1Au vu de l’ensemble du dispositif mythologique, nous pensons qu’un système intime1 vient ordonner la diversité des allusions et références ; celles-ci, alliées à un ou deux éléments matériels (tels l’eau ou le feu), permettent de dégager le champ de l’imaginaire garcilasien comme elles ont permis aux pensées du poète de tracer les aventures lyriques du « rêve2 », et peut-etre d’envisager un système mythique commun à l’œuvre tout entière.

2À ce titre on constatera que, pour paver ces avenues du « rêve », rien n’est inutile : telle ou telle allusion qui paraissait secondaire ou superficielle trouve naturellement sa place dans une mythologie plus profonde, une mythologie élémentaire. La mythologie garcilasienne se présentera ainsi sous un jour nouveau, palpitante de la vie qu’un poète de la Renaissance, passionné d’Antiquité, a pu infuser à des symboles encore animés de forces authentiques qu’il lui suffisait de réveiller au moyen de mutations esthétiques profondément personnelles.

3En outre ces héros et ces lieux garcilasiens, que la présence admonitoire et thaumaturge des divinités charge de douloureuses tensions et de drames censés être résolus par le pouvoir cathartique du destin de ces mêmes dieux, nous intéressent non pas parce qu’ils sont le reflet plus ou moins direct du vécu garcilasien (au sens biographique du terme) mais parce qu’ils attirent notre attention sur les péripéties de la création poétique et de sa matérialisation3.

4L’antagonisme de Mars et des Muses ou l’adultère de Mars et de Vénus4, par exemple, inscrits dans un schéma mythique élémentaire, vont revêtir une signification moins immédiate et plus intéressante que celle qui consiste à y voir une incompatibilité entre les devoirs guerriers de Garcilaso et ses aspirations amoureuses ou poétiques.

5L’Amour et Vénus5, sources essentielles du lyrisme garcilasien, font jaillir tout un univers aquatique qui fournit au poète la substance profonde de sa pensée. Au gré des eaux mystérieuses, claires puis obscures, on découvre la fascination qu’elles exercent sur l’imagination de Garcilaso et le destin qui les lie à une cohorte de divinités aquatiques ou « aquatisées ».

6Le lyrisme de Garcilaso coule comme une source sans cesse renouvelée par une rêverie poétique « élémentaire » fondamentale qui impose irrévocablement ses lois aux éléments de l’imaginaire, lesquels s’organisent en une harmonieuse unité.

7À première vue l’eau si souvent évoquée, décrite, utilisée par Garcilaso sous la forme de rivières, de fontaines ou d’autres références aquatiques, pourrait paraître l’élégant ornement, l’ingrédient indispensable du « locus amoenus » destiné à participer à la reconstitution de l’atmosphère de la bucolique virgilienne ; l’eau semble représenter cette variété si communément chantée par les poètes de la Renaissance européenne, notamment les eaux de la joie et celles de la peine. Or il faut bien admettre qu’en s’en tenant à cet aspect superficiel de la question on ne peut expliquer pourquoi cette présence de l’eau se manifeste avec une telle constance6 ; il faut convenir également que cette fidélité « élémentaire » ne peut pas être simplement « la vacance d’une heure fugitive » ou le lieu conventionnel que le poète aurait choisi de retenir au hasard, au sein des possibilités offertes par l’« imitation » créatrice, mais un élément matériel, une substance, une règle instaurant une poétique specifique7. Nous nous proposons de montrer que l’eau et les rêveries qu’elle suscite non seulement agissent dans l’univers créateur de Garcilaso comme une règle, une substance, une force plus puissante que l’imitation pour élaborer une poétique spécifique, mais aussi permettent la mise en œuvre d’une classification plus complète, plus efficace des divinités mythologiques peuplant ses poèmes. Nous verrons ainsi que ces divinités, loin d’être les résurgences académiques ou automatiques d’une culture antique figée, apparaissent sous un jour nouveau, revivifiées à la faveur de métamorphoses où l’eau joue un rôle fondamental dans leur intégration au monde éminemment personnel de Garcilaso. Une telle insistance de la présence aquatique est d’autant plus frappante qu’elle émane d’un poète imprégné par des images arides de sa terre natale, l’infinie aridité qui s’offre aux horizons tolèdans et de laquelle le poète semble vouloir se détourner pour se concentrer sur les contours marqués formés par les eaux du Tage. Il s’agit d’une fascination, peut-être d’une contemplation compensatoire, al imentée par l’eau « réminiscente » de tous les lacs, de tous les ruisseaux et de toutes les mers de son érudition antique.

