Les commentateurs et les exégètes de Góngora

1Les commentateurs ne se contenteront pas d’analyser chez Góngora la stratégie figurative et verbale ou l’agencement syntaxique et les stratagèmes du discours, comme pouvait les y inviter Cascales. Ils vont mettre en avant toutes les allusions mythologiques, des plus explicites aux plus occultes, des plus banales aux plus complexes, précisant sources et variantes et débusquant celles que masquent de savants opérateurs de style. Aussi nous estimons que devant la poésie gongorine il faut adopter à la fois le point de vue de Cascales et celui de Pedro Díaz de Rivas car, bon nombre d’allusions mythologiques doivent moins leur difficulté à l’érudition qu’elles supposent qu’aux ingénieux détours stylistiques auxquels Góngora les soumet.

2Cette poésie emprunte donc les multiples méandres du style et la mythologie, loin d’échapper à la règle, contribuera à en renforcer la complexité : il sera souvent difficile d’établir quelle est la source de l’obscurité, la figure de style ou l’allusion mythologique, tant elles sont inséparablement liées1. L’œuvre de Góngora va ainsi susciter d’abondantes gloses qui réunies pourraient bien prendre place au sein des manuels mythographiques, même si leurs auteurs semblent s’en défendre2. Ces gloses constituent une telle source de renseignements qu’on peut se demander si pour ces commentateurs le lecteur idéal de Góngora ne serait pas un amateur de mythologie. Plus importantes encore à nos yeux sont leurs invites répétées à fréquenter les mythographies3.Ces recommandations prouvent l’importance que leur accordent les lettrés de l’époque, poétes et lecteurs. Elles attestent également celle que nous leur accordons aujourd’hui. En somme les mythographies aident les poètes à constituer leur univers verbal ; elles sont l’instrument qui permet aux commentateurs de pénétrer dans cet univers afin d’en donner les clés au lecteur, invité à y recourir à son tour pour approfondir son plaisir. Il s’établit ainsi une chaîne de solidarité où les mérites respectifs rejaillisant les uns sur les autres contribuent à la gloire des Lettres. C’est du moins ce que l’on retient des propos de Fray Diego Niseno dans 1’« Aprobación » qui précède l’édition du Polyphème commenté par D. García Salcedo Coronel :

Todo lo produze España, Homeros, y Virgilios, tan misteriosos en sus palabras, tan graves en sus conceptos, tan singulares en sus locuciones, que nos les rindan parias, y Servios tan eruditos, Donatos tan doctos, que ilustren, ponderen, descifren sus palabras, sus conceptos, sus misterios. Todo esto tiene Don Luis con eminencia. Y todo aquello con excelencia don García. Y assí no sé a quién deva más España, o a don Luis por aver en la vena de su ingenio encerrado tan preciosos tesoros, o a don García por averlos descubierto con la luz de sus infatigables vigilias4.

3Au fil de ce « déchiffrage » auquel procédent les commentateurs un J. Pellicer, et peut-être plus encore un Salcedo Coronel, relèvent systématiquement les allusions mythologiques et rappellent avec force détails les éléments constitutifs de l’anecdote mythique, ne soulignant qu’en dernier ressort ceux que Góngora a pu retenir. Ils s’arrêtent parfois sur des épisodes fort connus5. Ainsi Salcedo Coronel, commentant l’allusion apparemment transparente du vers 4 de la strophe 37 du Polyphème, « Argos es siempre atento a su semblante », trouve nécessaire d’apporter les précisions suivantes :

Argos fue (según los Poetas) un pastor que tenía cien ojos, hijo de Aristor, a éste encomendó Iuno la guarda de lo, hija de Inacho, a quien Júpiter por assegurar sus zelos, avía convertido en Vaca ; pero embiando después a Mercurio, con la suavidad de su canto adormeció sus ojos y le mató. Iuno viendo muerte su pastor, le quitó los cien ojos, y los ingirió en la cola del pavón ; ave suya, Ovid. lib. I Metam, cuenta esta Fábula. Valióse don Luis para declarar la atención de Acis desta alusión6.

4Frappé également par les deux premiers vers de la strophe 53,

Marítimo Alción, roca eminente
sobre sus huevos coronaba, el día7 »,

5Salcedo Coronel s’empare de la métaphore nominale « Alción » et développe toute la fable de la malheureuse épouse de Céix telle qu’elle nous apparaît dans les Métamorphoses d’Ovide. Il ne manque pas de mentionner les différentes versions concernant la nidification de cet oiseau mythique pour déterminer celle que Góngora avait retenue :

