidia tuya, Dédalo, ave ahora,
cuyo pie tiria púrpura colora11.
Vers 788-790.

Fig. 9 — Dédale et Icare de Anthon Van Dyck.

14Le contraste s’inscrit dans la victime elle-même qui nous livre les signes ambigüs de son tragique destin : la chute et la couleur du sang.

15On voit comment la périphrase vouée par sa nature même au déploiement, à l’expansion attire à elle comme par affinité les motifs mythologiques qui intéressent le poète : la richesse narrative, le contraste, le mouvement, la métamorphose.

16C’est pourquoi parmi les périphrases utilisées par Góngora il faut distinguer d’une part celles qui (jeux verbaux, énigmes ou concessions faites à la tradition) ont au moins aux yeux du poète le mérite d’écarter les lecteurs qui ne sont pas dignes d’aiguiser leur esprit ; d’autre part celles dont les racines plongent pleinement dans l’art sacré d’une poésie originale et authentique. Cette charge poétique donne leur densité aux plus simples comme aux plus complexes d’entre elles.

17Sans vouloir anticiper sur l’étude que nous proposons plus loin constatons cependant dès maintenant le pouvoir d’évocation que possède par exemple la périphrase apparemment séche qui désigne Diane comme « del Eurota la casta cazadora ». L’hyperbate nous place d’emblée dans le cadre pastoral du mont Cynthus, sur les rives du fleuve qui le baigne, où se profile la pure silhouette d’une déesse saisie dans l’attitude plastique de son passe-temps préféré. Plus suggestive encore est la périphrase que nous citions également plus haut et qui se substitue au nom de Vénus, « Blanca hija de la blanca espuma ». L’extrême limpidité et l’intense blancheur auxquelles contribue l’anadiplose nous offrent une beauté botticellienne jaillissant d’une écume dont elle porte la fragilité et la fraîcheur.

18Ces entrelacs rhétoriques, loin de masquer l’objet exprimé, ne le rendent que plus palpable et présent. Ce qui pour certains pouvait ressembler à une fuite du réel n’est en fait qu’un moyen plus efficace pour atteindre l’objet désiré, et le détour en lui-même relève du rituel nécessaire à l’instauration du lyrisme12. C’est peut-être fuir rhétoriquement, mais c’est en tout cas atteindre substantiellement l’intensité existentielle d’une simple réalité comme celle des lauriers que peut admirer, grâce à son hôte le protagoniste des Solitudes :

De Alcides le llevó luego a las plantas,
que estaban, no muy lejos,
trenzándose el cabello verde a cuantas
da el fuego luces y el arroyo espejos13.
Vers 659-662.

19Une périphrase métonymique reposant sur une hyperbate présente d’abord les lauriers comme les attributs d’Alcide tout en servant de support à une seconde périphrase plus complexe qui opère leur anthropomorphisation. Prises entre la lumière des torches et celle des feux d’artifice, reflétées par les eaux de la rivière, ces plantes alimentent une fantasmagorie qui les renvoie à leur lointaine origine. Offertes ainsi à la contemplation, elles deviennent pour un temps l’image spéculaire de ce qu’elles furent, des Nymphes aux longues chevelures tressées lentement devant le miroir des eaux.

20Cette périphrase aux amples résonances poétiques qui conjuguent extension discursive et concentration sémantique enrichit incontestablement le réel qui l’a suscitée : de simples lauriers bordant les eaux d’une rivière qui en reflète l’image. Elle constitue une réussite esthétique14 qui renvoie à des motifs chers au paysage intérieur de notre poète : une vision où la luminosité et l’éclat n’annulent pas le mystère créé par des êtres indéfinissables saisis sur le vif et en proie il une étrange mutation.

21Plus proche des tropes, au seuil même du domaine qui est le leur, se trouve une figure qu’on a hésité à leur adjoindre parce qu’elle n’entraîne pas de commutation de sens immédiate ; il s’agit de la comparaison qui se contente de souligner la similitude entre deux termes ou deux membres de phrases. La rhétorique traditionnelle la rangeait dans la catégorie des figures de pensée15 qui constituaient de simples prolongements de la description. Un poète comme Herrera lui refusait également le statut de trope lorsqu’il disait : « Y es de notar que la traslación donde entreviene esta parte : casi o como, se llama semejanza y no traslación ; porque la voz, que primero era metáfora, está en su propiedad16. » Reste que la mythologie et sa « forêt de symboles » dont la finalité première fut de représenter l’univers fournit une matière de choix pour cette figure de rapprochement17 et nous obilige à ne pas l’écarter de notre étude.

22Très souvent les comparaisons consistent à rapprocher du divin certains êtres privilégiés, notamment dans les poèmes de circonstance comme cette « letrilla » encomiastique où Góngora nous offre un portrait de la marquise de Ayamonte :

Ella, pues, donde el mar baña
las murallas de Ayamonte
............................................
duras redes manda armar,
como Tetis en el mar,
como Diana en el monte18.
Vers 15-20.

Fig. 10 — Dédale et Icare de Anthon Van Dyck.

23Il est évident que la comparaison glorifie la marquise, mais confère aussi à sa présence une somptuosité qui tient à la plastique même de ses gestes lorsque, auprès d’elle ou se projetant sur elle, on voit apparaître Diane ou Téthys.

24D’une manière discrète parce qu’elle est indirecte, nous assistons également à une transfiguration du moi poétique par lui-même dans le Sonnet 232 :

Ni en este monte, este aire, ni este río
corre fiera, vuela ave, pece nada,
Vers 1-2.

a compasión movidos de mi llanto,
dejan la sombra, el ramo y la hondura,
cual ya por escuchar el dulce canto
de aquel que, de Strimón en la espesura,
los suspendía cien mil veces [...]
Vers 9-13.

25Dans cette comparaison figurative, le comparant inclut un mythe qui modifie non seulement l’activité du comparé (bêtes sauvages, oiseaux, poissons), mais également la qualité de l’objet de l’émotion, la plainte du poète. Celle­ci n’est plus une plainte quelconque, elle est magnifiée par son assimilation au chant d’Orphée, lui-même exprimé par le biais d’une périphrase-énigme. Cette sacralisation des éléments conduit ici à une intensification expressive, à une surenchère poétique en même temps qu’elle projette en filigrane le spectacle d’un épisode magique de la Fable.

26Une telle exaltation des protagonistes par la comparaison mythologique abonde dans l’œuvre de Góngora. Elle constituerait un procédé fort banal si le poète n’en faisait pas le lieu où se nouent une quantité de figures de style. Voici comment le moi amoureux présente l’objet de son cœur dans le Sonnet 268 :

Los montes mide y las campanas mora
flechando una dorada media luna,
cual dicen que a las fieras fue importuna
del Eurota la casta cazadora19.
Vers 5-8.

27Ici le comparé, c’est-à-dire la bergère, apparaît sous la forme d’une métonymie mythologique que la marque analogique « cual » associe à un comparant exprimé par une périphrase mythologique encore plus mystérieuse que celle qui désignait Orphée dans l’exemple précédent. Le comparant est une énigme dont la forme hyperbatique est aussi obscure que le fond, pour qui ignore que Virgile plaçait Diane sur les bords du fleuve Eurotas20.

28Dans le célèbre romance « Que se nos va la Pascua, mozas », c’est le spectre d’une comparaison mythologique qu’avance Góngora pour épouvanter les jeunes filles de son quartier cordouan et pour les entraîner vers les plaisirs de la vie :

Vuelan los ligeros años
y con presurosas alas
nos roban, como arpías,
nuestras sabrosas vïandas21.
Vers 9-12.