8Au-delà de la réalité culturelle, au-delà de la réalité géographique, l’eau chez Garcilaso est avant tout un appel essentiel, celui de la substance de ses rêveries8.

9Sous les images superficielles de l’eau nous découvrons une série d’images de plus en plus profondes, de plus en plus tenaces, dont les mythes se font les véhicules constants. Le lecteur de Garcilaso comprendra ainsi que l’eau correspond chez celui-ci à un « type de destin, [...] un destin essentiel9 ». Par le biais d’analyses précises des textes, nous tenterons de dessiner le schéma mythique « élémentaire » des rêveries garcilasiennes et d’entrevoir son fonctionnement. Nous irons du plus superficiel au plus « intime » en commençant par étudier l’aspect extérieur de ces rêveries aquatiques.

10Ces eaux garcilasiennes sont d’abord d’une profondeur et surtout d’une clarté inaccoutumée. S’il est possible de mettre un nom sur la fontaine10 qui constitue le pivot, le centre de l’Églogue II, il faut convenir, comme nous l’avons déjà vu, que sa récurrence rythme la progression dramatique du poème11 et que ses eaux étrangement pures12 créent déjà un univers magique dans lequel va se refléter l’univers poétique :

y en medio aquesta fuente clara y pura,
que como de cristal resplandecía,
mostrando abiertamente su hondura,
el arena que d’oro parecía,
de blancas pedrezuelas varïada,
por do manava el agua, se bullía13.
Vers 443-448.

11C’est une eau qui brusquement se fige, comme pour former une vitre transparente, laissant voir clairement au contemplateur les minutieux détails de ses fonds. Cette intensité du regard correspond à une perspective d’approfondissement du monde, du poète lui-même et de ses fantasmes. En effet cette eau possède non seulement ses lois propres, indépendantes de la physique naturelle14

En medio del invierno está templada
el agua dulce desta clara fuente,
y en él verá no más que nieve elada15.
Vers 1-3

12mais comporte également ses mirages, ses instants de rêve. L’eau est « la matière où la Nature, en d’émouvants reflets, prépare les chateaux de rêve » qui sont, chez Garcilaso, habités par les êtres mythologiques16. C’est le cas du Sonnet XI qui s’ouvre sur l’évocation d’un palais englouti, architecture de cristal et de pierres translucides, soutenue par d’étincelantes colonnes, palais qui sert de demeure aux Nymphes de la mythologie17. Celles-ci, à l’instar des Nymphes de l’Églogue III, tissent et racontent le destin exemplaire de leurs parents, proches ou lointains, que sont les dieux mythologiques :

Hermosas nymphas, que en el río metidas,
contentas habitáys en las moradas
de reluzientes piedras fabricadas
y en columnas de vidrio sostenidas,
agora estéys labrando embeveçidas
o tejiendo las telas delicadas,
agora unas con otras apartadas
contándoos los amores y las vidas18.
Vers 1-8.

Fig. 3 — La nymphe et la source de Lucas Cranach.

13Elles sont les témoins de ces destins qu’elles narrent ; c’est pourquoi Garcilaso leur demande de se pencher sur son propre destin auquel la contemplation des eaux le renvoie :

Dexad un rato la labor, alçando
vuestras rubias cabeças a mirarme19.
Vers 9-10.

