URL originale : https://books.openedition.org/pulm/21632
Préambule : la mythologie, un objet de la transmutation poétique
p. 151-161
Texte intégral
1Si, dans les variations de l’usage qui fut fait de la mythologie par les poètes tout au long du Siècle d’Or, la discrétion et la simplicité furent de mise, suivies d’un idéal l’équilibre dans leur évidente multiplicité, chez Góngora, tous les procédés et opérateurs poétiques mobilisant le phénomène mythologique, furent pris par une sorte de tourmente formelle et portés au degré maximum de la surenchère et de la densité des effets1. Dámaso Alonso, l’un des grands connaisseurs de Góngora, le plus subtil d’entre eux, parce que poète lui-même, l’affirme dans une déclaration qui revient à une définition de son esthétique poétique :
Tales fórmulas (mitológicas) habían sufrido largos siglos de desgaste, Góngora las acepta, igual que las usuales metáforas como elementos normales de su lengua poética. Y este proceso de fijación prosigue inacabablemente entre los discípulos del gran cordobés [...] y la abundancia alusiva y perifrástica de Góngora es mucho mayor que en la poesía española del siglo xvi. La poesía gongorina demuestra aquí, una vez más, lo que constituye su nota constante, desde cualquier punto que se la mire : el ser una exageración, una intensificación dinámica, una condensación cuantitativa de los elementos renacidos de la tradición clásica2.
2Dans cette perspective, le passage d’un style dit « classique » à un style dit « baroque » serait avant tout une mutation quantitative par l’accumulation des procédés esthétiques et formels antérieurment utilisés.
3Ce n’est pas d’abord la nature des manifestations mythologiques qui va radicalement changer chez Góngora, mais leur multiplication, favorisant une transmutation du langage et la production d’une nouvelle pertinence sémantique, bref l’accroissement du chiffrement et d’un hermétisme éloignant sa poésie de l’accessibilité. L’utilisation formelle de la mythologie répond bien à cette tendance délibérément exprimée et qui consiste à construire un code poétique visant au déchiffrement3. Góngora multiplie tous les moyens rhétoriques mis à sa disposition pour contourner l’objet avant de le dire, et notamment la métaphore, la métonymie et la périphrase mythologiques. Ainsi passe-t-on tout naturellement d’une poésie savante à une poésie hermétique où le poète comme son lecteur font compétition d’une érudition accrue4.
4Si avant lui on professait une haute idée de la poésie, qu’un Herrera énonçait dans des formules sans appel5, et si les humanistes vitupéraient sévèrement l’ignorance des poètes et leur tendance à l’improvisation6, on ne s’étonnera pas qu’un tel état d’esprit, poussé à l’extrême, ait pu aboutir chez Góngora à l’élaboration d’une poésie quasi inaccessible7, du moins à ceux qui refusaient l’effort devant la difficulté et qui ait pu faire déclarer à notre poète : « Pues no se han de dar piedras preciosas a animales de cerda8. » Quel soit le caractère polémique de cette déclaration, elle participe d’un courant d’idées illustré par les ouvrages de théorie littéraire qui se multiplient en Espagne à la fin du xvie et au début du xviie siècle9. Par exemple dans le Cisne de Apolo de Carvallo, Art poétique sous forme dialoguée, Lectura, l’initié en poésie, expose à son interlocuteur Zoylo (une sorte de « Huron »), en des termes sévères, les raisons pour lesquelles la poésie doit utiliser un langage détourné au risque de devenir inaccessible :
Para que la piedra preciosa de su doctrina (de la poesía) anduviesse siempre a la vista, la engastaron los Poetas en los engastes ricos de sus figuras, y sus semejanças [...] y porque no era lícito que los altos misterios fuessen entendidos fácilmente de los que acaso podrían burlar dellos y porque lo sancto no se diesse a los perros, ni las margaritas a los puercos10.
5À l’instar de dialogues néo-platoniciens et de leur structure, de véritables traités d’Art poétique vont se multiplier en Espagne11. Les débats qui s’y élèvent nous intéressent au premier chef car, fait nouveau dans l’histoire littéraire de l’Espagne, les changements esthétiques ne se situent pas seulement dans la mouvance de tel ou tel génie poétique créateur12, mais également sous la férule des théoriciens. Débats théoriques et débats tirés de la création pure vont s’exercer sur un terrain commun, qui n’était assurément pas un terrain d’entente. Précisément notre poète se trouvera placé au cœur du combat en raison de la polémique qui s’est ouverte autour de son Polyphème et de ses Solitudes. Avant que cette polémique ne s’instaure et ne dégénère en véritable guerre littéraire dont les prolongements se percevront jusqu’à la fin du xviie siècle dans de multiples exégèses, libelles et pamphlets13, paraît en 1611 le Libro de la Erudición Poética de Luis Carrillo y Sotomayor. Considéré par certains comme le premier manifeste du « culteranisme14 » pouvant appuyer Góngora dans sa défense d’une poésie savante réservée à une élite, cet ouvrage contient, et c’est là son principal mérite, au milieu des volutes compliquées de sa prose, l’esthétique littéraire de tous les poètes cultistes de son temps15.
6Or ces théories qui pour une bonne part trouvent leur application quasi immédiate dans une certaine poésie de l’époque (« la poesía culta ») semblent accorder une place privilégiée à la Fable. Bon nombre de ces Arts poétiques écrits sous forme dialoguée abordent, en priorité, l’idée de fiction poétique liée au pouvoir suggestif de la mythologie. Pourquoi cet intérêt pour la Fable ?