Ovidio en el Lib. Il de sus Met. cuenta que Alción fue muger de Ceix Rey de Tarquinia, el qual yendo a consultar al Oráculo de Claros, sobreviniéndole gran tempestad, fue anegado en el mar, avisada su muger en sueños del sucesso del marido, y saliendo a la ribera, vio de lexos el miserable cadáver, y arrojándose al agua por acercarse a él, los dioses compadecidos, la transformaron en ave de su nombre, y llegando a su Esposo, començó con las plumas a abraçar el cuerpo inanimado, y a besarle con el pico, y luego como le tocó se mudó Ceix en la misma ave que su muger. Eolo Dios de los vientos, Padre de Alción, mientras crían (favorable a sus nietos) sossiega los vientos, a cuya causa está el mar tranquilo. Parece que contradize al lugar que referimos de san Ambrosio, el de Ovidio en quanto al sitio en que ponen sus huevos los Alciones, porque san Ambrosio dize que en la arena y Ovidio que pendientes sobre el mar (a lo qual parece aludió don Luis) [...]. Y assí parece que edifican sus nidos arrimados a las rocas que están sobre el mar porque de adónde avían de estar pendientes, sino era de las rocas [...]. Por ventura dixo por este nuestro Poeta, que el marítimo Alción coronava una roca eminente sobre sus huevos, esto es, que volava sobre la roca de donde estava pendiente su nido8.

6Or, pour éclairer cette strophe où l’on voit Polyphème découvrir son visage dans le miroir de saphir que lui offre exceptionnellement la mer, il suffisait de rappeler un seul détail de la fable que tous les mythographes soulignent et que Salcedo Coronel cite au début de sa scolie : « Mientras esta ave haze su nido, que son siete días, y otros siete después que pone sus huevos, y los saca, el mar está quieto y sosegado, con ser el tiempo más riguroso del Invierno9.

7Les commentateurs font littéralement assaut d’érudition dans le domaine mythologique, conscients d’y être contraints par les impératifs esthétiques de la « docta erudición ». C’est pourquoi ils s’arrêtent également aux vers 7-8 de la strophe 37 du Polyphème où l’on voit deux nouvelles métaphores mythologiques se superposer pour créer une image plus complexe et plus originale :

Que en sus Paladïones Amor ciego,
sin romper muros, introduce fuego10.

8Salcedo Coronel explique ces vers avec soin et les développe selon une minutieuse chronologie :

Alusión al caballo de Troya, que comúnmente llaman Paladión, por averle fabricado los Griegos, fingiendo para destruición de los Troyanos que lo avía hecho, por aplacar a la Diosa Palas, cuya imagen, que llemavan Paladión avián robado Ulisses y Diomedes de su Ternplo. En este cavallo, o Paladión encerrados muchos de los Griegos, retirándose los demás que estavan sobre Troya, por industria de Sinón fueron introducidos en la ciudad, derribando los muros para que entrasse aquella máquina, movidos los Troyanos de vana religión, persuadiéndosse que mientras estuviesse en la ciudad, duraría su grandeza, y señorío. Pero quando estavan sepultados en el sueño los seguros Troyanos, saliendo de sus entrañas la Griega gente, destruyó la ciudad, y la puso fuego ; consiguiendo con el engaño lo que no pudo con la fuerça, ni el tiempo. Por esto, pues, dize nuestro Poeta que el ciego Amor en sus Paladiones sin romper muros, esto es, sin ruyna exterior, introduce a las almas invisible fuego que las destruye11.

9Ici le commentateur se place strictement sur le plan de la compréhension rationnelle et non point sur celui de la réussite poétique d’une image nouvelle créée à partir de deux référents mythologiques dont le seul élément commun est celui du feu apparaissant dans une progressive théâtralité.

10C’est une préoccupation du même ordre qui guide l’interprétation des quatre premiers vers de la strophe 43 :

Su aliento humo, sus relinchos fuego
—si bien su freno espumas— ilustraba
las columnas Eetón, que erigió el Griego,
do el carro de la luz sus ruedas lava12,

11pour lesquels Salcedo Coronel propose l’explication suivante :

Llegando en la forma referida, dize, que Etón ilustrava las colunas que levantó el Griego, donde lava sus ruedas el carro de la luz. Etón fingió la antiguedad, que era uno de los quatro cavallos que tiravan el carro del Sol [...]. El Griego que levantó las colunas fue Hércules el hijo de Júpiter y Alcmena, que llamaron el Tebano, a quien impuso13 Juno las fatigas memorables que feneció gloriosamente. Refiere Suydas, que aviendo llegado Hércules hasta Cádiz, y viendo por el gran ruido y obscuridad del Océano, que no se podía navegar más, levantó unas colunas que los Gaditanos tenían para que sirviessen de señal, que sólo hasta allí se podía legar [...]. Estas colunas (según Pomponio Mela) son los montes que dividen a África de España, por el estrecho que llaman de Gibraltar, y dize que esto dio motivo a que los antiguos dixessen que Hércules dividió estos dos montes, antes juntos, y diesso passo al Océano14.