29Les syntagmes sur lesquels reposent les deux termes de la comparaison font eux aussi l’objet d’une figure de style la métaphore que la marque de l’analogie permet de présenter sans solution de continuité. Le comparé et le comparant apparaissent ainsi comme une métaphore filée sur deux temps. Tout d’abord la métaphore du comparé donne des ailes aux années dont le vol rapide plane tel une menace. Le comparant précise cette vision philosophique en la renouvelant grâce à l’intervention d’un élément mythologique : ces oiseaux sont comme des oiseaux fabuleux dont l’évocation pouvait à elle seule constituer un spectacle pour peu que le lecteur, comme le poète, ait à l’esprit la description qu’en faisaient les mythographes. Pérez de Moya, dont Góngora connaissait l’œuvre, dit :

Harpías hijas de Taumanto y de Electra hija del Océano, y hermanas de Iris. Tenían la cara como de vírgenes, las bocas amarillas, como cosa hambrienta. El cuerpo como de buitre con pluma y alas, como aves, los pies y brazos humanos con uñas agudas como monstruos22.

30Mais par le biais de la comparaison ce spectacle implicite en entraîne un autre, celui de la métamorphose qui guette les jouvencelles de Cordoue dont les chairs sont promises au destin repoussant des plats de Phinée23. L’allusion mythologique, nous aurons l’occasion de le voir à nouveau, fournit à Góngora une ressource expressive qui consiste à substituer à l’objet la vision dynamique et spectaculaire de sa métamorphose et de son double mythique.

31En outre la comparaison met en présence les deux entités et leur analogie dans une relation qui varie selon la nature de la « marque24 » ou « copule25 ». Dans le cas de « como » et de « qual » il s’agit d’établir une équivalence imprécise en soi et dont l’efficacité dépend en grande partie de la force suggestive du comparant. Les exemples précédents ont montré que celui-ci était précisément mythologique alors que le comparé venait du monde réel. Il arrive parfois le contraire et c’est alors le comparé qui appartient à l’univers mythologique :

Amantes no toquéis si queréis vida :
porque entre un labio y otro colorado
Amor está de su veneno armado
cual entre flor y flor sierpe escondida26.
Vers 5-8.

32Ici le choix du comparé mythologique (« Amor ») et son attribut (« veneno ») sont soumis par anticipation au comparant (« sierpe ») et surtout à la notion qu’il veut développer le caractère indissociable de la mort et de l’amour. Le comparé montre un Cupidon muni d’un dard venimeux, arme qui, grâce au comparant, se précise : le venin est celui du serpent caché entre deux fleurs. Il s’établit donc une union intime entre comparant et comparé, due à la contamination sémique du phore et du thème27. Cette contamination peut même nous conduire à attribuer une dimension mythologique au comparant si l’on songe à la blessure mortelle que fit une vipère à Eurydice alors qu’elle fuyait les sollicitations amoureuses d’Aristée. Mais ce ne serait là qu’une allusion implicite. En tout état de cause l’ensemble de l’image destinée à évoquer les effets mortels du baiser d’amour gagne en richesse par la vie que lui donne le scénario mythologique du comparé. Cette comparaison, tout en orientant le lecteur vers un univers dramatique idéal, ne prive pas pour autant celui qui veut l’entendre d’une réalité tout à fait charnelle : celle du venin que recèlent les lèvres de la dame28. La comparaison mythologique offre l’avantage d’exprimer des hardiesses sans heurter les exigences de la bienséance.

33Góngora utilise abondamment la comparaison au sens large du terme, c’est-à-dire des formules comparatives où les « marques » de l’analogie ne se réduisent pas aux seuls syntagmes courants tels que « cual », « tal » ou « como29 ». Il propose des variantes originales qui tendent à condenser les expressions et à leur donner du nerf, ainsi dans un passage du Polyphème imité directement d’Ovide30 :

¡Oh bella Galatea [...]
igual en pompa al pájaro que, grave,
su manto azul de tantos ojos dora
cuantas el celestial zafiro estrellas31!
Vers 361 à 367.

Fig. 11 — Le Triomphe de Galatée de Raphaël.

34Le comparé réduit à un nom doit la splendeur de sa présence à la vertu et à la puissance du comparé introduit par une marque (« igual ») qui exprime le caractère complet de la similitude. Comme il se doit dans une fable mythologique au sens propre du terme le comparé ou protagoniste est un être mythique : la nymphe Galatée. Or, pour nous la rendre présente, Góngora ressent la nécessité de recourir à un comparant double, ou plus précisément à un comparant à « deux degrés », le premier se référant au monde mythologique et le second au monde réel. La beauté de Galatée s’évalue exactement à celle de l’oiseau de Junon, paré des yeux d’Argos qui sont à leur tour autant d’étoiles d’or sur un ciel de saphir. Nous insistons ici sur l’analogie entre la comparaison périphrastique mythologique vouée à son expansion spectaculaire et les motifs de l’ostentation et de la théâtralité qui constituent une des constantes de la poésie gongorine et nous fournissent ici un des exemples les plus révélateurs. La banalité de la comparaison semble disparaître sous la pompe décorative de l’image :

[...] al tiempo que seguida
la novia sale de villanas ciento
a la verde florida palizada,
cual nueva fénix en flamantes plumas
matutinos de el Sol rayos vestida
de cuanta surca el aire acompañada
monarquía canora32.
Vers 945-951.

35À ces expressions comparatives où l’égalité du comparant et celle du comparé se trouvent clairement énoncées, Góngora ajoute des variantes intéressantes. Les marques de l’analogie qu’il utilise sont souvent de natureà établir une relation de mimétisme entre comparant et comparé. Dans ce rapport fortement réitéré c’est le comparé qui, appartenant au monde réel, est présenté dans sa captation par le monde mythique du comparant. La similitude émane du comparé en un vouloir plus ou moins résolu et plus ou moins proche du comparant, son but.

36Ainsi le ruisseau que longent les paysannes de la Première Solitude devient, grâce à leur beauté, l’émule du Thermodon, fleuve de Thrace, célèbre par les Amazones qui habitaient sur ses rives :

[...] —del Termodonte
émulo el arroyuelo desatado
de aquel fragoso monte —33
Vers 275-277.

37La marque d’analogie est donc un substantif (« émulo ») auquel Góngora porte une prédilection toute particulière34 et qui évoque ici les prétentions du ruisseau.

38C’est d’une émulation analogue que semble être animée la chevelure d’Acis :

De el casi tramontado Sol aspira,
a los confusos rayos, su cabello35.
Vers 276-277.

39Dans cette comparaison dont la forme hyperbatique rejette le comparé en fin de vers, nous voyons la confirmation du caractère ardent et solaire d’Acis. Ses cheveux, par leur nature, tendent à rejoindre le flamboiement d’un Phoebus à l’heure de son coucher ; la marque de l’analogie (« aspira ») évoque une similitude partielle entre le comparé et le comparant.

40En un contrepoint parfait la chevelure noire du Cyclope semble obéir dans son mimétisme à un pacte qui aurait uni le monstre aux ondes de l’enfer et dont il porterait les signes :

Negro el cabello, imitador undoso
de las obscuras aguas de el Leteo36.
Vers 57-58.

41La marque de l’analogie (« imitador ») est encore reprise dans une comparaison mythologique mettant en scène Acis, sous la forme conjuguée du verbe « imita » :

Entre las ondas y la fruta, imita
Acis al siempre ayuno en penas graves37.
Vers 325-326.

42Ici le comparé, Acis, est placé dans un contexte circonstanciel dont le choix est soumis à la notion subséquente exprimée par le comparant. L’onde et les fruits qui échappent à son pouvoir invitent Acis à imiter (marque de l’analogie) ce héros mythique condamné au châtiment d’un jeûne renouvelé. C’est Tantale qui constitue le comparant évoqué par une périphrase-énigme « el siempre ayuno en penas graves ». L’originalité de cette comparaison réside dans l’audacieuse assimilation qui la précède et qui identifie le corps de Galatée à l’onde cristalline et aux fruits38. Sans aucun doute la comparaison mythologique permet à Góngora de donner ici libre cours à l’évocation d’une scène dont la sensualité reste dans les limites de la suggestion.