7Comme nous l’avons vu amplement16, en examinant les mythographies, la réflexion d’un Pedro Sánchez de Viana sur le mythe l’a conduit à emprunter les voies d’une méthode analogique qui constituera l’axe fondamental de la technique « culteraniste ». Viana a su fondre deux traditions distinctes : la mythologie allusive et le mythe en tant que mystère allégorique17. Sans doute l’idée que la poésie comme le mythe se divisait en « noyau » et en « écorce » n’avait rien de nouveau car elle remontait à Boccace et à sa Genealogia Deorum (1347-1359), peut-être par l’intermédiaire du marquis de Santillana qui l’avait déja reprise au début du xve siècle. Cependant, dans le contexte espagnol, Viana constituait un maillon essentiel non seulement dans la manière d’envisager les choses mais également dans la mise en pratique : les poètes comme les mythographes renonçaient progressivement aux structures fixes des allégories et à leurs interprétations exclusivement moralisantes pour accorder aux mythes leur pouvoir allusif tenant à la réhabilitation de leur riche substance poétique dont la clef était réservée au seul poète en tant que prophète et au lecteur initié capable de faire fonctionner et de saisir le fonctionnement des figures d’analogie (qui sont métaphores, symboles, métonymies, synecdoques, etc.). C’est la raison pour laquelle Viana insiste avec une telle véhémence sur la « corteza » capable de protéger le mystère du message poétique contre l’assaut du vulgaire. Nous citons un extrait de son argumentation afin de montrer à quel point un mythographe comme lui aura, indirectement sans doute, ouvert la voie à des théoriciens tels que Carvallo ou même Cascales et à un poète comme Góngora ; au-delà de leur « différence » ils parlent le même langage quand il s’agit de défendre les prérogatives sacrées de la poésie :
Pues decir claramente verdades apuradas a los que no lo están para oírlas, es dar ocasión que en el entendimiento de los tales se corrompa la sciencia como suele el precioso vino en mal lavada vasija : de donde se sigue la destruición universal de las doctrinas, y cada hora se va haciendo más prejudicial este daño, andando ellas de un ingenio rudo en otro más. Y así dize Santo Thomás que las cosas divinas no se deven revelar a los hombres, sino conforme a su capacidad porque no menosprecien lo que no entienden18.
8En revanche pour le lecteur avisé le mythe fonctionne comme un emblème ou comme un concept (d’où son importance également pour les conceptistes) ; grâce à son proppe savoir le lecteur est à même de pénétrer derrière la « literal corteza » et de découvrir une « vérité cachée ». C’est dans ce sens que vont également les propos d’Alonso López Pinciano qui déclare :
Hay muchas cosas en la Poética que parecen mentirosas y no lo son porque las cosas en lo literal falsas, muchas veces se miran verdaderas en la alegoría, y las palabras que parecen desvíadas de la verdad, no se apartan della, sino que a ella están las más vezes asidas y cosidas mediante las metáforas, atributos, conveniencias, causas, efectos y semejantes19.
9Carvallo, dans le Cisne de Apolo, fait aussi s’affronter ses deux interlocuteurs sur le thème de la « vérité cachée » lié à celui de fiction fabuleuse. L’amateur éclairé qu’est Lectura entreprend la tâche difficile de faire entrer Zoylo dans le cercle sacré du langage poétique : « Quiero probarte », lui dit-il, « cómo no mienten los poetas aunque para declarar los conceptos de sus ánimos traygan algunas ficciones ». Rebelle à la pensée analogique Zoylo met sans cesse en avant le sens littéral de la fable : « No sé cómo me quieres persuadir que sea verdad aver un niño que llaman Cupido ciego, y cómo ellos fingen, pues nunca tal hubo en realidad de verdad20. »
10Ces deux types de discours sont assurément inconciliables tant est différente la pensée qui les sous-tend.
11Aussi Lectura dont la patience est fortement mise à l’épreuve se laisse-t-il aller à une irritation et à des violences de langage qui, il est vrai, ne nous étonnent guère puisqu’elles s’apparentent à celles d’un Góngora :
Esto procede de que no alcanças el verdadero sentido y significación de la ficción [...] estas figuras y ficciones sirven de señales, caracteres y letras. Por esso dixe que avía de ser prudente, y el que no lo fuere, ni entendiere, bastarle ha saber que no lo sabe, y entender que alguna cosa significa la ficción que él no alcança. Mas quando hubiesse alguno tan ignorante y necio que entendiesse que el fin del Poeta no se estendió a más que aquella ficción. No por esso se infiere que el Poeta fue tan vano como el ignorante imagina, que su ruyn y ratero pensamiento no ha de poner tassa al sutil y levantado del Poeta, que en realidad de verdad, los que dizen que mienten los Poetas, es por no los entender, como dize Baptista Mantuano :Veri sunt Poetes, sed non vere et omnibus intelliguntur21.