12Et Salcedo Coronel ne s’en tient pas là. S’emparant de l’image classique du char solaire que Góngora a enchâssée dans le dernier vers de la strophe (« do el carro de la luz sus ruedas lava »), en la renouvelant grâce à l’emploi métonymique de « luz », il s’emploie à satisfaire la curiosité scientifique des lecteurs et à confirmer la légitimité de l’image :

Dixo don Luis, donde el carro de la luz lava sus ruedas : porque los antiguos Poetas fingieron que el Sol después de su acostumbrado viaje llegando al Océano, descansa, y lava el carro, y sus cavallos [...]. Fabularizaron los antiguos Españoles que el Sol moría en el Océano con gran ruido, de la suerte que un hierro ardiendo si se mete en el agua. Otros que descansava en el mar Hesperio, que es el Océano para bolver al viaje acostumbrado. Para declarar este mismo concepto, dixo nuestro Poeta que ilustrava las colunas de Hércules. Etón, no porque el Sol dexe desde que nace de ilustrarlas, pero de la suerte que una luz puesta en una sala, aunque la alumbra toda, ilustra más aquella parte donde la acercan ; assí el Sol alumbrando, desde que sale a nuestro Emisferio, todas las partes del quando se va acercando al Occidente ilustra más aquella parte Occidental donde, come avemos dicho, levantó sus colunas el grande Alcides15.

13On voit comment, au nom d’une Poétique de l’imitation, les lettrés redoublaient de scrupules pour exiger du lecteur un savoir mythologique de plus en plus poussé, lui permettant d’apprécier, à partir de sources reconnues, l’habileté du poète à introduire un élément original susceptible de renouveler le thème ou l’épisode. Ainsi à propos de l’expression « deja el rubio coro de las hijas de Tetis16 », où « Tetis » représente fort probablement une métonymie mythologique désignant la mer, Salcedo Coronel, avant d’en convenir, déclare en vertu de 1’orthographe ambiguë de « Tetis » qu’il aurait bien pu s’agir non pas de Téthys, épouse de l’Océan et mère des Océanides, mais de la nymphe Thétis, fille de Nérée et de Doris, et il en développe la légende :

Dexa las ondas del mar, y el rubio coro de sus hijas. Tetis fue hija de Nereo y Doris de cuya grande hermosura se enamoró Júpiter, pero avisado de Proteo, que los hados avían dispuesto, que el que naciesse de Tetis, fuesse mayor que el padre (pronóstico que se verificó después en Achiles) temeroso Júpiter dexó intacta la Ninfa, no queriendo que le excediesse alguno : y por esta causa la mandó casar con Peleo, del qual tuvo a Achiles, que se aventajó a su padre [...]. Pero aquí nuestro poeta puso a Thetis por el mar, como Virgilio en la Égloga 4 [...] Figura Metonimia17.

14Ces scrupules dont font preuve les commentateurs vont avoir pour effet immédiat d’élargir l’espace polémique dont Góngora était le centre. Par-delà la simple critique de l’abus des figures de style, la polémique va s’étendre à la mythologie, non pas pour en dénoncer l’usage, mais pour en discuter l’adéquation ou l’opportunité. Par exemple commentant le vers 1 de la strophe 13 du Polyphème où Góngora appelle Galatée « Ninfa, de Doris hija, la más bella18 », José Pellicer, loin de s’attarder sur l’hyperbate dont on avait reproché au poète l’emploi excessif, s’attache à fournir une série de précisions mythologiques qu’à première vue une périphrase assez simple n’exigeait guère :

Assí nombra Ovidio Lib. 12 Met. a Galatea. Hesíodo in Theogon, la cuenta entre las Ninfas del mar, hija de Doris, que lo fue de Tetis y Océano. « La más bella ». No es encarecimiento de don Luis sino confiança justa de Galatea en Luciano Diálogo Doris. et Galath. Bien da a entender que aventaja Galatea en hermosura a todo el resto de sus hermanas, Ovido Lib. 2 Am. eleg. 2. pues en la navegación de su Corina dize a Galatea, que como era hermosa cuide de otra hermosa19.

15Face à la mythologie, les défenseurs de Góngora auront donc, en faisant assaut d’érudition, à légitimer l’emploi de telle ou telle allusion dont les adversaires du poète condamneront au contraire l’impertinence. C’est ainsi qu’à propos du vers « Cuantas produce Pafo, engendra Gnido20 », Salcedo Coronel veille bien à expliquer comment cette allusion implicite à Vénus, et par conséquent à sa présence providentielle devant le « lit nuptial » d’Acis et de Galatée, n’est pas incompatible avec le dénouement tragique de la Fable :

Pafo y Gnido fueron ciudades consagradas a Venus, por lo qual Horacio en el libro 1 Od. 30, escribe : « O Venus Regina Gnidi, Paphique ». La una estava en Chipre, y la otra en la Península adherente a Caria. Ilustrava a Gnido, según refiere Plinio en el Lib. 37 c. 5, aquel simulacro famoso de Venus, obra insigne de Praxiteles, memorable estatuario ; y assímismo otras fatigas de celebrados artífices. En la memoria destas dos ciudades mostró don Luis quán grata estuvo Venus a las bodas de Acis y Galatea. Algunos quieren que sea imperfección, aviendo de tener infeliz sucesso con la muerte de Acis : pero como deste fin resultó su transformación, y quedar deificado, puso favorable a Venus, si ya no es para significar la igualdad de los amantes en la hermosura, quando no en la naturaleza21.

