1Si, dans les variations de l’usage qui fut fait de la mythologie par les poètes tout au long du Siècle d’Or, la discrétion et la simplicité furent de mise, suivies d’un idéal l’équilibre dans leur évidente multiplicité, chez Góngora, tous les procédés et opérateurs poétiques mobilisant le phénomène mythologique, furent pris par une sorte de tourmente formelle et portés au degré maximum de la surenchère et de la densité des effets1. Dámaso Alonso, l’un des grands connaisseurs de Góngora, le plus subtil d’entre eux, parce que poète lui-même, l’affirme dans une déclaration qui revient à une définition de son esthétique poétique :

Tales fórmulas (mitológicas) habían sufrido largos siglos de desgaste, Góngora las acepta, igual que las usuales metáforas como elementos normales de su lengua poética. Y este proceso de fijación prosigue inacabablemente entre los discípulos del gran cordobés [...] y la abundancia alusiva y perifrástica de Góngora es mucho mayor que en la poesía española del siglo xvi. La poesía gongorina demuestra aquí, una vez más, lo que constituye su nota constante, desde cualquier punto que se la mire : el ser una exageración, una intensificación dinámica, una condensación cuantitativa de los elementos renacidos de la tradición clásica2.

2Dans cette perspective, le passage d’un style dit « classique » à un style dit « baroque » serait avant tout une mutation quantitative par l’accumulation des procédés esthétiques et formels antérieurment utilisés.

3Ce n’est pas d’abord la nature des manifestations mythologiques qui va radicalement changer chez Góngora, mais leur multiplication, favorisant une transmutation du langage et la production d’une nouvelle pertinence sémantique, bref l’accroissement du chiffrement et d’un hermétisme éloignant sa poésie de l’accessibilité. L’utilisation formelle de la mythologie répond bien à cette tendance délibérément exprimée et qui consiste à construire un code poétique visant au déchiffrement3. Góngora multiplie tous les moyens rhétoriques mis à sa disposition pour contourner l’objet avant de le dire, et notamment la métaphore, la métonymie et la périphrase mythologiques. Ainsi passe-t-on tout naturellement d’une poésie savante à une poésie hermétique où le poète comme son lecteur font compétition d’une érudition accrue4.

4Si avant lui on professait une haute idée de la poésie, qu’un Herrera énonçait dans des formules sans appel5, et si les humanistes vitupéraient sévèrement l’ignorance des poètes et leur tendance à l’improvisation6, on ne s’étonnera pas qu’un tel état d’esprit, poussé à l’extrême, ait pu aboutir chez Góngora à l’élaboration d’une poésie quasi inaccessible7, du moins à ceux qui refusaient l’effort devant la difficulté et qui ait pu faire déclarer à notre poète : « Pues no se han de dar piedras preciosas a animales de cerda8. » Quel soit le caractère polémique de cette déclaration, elle participe d’un courant d’idées illustré par les ouvrages de théorie littéraire qui se multiplient en Espagne à la fin du xvi^e et au début du xvii^e siècle9. Par exemple dans le Cisne de Apolo de Carvallo, Art poétique sous forme dialoguée, Lectura, l’initié en poésie, expose à son interlocuteur Zoylo (une sorte de « Huron »), en des termes sévères, les raisons pour lesquelles la poésie doit utiliser un langage détourné au risque de devenir inaccessible :

Para que la piedra preciosa de su doctrina (de la poesía) anduviesse siempre a la vista, la engastaron los Poetas en los engastes ricos de sus figuras, y sus semejanças [...] y porque no era lícito que los altos misterios fuessen entendidos fácilmente de los que acaso podrían burlar dellos y porque lo sancto no se diesse a los perros, ni las margaritas a los puercos10.

5À l’instar de dialogues néo-platoniciens et de leur structure, de véritables traités d’Art poétique vont se multiplier en Espagne11. Les débats qui s’y élèvent nous intéressent au premier chef car, fait nouveau dans l’histoire littéraire de l’Espagne, les changements esthétiques ne se situent pas seulement dans la mouvance de tel ou tel génie poétique créateur12, mais également sous la férule des théoriciens. Débats théoriques et débats tirés de la création pure vont s’exercer sur un terrain commun, qui n’était assurément pas un terrain d’entente. Précisément notre poète se trouvera placé au cœur du combat en raison de la polémique qui s’est ouverte autour de son Polyphème et de ses Solitudes. Avant que cette polémique ne s’instaure et ne dégénère en véritable guerre littéraire dont les prolongements se percevront jusqu’à la fin du xvii^e siècle dans de multiples exégèses, libelles et pamphlets13, paraît en 1611 le Libro de la Erudición Poética de Luis Carrillo y Sotomayor. Considéré par certains comme le premier manifeste du « culteranisme14 » pouvant appuyer Góngora dans sa défense d’une poésie savante réservée à une élite, cet ouvrage contient, et c’est là son principal mérite, au milieu des volutes compliquées de sa prose, l’esthétique littéraire de tous les poètes cultistes de son temps15.