12Cascales, dans ses Tablas Poéticas, rédigées en 1604, se livre à une analyse semblable du pouvoir allusif que contient le langage poétique et de l’initiation qui en découle pour le lecteur. Il se place tout spécialement dans le domaine des métaphores mythologiques. Ici encore Castalio, un initié en poésie (comme son nom l’indique, il a bu aux eaux de la fontaine Castalie22), essaie de faire partager à Pierio la révélation qui lui a été donnée :
La phrasis poética es algo diferente de la oratoria y de la familiar, que si bien hay pocos términos en Poesía que no se pueden usar en prosa, el Poeta dice, el escudo de Baco por la copa, y la copa de Marte por el escudo, salió Phebo a lavar sus caballos en el Océano, por salió el sol, dejó la Aurora el lecho de Titón, por rompió el Alba [...] y otros infinitos términos regalados en la Poesía [...] La Poesía es una cosa divina y así la bajeza de esta divinidad frisa con la altura del estilo humano23.
13Enfin Góngora reprend clairement à son compte et au nom de sa propre expérience poétique la doctrine de la vérité cachée en l’appliquant directement à sa poésie : « Eso mismo hallará V.M. en mis Soledades, si tiene capacidad para quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubren24. »
14Théoriciens et poètes du début du xviie siècle semblent donc unanimes sur la définition d’un langage poétique, devenant à l’image de la fable et grâce à sa présence l’espace privilégié du sublime, le cercle mystérieux et sacré d’un savoir dont il convient de préserver l’accès par des artifices rhétoriques. Une telle conception peut conduire plus ou moins rapidement à une apologie de l’obscurité poétique. Or c’est précisément lorsqu’il s’agit de définir la nature de cette obscurité et d’en déterminer les limites que les opinions divergent. Aux tenants de l’obscurité formelle s’opposent les tenants de l’obscurité notionnelle, distinction dont l’origine paraît remonter encore à Herrera et à ses Commentaires.
15Herrera fut sans conteste un adepte de la lumière, de la clarté esthétique qu’il professait au nom même des principes classiques liés à la rhétorique gréco-latine. Il disait que sans elle « no puede la poesía mostrar su grandeza porque donde no hay claridad, no hay luz ni entendimiento, y donde faltan estas dos virtudes, no se puede conocer ni entender cosa alguna25 ». Cependant il admettait en poésie une obscurité fondée sur le concept : « La oscuridad que procede de las cosas y de la doctrina es alabada i tenida entre los que saben en mucho, pero no deve oscurecerse más con las palabras26. »
16Le but de notre étude ne nous permet pas d’entrer dans le détail de la controverse qui s’est instaurée sur la question de l’obscurité et s’est vite muée en un jeu, en une sorte de casuistique subtile où la notion d’obscurité sera désavouée par ceux-là même qui l’ont le plus pratiquée27. Ainsi Luis Carrillo y Sotomayor, tout en se défendant de prôner l’obscurité, recommande une docte érudition qui recouvre, selon sa propre définition, outre les allusions mythologiques, des procédés de style dignes de figurer dans la poésie la plus hermétique :
Todas las alusiones recónditas y conceptos herméticos, reminiscencias mitológicas o figuras retóricas que procedan de la erudición poética greco-latina, ininteligibles y oscuras para el profano, serán claramente comprensibles y a lo sumo difíciles para el lector culto que hallará un deleite en la misma dificultad de su lectura28.
17Ce qu’il convient de retenir dans cette manière de formuler la nécessaire difficulté du langage poétique c’est le pouvoir stimulant qu’elle peut exercer sur l’esprit, un pouvoir que d’autres théoriciens avaient prôné avant que Góngora lui-même ne l’érige en une sorte de loi.
18Ainsi dans le Cisne de Apolo, lorsque Zoylo, le Huron, demande avec quelque candeur : « ¿Por qué causa y razón dieron los Poetas en escribir sus cosas debajo de otras especies, figuras y fictiones, que parece su oficio ser oscurecer las cosas29? », il s’entend répondre par Lectura :
De muchas razones que para esso tuviessen diré, las que la brevedad dei tiempo me permitiere30. Y es la primera que usan de alguna oscuridad en sus tratados los Poetas, saliendo del estilo que de ordinario tienen los otros escritores, porque sus obras se lean con mayor atención y cuydado de entenderse [...]. Si es dificultoso y extraordinario su estilo, esto propio lo incita a que trabaje por entenderlo ; assí con la dificultad crece el apetito de saber31.
19Poète et lecteur gagneront tous deux à 1’obscurité poétique, le poète parce qu’il en tirera le respect, voire l’approfondissement de son texte, le lecteur parce qu’il nourrira son esprit.
20Telles sont les idées que développe Góngora dans sa lettre de septembre 1613 que l’on peut considérer comme le résumé de son idéal esthétique. Il y pose d’abord la question de l’utilité de la poésie : « Pregunto yo : ¿han sido útiles al mundo las poesías y aun las profecías (que vates se llama el profeta como el poeta32? »
21Après avoir évoqué sans les nommer les multiples avantages qu’elle comporte, Góngora va réserver une place privilégiée au pouvoir formateur de la poésie. Si elle est docte, elle rendra savant : « Sería error negarlo ; pues, dejando mil ejemplares aparte, la primera utilidad es en ellas la educación de cualesquier estudiantes de estos tiempos33. » Abordant la question précise de l’obscurité, de la dimension énigmatique de la poésie il n’hésitera pas à affirmer qu’elle est le moyen le plus sûr pour bannir toute superficialité de l’esprit :
y la oscuridad y estilo entrincado de Ovidio que fue tan obscuro en las Transformaciones da causa a que, vacilando el entendimiento en fuerza de discurso, trabajándole (pues cree con cualquier acto de valor) alcance lo que así en la lectura superficial de sus verso no pudo entender34.