16Quant à Juan de Jáuregui, décortiquant avec une redoutable minutie qui n’avait d’égale que sa mauvaise foi les allusions mythologiques, il s’en prend dans les termes suivants à la periphrase « vaga Clicie del viento22 » :

V.m. dize que la nave es vaga Clicie de el viento. La flor en que se convirtió Clicia (que es el helyotropo o girasol) siempre se va bolviendo hacia el rostro de el sol, a quien mira i busca todas las oras de el día ; i la nave lo haze al rebés, porque no camina hacia el rostro de el viento,·antes huye de él i le buelbe las espaldas i la popa23.

17Cette critique négative, loin de nuire à la beauté de l’image gongorine faisant du navire une fragile divinité vouée à une fatale extase, ne parvient qu’à discréditer son auteur. Cependant tant Jáuregui que Pedro Díaz de Rivas qui lui répond, attribuent un caractère technique à la mythologie24. Celle-ci constitue pour tous deux une réalité quasi scientifique qu’il ne s’agit pas de compromettre lors de son insertion dans le texte poétique.

18C’est un scrupule historique qui pousse Jáuregui à rejeter l’allusion légendaire à Alcimédon :

Impenetrable casi a la cuchara,
del viejo Alcimedón invención rara25.
Vers 151-152.

19Le commentateur dit à propos de ces vers :

Tampoco puede ser que la cuchara o cuchar con que se partía la leche en la choça fuesse de el viejo Alcimedón invención rara. Porque si V.m. quiere que Alcimedón aya sido inventor de las cucharas, no lo fue, ni ay quien tal diga. Virgilio alaba unos vasos que hizo este artífice, en aquellos versos que V.m, tan mal supo imita :
« Pocula ponam
fagina, coelatum divini opus Alcimedonis ».
Y luego :
« Et nobis ipse Alcimedon duo pocula fecit.” Este galante escultor o tornero que el Poeta introduce en su Egloga devió ser en tiempo de aquellos pastores. Y si queremos que el sucesso descripto por V.m. se imagine por acaecido también entonces, no puede ser, porque en los versos que tratan de las nuebas Indias se colige aver sido la ficción de este Poema después que ellas se descubrieron. Assí que para ser obra de Alcimedón esta cucharita de V.m. avía de tener sus mil i quinientos años de hedad26. »

20Et Pedro Díaz de Rivas se place sur le même plan pour répondre à ses objections :

Allí metonímicamente entiende por Alcimedón un escultor insigne, i está yerrado el verso, que a de decir : De culto Alcimedón, etc. O si se lee como leyó este moço, no es la intención del poeta que el uso de la cuchara aya sido de Alcimedón, sino que aquel género de cuchara ubiera sido invención suya, y aunque no conste de esto, como Poeta se la atribuye a este illustre escultor, de quien haze mención Virgilio. Fue pastor, y dellos va tratando : « No es intención de el Poeta que aquella misma cuchara de que habla fuesse labrada por el artífice Alcimedón, de quien trata Virgilio, Eglog. 3, sino que aquel género de cuchara ubiese sido invención suya. Y aunque no conste de esto, como Poeta se la atribuye a este famoso escultor, porque fue pastor, y de ellos va tratando. O entiende otro Alcimedón diferente de el de Virgilio, que como éste lo fingió, pudo también nuestro Poeta fingir otro Alcimedón. Si el Antídoto alcançara estos sentidos o explicaciones, no gastara papel en argumentos vanos27. »

21En fait qu’ils approuvent le choix du poète ou qu’ils le réprouvent, le résultat final est le même : par leurs scrupules, les commentateurs contribuent à renforcer la présence de la mythologie dans les poèmes gongorins. Ainsi dans les premiers exemples que nous avons analysés comme dans ceux que nous venons de voir les commentateurs rivalisent pour retenir l’attention du lecteur et la fixer sur l’allusion mythologique qui aurait pu lui échapper.

22Grâce à eux des périphrases assez simples ayant perdu leur charge mythique la retrouvent. Pellicer, par exemple, rend toute sa dimension métadiégétique à l’espace d’écume qu’est la mer, en évoquant, à propos du « reino de la espuma28 », le partage divin dont elle fut l’objet et qu’implique, le sens plein du terme « reino » : « Está allí por el mar, que fue una de las tres porciones que le cupo a Neptuno repartiendo su herencia con Plutón y Júpiter29. »

23Il en va de même du sonnet « Poco después que su cristal dilata30 » où le dernier tercet retrouve une plénitude mythologique grâce aux précisions du commentateur :

con rayos dulces mil de Sol templado
al mirto peina, y al laurel las hojas
monte de musas ya, jardín de amores31.
Vers 12-14.