6Or ces théories qui pour une bonne part trouvent leur application quasi immédiate dans une certaine poésie de l’époque (« la poesía culta ») semblent accorder une place privilégiée à la Fable. Bon nombre de ces Arts poétiques écrits sous forme dialoguée abordent, en priorité, l’idée de fiction poétique liée au pouvoir suggestif de la mythologie. Pourquoi cet intérêt pour la Fable ?

7Comme nous l’avons vu amplement16, en examinant les mythographies, la réflexion d’un Pedro Sánchez de Viana sur le mythe l’a conduit à emprunter les voies d’une méthode analogique qui constituera l’axe fondamental de la technique « culteraniste ». Viana a su fondre deux traditions distinctes : la mythologie allusive et le mythe en tant que mystère allégorique17. Sans doute l’idée que la poésie comme le mythe se divisait en « noyau » et en « écorce » n’avait rien de nouveau car elle remontait à Boccace et à sa Genealogia Deorum (1347-1359), peut-être par l’intermédiaire du marquis de Santillana qui l’avait déja reprise au début du xv^e siècle. Cependant, dans le contexte espagnol, Viana constituait un maillon essentiel non seulement dans la manière d’envisager les choses mais également dans la mise en pratique : les poètes comme les mythographes renonçaient progressivement aux structures fixes des allégories et à leurs interprétations exclusivement moralisantes pour accorder aux mythes leur pouvoir allusif tenant à la réhabilitation de leur riche substance poétique dont la clef était réservée au seul poète en tant que prophète et au lecteur initié capable de faire fonctionner et de saisir le fonctionnement des figures d’analogie (qui sont métaphores, symboles, métonymies, synecdoques, etc.). C’est la raison pour laquelle Viana insiste avec une telle véhémence sur la « corteza » capable de protéger le mystère du message poétique contre l’assaut du vulgaire. Nous citons un extrait de son argumentation afin de montrer à quel point un mythographe comme lui aura, indirectement sans doute, ouvert la voie à des théoriciens tels que Carvallo ou même Cascales et à un poète comme Góngora ; au-delà de leur « différence » ils parlent le même langage quand il s’agit de défendre les prérogatives sacrées de la poésie :

Pues decir claramente verdades apuradas a los que no lo están para oírlas, es dar ocasión que en el entendimiento de los tales se corrompa la sciencia como suele el precioso vino en mal lavada vasija : de donde se sigue la destruición universal de las doctrinas, y cada hora se va haciendo más prejudicial este daño, andando ellas de un ingenio rudo en otro más. Y así dize Santo Thomás que las cosas divinas no se deven revelar a los hombres, sino conforme a su capacidad porque no menosprecien lo que no entienden18.

8En revanche pour le lecteur avisé le mythe fonctionne comme un emblème ou comme un concept (d’où son importance également pour les conceptistes) ; grâce à son proppe savoir le lecteur est à même de pénétrer derrière la « literal corteza » et de découvrir une « vérité cachée ». C’est dans ce sens que vont également les propos d’Alonso López Pinciano qui déclare :

Hay muchas cosas en la Poética que parecen mentirosas y no lo son porque las cosas en lo literal falsas, muchas veces se miran verdaderas en la alegoría, y las palabras que parecen desvíadas de la verdad, no se apartan della, sino que a ella están las más vezes asidas y cosidas mediante las metáforas, atributos, conveniencias, causas, efectos y semejantes19.

9Carvallo, dans le Cisne de Apolo, fait aussi s’affronter ses deux interlocuteurs sur le thème de la « vérité cachée » lié à celui de fiction fabuleuse. L’amateur éclairé qu’est Lectura entreprend la tâche difficile de faire entrer Zoylo dans le cercle sacré du langage poétique : « Quiero probarte », lui dit-il, « cómo no mienten los poetas aunque para declarar los conceptos de sus ánimos traygan algunas ficciones ». Rebelle à la pensée analogique Zoylo met sans cesse en avant le sens littéral de la fable : « No sé cómo me quieres persuadir que sea verdad aver un niño que llaman Cupido ciego, y cómo ellos fingen, pues nunca tal hubo en realidad de verdad20. »

10Ces deux types de discours sont assurément inconciliables tant est différente la pensée qui les sous-tend.