22Aussi le meilleur bénéfice que l’on puisse tirer de la difficulté poétique est assurément son caractère formateur pour l’intelligence et l’esprit qui, à son contact, se trouvent aiguisés et comme revivifiés : « Luego hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio, y eso nació de la obscuridad del poeta. Eso mismo hallará vuestra merced en mis Soledades, si tiene capacidad para quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubren35. »
23De cette façon se situant lui-même dans le champ clos du savoir et de l’élévation de l’esprit, le poète par sa seule poésie et son pouvoir initiatique pourra y admettre quiconque entendra agrandir par sa présence le cercle : « Demás qué honra me ha causado hacerme escuro a los ignorantes, que esa (es) la distinción de los hombres doctos, hablar de manera que a ellos les parezca griego36. »
24Il se créera ainsi une dialectique par laquelle, poussés par l’émulation de la difficulté, l’esprit et la langue poétique s’éléveront tour à tour, le perfectionnement de l’un engendrant la perfection de l’autre :
De honroso, en dos maneras considero me ha sido honrosa esta poesía ; si entendida para los doctos, causarme la autoridad, siendo lance forzoso venerar que nuestra lengua a costa de mi trabajo haya Ilegado a la perfección y alteza de la latina37.
25Pratiquement dans tous les cercles littéraires d’Espagne et durant toute la première moitié du xviie siècle on verra se poursuivre la controverse entre disciples de l’obscurité et adeptes de la clarté. Cette controverse ne fera que favoriser les progrès aux conséquences pas toujours heureuses du cultéranisme devenu synonyme de gongorisme38. Les ressources rhétoriques de Góngora, les figures de style dont il aura multiplié l’emploi susciteront l’intérêt des lettrés au point de donner naissance à de copieux Commentaires, œuvre de lettrés plus désireux d’expliquer que de polémiquer39.
26Les innovations de Góngora dans le domaine de la Poétique frapperont l’imagination de ses détracteurs euxmêmes et envahiront imperceptiblement leur langage. C’est curieusement parmi eux que l’on trouvera au détour d’une phrase pourtant critique la définition d’un des aspects importants de la poésie gongorine : « Un habit chargé de pierres précieuses », dit Suárez de Figueroa alors qu’il veut accabler le poète ; « No se debe cargar un vestido, aunque sea de joyas, que saldrá pesado40 ». Définition qui anticipe, somme toute, sur la perception d’un Dámaso Alonso pour qui la poésie de Góngora brille d’une clarté absolue tombant des joyaux qui la composent :
La poesía de Góngora : oscura. No oscuridad ; sí dificultad. Pero tras estas dificultades la más rutilante iluminación, el más intenso, el más nutrido acopio de temas de belleza [...]. No oscuridad : claridad, radiante, claridad deslumbrante [...] poesía que es la más exactamente clara de toda la literatura española [...]. Claridad ésta de íntima, profunda iluminación. Mar luciente : cristal azul. Cielo color de Zafiro, sin mácula, constelado de diamantes o rasgado por la corva carrera del sol41.
27On voit comment, malgré une radicale opposition de points de vue à plusieurs siècles de distance, la poésie de Góngora a pu être perçue à travers des images analogues.
28Et la métaphore de Suárez de Figueroa rejoint celle qu’utilisa Ronsard pour définir la mythologie, « un fabuleux manteau42 ».
29Il semble que tous les contemporains de Góngora, y compris ses adversaires, soient unanimes pour laisser la poésie se revêtir de ce manteau, car aucun, à notre connaissance, ne reprochera à Góngora son emploi immodéré de la mythologie43. Et pourtant, comme nous le verrons plus loin, les allusions mythologiques ne manquent pas dans l’ensemble de ses œuvres et peuvent largement contribuer pour nous à leur difficulté. Mais à l’époque on tolérait davantage « l’obscurité » provenant de la Fable car elle n’était fonction que du savoir du lecteur, savoir pour lequel les théoriciens de l’époque exigeaient un assez haut niveau. Voici, par exemple, ce que dit Cascales lorsque, dans ses Cartas Filológicas, il se fait le censeur de « l’obscurité » de la Fábula de Polifemo y Galatea44 :
Agora pues examinemos algo de nuestro Polifemo i veremos si ai en él la causas que disculpan i defienden a la oscuridad [...]. En la primera estrofa, ni en las siguientes estancias del Polifemo, ni fábula, ni historia, ni secreto natural, ni ritos ni costumbres de provincias, veo que tengan necesidad de commento. Luego síguese, que el velo que entenebrece los conceptos desta fábula es sola la phrasis45.
30On constate que, pour Cascales, les lecteurs du Polyphème ne pouvaient se heurter qu’à des obstacles styilistiques et qu’ils étaient censés en démêler toutes les allusions mythologiques. Dans son énumération on reconnaît facilement les éléments qui, selon les mythographes, constituent l’essence même de la mythologie, la science multiple cachée derrière l’écorce de la Fable46.