14C’est ce que demande aussi Albanio dans l’Églogue II :

O náiades, d’aquesta mi ribera
corriente moradoras [...]
Vers 608-609.

Alçe una de vosotras, blancas deas,
del agua su cabeça rubia un poco [...]
Vers 611-612.

Podré dezir que con mis quexas toco
las divinas orejas20 [...].
Vers 614-615.

15Nombreux sont les exemples où l’eau et les divinités aquatiques sont les témoins et le refuge des sentiments du poète21. L’eau, leur élément, joue si intimement ce rôle qu’elle se métamorphose22.

16Les eaux transparentes dont la clarté recueillait la plénitude vitale s’obscurcissent brusquement :

O claras ondas [...]
..............................................
En vuestra claridad vi mi alegría
escurecerse toda y enturviarse ;
quando os cobré, perdí mi compañía23.
Vers 4-9.

17Nous croyons qu’il s’agit ici non pas seulement de la simple ou plate participation d’une Nature anthropomorphisée, mais d’un phénomène plus profond : contempler l’eau pour qui est voué à l’eau, c’est métamorphoser la substance de son être, c’est prendre conscience que quelque chose de cette substance s’écoule. L’être voué à l’eau est un être en vertige qui meurt à chaque instant comme le fait constamment l’amant-martyr garcilasien24. Pour cette raison à l’evocation joyeuse, première étape de la contemplation, succède l’évocation d’un « type de destin » : la dissolution dans l’eau. C’est ainsi que s’explique l’évolution que l’on perçoit dans le Sonnet XI cité plus haut et que le commentateur Herrera résume dans les termes suivants :

« Hermosísimo es este soneto con epítetos, perífrasis, descripción de tratos y la admirable división, con que concluye, aludiendo a la naturaleza de las Náyades, que están en agua, y él se ha de convertir en ella25. »

Hermosas nymphas que en el río metidas, [...]
Vers 1.
dexad un rato la labor, alçando
vuestras rubias cabeças a mirarme,
y no os detendréys mucho según ando,
que o no podréys de lástima escucharme,
o convertido en agua aquí llorando,
podréys allá, d’espacio consolarme26.
Vers 9-14.

18Ici le poète changé en eau par l’eau de ses larmes se confondra avec l’eau de la fontaine et du même coup deviendra la demeure des Nymphes. C’est en lui qu’évolueront les Nymphes et de cette intimité naîtra la consolation. L’on peut se demander si cette métamorphose en eau ne permet pas de tisser plus avant ce réseau mythique aquatique en appelant à elle toutes les divinités qui pour « raison d’amour » ont eu pareil destin, Acis, et surtout Aréthuse. En effet si l’on admet, comme le pense Herrera, que les vers 9 et l0 de ce Sonnet XI (« [...] alçando / vuestra rubias cabeças a mirarme ») sont une réminiscence, une imitation de B. Tasso (« Alza Arethusa fuor le chiome bionde / de tuoi cristalli liquidi e lucenti27 »), Garcilaso aurait, en supprimant l’explicitation d’Aréthuse, remplacée par les Nymphes blondes, transféré à son propre destin la métamorphose d’Aréthuse en fontaine28.

19Rafael Lapesa souligne également la beauté de « este mundo translúcido y dorado, estos versos en que la muerte aparece como un suave desleimiento29 ».

20Dans le même ordre d’idées, c’est ainsi que peut s’expliquer, d’une manière plus vigoureuse, la menace mortelle qui guette Salicio dans l’Églogue I :

Mas ¡qué vale el tener, si derritiendo
m’estoy en llanto eterno30!
Vers 194-195.