43La mise en relation de l’univers mythique et de l’univers réel peut conduire chez Góngora à des énoncés encore plus développés et plus complexes. Le caractère narratif du comparé impose souvent une certaine extension au comparant mythologique. C’est aussi le cas dans ce passage de la Première Solitude où, par le biais d’une comparaison, Góngora tente de rendre dans toute sa force l’arrivée d’une course d’athlètes :

De la Peneída virgen desdeñosa
los dulces fugitivos miembros bellos
en la corteza no abrazó reciente
más firme Apolo, más estrechamente,
que de una y otra meta glorïosa
las duras basas abrazaron ellos
con triplicado nudo39.
Vers 1054-1060.

44Le comparant, sous forme narrative, relate l’issue tragique des amours d’Apollon et de Daphné (suggérée ici par une périphrase-antonomase, « De la Peneída virgen desdeñosa »).

45Le dieu tente par son étreinte de retarder la métamorphose fatale de la Nymphe et Góngora veut projeter ce climat mythologique intense sur l’expression du désir des athlètes. Aussi prolonge-t-il le pouvoir de la marque de l’analogie (« no... más... que ») qui, prenant son point de départ dans le champ du comparant, trouve son achèvement dans celui du comparé.

46Ce que l’on pourrait tenir pour le degré ultime de ces figures comparatives auxquelles Góngora recourt si fréquemment fait tout au contraire abstraction de la marque d’analogie ou d’appariement. Cette figure appelée traditionnellement apposition40 semble en tous points conforme au code de la rhétorique gongorine qui, mettant en relation serrée univers « réel » et univers « mythique », marque une progression vers la condensation des effets. En deçà de ce degré extrême on trouve, il est vrai, des expressions où la marque d’analogie en tant que signe spécifique disparaît au profit d’un verbe « être » de nature synecdochique. Ces formes sont relativement fréquentes. En voici une illustration tirée de la Deuxième Solitude :

Mira que del almendro más lozano
Parca es interïor breve gusano41.
Vers 610-611.

47Le comparant précède le comparé, il est de nature métaphysique et hyperbolique.

48Pour ne citer qu’un exemple de la variante comparative ultime, celle qui ne comporte plus de marque d’analogie, nous avons recours, dans le beau romance « En un pastoral albergue », à une comparaison concernant le personnage de Medoro :

y los volantes de Venus
sus bien seguidos pendones42.
Vers 99-100.

49Ici le phore précède également le thème, tous deux sont unis par une juxtaposition étroite caractérisée par une absence totale de marque, en accord avec l’intensité de ce type de figure. À ce combat auquel le convie l’amour, Medoro se rend muni d’attributs propitiatoires et investi du pouvoir divin : les bannières guerrières sont assimilées à la présence de Vénus. L’étymologie du terme « volantes » dynamise avantageusement l’image qui exprime la fougue guerrière et ardente du jeune amant. Dans ce dernier avatar de la comparaison le phénomène « réel » ou terrestre demeure en quelque sorte palpable face au monde mythologique.

50Il arrive aussi à Góngora de pousser à l’extrême cette mise en relation jusqu’à faire disparaître le comparé terrestre et ne plus garder que le comparant mythique. Cette figure concentrée recèle les deux éléments de la comparaison et produit un sens nouveau car elle fait percevoir une correspondance entre les deux univers, nous voulons parler de la métaphore mythologique.

51Il est légitime d’inclure les métaphores dans la rubrique des comparaisons car la différence formelle qui les sépare ne doit pas faire oublier leur appartenance à un mode de pensée similaire. Cette catégorie d’images évoque le travail de l’imagination, implique un recours à l’illustration sensorielle, exprime la métamorphose des objets en signes. Comme nous venons de voir, d’ailleurs métaphores et comparaisons chez Góngora sont souvent imbriquées, soit que la métaphore serve de pivot à la comparaison43 soit que la comparaison revête une fonction explicative visant à compléter le sens d’une métaphore44. Bref, s’il est fréquent que Góngora cumule plusieurs effets de style, plusieurs figures, il fait également souvent appel à cette figure majeure de la rhétorique au centre même des tropes du type sémantique, auxquels le Groupe Mu a donné le nom général de métasémèmes45.

52Les métaphores constituent la clef de voûte de la rhétorique ancienne réactivée par Góngora. Elles ont donné lieu à de nombreuses définitions46. Indiquons celle de Herrera qui considérait les métaphores comme des figures primordiales et qui leur a consacré tout un chapitre :

Son las que mudan de la propia significación en otra, o quien los griegos llamaron tropos de la mudanza del entendimiento, y Aristóteles del verbo ηεταψέρω que es trasfiero, metáforas, y los latinos traslaciones. Lo cual sucede, cuando traspasamos con virtud une palabra de su propio y verdadero significado a otro no propio, pero cercano por la semejanza que tiene con él47.

53Pour Herrera en effet la métaphore joue un rôle capital dans le renouvellement et l’enrichissement de la langue poétique. Il déclare en ce sens : « Las voces trasladadas parecen más magníficas por la mayor parte, y debe ser porque son más raras y usadas de menos ». On voit, aisement dans ces propos comment par sa nature même cette figure ne pouvait que s’inscrire au cœur de l’esthétique poétique de Góngora. Celle-ci se reconnaît peut-être plus encore dans l’analyse des effets de la métaphore que propose également Herrera : « Y bien se deja ver en la metáfora que se labra y viste y alumbra la oración como si se sembrase y esparciese de estrellas48. » La métaphore ira dans le sens de la recherche, de l’ornement, de la coruscation qui sont autant de tendances de la poésie gongorine, quitte à dépasser les voeux d’un Herrera qui en limitait très précisément l’emploi : « Se hace áspera cuando se deduce de lugar muy apartado, o cuando es tan oscura, que tiene necesitad de exposición49. » Nous verrons qu’à côté de métaphores mythologiques dont le contenu est immédiatement reconnaissable, il en existe beaucoup d’autres que Góngora a construites sur des énigmes ou sur des écarts de sens fort poussés. Sans doute obéissait-il au climat esthétique ambiant, car Juan de Robles, en pleine époque baroque, admettait quant à lui : « Pocas reglas se podrán dar para eso que sean ciertas ; porque como hay tantas maneras de semejanzas en las cosas y tanta variedad de ingenios, gustos y humores, la que a uno le parece buena no se lo parecerá a otro50. »

54Góngora se plaira à systématiser, puis à compliquer syntaxiquement et conceptuellement ce trope qui est déjà parmi les plus élaborés ; le passage d’un contenu sémantique à un autre imposera parfois au lecteur un véritable jeu intellectuel, une opération mentale personnelle fondée sur une impression ou sur une interprétation et exigeant de l’intéressé un savoir mythologique51. Le poète en arrive à élaborer un code permettant de traduire en désir ce qui est communiqué de façon chiffrée, de trouver le référent derrière le signe. Il est vrai que le contexte global de l’œuvre ou le contexte précis du poème donnent au lecteur éclairé la clef de son système de signes. C’est ainsi que dans cette longue périphrase mythologique se laisse reconnaître le dieu de l’Amour :

[...] del ave de Júpiter vendado
pollo, — si alado, no lince sin vista —52
Vers 652-653.

55Le poète pousse à l’extrême la métaphore de ses attributs traditionnels (des ailes, les yeux bandés qui ne l’empêchent pas d’être perspicace) diluant la banalité de l’allusion dans l’énigme et la complexité verbale.