31Or, en ce qui concerne le Polyphème, posséder cette science n’est pas une mince exigence car le corpus mythologique de ce poème est loin de se réduire au seul champ de l’épisode mythique du Cyclope et de ses vaines amours pour la nymphe Galatée, on y trouve la quasi-totalité du riche Olympe gongorin, qui jalonne ses sonnets et ses romances et que l’on retrouvera pour l’essentiel dans les Solitudes47. Certains commentateurs ne s’y sont pas trompés, si l’on en juge par l’abondance des gloses dont ils accompagnent les allusions mythologiques chez Góngora, allusions qu’ils approuvent parce qu’elles font partie intégrante de la poésie48, comme le rappelle un des défenseurs du poète Pedro Díaz de Rivas : « Los escriptos de los Poetas suelen estar llenos de mucha filosofía, de fábulas ocultas y de historias, las quales no podrá entender sino el que estuviere muy culto en toda lección49. » Il est intéressant de remarquer que, contrairement à Cascales, P. Díaz de Rivas admet que cet emploi de la mythologie peut susciter le désarroi du lecteur dépourvu d’une culture suffisante. C’est aussi l’avis de Pedro de Bustamante y Torre Blanca qui, dans son « Aprobación », justifie, en ces termes, l’édition commentée des sonnets de Góngora par Salcedo Coronel : « Pues cada verso es una sentencia, y cada palabra una Historia. »
Notes de bas de page
1 Ce qui fait dire à Yves F. A. Giraud dans un tableau rapide qu’il brosse sur l’utilisation du mythe de Daphné dans la poésie lyrique espagnole du Siècle d’Or : « Beaucoup plus importante sera l’utilisation des thèmes mythologiques dans l’œuvre de Góngora, dont on connaît surtout le Polyphème et la fable de Pyrame et Thisbé. » (Yves F. A. Giraud, La Fable de Daphné, op. cit., p. 359. Rappelons que nous étudierons la mythologie dans l’œuvre de Góngora sans sortir des strictes limites de sa poésie lyrique ; nous exclurons par conséquent tout le traitement humoristique et burlesque qu’il a pu faire subir à la fable.
2 Dámaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, op. cit., p. 109.
3 « Ya he indicado antes que parece haber sido claro propósito de la formación de una lengua poética. A la abundancia de designativos metafóricos triviales tomados de la antigüedad —ya directamente, ya modificados y bellamente refundidos— y a las imágenes insignes creadas por el genio del poeta, habría que añadir otros muchos tropos usados por sistema a todo lo largo de la obra ; Vulcano por el fuego, Baco por el vino, Ceres por las mieses, Febo por el Sol [...]. Póngase ahora junto a estas traslaciones, las alusiones —con frecuencia apenas iniciadas— a la mitología, a la geografía antigua y moderna. » (Dámaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, op. cit., p. 87).
4 « La tendencia central del arte de Góngora y la que primero atrae la atención del lector, es la que lleva a sustituir constantemente el complejo noción-palabra, correspondiente a un término de la realidad circundante por otro metafórico (sustitución total). Pero existe también en su poesía, y con la misma frecuencia, una sustitución más parcial y tímida, que conservando —ya veremos hasta qué punto— la noción real, esquiva la palabra que a esa noción corresponde. Esta huída, este constante aborrecimiento de la palabra que debía cubrir directamente a una noción, es lo que da origen a la perífrasis. En la perífrasis la imaginación describe un círculo, en el centro del cual se instaura, intuída, la palabra no expresa. » (Ibid., p. 93-94).
5 Comme cette phrase qui se trouve dans sa Respuesta a las Observaciones del Prete Jacopín : « Ninguno puede merecer la estimación de noble poeta, que fuese, fácil a todos i no tuviesse encubierta mucha erudición y conocimiento de cosas. »
6 C’est le cas du Brocense et de Francisco de Medina lequel dans la Préface aux Commentaires de Herrera déclare : « Con todo bien se echa de ver que derraman (los poetas) palabras vertidas con ímpetu natural, antes que assentadas con el artificio que piden las leyes de su profesión. » (Francisco de Medina cité par Antonio Vilanova, « Preceptistas españoles de los siglos xvi y xvii », Historia general de las literaturas hispánicas, Guillermo Díaz-Plaja et Ramón Menéndez Pidal (éd.), Barcelone, Barna, 1953, p. 577). Antonio Vilanova ajoute : « No cabe olvidar que Francisco de Medina, no sólo censura en los poetas españoles la sustitución de la inspiración culta por la improvisación superficial que suple con el ímpetu natural el desconocimiento de los preceptos del arte poética, sino también su ignorancia de las leyes y adorno retóricos que como artífices del lenguaje y de la forma habla de permitirles emular a los clásicos. » (Ibid.)
7 « Es Herrera con la inmensa autoridad que le confiere su prestigio poético, y a través del ideario preceptivo y estético que desarrolla en sus Anotaciones, el máximo legislador de la poesía andaluza del seiscientos a la que imbuye de su culto fanático de la vocación intelectual y de sus doctrinas minoritarias acerca de la oscuridad, de la erudición, y de la necesidad de crear un lenguaje exclusivamente poético, que encontrarán su lógica culminación en la poesía barroca de Góngora » (Ibid).
8 Carta de don Luis de Góngora, en respuesta de la que escribieron, in Obras Completas, introduction, textes et notes de Juan Millé y Giménez et Isabel Millé y Giménez, Madrid Aguilar, 1966. Pour toutes nos références à cette édition, nous indiquerons simplement Millé.