21Cette dissolution en un éternel sanglot semble constituer pour la personne poétique31 un destin que le vers « Salid sin duelo, lágrimas, corriendo », répété onze fois en une sorte de refrain, ne peut que confirmer. En outre, si cette Églogue I de Garcilaso s’inspire, comme l’affirme Marcial José Bayo32, de la viii^e Églogue de Virgile, ce refrain mérite une attention supplémentaire. On voit toute la distance qui le sépare du refrain qui rythmait la plainte amoureuse de Damon, premier berger de l’Églogue virgilienne, et qui était faite d’une invocation au dieu Pan : « Ô ma flûte redis avec moi les accents du Ménale33 ». Chez Garcilaso cette invocation est remplacée par un refrain34 totalement aquatique, par une sorte d’appel au pouvoir destructeur de l’eau intime que sont les larmes35.

22Nous pourrions multiplier les exemples où, pour Garcilaso, l’appel de la mort se manifeste par l’appel de l’eau. Albanio, dans l’Églogue II, veut offrir aux ondes d’un ravin son corps désespéré qu’il ne supporte plus ; il est d’autant plus attiré par les profondeurs aquatiques que celles-ci ont déjà manifesté leur pouvoir actif de dissolution :

La quinta noche, en fin, mi cruda suerte,
queriéndome llevar do se rompiesse
aquesta tela de la vida fuerte,
hizo que de mi choça me saliesse
por el silencio de la noche’scura
a buscar un lugar donde muriesse,
y caminando por do mi ventura
y mis enfermos pies me condujeron,
llegué a un barranco de muy gran altura ;
luego mis ojos le reconocieron,
que pende sobre’ l agua, y su cimiento
las ondas poco a poco le comieron36.
Vers 533-544.

23Si l’on rapproche ce passage des derniers vers du Sonnet XI on comprend les liens mythiques qui se tissent entre eux. Mais la mythologie et son réseau « élémentaire » trouvent leur pleine justification dans le développement subséquent du poème. En effet cette mort trop brutale qui aurait dû passer par la précipitation, et surtout par l’interposition d’un autre élément, l’air, a été refusée à Albanio. Garcilaso lui réserve une mort aquatique d’un autre type, une mort véritablement aquatique : la perte de son corps englouti dans les eaux de la fontaine. Il s’agit d’un phénomène de dédoublement, puis de la disparition d’une partie de sa personne, son corps qu’il cherche en interrogeant la fontaine, centre dramatique de l’Églogue II :

¡Yo podré poco o hallaré testigo
de quien hurtó mi cuerpo! Aunque esté ausente,
yo le perseguiré como a enemigo.
¿Sabrásme dezir dél, mi clara fuente?
Dímelo, si lo sabes37 [...].
Vers 907-911.

24Puis c’est la brusque découverte de ce corps englouti par l’eau de la fontaine et auquel Albanio s’adresse en des termes troublants par leur impatience angoissée :

Allá dentro en el fondo está un mancebo,
de laurel coronado y en la mano
un palo, propio como yo, d’azebo.
¡Hola! ¿quién está’ llá? Responde, hermano [...].
Vers 913-916.

Espíritu soy, de carne ya desnudo,
que busco el cuerpo mío, que m’a hurtado
algún ladrón malvado, injusto y crudo.
Callar que callarás. ¿Hasme’scuchado?
¡Oh santo Dios!, Mi cuerpo mismo veo,
o yo tengo el sentido trastornado.
¡Oh cuerpo, héte hallado y no lo creo!
¡Tanto sin ti me hallo descontento,
pon fin ya a tu destierro y mi desseo38!
Vers 919-927.

25Étonnante réinterprétation du mythe de Narcisse sur lequel se greffent les mythes d’Écho39 et surtout de Salmacis40.

26Au cours du dialogue qui s’établit entre Albanio et son corps d’autres mythes « aquatisés » défilent sous nos yeux comme se succèdent les images d’un kaléidoscope.

27Ce nouveau Narcisse devient une sorte de Prométhée enchaîné au fond des eaux41 :

Si no estás en cadenas, sal ya fuera
a darme verdadera forma d’hombre42.
Vers 934-935.