56Ce système de signes consiste en une transfiguration du sens et de la forme neutres des mots, grâce au pouvoir opératoire de la mythologie. Il mérite un examen attentif. Une liste exhaustive, amplement répétitive, serait sans grand intérêt. Nous nous contenterons donc de distinguer les principales catégories de métaphores avec leurs différents domaines de juridiction. C’est ce que reconnaissait déjà en son temps Herrera : « Este tropo es tan extendido y abierto, cuanto los géneros de la naturaleza53. » Cette catégorie de figures est sans doute celle qui a le plus frappé l’esprit des lecteurs de Góngora : ses détracteurs lui reprochent de ne pas appeler les choses par leur nom et d’esquiver le réel ; ses défenseurs glorifient son imagination, sa virtuosité verbale et ses réussites formelles.

57Pour notre part nous savons qu’extraites de leur contexte les métaphores s’exposent à perdre l’essentiel de leur substance et à n’être plus que des caricatures. Nous les citerons cependant afin de les regrouper selon leurs familles et de dégager leur portée.

58Les poèmes encomiastiques de Góngora nous offrent tout d’abord des métaphores conventionnelles, de simples figures rhétoriques qui tiennent lieu de superlatif, de « comble », et remplissent une fonction hyperbolisante. Le roi Philippe III est appelé soit « Católico Marte » soit « español Adonis », la reine « Cristiana Belona », le duc de Lerma « Hipólito galán », le comte de Villamediana « Mercurio del Júpiter de España54 », le marquis de Santa Cruz « el Marte humano », etc. Si ces emplois métonymiques du nom des dieux ne présentent guère d’intérêt sur le plan de la pensée, ils imposent cependant trois remarques. En premier lieu ils contribuent à l’établissement d’une tonalité, d’un seuil de langage d’où émergent tout naturellement des formules plus personnelles et plus denses. En second lieu, ces métaphores-clichés sont loin d’être totalement dépourvues de pertinence, ne serait-ce qu’en raison de la hiérarchie que Góngora prend soin d’établir entre elles. Si le roi et la reine sont des divinités à part entière, statut qu’ils partagent avec quelques nobles privilégiés comme le duc de Lerma, le comte de Villamediana et le marquis de Ayamonte ; le marquis de Santa Cruz, lui, n’a droit qu’à une place intermédiaire entre les hommes et les dieux55.

59En dernier lieu, quel que soit le degré de « divinisation » exprimé, cette référence à une origine sacrée fait aussi des métaphores des symboles sacrés composant un système de correspondances entre le visible et l’invisible dont les êtres concernés sortent grandis.

60Cette sacralisation est une donnée fondamentale de la poésie gongorine. Dans sa conception de l’emploi du mythe Góngora inclut une référence exemplaire, héritée de la vieille tradition médiévale, mais en lui superposant une fonction mimétique. Le mythe n’est pas simplement un exemple à imiter ; la métaphore mythologique fonctionnant dans un univers analogique agit au niveau du sacré. Les actions du héros, du roi, de la reine, des nobles se superposent aux gestes du héros mythologique, ils s’élèvent ainsi au niveau du mythe et acquièrent la même sacralité. Notre sensibilité moderne nous porte à privilégier la seule valeur esthétique du langage imagé mais il ne faut pas laisser de côté la valeur poétique que lui attribuaient les Anciens, valeur que les poètes du xvi^e siècle avaient redécouverte et que ceux du xvii^e siècle pratiquaient encore. Nous voyons bien d’ailleurs qu’à l’époque raison et imagination combattaient en poésie à armes égales, car si Góngora sacralise ses protagonistes, c’est en un geste rituel, un acte propitiatoire destiné à les seconder au seuil de leur entreprise, pour le roi ses exploits guerriers, pour un ami ses aspirations poétiques. C’est ainsi, pensons-nous, qu’il faut entendre la métaphore désignant Antonio de Pazos, évêque de Cordoue, par laquelle Góngora veut encourager ses ambitions : « A ti, el más rubio Dios del alto Coro56. » De même lorsqu’il envoie un sonnet à don Pedro de Cárdenas Ángulo, appelé à l’occasion d’un voyage à mettre à contribution son art de convaincre, le poète l’assimile à la fois à Amphion et à Orphée57. En sacralisant son ami, il convie ces deux divinités à exercer sur lui leur heureuse influence. De même lorsque Polyphème désigne son père sous le nom périphrastique de « Júpiter de las ondas », c’est pour revêtir par père interposé une puissance capable d’ébranler le dédain de Galatée.

61Ainsi la présence des métaphores confère à l’univers poétique de Góngora une sorte de sacralisation en chaîne où une métamorphose en entraîne une autre. Des êtres plus humbles peuvent donc entrer dans ce cercle, ennoblis par des métaphores qui les transforment. L’épousée de la Première Solitude devient grâce à l’amour « villana Psiques », ou, grâce à sa beauté, « ninfa labradora » ; les paysannes forment un « escuadrón de amazonas desarmadas » ; quant au lutteur vaincu il est tout à coup « Ícaro montañés ».

62Ce dernier exemple montre aisément que la sacralisation ne se fait pas toujours aux dépens de la puissance d’évocation. Au contraire ces métaphores possèdent parfois une efficacité et une intensité descriptives évidentes. L’expression « Ícaro montañés » présente admirablement le mouvement de ce lutteur dont la défaite prise sur le vif doit être mesurée à l’aune de son audace qui l’avait pour un temps identifié à Icare. Nous sommes loin ici de ce que Dámaso Alonso appelle « los elementos fijos de la lengua poética, esa masa neutra, ese excipiente común58 », lorsqu’il parle des métaphores mythologiques gongorines. Tout aussi originale est la double métaphore qui tend à suggérer l’indicible beauté de Galatée : « Pavón de Venus, cisne de Juno » Galatée conjugue grâce au verbe mythologique les attraits multipliés de deux déesses et, intervertis pour la circonstance, ceux de leurs superbes attributs.

63C’est ainsi que la métaphore, s’arrachant aux banalités d’un langage métaphorique systématique, parvient à fixer par son laconisme l’aspect d’un héros. Acis est « venablo de Cupido » ou « Argos siempre atento a su semblante » devant Galatée. Il est la concrète quintessence des causes et des effets de l’Amour. Le mythe d’Argos est en soi fort banal, mais Góngora parvient à le renouveler en l’identifiant par exemple à cette avidité du regard que manifeste Acis. Il va même plus loin et n’hésite pas à qualifier la Vierge Marie d’« Argos de nuestra fe tan vigilante ». Outre l’omniprésence de la Vierge dont le regard bienveillant protège et nourrit la foi, la métaphore suggère la beauté éclatante de « l’idole » vêtue avec la solennité qu’exigeait l’évènement59 et parvient à un total syncrétisme pagano-chrétien.

64Parfois pour donner corps à un héros d’une manière plus complète et plus condensée, Góngora unit deux métaphores par le procédé de l’antéisagoge :

Amante nadador ser bien quisiera
— ya que no áspid a su pie divino —
dorado pomo a su veloz carrera60.
Vers 130-132.

65Le lascif Glaucus ayant succombé aux charmes de Galatée cherche à trouver un stratagème pour entraver sa fuite. Góngora, tentant de donner corps à ce désir, propose deux métaphores qui impliquent l’une et l’autre la métamorphose de ce monstre marin61. Hésitant un instant entre l’aspic qui a provoqué la mort d’Eurydice et la pomme d’or d’Hippomène qui a arrêté la course d’Atalante, il opte pour cette dernière. Les deux métaphores suggèrent en quelques mots deux scénarios mythologiques spectaculaires se succédant comme dans un jeu d’optique.

66Nous reviendrons sur les vertus poétiques de ces métaphores, notre propos immédiat étant de déterminer leur champ d’action et de montrer que celui-ci s’étend à tous les éléments naturels.