9 « Es preciso advertir que el verdadero exponente de la erudición poética los dos grandes focos culturales de la poesía renacentista a fines del siglo xvi, no debe buscarse en el breve opúsculo de Miguel Sánchez de Lima, Arte Poética en romance Castellano (1580) ; ni en la famosa Arte Poética Española de Juan Díaz Rengifo (1592) ; ni en el Arte para componer en metro castellano de Jerónimo de Mondragón (1593), hoy perdido, si no en las magistrales Anotaciones y Enmiendas a Garcilaso, de Francisco Sánchez el Brocense (1576) y sobre todo en las Anotaciones de Fernando de Herrera (l580). » (Antonio Vilanova, « Preceptistas españoles de los siglos xvi y xvii », Historia general de las literaturas hispánicas, op. cit., p. 568).
10 Luis Alfonso de Carvallo, Cisne de Apolo de las excelencias y dignidad y todo lo que al Arte Poética y versificatoria pertenece, Medina del Campo, Juan Godínez de Millis, 1602, fol. 36 (b).
11 Léon l’Hébreu, dans ses Dialogues amoureux avait déjà utilisé ce procédé pour échafauder ses théories néoplatoniciennes de l’amour au sein desquelles il avait accordé une large place à la mythologie. Pour ce qui est des ouvrages de théorie littéraire avant le Cisne de Apolo, on doit citer la Philosophía Antigua Poética de Alonso López Pinciano (Madrid, Thomás Junti, 1596) et, plus tard, les Tablas Poéticas de Francisco Cascales (Murcia, Luis Beros, 1617).
12 « Pese a la vana pretensión de nuestros primeros preceptistas castellanos de aportar la clave misteriosa de una ciencia ignorada [...] es un hecho irrecusable que todas las innovaciones estéticas que arraigan en la literatura española de los siglos xvi y xvii se desarrollaron con absoluta independencia de las teorizaciones de los preceptistas y que en todos literarios procede del genio individual del escritor y en modo alguno de las normas y preceptos de una escuela. » (Antonio Vilanova, « Preceptistas españoles de los siglos xvi y xvii », Historia general de las literaturas hispánicas, op. cit., p. 568).
13 Parmi les plus importants citons El Antídoto a la pestilente poesía de las Soledades de Juan de Jáuregui (1614) auquel répondront plusieurs défenseurs de Góngora, notamment Pedro Díaz de Rivas avec ses Discursos Apologéticos (1615) ainsi que don Francisco Fernández de Córdoba (el Abad de Rute) et son Examen del Antídoto o Apología por las Soledades (1615). Nous utiliserons plus loin dans notre étude ces ouvrages qui contiennent de précieux renseignements concernant la mythologie, de même que nous utiliserons les commentaires ou exégèses élaborés par José Pellicer de Salas y Tovar sous le titre de Lecciones Solemnes a las Obras de Don Luis de Góngora (1630) et par José García de Salcedo Coronel : Las Soledades de Don Luis de Góngora Comentadas, Madrid, Imprenta Real, 1636, El Polifemo de Don Luis de Góngora Comentado, Madrid, Imprenta Real, 1636 et Segundo Tomo de las Obras de Don Luis de Góngora Comentadas, Diego Díaz de la Carrera, Madrid, 1644.
14 « Y precisamente, la mayor trascendencia del Libro de la Erudición Poética, estriba no sólo en ser la primera poética del Barroco, y el primer doctrinal estético del culteranismo, sino también la fuente en que se inspira el autor de las Soledades en defensa de la oscuridad y de una lengua poética elevada y culta. » (Antonio Vilanova, « Preceptistas españoles de los siglos xvi y xvii », Historia general de las literaturas hispánicas, op. cit., p. 649).
15 C’est un point sur lequel nous insistons en raison même des critiques divergentes portées sur cet ouvrage. Si, après AntonioVilanova, J. Luis Alborg (Historia de la literatura..., t. II, op. cit., p. 518) rend un hommage particulier au Libro de la Erudición Poética, J. M. de Cossío le jugeait fort sévèrement : « Tal libro, dechado de indigesta erudición, apenas mercería la atención [...]. Toda la doctrina del libro cabe en un papel de fumar. No es sino una glosa difusa del verso de Horacio, “Odi profanum vulgum et arceo”, mil veces citado antes y después, y expresamente transcrito por Carrillo en su libro. » (José María de Cossío, Fábulas mitológicas..., op. cit., p. 300-301.
16 Suzanne Varga, Le Sous-texte mythographique de la poésie lyrique au Siècle d’Or espagnol, op. cit.
17 Comme nous l’avons déjà dit les mythographies ont joué pour une bonne part au xvie siècle un rôle plus déterminant que les prétendus traités d’art poétique.
18 Pedro Sánchez de Viana, op. cit., t. II, « Prologue » aux commentaires des Métamorphoses d’Ovide, fol. A3 (b).
19 Alonso López Pinciano, Philosophía Antigua Poética, Madrid, Thomás Junti, 1596, p. 162. Ce passage est repris tel quel dans l’édition moderne de A. Carballo Picazo (Antonio López Pinciano, Philosophía Antigua Poética, Carballo Picazo (éd.), Madrid, CSIC, 1953).