24En effet Salcedo Coronel spécifie bien que « mirto » et « laurel » évoquent respectivement la présence divine de Vénus et d’Apollon. Aussi le Licenciado Soto de Rojas, dédicataire du sonnet, apparaît-il comme un poète auréolé de mystérieuses bénédictions, recevant les faveurs propitiatoires non seulement de Phoebus-Soleil, des Muses et de l’Amour, mais aussi d’Apollon. Tous concourent à la réussite poétique du dédicataire et à l’ordonnancement thématique du tercet qui s’appuie dès lors sur un système serré de correspondances unissant le profane au divin, le visible à l’invisible :

El Mirto es árbol consagrado a Venus, el Laurel a Apolo, y símbolo, como ya diximos, de la victoria, puédese congeturar, que don Luis, siguiendo su metáfora, dixesse, que ilustrado el Poeta con dulces rayos del Sol, esto es, templado dulcemente con los furores que suele inspirar a los Poetas, canta amorosas empressas de tiernos amantes32.

25On observe une explicitation analogue du texte poétique dans le commentaire qui accompagne le sonnet « Hojas de inciertos chopos el nevado » et notamment dans le premier tercet :

Camina, pues, oh tú, Amfión segundo,
si culto no, revocador süave,
aun de los moradores del profundo33.
Vers 9-11.

26Ces vers sont destinés à don Pedro de Cárdenas y Ángulo, convoqué à Grenade pour un procès à l’issue incertaine. Góngora voulant exhorter son ami évoque les pouvoirs de sa magie verbale comparable à celle d’un Amphion « revocador de los moradores del profundo ». Il s’agit, comme nous le confirme Salcedo Coronel, d’un Amphion muni des pouvoirs d’Orphée : « Alude don Luis al sucesso de Orfeo, quando baxó al infierno, y alcanzó que se le restituyesse su esposa, que bolvió a perder, por aver contravenido al precepto de Plutón34. » Le voyage de Grenade s’apparente donc à une sorte de descente aux enfers mais qui, grâce à l’adjonction du mythe d’Amphion, ne se solde pas par un échec tragique. Pour justifier, dans ce cas précis, l’utilisation pourtant assez courante de ces deux mythes superposés, le commentateur reprend les explications du type évhémériste que l’on trouvait déjà chez les premiers mythographes :

Lo que dio motivo a los antiguos para dezir que Orfeo convocasse los tigres, y leones con su canto, fue el aver reducido hombres y brutos y feroces a la vida civil, y porque Anfión reduxo a lo mesmo, con la suavidad de su estilo hombres de costumbres incultas y bárbaras dixeron que su canto avía atraido las piedras, y edificado los muros de Thebas35.

27Une telle explication est censée ne plus laisser de doute sur le bien-fondé de l’allusion mythologique ni par conséquent sur la puissance du verbe de don Pedro de Cárdenas y Ángulo en face de ses interlocuteurs. On pourrait multiplier les exemples des scrupules dont font preuve les commentateurs de Góngora. Parfois, il est vrai, leur intervention s’avère d’un grand secours non pas pour rendre leur force initiale à des allusions que leur emploi périphrastique avait oblitérée, mais pour trouver la solution d’une énigme qui constitue, par exemple, la pointe finale d’un sonnet. C’est le cas du sonnet « Corona de Ayamonte, honor del día » que Góngora envoya à la Marquise de Ayamonte, l’accompagnant du cadeau d’une pierre magique (« piedra bezares ») placée au centre du scénario mythologique du dernier tercet :

Camino, y sin pasar más adelante,
a vuestra deidad hago el rendimiento
que al montón de Mercurio el caminante36.
Vers 12-14.

28Grâce aux commentateurs nous découvrons le sens du geste rituel qui consiste à offrir une pierre au dieu Mercure :

Usaron los antiguos poner en los caminos, donde se juntavan dos o tres, la Imagen de Mercurio sobre un montón de piedras, la qual señalava a los caminantes el camino que avían de tomar. Esta imagen no era más que del medio cuerpo arriba, sin brazos. Y en señal de Religión, o agradecimiento, el que passava añadía alguna piedra al montón, o porque entendía, que le honrava ofreciéndole aquella que hallava más a la mano, o porque el cúmulo de piedras fuesse más notorio a los que passassen [...]. Refiere Didymo en el libro 16 Odisseae, que el origen desta superstición fue, que aviendo Mercurio, por orden de Júpiter muerto a Argos, guarda de Io, fue llamado a juycio por la Diosa Juno y otros Dioses y aviendo comparecido se vio su causa, y juzgaron que siendo Embajador de Júpiter avía obedecido justamente su precepto ; y absuelto su castigo se levantaron, y arrojaron a sus pies del mesme Mercurio las piedas blancas y negras con que le avían de condenar, o absolver. Desde entonces los Mortales en honra suya, constituyeron en los caminos el cúmulo de piedras, por ser Mercurio el Dios de los caminantes37.

29Les mêmes commentateurs peuvent nous aider à mettre au jour des allusions oblitérées par une surcharge stylistique promue à une puissance supérieure. Cette fois encore il s’agit non seulement d’élucider l’intrication des images ou les orgies analogiques, mais surtout de faire comprendre le texte. Ainsi pour le sonnet « Hurtas mi bulto, y cuanto más le debe », et plus précisément pour le deuxième quatrain :

Vanas cenizas temo al lino breve,
que émulo del barro lo imagino,
a quien (ya etéreo fuese, ya divino)
vida le fió muda esplendor leve38.
Vers 5-8.