67Il convient de laisser de côté les métaphores quasi automatiques, sorte de résidu mythologique où les objets de la réalité sont systématiquement évoqués par des phores mythologiques : Vénus pour l’écume, Téthys ou Neptune pour la mer, Bacchus ou le nectar de Bacchus pour le vin, la Coupe de Bacchus ou le Jardin de Pomone pour la Sicile, le liquide d’or de Minerve pour l’huile, etc. Ces emplois métonymiques des noms divins ne constituent pas en eux-mêmes une intéressante opération de la pensée, mais elles préparent l’épanouissement d’images plus spécifiquêment gongorines. Elles sont une chatoyante présence de signes, un soubassement d’où surgissent les grands moments poétiques dont nous réservons l’étude approfondie pour la dernière partie de ce chapitre.

68Parmi ces métaphores définitoires qui transposent systématiquement les éléments du réel, certaines sont d’ailleurs d’une efficacité incontestable. Replacées dans un ensemble métaphorique neuf ces phores retrouvent une bonne part de leur pertinence et de leur force de suggestions. Favonius peut reprendre ainsi des allures de divinité galante accrochant tous les cœurs et susciter une image très heureuse :

En las hojas de las hiedras
a su muro dio glorioso
cuantos corazones verdes
palpitar hizo Favonio62.
Vers 41-44.

69Il peut également sous-tendre une superbe métaphore qui assimile les chevaux entrant en lice à des « favonios andaluces63 ».

70De même les Muses engendrent à l’occasion des métaphores originales qui frappent par leur nouveauté formelle. Dire des oiseaux que ce sont des Muses constitue certes un lieu commun, et pourtant le topique disparaît grâce à un nouvel agencement verbal lorsque Góngora qualifie des bandes d’oiseaux de « [...] muchas veces nueve / aladas musas ». Les poètes pétrarquistes ont banalisé l’emploi métaphorique de Clytie pour désigner la fidélité obsessionnelle d’un amant dédaigné ; or Góngora s’empare de la métaphore et la renouvelle en l’utilisant à un tout autre dessein : « Vaga Clicie del viento64 », dit-il pour évoquer la voile d’un navire voguant vers les lointains. La métaphore est d’autant plus efficace qu’elle est inattendue : elle fait de la voile fragile l’amante désespérément fidèle non point à Apollon, mais au dieu du vent.

71Góngora sait de la même manière insuffler une vie nouvelle à d’autres topiques comme la fuite du temps et le « carpe diem » exprimés mythologiquement. Micón, en guise d’ultime argument pour sa captation amoureuse, les inclut dans une image admirablement appropriée au contexte rustique de la Deuxième Solitude ; grâce à une comparaison implicite il suggère que la jeunesse tel un bel amandier risque l’attaque insidieuse de la Parque :

Mira que la edad miente,
mira que del almendro más lozano
Parca es interïor breve gusano65.
Vers 609-611.

72Ici la formule comparative cède le, pas à une métaphore créant un fondu enchaîné d’expressions hyperboliques. La visée commune à toutes ces métaphores dépasse largement la simple rénovation des mythes ; elle tend à l’enrichissement d’un réel auquel les mythes apportent leur propre dimension. Cette sacralisation mythique des éléments du réel fait de ceux-ci le lieu privilégié de forces occultes ou d’une présence mystérieuse. Beaucoup plus suggestif est le paysage sur lequel s’ouvre le Polyphème grâce à la double métaphore qui le présente comme :

bóveda o de las fraguas de Vulcano
o, tumba de los huesos de Tifeo66.
Vers 27-28.

73La première métaphore suppose une illumination des entrailles de la terre où brûlent les feux de la forge de Vulcain ; la seconde en fait le refuge d’un géant rebelle. Toutes deux donnent une clef symbolique des manifestations volcaniques de l’Etna ; mais ces symboles connotent en même temps des motifs chers à l’imagination créatrice de Góngora : le contraste entre un mouvement de jaillissement vital et un mouvement d’engloutissement.

74C’est le rattachement des symboles à des motifs de prédilection qui doit attirer l’attention, y compris dans les cas de métaphores synecdochiques les plus banales. Ainsi l’emploi de « Baco » acquiert une tout autre résonance si on le replace au sein de son contexte :

les sirvieron, y en oro no luciente,
confuso Baco67 [...].
Vers 867-868.

75Le vin sacré s’inscrit tel un élément d’orfèvrerie dans un joyau paré comme par mimétisme de la sobre vertu de l’or qui semble l’enchâsser et dont Góngora tente discrètement de modérer l’éclat.

76Il en va de même pour la métaphore qui fait de la rivière « un Minotauro cristalino » et l’intègre parfaitement à l’univers poétique créé par tout le contexte :

Minotauro cristalino
para que sirváis la copa
a los parientes de el Signo
que lame en su piel diamantes
y pisa en abril zafiros68.
Vers 28-32.

77C’est un tableau énigmatique où des êtres légendaires constellés de pierres précieuses s’adonnent à tout un rituel et évoluent dans un monde qui leur ressemble étrangement.

78Enfin la mythologie va prêter son concours à l’élaboration et à l’extension d’une formule typiquement gongorine qui se manifestait déjà dans les œuvres de jeunesse et prendra sous des formes variées au cours des années une exceptionnelle ampleur, celle par laquelle est décrit un objet ou un élément du réel à travers des énoncés qui s’opposent ou se complètent, parfois simultanément. Les procédés que Góngora utilise peuvent se ramener à trois : dire de l’objet ce qu’il n’est pas (avant de dire ce qu’il est) ; dire ce qu’il est, mais en rectifiant immédiatement ce dire ; enfin comparer ce qu’il est à ce qu’il n’est pas. Autant de schémas que nous pourrons rapprocher des figures de pensée ou des figures de construction définies par la rhétorique, sur lesquelles nous reviendrons, mais que nous devons d’abord envisager dans la perspective propre à la poésie de Góngora. Ces figures qui tendent à faire de l’objet un générateur d’images destinées à le valoriser permettent au poète de multiplier métaphores et allusions. Ainsi sera créée une réalité ambiguë, complexe, pluridimensionnelle, voire kaléidoscopique, tel un prisme qu’il suffira au lecteur de tourner et de retourner pour en saisir la richesse et dont il pourra choisir un aspect afin d’y fixer son regard.

79Il va sans dire que la mythologie joue un rôle important pour faire vibrer le réel de ses multiples échos, tout d’abord dans le premier cas de figure qui consiste à exprimer unechose pour en laisser entendre une autre. Ce processus d’énonciation indirecte tient de la figure que la rhétorique traditionnelle appelle métalepse69. Cependant Góngora, dont la tendance est à la surenchère, complique cette figure — comme pour accroître le détour — en la plaçant sous le signe de la negation « no », et par conséquent la rapproche d’une autre figure que nous étudions plus loin70.

80L’expression ainsi créée sera donc fréquemment introduite par une négation qui portera souvent sur les allusions mythologiques appelées elles-mêmes à énoncer autre chose. L’allusions mythologique n’en sera pas moins présente en évoquant une réalité implicite qui restera à jamais fixée dans l’esprit du lecteur. Ainsi lorsque Góngora veut décrire le sommeil sain et heureux dont jouit le personnage dans le cadre rustique de la Première Solitude :

No de humosos vinos agravado
es Sísifo en la cuesta, si en la cumbre,
de ponderosa vana pesadumbre
es, cuanto más despierto, más burlado71.
Vers 167-170.

81Il suggère alors son exact contraire : le cauchemar mythologique qu’est le sommeil du courtisan, nouveau Sisyphe qui hisse indéfiniment sur la pente de l’ambition trompeuse le poids des vins capiteux qu’il a absorbés la veille. C’est la leçon exemplaire émanant du « menosprecio de corte » dont Góngora gratifie indirectement le lecteur tout en lui offrant la variante spectaculaire d’un épisode mythologique connu.