20 Luis Alfonso de Carvallo, Cisne de Apolo, op. cit., fol. 22 (b). Cette référence à la vérité dans la poésie occupe en effet le centre des débats soulevés par la redécouverte de la Poétique d’Aristote au xvie siècle. C’est ce que souligne B. Weinberg à propos des principaux commentateurs italiens : « The requirement of “credibility” becomes a dominating consideration for Robortello. The question is : Will the audience believe that such or such an action or character is true ?[...] As a consequence the only end with respect to this audience is pleasure, the kind of pleasure which comes from the illusion that what one sees is true, although it is extraordinary and marvelous [...]. Since the crowd has no imagination, it cannot believe that the action takes place elsewhere than on the stage immediately visible. » (B. Weinberg, « From Aristotle to Pseudo-Aristotle », Comparative Literature, vol. 5, no 2, 1953, p. 101). Dans le même ordre d’idées et à propos de la métamorphose d’Écho et de Narcisse El Tostado déclare : « Empero esto es imposible que se torne el cuerpo en voz, el hombre en flor, pues no fue verdadero [...] más fue poética ficción ingeniosamente compuesta para significar lo que ellos (los antiguos) entendían cerca de la fermosura corporal, qué cosa sea y su permanencia o fragilidad. » (El Tostado, Libro de las Questiones, op. cit., fol. XC b (b).
21 Luis Alonso de Carvallo, Cisne de Apolo, op. cit., fol. 22 (b).
22 Voir Suzanne Varga, Le sous-texte mythographique., op. cit., p. 188.
23 Francisco Cascales, Tablas Poéticas, op. cit., p. 102.
24 Cartas de don Luis de Góngora en respuesta de la que le escribieron, Millé, p. 896.
25 Fernando de Herrera, Commentaires, op. cit., p. 319, H 17.
26 Ibid., p. 420, H 271.
27 Sur la polémique gongorine, voir : https ://obvil.sorbonne-universite.fr/projets/gongora-et-les-querelles-litteraires-de-la-renaissance.
28 Luis Carrillo y Sotomayor, Libro de la Erudición Poética, cité par Antonio Vilanova, « Preceptistas españoles de los siglos xvi y xvii », Historia general de las literaturas hispánicas, op. cit., p. 648.
29 Luis Alonso de Carvallo, Cisne de Apolo, op. cit., fol. 35 (a).
30 Carvallo développe par la suite en sept points les avantages et le bien-fondé de l’obscurité poétique, sept points qui rejoignent avec une ressemblance étonnante l’exposé des sept raisons que Léon l’Hébreu avait invoquées pour justifier les mérites de la fable : cf. Suzanne Varga Le sous-texte., op. cit., p. 161-170.
31 Luis Alonso de Carvallo, Cisne de Apolo, op. cit., fol. 35 (a).
32 Luis de Góngora, Carta en Respuesta de la que le escribieron, Millé, p. 896.
33 Ibid.
34 Ibid.
35 Ibid.
36 Ibid., p. 896-897.
37 Ibid., p. 896.
38 C’est par exemple la violence des critiques d’un Jáuregui contre le cultéranisme qui nous permet de voir se confirmer la portée et le succés de cette esthétique. Dans son Discurso Poético (1623), il réprouve l’emploi de la plurivalence sémantique dont abusent les poètes qui « no juzgan suficientie un disfraz en la voz y oración, sino la revisten con muchos, y queda sumergido el conceto en la corpulencia exterior » (Juan de Jáuregui cité par Antonio Vilanova, « Preceptistas españoles de los siglos xvi y xvii », Historia general de las literaturas hispánicas, op. cit., p. 655).
39 Il s’agit essentiellement de commentaires de José Pellicer et de ceux de José García de Salcedo Coronel ; ce dernier dans son Polifemo de Don Luis de Góngora comentado tente d’élever le débat. Par exemple à propos de l’hyperbate dont on reprochait à Góngora une utilisation trop fréquente qui obscurcissait sa phrase poétique, il dit : « Ya diximos que esta interposición en la oración se llama hipérbaton, es muy frequente en don Luis. Cúlpanle algunos por esto, yo no quiero alargarme en su defensa, por no parecer apasionado quando trato sólo de explicar este breve poema suyo. Bien creo que los que leyen sus obras, juzgarán que fue de los que más que exornaron con figuras nuestro idioma, no usadas antes de Poeta Castellano, imitados hoy de muchos. » (García de Salcedo Coronel, Polifemo de Don Luis de Góngora comentado, Madrid, Imprenta Real, 1636, fol. 335 (b)).
40 Cristóbal Suárez de Figueroa cité par Antonio Vilanova, « Preceptistas españoles de los siglos xvi y xvii », Historia general de las literaturas hispánicas, op. cit., p. 677. En outre, dans le même passage Suárez de Figueroa, après avoir vitupéré contre l’obscurité de la poésie, reconnaît son utilité à condition qu’elle provienne de la Fable : « Que no hagan dificultad (los versos) a la inteligentia, sino es por historia o fábula. » (Ibid).