30Dédié à un fameux peintre flamand dont Góngora exalte les talents de coloriste et de portraitiste capables de restituer le réel avec toute sa vitalité latente, ce sonnet comporte un certain nombre d’énigmes qui seront résolues mythologiquement. Une bonne part de la compréhension du quatrain repose sur la périphrase « émulo del barro » désignant le peintre au don de sculpteur. Celui-ci serait l’émule d’un élément : « l’argile » qui contribuerait à établir un réseau élémentaire triangulaire avec « l’éther » et « la cendre ». Or ces trois éléments ont un point commun non exprimé et qui sous-tend également le sens de la périphpase : le feu, le feu mythique dérobé par Prométhée. Prométhée sculpteur créateur des hommes aidé par Minerve et voleur du feu. C’est ce que nous confirme avec force détails Salcedo Coronel :

Dende don Luis a la fábula de Prometeo, hijo de Japeto : éste fingieron los Poetas que formó de barro el primer hombre y que admirada Minerve de su ingenio, le ofreció qualquier cosa que huviesse en los Dioses, que perteneciesse a la perfección de su obra. Y respondiendo Prometeo, que él no podía saber qué cosas avía en los Dioses a propósito, sino las examinava estando presente : Minerva le llevó al cielo, donde viendo todos los cuerpos animados con el fuego celestial, y conociendo ser utilísimo a su obra, acercándose a la rueda del Sol, encendió en ella una caña o junco que llevava, en que traxo el fuego la tierra, animando con él la figura que avía formado de barro39.

31Grâce à l’explicitation de cette allusion mythologique, toute la strophe s’illumine, et Salcedo Coronel ajoute :

Dize don Luis que quanto más espíritu le dava con sus colores al lino, tanto más temía que se abrasasse, mirando a la propiedad del fuego en la parte comburente no en la animante, que atribuyeron al que hurtó Prometeo40.

32Il serait aisé de multiplier les exemples où la compréhension du texte poétique repose en grande partie sur l’explicitation d’une allusion mythologique qui n’est pas évidente à première lecture. Ceux que nous venons d’étudier montrent aux lecteurs d’aujourd’hui à quel point les commentateurs pouvaient donner aux lecteurs de l’époque une vision mythologique des œuvres de Góngora, vision qui permet de répartir chez notre poète trois principaux types de référents d’égale importance à leurs yeux. Tout d’abord des tropes et des périphrases conventionnels qui se substituent systématiquement au nom générique de l’objet et constituent un réseau lexical intelligible d’emblée. Ensuite deux catégories d’allusions plus subtiles, les unes parce qu’elles relèvent d’un épisode peu connu d’une légende41, les autres parce qu’elles sont soumises à une élaboration stylistique fort poussée42. D’après le recensement auquel nous avons procédé, la première et la troisième catégories (qui d’ailleurs interfèrent souvent) semblent l’emporter quantitativement : elles réunissent respectivement en donnée brute 50 et 40 % des allusions mythologiques. Ceci confirme bien l’idée que nous émettions plus haut selon laquelle la mythologie fournit à Góngora un moyen pour la formation des figures de style et lui offre un réservoir d’images, d’hiéroglyphes poétiques. Les commentateurs en étaient bien conscients car dans leurs explications ils ne manquent pas d’associer intimement l’anecdote mythologique aux figures de style qui la véhiculent. Voici par exemple comment Salcedo Coronel fait état de la figure de style et de l’accessoire mythologique qu’utilise Góngora pour évoquer la chevelure de Polyphème dans les trois vers suivants :

Negro el cabello, imitador undoso
de las obscuras aguas de el Leteo,
al viento que le peina proceloso43.
Vers 57-59.

Nadie puede negar con razón a D. L. la felicidad que tuvo con los equívocos, y en las metáforas, en que se aventaja a muchos, y de ninguno a mi juizio es excedido. Esta metáfora del cabello de Polifemo a las aguas del Leteo es galantísima, y la continúa con estudiosa atención. Leteo según los Poetas, es río del infierno, cuya agua infundía en quien la bevía olvido de todas las cosas pasadas [...] Virgilio en el 6, de los Aenei. Le llama al Lago averno, nigrum lacum. Y está bien pensado, que las aguas de los ríos infernales sean negras y obscuras : y por el consiguiente muy propias de la metáfora de nuestro Poeta. “Al viento que lo peina proceloso.” Porque la dividía y lo apartava. Notó bien Pedro Díaz de Ribas sobre este lugar, que llamó proceloso al viento, porque al que no lo fuera, no bastara a peinar aquella gran madexa de cabellos44.