82De même lorsque Góngora s’empare de motifs délicats pour notre pudeur, il ne se contente pas du détour de la métaphore mythologique, il lui adjoint l’oblique de la métalepse.

83Au centre du Polyphème où se situe le bel épisode érotique unissant Acis à Galatée, Góngora joint ainsi aux méandres de la métalepse72 les sinuosités des métaphores mythologiques. On ne saurait être dupe, l’évocation charmante de ces deux colombes joignant les rubis de leur bec ne vaut que par cet au-delà d’elle-même qui ne peut être dit et auquel immanquablement on pense. C’est le pudique tableau suggérant un double tout différent qui s’y superpose :

No a las palomas concedió Cupido
juntar de sus dos picos los rubíes73.
Vers 329-330.

84Ensuite une pluie de violettes sombres et de blanches giroflées, fleurs rituelles de Vénus, est le rideau mouvant que tire la déesse sur le lit nuptial où se réalise ce qui ne doit point être dit et que Góngora évoque de la façon la plus suggestive :

Cuantas produce Pafo, engendra Gnido,
negras vïolas, blancos alhelíes,
llueven sobre el que Amor quiere que sea
tálamo de Acis y de Galatea74.
Vers 333-336.

85Outre que ces pétales labiles, cette chute de fleurs au parfum délicat évoquent comme l’attente d’une douce fatigue, le non-dit de cette figure offre dans sa dynamique et sa nature le plus spectaculaire des tableaux.

86Cette approche du monde de la volupté a été une constante dans l’œuvre gongorine et déjà dans un sonnet de jeunesse il aborde le thème du baiser avec le même raffinement subtil. Pour tenter, sans heurter la bienséance, d’en rendre les plus doux attraits, il fait aussi appel, sous forme métaleptique, à la mythologie :

La dulce boca que a gustar convida [...]
Y a no invidiar aquel licor sagrado
que a Júpiter ministra el garzón de Ida75.
Vers 1 et 3-4.

87Cette évocation de ce que le baiser n’est pas, constitue une véritable hyperbole. Elle fait surgir dans l’esprit du lecteur les vertus de ce qui est exprimé — en l’occurrence les délices du nectar des dieux rehaussées par la beauté de leur échanson — en suggérant l’indicible excellence de l’objet auquel il renvoie et qui le dépasse.

88Cet exemple nous amène à étudier une figure par laquelle le poète invoque comme présentes des actions dont il feint de détourner le regard de son lecteur. Cette figure est la prétérition76 et Góngora l’utilise fréquemment.

89Dans la Première Solitude le chœur de l’Hyménée appelle de ses voeux le bonheur de la jeune épousée. Il invoque notamment la protection de Pallas apte à guider les futures filles qui naîtront de cette union dans l’art du tissage et de la broderie. Pour s’attirer les faveurs de la déesse les jeunes filles devront se plier aux conseils que leur prodigue le chœur :

De Aracnes otras la arrogancia vana
modestas acusando en blancas telas,
no los hurtos de amor, no las cautelas
de Júpiter compulsen ; que, aun en lino,
ni a la pluvia luciente de oro fino,
ni al blanco cisne creo77.
Vers 838-843.

90Ces conseils, on le voit, portent sur les sujets propres à être abordés par les jeunes fileuses. Or ces sujets sont définis a contrario par les aventures qu’elles devront bannir de leurs métiers. Face au seul sujet permis (le destin exemplaire d’Arachné) Góngora, sous le signe négatif de la prétérition, en propose une multitude : les ruses innombrables de Jupiter. En fait le non-dit permet au poète d’en dire plus, il évoque les riches images, les épisodes hauts en couleur des amours de Jupiter, les multiples métamorphoses qui lui ont permis de satisfaire ses désirs. Parmi elles le poète privilégie le monde éclatant, ce monde de joyaux que suggère l’épisode de Danaé (la magnificence de la pluie d’or) ainsi que l’univers de la blancheur absolue qu’évoque l’épisode de Léda. Demander ainsi aux fileuses et également au lecteur de détourner leur attention d’un objet dont l’auteur lui-même ne parvient pas à écarter la sienne, leur offrir la somptueuse évocation littéraire de ce qui ne doit en aucun cas figurer sur des tapisseries revient à éveiller leur admiration et à mettre leur imagination en fête.

91Quel que soit le procédé choisi, ce qui importe avant tout pour Góngora, c’est de créer un univers d’images conformes à ses rêveries profondes et qui exaltent la splendeur comme expression d’un désir latent. Pour ce faire il explicite toutes les ressources mythopoiétiques du langage, en l’occurrence les figures de pensée qui sont les plus propices à sa rêverie élémentaire. C’est aussi le cas d’une autre figure, plus proche de l’épanorthose78 que de la prétérition, que nous trouvons abondamment. Elle consiste le plus souvent chez Góngora à définir un être par une métaphore partielle, une assimilation partiellement acceptée.

92C’est une figure construite sur deux termes le premier proposant 1’assimilation, le second exprimant la restriction qu’il convient de lui apporter.

93Dans le Panégyrique du duc de Lerma79 où, en de brillants tableaux il retrace la vie de son dédicataire, Góngora célèbre le précepteur du jeune duc en l’assimilant à Chiron :

De Quirón no biforme aprende luego
cuántas ya fulminó armas el Griego80.
Vers 63-64.

94Cependant, s’il possède bien toutes les vertus magistrales du Centaure, c’est en cela seul qu’il peut être assimilé au gouverneur d’Achille et la métaphore nécessite la restriction suivante « no biforme ». Cette restriction n’est pas des moindres puisqu’elle abolit l’appartenance de Chiron à la race des Centaures81. Pourquoi alors évoquer Chiron si, dans le même mouvement, on lui retire son essence ? Parce qu’une fois cette correction apportée la métaphore répond parfaitement au voeu du poète : glorifier le précepteur pour encenser l’élève (qui, du même coup, devient Achille), mais aussi magnifier les activités du jeune duc, partagées entre l’équitation et l’exercice des armes. Grâce au « dit », même frappé au coin de la négation, l’image puissante et étrange d’un être ambigu, le Centaure Chiron, ne cesse de s’imposer à nous.

95Par une formule analogue Góngora, dans la Première Solitude, assimile à Niobé la jeune épousée :

y la que Juno es hoy a nuestra esposa,
casta Lucina — en lunas desiguales —
tantas veces repita sus umbrales
que Niobe inmortal la admire el mundo,
no en blanco mármol, por su mal fecundo,
escollo hoy de el Leteo82.
Vers 812-817.

96En évoquant la présence doublement propitiatoire de Junon, Góngora flatte l’imagination du lecteur et justifie la métaphore subséquente qui lui offre une forme sculpturale : le rocher de marbre blanc qu’est devenue Niobé. Si Junon, sous la forme de Lucine, répond au voeu que formule le chœur de l’Hyménée, la jeune épousée connaîtra le sort de Niobé ; elle aura elle aussi le bonheur d’être mère de sept filles et de sept garçons. Cependant c’est la seule part du destin de Niobé que Góngora propose à l’épousée et par le procédé de l’épanorthose il écarte la fin tragique de cette mère qui avait nargué les dieux par son orgueil. C’est en tant qu’image de la maternité que la paysanne demeurera immortelle et non pas pour avoir été métamorphosée en ce rocher qui est le seul témoignage de sa vie passée. L’épanorthose « no en blanco mármol, par su mal fecundo, escollo hoy de el Leteo » impose malgré la négation la saisissante image de cette statue de marbre blanc, cet écueil du Léthé dont elle grossit les eaux par ses larmes éternelles. À l’appel d’une tendance profonde, celle de la surenchère, une menace qu’on ne mettra pas à exécution, Góngora cisèle une tragique image pour la détruire ensuite car il sait que, par le truchement de l’écriture, elle restera présente grâce à sa beauté et à sa force d’exemple83.