11Aussi Lectura dont la patience est fortement mise à l’épreuve se laisse-t-il aller à une irritation et à des violences de langage qui, il est vrai, ne nous étonnent guère puisqu’elles s’apparentent à celles d’un Góngora :

Esto procede de que no alcanças el verdadero sentido y significación de la ficción [...] estas figuras y ficciones sirven de señales, caracteres y letras. Por esso dixe que avía de ser prudente, y el que no lo fuere, ni entendiere, bastarle ha saber que no lo sabe, y entender que alguna cosa significa la ficción que él no alcança. Mas quando hubiesse alguno tan ignorante y necio que entendiesse que el fin del Poeta no se estendió a más que aquella ficción. No por esso se infiere que el Poeta fue tan vano como el ignorante imagina, que su ruyn y ratero pensamiento no ha de poner tassa al sutil y levantado del Poeta, que en realidad de verdad, los que dizen que mienten los Poetas, es por no los entender, como dize Baptista Mantuano :Veri sunt Poetes, sed non vere et omnibus intelliguntur21.

12Cascales, dans ses Tablas Poéticas, rédigées en 1604, se livre à une analyse semblable du pouvoir allusif que contient le langage poétique et de l’initiation qui en découle pour le lecteur. Il se place tout spécialement dans le domaine des métaphores mythologiques. Ici encore Castalio, un initié en poésie (comme son nom l’indique, il a bu aux eaux de la fontaine Castalie22), essaie de faire partager à Pierio la révélation qui lui a été donnée :

La phrasis poética es algo diferente de la oratoria y de la familiar, que si bien hay pocos términos en Poesía que no se pueden usar en prosa, el Poeta dice, el escudo de Baco por la copa, y la copa de Marte por el escudo, salió Phebo a lavar sus caballos en el Océano, por salió el sol, dejó la Aurora el lecho de Titón, por rompió el Alba [...] y otros infinitos términos regalados en la Poesía [...] La Poesía es una cosa divina y así la bajeza de esta divinidad frisa con la altura del estilo humano23.

13Enfin Góngora reprend clairement à son compte et au nom de sa propre expérience poétique la doctrine de la vérité cachée en l’appliquant directement à sa poésie : « Eso mismo hallará V.M. en mis Soledades, si tiene capacidad para quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubren24. »

14Théoriciens et poètes du début du xvii^e siècle semblent donc unanimes sur la définition d’un langage poétique, devenant à l’image de la fable et grâce à sa présence l’espace privilégié du sublime, le cercle mystérieux et sacré d’un savoir dont il convient de préserver l’accès par des artifices rhétoriques. Une telle conception peut conduire plus ou moins rapidement à une apologie de l’obscurité poétique. Or c’est précisément lorsqu’il s’agit de définir la nature de cette obscurité et d’en déterminer les limites que les opinions divergent. Aux tenants de l’obscurité formelle s’opposent les tenants de l’obscurité notionnelle, distinction dont l’origine paraît remonter encore à Herrera et à ses Commentaires.

15Herrera fut sans conteste un adepte de la lumière, de la clarté esthétique qu’il professait au nom même des principes classiques liés à la rhétorique gréco-latine. Il disait que sans elle « no puede la poesía mostrar su grandeza porque donde no hay claridad, no hay luz ni entendimiento, y donde faltan estas dos virtudes, no se puede conocer ni entender cosa alguna25 ». Cependant il admettait en poésie une obscurité fondée sur le concept : « La oscuridad que procede de las cosas y de la doctrina es alabada i tenida entre los que saben en mucho, pero no deve oscurecerse más con las palabras26. »

16Le but de notre étude ne nous permet pas d’entrer dans le détail de la controverse qui s’est instaurée sur la question de l’obscurité et s’est vite muée en un jeu, en une sorte de casuistique subtile où la notion d’obscurité sera désavouée par ceux-là même qui l’ont le plus pratiquée27. Ainsi Luis Carrillo y Sotomayor, tout en se défendant de prôner l’obscurité, recommande une docte érudition qui recouvre, selon sa propre définition, outre les allusions mythologiques, des procédés de style dignes de figurer dans la poésie la plus hermétique :

Todas las alusiones recónditas y conceptos herméticos, reminiscencias mitológicas o figuras retóricas que procedan de la erudición poética greco-latina, ininteligibles y oscuras para el profano, serán claramente comprensibles y a lo sumo difíciles para el lector culto que hallará un deleite en la misma dificultad de su lectura28.