33Certes cette manière de faire passer les divinités du domaine mythique à celui du langage rationnel, de réduire la mythologie à un langage exact annonce une certaine poésie du xviii^e siècle où les mythes n’étaient que l’équivalent conventionnellement imagé d’un discours abstrait. Loin de nous livrer la charge réellement poétique de ces expressions ce type de commentaire tend à détruire à la fois le monde du lyrisme et celui de la fable, univers que nous tenterons de restituer dans la dernière partie de notre étude. Mais ces remarques ajoutées les unes aux autres révèlent, s’il en était besoin, l’intérêt des commentateurs pour la présence indéniable de la mythologie chez Góngora. En ce sens elles constituent un document précieux et s’inscrivent dans la série des études qui ont été faites sur la mythologie dans l’œuvre du poète cordouan et dont nous devons maintenant établir le bilan. À l’image de la poésie gongorine en général, ces analyses ne se sont pas poursuivies sans solution de continuité. En effet après une polémique contemporaine acharnée, suivie d’un silence de plus de deux cents ans, c’est seulement au début du xx^e siècle qu’on s’est de nouveau intéressé à Góngora, sans insister toutefois sur la dimension mythologique de son œuvre.

La mythologie gongorine dans la critique contemporaine

34Il faut bien le constater, rares sont les critiques du xx^e siècle et encore d’aujourd’hui qui ont accordé à la mythologie dans l’œuvre de Góngora l’attention qu’elle mérite. Dès lors que cette mythologie ne correspondait pas à leur axe d’étude, ils ne l’ont abordée que très incidemment. Nous avons déjà mentionné les réserves difficilement admissibles émises par Robert Jammes, en particulier dans son étude des Solitudes45. Il convient d’en préciser la nature et le sens46. Robert Jammes souligne d’abord le rôle négatif que joue la mythologie, notamment dans les sonnets amoureux qu’elle prive selon ses propres termes d’« une bonne part de leur émotion et de la sincérité de leur accent47 ». Cependant il lui concède un rôle positif lorsqu’elle constitue un recours commode, un paravent rhétorique qui permet certaines hardiesses incompatibles avec la bienséance et surtout avec la conception de la morale chrétienne du temps48. Dans cet ordre d’idées Robert Jammes va jusqu’à admettre que la mythologie peut renvoyer à quelque chose d’authentique, à une des tendances profondes de Góngora, celle qu’il appelle son « paganisme49 ». Il reconnaît même qu’il « importe de réagir contre une interprétation anachronique de la littérature inspirée par la mythologie : de nos jours elle peut paraître froide, artificielle et sans vie, mais il semble bien que pour les esprits d’avant la Contre-Réforme — et sans doute encore pour Góngora — la forme mythologique correspondait à un contenu vivant que nous arrivons difficilement a percevoir50 ».

35Dámaso Alonso, de son côté51, avait déjà pris la mesure de cette difficulté et montré quelles réticences on pouvait éprouver aujourd’hui devant « uno de los aspectos del arte de Góngora más apartados de la nueva manera de concebir la poesía52 ». Assurément, dit-il, la mythologie fait partie, selon lui, de ces procédés « que más despegadamente resbalan sobre la sensibilidad del lector moderno, si es que no llegan a causarle ahitamiento y enojo53 ». Mais toute poésie étant, d’après lui, essentiellement allusion54, il s’explique ainsi que la mythologie ait été largement mise à contribution par Góngora. Quand bien même elle a pu à l’occasion lui interdire l’exploration de nouveaux espaces poetiques55, elle n’en révèle pas moins à ses yeux une attitude fondamentale devant le réel. Dámaso Alonso attribue en effet à notre poète un double jeu esthétique et idéologique par lequel il tend à

esquivar los elementos de la realidad cotidiana para sustituirlos por otros que corresponden de hecho a realidades distintas del mundo físico o del espiritual, y que sólo mediante el prodigioso puente de la intuición poética pueden ser referidos o reemplazados56.

36Dans cette tension vers un monde nouveau créé par ce que Damáso Alonso appelle « la potencialidad alusiva del gongorismo » et qui constitue un double de l’univers réel, au sens néoplatonicien du terme, la mythologie occupe une place de choix ; elle en est en quelque sorte l’aboutissement méthodiquement recherché :

Las alusiones, o alusiones perifrásticas son, en la poesía de Góngora, una fuga ; pero una fuga a un refugio cierto e inmovible, un intento de asociar la variedad inmensa de la vida a un cuadro fijo y sistemático de formas biológicas estilizadas. De esto ofrecen un buen ejemplo particular las alusiones a la mitología [...]. La mitología, en el sentido más amplio — primario — de la palabra, es una reducción de la cambiante y siempre renovada actividad biológica a fórmulas inmutables [...] queda así el mundo desdoblado en dos zonas : abajo la tornadiza variedad vital, encima su representación mítica en fórmulas ya fraguadas de una vez para siempre, estilizadas, inmutables57.