28Ensuite, sous l’effet de ce que l’on pourrait considérer comme un procédé poétique formel des métaphores entées sur des allusions ou périphrases mythologiques, c’est Orphée qui se présente comme en filigrane :

Y si allá estás forçado en esse suelo,
dímelo, que si al cielo que me oyere
con quexas no moviere y llanto tierno,
convocaré el infierno y reyno escuro
y rompiré su muro de diamante,
como hizo el amante blandamente
por la consorte ausente, que cantando
estuvo halagando las culebras
de las hermanas negras, mal peynadas43.
Vers 937-945.

29En fait il s’agit de la métamorphose des eaux de la fontaine, devenues eaux de la mort, eaux du Tartare qui accueillirent Orphée avec la cohorte des divinités funestes logées dans les eaux noires de l’enfer, royaume des Euménides coiffées de couleuvres. Et l’attraction des eaux de la mort fait dire à Albanio :

¡O Dios! ¿por qué no pruevo a echarme dentro
hasta llegar al centro de la fuente44?
Vers 984-985.

30Certains héros garcilasiens tentent d’échapper à cette attraction intime et funèbre de l’élément aquatique. C’est le cas de Léandre qui, dans le Sonnet XXIX, propose un pacte, une sorte de sursis aux eaux de l’Hellespont, et surtout aux divinités maléfiques qu’elles cachent :

ondas, pues no se’scusa que yo muera,
dexadme allá llegar, y a la tornada
vuestro furor essecutá en mi vida45.
Vers 12-14.

31Mais c’est aussi le cas de l’aquatique Vénus46 refusant de se laisser dissoudre par l’eau des larmes qu’engendre en elle la douleur d’avoir perdu Adonis. C’est ainsi que s’explique ce très beau passage de l’Élégie I :

El tierno pecho, en esta parte humano,
de Venus, ¿qué sintió, su Adonis viendo
de su sangre regar el verde llano?
Mas desque vido bien que, corrompiendo
con lágrimas sus ojos, no hazía
sino en su llanto estarse deshaziendo [...].
Vers 223-228.

los ojos enxugó y la frente pura
mostró con algo más contentamiento,
dexando con el muerto la tristura47.
Vers 232-234.

32C’est une façon au sein de l’eau de retrouver l’ardeur ou le feu de la vie.

33Parmi les mythes utilisés par Garcilaso il en existe d’autres fondés sur le refus de l’eau, plus négatifs, voire destructeurs pour autrui du moins, et qui correspondent au refus de l’amour. Camila, compagne de Diane, en est l’exemple éloquent :

A la pura fontana fue corriendo,
y en viendo el agua, toda fue alterada,
en ella su figura sola viendo ;
y no de otra manera arrebatada
del agua rehuyó, que si estuviera de
la raviosa enfermedad tocada48.
Vers 476-481.

34Le refus de l’amour se manifeste par un refus péremptoire de l’eau à qui Camila attribue peut-être des pouvoirs léthifères.

35Dans ces premiers exemples que nous venons d’examiner, nous voyons que la mort par engloutissement aquatique est en liaison étroite avec la douleur amoureuse qui étreint l’amant ou l’amante. Il semble naturel qu’une douleur causée par Vénus, elle-même déesse sortie de l’eau, renvoie ses victimes à l’élément de la divinité au service de laquelle elles sont assujetties.

36La prééminence exclusive de Vénus qui équivaut á une surabondance d’eau aboutit à de fâcheuses conséquences, la première étant constituée par une espèce de passivité et d’incapacité. C’est ce que l’on voit dans les effets produits par Vénus sur la personne de Mario ou Fabio Galeota, un des personnages de la Canción V :

Hablo d’aquel cativo
de quien tener se deve más cuidado,
que’stá muriendo bivo,
al remo condenado,
en la concha de Venus amarrado49.
Vers 31-35.