97Il est une autre formule, proche des précédentes, que Góngora affectionne ; elle consiste en un double énoncé, un énoncé en deux termes constitués chacun d’une image de nature différente. L’objet est évoqué par un premier terme comparé à un second qui lui est relié par une copule adversative ou restrictive du type « cuando no », « si no », « ya que no ». Cette formule peut être rattachée à la figure de style qu’est l’antéisagoge84 et les cas qui nous intéressent sont ceux, fort nombreux, qui font intervenir la mythologie dans les deux termes ou dans l’un des deux. Il arrive souvent que les deux termes soient l’un et l’autre mythologiques. Ainsi la définition que le vieux pêcheur donne de l’une de ses filles dans la Deuxième Solitude :

Laquesis nueva mi gallarda hija,
si Cloto no de la escamada fiera85.
Vers 435-436.

98L’allusion mythologique, tout en dessinant l’attitude de la belle jeune fille en train de pêcher, engendre dans le même mouvement sa radicale transfiguration. Elle est tantôt la Parque qui tourne le fuseau tantôt celle qui tient la quenouille, bref les deux à la fois. Fin observateur du réel, Góngora représente tour à tour par ce biais le geste qui consiste à enrouler puis à dévider le fil de la ligne au bout de laquelle se trouve immanquablement la mort. Il a choisi une figure styilistique lui permettant de jouer sur deux allusions mythologiques qui, malgré leur proximité, gardent leur spécificité propre. Dans son goût pour la surenchère, le poète multiplie les images et notamment les allusions mythologiques86. Ce procédé, l’antéisagoge, se retrouve dans un exemple que nous avons déjà examiné sous un autre angle et qui concerne Glaucus :

Amante nadador ser bien quisiera
—ya que no áspid a su pie divino—,
dorado pomo a su veloz carrera87.
Vers 130-132.

99Le vers 130 définit périphrastiquement la divinité marine éprise de Galatée. Deux termes répartis sur les vers 131-132 montrent sous la forme d’une antéisagoge mythologique les métamorphoses que Glaucus aimerait subir afin de voir comblés ses désirs amoureux. Il apparaît clairement que Góngora joue de cet effet styilistique pour associer des épisodes mythologiques qui, bien que distincts l’un de l’autre, lui tiennent également à cœur. Tous deux renvoient en effet aux trois mêmes motifs thématiques : d’abord le piège ou la ruse capables de mettre un terme à la fuite d’une idole inaccessible ; puis la métamorphose88 ici fort élaborée, dans sa forme optative, puisqu’il s’agit pour Glaucus de se transformer en aspic ou en pomme d’or ; enfin le mouvement, car ces deux péripéties qui rappellent la fuite d’Eurydice et la course d’Atalante donnent à la scène sa dimension dynamique.

100Ce mode de présentation des allusions mythologiques montre l’importance de l’antéisagoge et des figures qui lui sont comparables. Déconstruit par elles en tant que récit (et au sein même d’une fable mythologique) le mythe tend à se reconstruire comme image. En même temps il suscite un important discours où, comme nous le verrons, le contenu manifeste se distingue du contenu latent.

101L’antéisagoge fait parfois appel à deux termes mythologiques dont l’un peut l’emporter sur l’autre en raison de sa charge allusive. Si dans les exemples précédents les deux termes semblaient être sur un plan d’égalité, il n’en est pas de même pour celui-ci :

Mañosos, al fin, hijos de la tierra,
cuando fuertes no Alcides89.
Vers 973-974.

102Afin de nous permettre de mesurer la puissance de deux lutteurs Góngora nous les présente comme deux Hercules après que la périphrase « hijos de la tierra » les ait assimilés plus modestement à Antée. Cette opposition somme toute assez banale du point de vue des rapports de force ne l’est plus quand on l’envisage dans la perspective du motif dynamique. Si Góngora, au lieu d’opter pour l’une ou pour l’autre des métaphores, les met face à face grâce au procédé de l’antéisagoge, c’est que leur présence mutuelle s’en trouve renforcée et renforce du même coup l’enjeu de la lutte. Góngora en l’actualisant sous nos yeux perpétue le légendaire combat qui mit pour un temps dans l’embarras le plus puissant des héros antiques, Hercule, et il prépare la suite de l’image :

Procuran derribarse y, derribados,
cual pinos se levantan arraigados
en los profundos senos de la sierra90.
Vers 975-977.

103Cette force qui accroche les lutteurs à la terre tout en les relevant est celle-là même qui permit à Antée de rivaliser avec Hercule. C’est une dimension éminemment spectaculaire que cette double image mythologique apporte au tableau.

104Lorsque seul l’un des termes de l’antéisagoge présente un caractère mythologique, une mystérieuse communication s’établit entre univers mythologique et univers réel, communication qui confère une richesse inattendue à l’objet évoqué. Góngora parvient de la sorte à promouvoir des éléments triviaux de la vie quotidienne et à leur accorder une dimension poétique. Un poisson sur un plat devient ainsi un objet aux riches résonances :

Pompa al salmón de las reales mesas,
cuando no de los campos de Neptuno91.
Vers 98-99.

105Placé sur la table des rois, le saumon, régal des ondes de Neptune, garde quelque chose de ses nobles origines, à la charnière de deux univers placés sous le signe de l’apparat.

106De la même manière une lumière incertaine aperçue au loin acquiert par l’interaction de deux images qui se conjuguent l’ampleur d’un éclat intérieur, celui de l’espoir qui envahit le naufragé dans la Première Solitude :

Rayos — les dice — ya que no de Leda
trémulos hijos, sed de mi fortuna
término luminoso92 [...].
Vers 62-64.

107Les feux des Dioscures Castor et Pollux, pronostic heureux des navigateurs, donnent tout son sens au terme terrestre de l’antéisagoge, celui de la lumière qui leur succède pour signifier au solitaire errant la fin de ses tribulations.

108Dans les deux termes de l’antéisagoge les images peuvent se situer à deux niveaux différents d’élaboration esthétique, l’une constituant un tropeplus audacieux que l’autre. L’antéisagoge serait, de la sorte, un moyen par lequel Góngora atténue l’effet de ses hardiesses de style sans pour autant devoir y renoncer93. Elle permet de faire passer le double effet de surprise que crée l’évocation du charme tout particulier d’un arbre :

Cóncavo frexno [...]
verde era pompa de un vallete oculto,
cuando frondoso alcázar no, de aquella,
que sin corona vuela y sin espada,
susurrante amazona, Dido alada94.
Vers 283 et 287-290.

109Le premier terme, celui de pompe, nous rappelle un motif récurrent de la poésie gongorine ; il est, de par sa récurrence même, déjà familier au lecteur. Le second, en revanche, introduit par une sorte de précaution oratoire (« cuando no »), crée l’étonnement. Résultat insolite d’un savant art topiaire ou prodige naturel : voici un frêne devenu « frondoso alcázar », résidence royale d’une étrange souveraine mythique. Reine sans épée et dépourvue de couronne, elle est Penthésilée et Didon tout à la fois. Grâce à 1’antéisagoge ou retrouve cette réalité vue à travers un prisme qui préserve sa complexité sans la priver pour autant de sa minutieuse exactitude. La mythologie ne détourne pas des faits, elle se plie aux nécessités exigées par le plus strict respect de leur observation.

110L’antéisagoge peut offrir une gradation analogue entre les métaphores mythologiques elles-mêmes. Elle peut faciliter l’accès d’images abruptes au pouvoir suggestif infini, destiné à transmettre l’indicible expérience de la beauté dont Galatée est, par exemple, l’image :

Si roca de cristal no es de Neptuno,
pavón de Venus es, cisne de Juno95.
Vers 103-104.