37Lorsqu’il en vient à préciser cet univers analogique par l’étude de quelques moules verbaux dans lesquels Góngora l’a pour ainsi dire coulé, Dámaso Alonso semble réhabiliter la fable en montrant qu’elle peut exercer des « vertus actives sur le présent58 », qu’elle peut représenter une force vitale. Cette idée apparaît déjà dans sa très belle introduction au livre de José María de Cossío. Retraçant en une sorte de poème en prose la genèse littéraire de la mythologie, il y montrait quelle source vivifiante elle fut pour la Renaissance avant que le xviii^e siècle s’en empare pour lui imprimer une tout autre marque :

De allí, y directamente de la antigüedad, bebimos largamente los españoles. (¡Con cuánta sed, para cuánta belleza —aunque alguno ; vaya vista! Lo niegue— bien a las claras lo prueba el presente libro.) Luego cada día trajo sus modas : el siglo xvi contempló otra vez toda la primavera mítica, como si la viviera, como si la estuviera creando : pero con un refreno de compensada ley, la fuerza se serenaba en armonía, y el amor se adelgazaba hacia perfume, en nostalgia. Pero el siglo xvii lo aborrascó todo, todo lo apasionó y dramatizó ; porque soñaba re-crear también : predominaba el impulso, otra vez se enlomaban las inmensas fuerzas telúricas ¡oh crear vida! Y, quién lo diría, no pudiendo soportar el frenesí sublevado, el mismo siglo xvii habrá de sofocar esa vida por él evocada : la llegaría a comprimir en violentos contrastes, la ahormaría en duros esquemas59.

38Dans ce livre précisément José María de Cossío n’étudie pas à proprement parler la mythologie chez Góngora. Il se propose en replaçant celui-ci dans le courant cultiste de spécifier la position qu’occupe le Polyphème dans l’évolution de la fable mythologique en général. Cette étude se présente dès lors comme un diptyque qui met face à face le poème de Luis Carrillo y Sotomayor, la Fábula de Acis y Galatea, et celui de Góngora60. Tout en saluant les mérites du premier il ne ménage pas son enthousiasme devant l’incontestable beauté du second. Il en souligne la complexité61 et la variété chatoyante, notamment dans le domaine mythologique, au point qu’il n’hésite pas à définir ce poème comme le plus brillant assemblage de figures de style qui ait jamais été réalisé : « La congregación más brillante de imágenes y arreos metafóricos, la más lujosa reunión de alusiones a cuantas fábulas creó la antigüedad y recogíó el Renacimiento62. »

39José María de Cossío admet, il est vrai, qu’au sein même de ces topiques savamment agencés puissent se forger de nouvelles significations qu’il ne précise pas, mais qui lui semblent aller au-delà de ce qu’il appelle « una representación singular del mundo mitológico63 » :

Góngora, a enfrentarse con estos elementos tópicos, busca siempre manera de llevarlos a una significación ambigua, en la qual el efecto estético no se sabe si procede de lo que se quiere representar o de lo representado64.

40Il semble convenir aussi que ces éléments et leur utilisation singulière peuvent conduire à une recomposition du réel, voire à la création d’un univers nouveau : « Todos sus elementos esparcidos y sueltos ha de recogerlos y reunirlos en un esfuerzo de recomposición y al recogerlos nos encontramos en otro mundo distinto del habitualmente descrito65. »

41José María de Cossío laisse donc entendre que ce qui fit scandale dans l’œuvre de Góngora ce ne fut pas le substrat poétique (fruit de l’imitation), mais la manière très personnelle de l’exprimer66. Nous sommes de notre côté convaincue que chez Góngora les ressources de style et les procédés rhétoriques assurent pour une large part la transmutation de l’héritage mythologique, tout comme elles permettent l’élaboration d’une matière poétique nouvelle. « Retórico aunque retórico admirable » a dit de Góngora Dámaso Alonso. Aussi pour mieux saisir la nature et la portée de la mythologie dans la création poétique gongorine, il nous paraît indispensable de procéder à une simple analyse fonctionnelle des principales figures par lesquelles elle passe. Chez Góngora la rhétorique se trouve au cœur de la mythologie comme la mythologie se trouve lexicalement et syntaxiquement au cœur de la rhétorique.

42Nous évoquerons les figures qui reviennent le plus systématiquement, mais nous privilégierons celles qui, liées à un choix mythologique déterminé, sont la manifestation d’une thématique récurrente. Nous avons remarqué en recensant les allusions mythologiques qu’elles pouvaient renvoyer à un certain nombre de lignes de force, de motifs « obsédants67 » que nous analyserons plus loin. En outre nous avons pu constater la récurrence conjuguée de figures de style et de motifs mythologiques dont la coïncidence manifeste les affinités qui les unissent, soit que par leur seule présence telles figures facilitent simplement l’émergence de tels thèmes, soit que leur nature respective les mette spontanément en contact. Ceci confirme notre conviction que, même chez Góngora, la mythologie n’est pas une rhétorique conçue comme un absolu, mais une forme liée à un au-delà d’elle-même que nous tenterons d’appréhender68. Nous n’accéderons que progressivement à cet essentiel. Partant de l’aspect extérieur nous commencerons par une analyse quantitative et une étude rhétorique auxquelles les critiques contemporains de Góngora nous avaient déjà invitée.