41 Dámaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, op. cit., p. 89-90.
42 Hymne de l’Automne, vers 80-82 : « On doit feindre et cacher les fables proprement / [...] bien déguiser la vérité des choses / D’un fabuleux manteau [...] »
43 La seule réserve que nous avons trouvée chez les commentateurs de Góngora tient en une remarque, fort indirecte, que Juan de Jáuregui glisse à propos du vers 74 de la Première Solitude, « Si tradición apócrifa no miente » : « Dexado que el verso es nada poético, el melindre es graciosísimo para quien toca mil mentirosas fábulas tan sin cuidado ». On reconnaît ici « l’antigongorisme primaire » dont fera preuve Juan de Jáuregui tout au long de son ouvrage et que nous retrouverons plus loin (voir Eunice Joiner Gates, Documentos gongorinos. Discursos apologéticos de Pedro Días de Rivas y El Antídoto de Juan de Jáuregui, México, Colegio de México, 1960, p. 118). Reproduisons maintenant l’extrait d’un document faisant partie comme l’Examen del Antídoto du manuscrit 3726 de la B. N. de Madrid. Il s’agit d’une sorte de lettre ouverte qui sous le titre de Apología del Sr Don Francisco por una décima del Autor de las Soledades, s’adresse non sans véhémence et en un style « gongorin » fort orné d’allusions mythologiques aux détracteurs de Góngora. « La novedad del Poema intitulado Soledades a dado puerta a varios discursos que acerca dél se an publicado en España, encaminados unos a faborecer la obra y el autor, y otros a condernarlos igualmente, según el ingenio y afecto de sus dueños. Quáles destos ayan atinado mejor al blanco de la Poética, no lo jusgaré yo, pues aunque me hallara superior en ciencia a los que an tratado materias tales, temiera y huyera con razón la propina que an llevado algunos árbitros. El pobre Tiresias, llamado y rogado para decidir una contienda más que doméstica, pues era matrimonial, entre Júpiter y su esposa, y con declararlo que le estaba mejor a Juno que fuesse assí, sintió tan en las niñas de los ojos ver que no se ajustaba con lo que ella decía, que, desdeñada, le quebró las de los suyos, dexando al cuitado juez a buenas noches. Dio Paris la mançana de oro a Venus, y justamente, pues era Diosa de la hermosura, ¿pero cómo lo llebaron sus competidoras? De manera que le costó triunfo a Paris y a todo su linaje, Patria y Reyno. Siendo esto assí, necedad sería meterse a juez entre los Sátrapas de la Poesía aun siendo llamado, quanto más no siéndolo. Cordura es escarmentar en cabeça ajena, aunque sea en la de Midas, que metiéndose donde no le llamaban, Aderat nam forte canenti (según Ovidio), y anteponiendo la rusticidad de Pan a la cultura de Apolo, mereció que de por vida le diesse él unas muy grandes orejas de próximo ; y quando sentenciara en fabor dei hijo de Latona, ¿quién sabe si, por pago de su trabajo, le adornara la frente el silvestre Dios de la fruta que producra la suya? De suerte que, dexando tan peligrosa judicatura a los Archichríticos y Vicephebos en la tierra dispensadores de los tesoros del Parnaso, una cosa me atreberé a afirmar con su buena licencia de Miguel de Cerbantes, chanciller de Apolo, y después de la muerte del Caporal, Correo Mayor del susodicho monte y de los de Cytherón, Helicón, Pindo y toda la Jurisdición Phebea y Musáica : y es que el autor de las Soledades es oy solo Poeta en España. »
44 Pour cette œuvre nous indiquerons simplement Polyphème.
45 Francisco Cascales, Cartas Filológicas, Murcia, Luis Beros, 1634, fol. 33 (b).
46 Voir Suzanne Varga, Le sous-texte mythographique., op. cit. p. 123-127.
47 Pedro Díaz de Rivas dit dans ses Discursos Apologéticos : « Assí como no entenderá el no versado en los escriptores tantas fábulas, historias y alusiones o imitaciones de dichos Poetas como están engarzadas con mucha gala por todo el contexto de las Soledades. » (Pedro Díaz de Rivas cité par Eunice Joiner Gates, Documentos gongorinos..., op. cit., p. 49). Cette opinion confirme la nôtre et entre en contradiction avec celle bien contestable de Robert Jammes qui déclare : « En dépit de tout ce que l’on a pu écrire sur l’abus de la mythologie chez Góngora le seul passage à proprement parler mythologique des Soledades est l’Hyménée. » (Robert Jammes, Études sur l’œuvre poétique., op. cit., p. 599). S’il est exact que dans les Solitudes les allusions mythologiques sont loin de constituer l’essentiel et que ces poèmes ne sont pas à proprement parler mythologiques il n’en reste pas moins que la mythologie y impose une présence quantitative et qualitative loin d’être négligeable.
48 Et dans un développement qu’il consacre à une comparaison entre l’Histoire et la Poésie, Salcedo Coronel déclare : « El Poeta como no tiene término, o confines que circunscriban su jurisdicción, muda según su antojo la acción, la adorna, la amplifica ; trae muchas cosas, o verdaderas o probables, tal vez del todo falsas, para que las que dize parezcan mayores y más admirables, y también para que deleiten más, como son en Virgilio las Ninfas, la Hidra, la Chimera, las Gorgónides, el Pegaso, y serpientes alados, que llevaron por el aire el carro de Medea y otros infinitos que introducen los Poetas » (García de Salcedo Coronel, Obras de don Luis de Góngora comentadas, op. cit., p. 154).
49 Pedro Díaz de Rivas cité par Eunice Joiner Gates, Documentos gongorinos..., op. cit., p. 49.
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Le retour des mythes antiques dans la poésie lyrique du siècle d’Or
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