17Ce qu’il convient de retenir dans cette manière de formuler la nécessaire difficulté du langage poétique c’est le pouvoir stimulant qu’elle peut exercer sur l’esprit, un pouvoir que d’autres théoriciens avaient prôné avant que Góngora lui-même ne l’érige en une sorte de loi.

18Ainsi dans le Cisne de Apolo, lorsque Zoylo, le Huron, demande avec quelque candeur : « ¿Por qué causa y razón dieron los Poetas en escribir sus cosas debajo de otras especies, figuras y fictiones, que parece su oficio ser oscurecer las cosas29? », il s’entend répondre par Lectura :

De muchas razones que para esso tuviessen diré, las que la brevedad dei tiempo me permitiere30. Y es la primera que usan de alguna oscuridad en sus tratados los Poetas, saliendo del estilo que de ordinario tienen los otros escritores, porque sus obras se lean con mayor atención y cuydado de entenderse [...]. Si es dificultoso y extraordinario su estilo, esto propio lo incita a que trabaje por entenderlo ; assí con la dificultad crece el apetito de saber31.

19Poète et lecteur gagneront tous deux à 1’obscurité poétique, le poète parce qu’il en tirera le respect, voire l’approfondissement de son texte, le lecteur parce qu’il nourrira son esprit.

20Telles sont les idées que développe Góngora dans sa lettre de septembre 1613 que l’on peut considérer comme le résumé de son idéal esthétique. Il y pose d’abord la question de l’utilité de la poésie : « Pregunto yo : ¿han sido útiles al mundo las poesías y aun las profecías (que vates se llama el profeta como el poeta32? »

21Après avoir évoqué sans les nommer les multiples avantages qu’elle comporte, Góngora va réserver une place privilégiée au pouvoir formateur de la poésie. Si elle est docte, elle rendra savant : « Sería error negarlo ; pues, dejando mil ejemplares aparte, la primera utilidad es en ellas la educación de cualesquier estudiantes de estos tiempos33. » Abordant la question précise de l’obscurité, de la dimension énigmatique de la poésie il n’hésitera pas à affirmer qu’elle est le moyen le plus sûr pour bannir toute superficialité de l’esprit :

y la oscuridad y estilo entrincado de Ovidio que fue tan obscuro en las Transformaciones da causa a que, vacilando el entendimiento en fuerza de discurso, trabajándole (pues cree con cualquier acto de valor) alcance lo que así en la lectura superficial de sus verso no pudo entender34.

22Aussi le meilleur bénéfice que l’on puisse tirer de la difficulté poétique est assurément son caractère formateur pour l’intelligence et l’esprit qui, à son contact, se trouvent aiguisés et comme revivifiés : « Luego hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio, y eso nació de la obscuridad del poeta. Eso mismo hallará vuestra merced en mis Soledades, si tiene capacidad para quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubren35. »

23De cette façon se situant lui-même dans le champ clos du savoir et de l’élévation de l’esprit, le poète par sa seule poésie et son pouvoir initiatique pourra y admettre quiconque entendra agrandir par sa présence le cercle : « Demás qué honra me ha causado hacerme escuro a los ignorantes, que esa (es) la distinción de los hombres doctos, hablar de manera que a ellos les parezca griego36. »

24Il se créera ainsi une dialectique par laquelle, poussés par l’émulation de la difficulté, l’esprit et la langue poétique s’éléveront tour à tour, le perfectionnement de l’un engendrant la perfection de l’autre :

De honroso, en dos maneras considero me ha sido honrosa esta poesía ; si entendida para los doctos, causarme la autoridad, siendo lance forzoso venerar que nuestra lengua a costa de mi trabajo haya Ilegado a la perfección y alteza de la latina37.

25Pratiquement dans tous les cercles littéraires d’Espagne et durant toute la première moitié du xvii^e siècle on verra se poursuivre la controverse entre disciples de l’obscurité et adeptes de la clarté. Cette controverse ne fera que favoriser les progrès aux conséquences pas toujours heureuses du cultéranisme devenu synonyme de gongorisme38. Les ressources rhétoriques de Góngora, les figures de style dont il aura multiplié l’emploi susciteront l’intérêt des lettrés au point de donner naissance à de copieux Commentaires, œuvre de lettrés plus désireux d’expliquer que de polémiquer39.