111Cette image jaillit d’un réseau de correspondances, au sens baudelairien du terme, qui font intervenir le phénomène de la synesthésie. L’image la plus hardie est celle que Góngora place sous le signe rhétorique « si... no » et qui réduit la Nymphe à l’attrait suave d’une blancheur transparente polie par les ondes marines de Neptune. Le deuxième terme contient des métaphores apparemment plus conventionnelles puisqu’elles l’assimilent au paon et au cygne, dignes attributs de divinités majeures de l’Olympe. Il semble que pour renouveler ces images, leur donner une force nouvelle, Góngora ait cru bon de modifier la tradition et par un chiasme surprenant il intervertit les oiseaux splendides dont les attraits vout pouvoir se conjuguer. À vrai dire les deux termes de l’antéisagoge se complètent admirablement car ils sont porteurs de motifs latents qui dépassent le discours mythologique direct et sont fondamentaux dans la poésie de Góngora : la fascination du poète pour l’Absolu (sous la forme de l’absolue blancheur de la roche et du cygne), son goût de l’éclat, de la magnificence et de l’apparât (sous celle des riches couleurs du paon). Ainsi naissent des êtres dont la beauté doit beaucoup à l’assemblage étonnant de leurs attributs variés. Une expression du même type nous permet aujourd’hui encore de voir briller de tout son éclat la chevelure blonde qu’une paysanne a ornée de fleurs et qui fait d’elle :

Si Aurora no con rayos, Sol con flores96.
Vers 250.

112Ici la description se pare d’une magie hyperbolique. La poésie naît de cette rencontre du surnaturel mythique et de la nature dans une zone intermédiaire qui laisse planer une suggestive indécision et que Góngora, grâce à la mythologie, exploitera constamment.

113Au terme de cette analyse fonctionnelle plusieurs remarques s’imposent. Avant toute chose Góngora dans son utilisation de la Fable se révèle bien être l’« admirable rhétoricien » que Dámaso Alonso avait reconnu en lui. Loin d’être pris de court devant ce répertoire de figures et de tropes dont la tradition avait pourtant banalisé l’usage il en exploite, et le plus souvent avec bonheur, toutes les ressources. La mythologie apparaît donc comme un instrument expressif dont Góngora a mesuré les possibilités afin de les manier avec une parfaite aisance. Au même titre que d’autres complexes linguistiques elle se présente pour lui comme un orgue monumental dont les multiples jeux offrent au virtuose qu’il est des registrations infinies, des orchestrations souvent fort audacieuses destinées à créer une musique aux intonations inouïes. Elle lui offre tout l’éventail des divinités léguées par l’Antiquité gréco­romaine97 dont il a systématisé les possibilités d’emploi.

114Elle n’est plus cet univers organisé où s’aventuraient pour un temps les poètes, un ensemble discursif régi par une logique narrative, mais un système d’éléments indépendants.

115La fable est perçue comme une série de séquences, de segments, de motifs, voire de traits isolés de leur contexte initial et que le poète utilise avec une liberté souveraine98. C’est probablement cette liberté qui a créé dans sa poésie scandale et difficulté parce qu’elle a favorisé l’écart creusé entre le mythe et l’objet qu’il était censé exprimer.

116Or si la critique s’est attachée aux tropes banaux, à ces métonymies mythologiques qui identifiaient Bacchus au vin ou Vulcain au feu, elle a curieusement négligé les transpositions audacieuses caractérisées par un violent déplacement notionnel, qui sont pourtant propres à Góngora99 et qui contribuent à définir son lyrisme personnel. C’est de ce déplacement que jaillit le choc poétique qui, à son tour, insuffle au mythe sa force nouvelle, comme il apparaît dans cet extrait de la Première Solitude où l’artifice mythologique et la surprise qu’il provoque, confèrent une exceptionnelle beauté au spectacle que Góngora nous offre des îles du Pacifique :

De firmes islas no la inmóvil flota
en aquel mar del Alba te describo,
cuyo número —ya que no lascivo—
por lo bello agradable y por lo vario
la dulce confusión hacer podía,
que en los blancos estanques del Eurota
la virginal desnuda montería,
haciendo escollos o de mármol pario
o de terso marfil sus miembros bellos,
que pudo bien Acteón perderse en ellos100.
Vers 481-490.

117Par un long détour métaphorique dont la force suggestive se dégage progressivement, cette cohorte de baigneuses virginales dont la blancheur et le galbe matérialisaient d’abord une certaine quête de la beauté, est censée maintenant incarner une autre quête, tout aussi périlleuse par l’inévitable séduction qu’elle exerce et la menace fatale qui l’accompagne : l’attrait des grandes aventures maritimes.

118On ne peut guère mettre en doute l’efficacité expressive de la comparaison, au demeurant fort abrupte, qui assimile, en un rapprochement inattendu, les grands navigateurs de la Conquête á Actéon et les îles lointaines du Pacifique aux nudités charnelles des Nymphes.

119Une autre assimilation surprenante nous est proposée qui fait de la Madone du Sagrario un Argos aux cent yeux :

Argos de nuestra fe tan vigilante,
que ciento ilustran ojos celestiales
aun la que arrastra púrpura flamante101.
Vers 74-76.

120Il ne s’agit pas ici d’un quelconque syncrétisme pagano­chrétien102, mais de la volonté de faire coïncider deux traits caractéristiques de l’image et de la réalité exprimée la protection et la splendeur.

121Les athlètes, par une audace métaphorique, sont comparés, au bout de leur course, à un Apollon pris sur le vif du désespoir amoureux :

De la Peneída virgen desdeñosa
los dulces fugitivos miembros bellos
en la corteza no abrazó reciente
más firme Apolo, más estrechamente,
que de una y otra meta glorïosa
las duras basas abrazaron ellos
con triplicado nudo103.
Vers 1054-1060.

122Cette image qui superpose la pathétique étreinte d’Apollon à celle d’athlètes qui tentent d’embrasser le symbole de leur victoire doit une bonne part de sa beauté expressive à l’effet de surprise qu’elle crée. Elle n’est cependant pas arbitraire car elle repose sur la coïncidence de plusieurs motifs : la course (on sait qu’Apollon poursuivait Daphné) ; l’arbre (que sera devenue Daphné lorsque Apollon l’atteindra enfin) ; la frustration qu’inspire la fuite de l’objet désiré, d’un côté Daphné, de l’autre la victoire. Extrait de son contexte, le lieu commun qu’était devenu ce mythe retrouve brusquement une vigueur dont bénéficie incontestablement la scène qu’il est est censé exprimer.

123Ces trois exemples illustrent bien le traitement que Góngora a imposé à la Fable ; ils témoignent de sa tendance constante à déconstruire le récit fondateur en une série d’unités autonomes capables de s’adapter à des nécessités poétiques immédiates n’ayant qu’un rapport indirect, parfois volontairement énigmatique, avec l’objet exprimé.

124Mais cette activité de déconstruction du récit premier, qui se fait par prélèvement et sélection de segments destinés à vivre d’une existence propre, est en fait le prélude à une reconstruction d’un autre ordre, l’établissement de nouveaux rapports signifiants. Ces éléments fonctionnant hors de leur linéarité syntagmatique vont pouvoir se regrouper, s’associer par similitude et non plus par contiguïté traditionnelle. Ils vont constituer des réseaux d’images, assurant ainsi la victoire du paradigme sur le syntagme. De même qu’un trait suffisait à évoquer un récit complet, un trait suffira pour mettre en équivalence deux ou plusieurs figures mythiques.

125C’est sur ces paradigmes que se concentrera désormais notre attention car ce sont des schémas par lesquels peut passer dorénavant notre lecture de la mythologie gongorine, et peut-être de son œuvre en général.