26Les innovations de Góngora dans le domaine de la Poétique frapperont l’imagination de ses détracteurs eux­mêmes et envahiront imperceptiblement leur langage. C’est curieusement parmi eux que l’on trouvera au détour d’une phrase pourtant critique la définition d’un des aspects importants de la poésie gongorine : « Un habit chargé de pierres précieuses », dit Suárez de Figueroa alors qu’il veut accabler le poète ; « No se debe cargar un vestido, aunque sea de joyas, que saldrá pesado40 ». Définition qui anticipe, somme toute, sur la perception d’un Dámaso Alonso pour qui la poésie de Góngora brille d’une clarté absolue tombant des joyaux qui la composent :

La poesía de Góngora : oscura. No oscuridad ; sí dificultad. Pero tras estas dificultades la más rutilante iluminación, el más intenso, el más nutrido acopio de temas de belleza [...]. No oscuridad : claridad, radiante, claridad deslumbrante [...] poesía que es la más exactamente clara de toda la literatura española [...]. Claridad ésta de íntima, profunda iluminación. Mar luciente : cristal azul. Cielo color de Zafiro, sin mácula, constelado de diamantes o rasgado por la corva carrera del sol41.

27On voit comment, malgré une radicale opposition de points de vue à plusieurs siècles de distance, la poésie de Góngora a pu être perçue à travers des images analogues.

28Et la métaphore de Suárez de Figueroa rejoint celle qu’utilisa Ronsard pour définir la mythologie, « un fabuleux manteau42 ».

29Il semble que tous les contemporains de Góngora, y compris ses adversaires, soient unanimes pour laisser la poésie se revêtir de ce manteau, car aucun, à notre connaissance, ne reprochera à Góngora son emploi immodéré de la mythologie43. Et pourtant, comme nous le verrons plus loin, les allusions mythologiques ne manquent pas dans l’ensemble de ses œuvres et peuvent largement contribuer pour nous à leur difficulté. Mais à l’époque on tolérait davantage « l’obscurité » provenant de la Fable car elle n’était fonction que du savoir du lecteur, savoir pour lequel les théoriciens de l’époque exigeaient un assez haut niveau. Voici, par exemple, ce que dit Cascales lorsque, dans ses Cartas Filológicas, il se fait le censeur de « l’obscurité » de la Fábula de Polifemo y Galatea44 :

Agora pues examinemos algo de nuestro Polifemo i veremos si ai en él la causas que disculpan i defienden a la oscuridad [...]. En la primera estrofa, ni en las siguientes estancias del Polifemo, ni fábula, ni historia, ni secreto natural, ni ritos ni costumbres de provincias, veo que tengan necesidad de commento. Luego síguese, que el velo que entenebrece los conceptos desta fábula es sola la phrasis45.

30On constate que, pour Cascales, les lecteurs du Polyphème ne pouvaient se heurter qu’à des obstacles styilistiques et qu’ils étaient censés en démêler toutes les allusions mythologiques. Dans son énumération on reconnaît facilement les éléments qui, selon les mythographes, constituent l’essence même de la mythologie, la science multiple cachée derrière l’écorce de la Fable46.

31Or, en ce qui concerne le Polyphème, posséder cette science n’est pas une mince exigence car le corpus mythologique de ce poème est loin de se réduire au seul champ de l’épisode mythique du Cyclope et de ses vaines amours pour la nymphe Galatée, on y trouve la quasi-totalité du riche Olympe gongorin, qui jalonne ses sonnets et ses romances et que l’on retrouvera pour l’essentiel dans les Solitudes47. Certains commentateurs ne s’y sont pas trompés, si l’on en juge par l’abondance des gloses dont ils accompagnent les allusions mythologiques chez Góngora, allusions qu’ils approuvent parce qu’elles font partie intégrante de la poésie48, comme le rappelle un des défenseurs du poète Pedro Díaz de Rivas : « Los escriptos de los Poetas suelen estar llenos de mucha filosofía, de fábulas ocultas y de historias, las quales no podrá entender sino el que estuviere muy culto en toda lección49. » Il est intéressant de remarquer que, contrairement à Cascales, P. Díaz de Rivas admet que cet emploi de la mythologie peut susciter le désarroi du lecteur dépourvu d’une culture suffisante. C’est aussi l’avis de Pedro de Bustamante y Torre Blanca qui, dans son « Aprobación », justifie, en ces termes, l’édition commentée des sonnets de Góngora par Salcedo Coronel : « Pues cada verso es una sentencia, y cada palabra una Historia. »