37On peut même dire que cette présence de l’eau en tant que signe et manifestation poétique de la douleur affective, sentimentale, est systématique chez Garcilaso quand il associe cette douleur à la mort. Ainsi l’image d’Orphée en proie au chagrin causé par la mort d’Eurydice se détache, dans l’Églogue III, sur un décor dont l’élément fondamental est aquatique. Orphée n’est plus qu’une voix50 dont les échos se répandent des rives du Strymon51 aux abords des eaux infernales du « triste reyno de la escura gente52 »

Phillódoce [...].
tenía figurada la ribera
de Estrimón [...]
pisado tarde o nunca de pie humano,
donde el amor movió con tanta gracia
la dolorosa lengua del de Tracia53.
Vers 121 à 128

38La rêverie aquatique accompagne également la douleur entée sur l’amour fraternel et l’amitié dans l’Élégie I adressée au duc d’Albe, don Fernando, à l’occasion de la mort de son frère, don Bernardino de Toledo54. C’est une sorte de torrent de deuil, de torrent intérieur qui allant des yeux au cœur viendrait à bout du corps même de don Fernando55 : ce corps ne sera qu’un torrent de larmes56.

[...] de tu lloroso estado no mejoras ;
antes, en él permaneciendo donde
quiera que estás, tus ojos siempre bañas,
y el llanto a tu dolor assí responde
que temo ver deshechas tus entrañas
en lágrimas, como al lluvioso viento
se derrite la nieve en las montañas57.
Vers 18-24.

39Précisons ici, comme nous l’avons déjà fait, combien l’élément aquatique est instrument d’expression poétique : il y a une véritable intériorisation du paysage aquatique en même temps qu’une allusion à la classique métamorphose mythologique des êtres transformés en rivières. Mais cette eau du désespoir est en liaison avec l’eau qui vit mourir le jeune don Bernardino, les eaux des rivages de Sicile, celles qui affluent dans le port de Trapana :

« Assí desfalleciendo en tu sentido
como fuera de ti, por la ribera
de Trápana con llanto y con gemido
el caro hermano buscas58 [...].
Vers 37-40.

40Il est donc logique que le duc d’Albe fasse appel à ces eaux afin qu’elles lui restituent ce frère bien-aimé cette fois la mythologie est directement mise à contribution. Bernardino est assimilé à Phaéton, non pas perçu dans l’embrasement de sa chute, comme nous le présentera Góngora, mais englouti dans les eaux de l’Éridan. Il fut à ce point pleuré par ses sœurs que celles-ci, abondamment arrosées par l’eau de leurs propres larmes, régressèrent à l’état végétal et devinrent des arbres ayant toujours les pieds dans l’eau :

¡Ondas, tornadme ya mi dulce hermano
Phaetón ; si no aquí veréys mi muerte,
regando con mis ojos este llano59!
Vers 49-51.

41Il est bien question de mort sous une pluie de larmes. Très récurrente chez Garcilaso sera cette image des larmes baignant les urnes funéraires et les tombeaux : on pourrait parler d’eaux sépulcrales. Pour évoquer le destin principal de la rêverie, les images auront le même destin funeste. Ainsi dans le Sonnet XXV60, c’est bien le terme « destin » qui ouvre le poème :

¡O hado secutivo en mis dolores,
cómo sentí tus leyes rigurosas!
Vers 1-2.

42Puis vient la rêverie de la mort avec les images aquatiques, le tombeau recevant les larmes comme le tonneau des Danaides les reçoit constitue une sorte de « topos » garcilasien. Enfin l’issue naturelle et fatale, la nuit de la mort encore mouillée des larmes du poète :

Las lágrimas que en esta sepultura
se vierten oy en día y se vertieron
recibe [...]
hasta que aquella eterna noche escura
me cierre aquestos ojos que te vieron.
Vers 9-13.

43Dans l’Élégie le tombeau est non plus baigné par les larmes du désespoir, mais englouti par les eaux d’une rivière familière habitée par la présence consolatrice des Nymphes :

Presto será que’ l cuerpo, sepultado
en un perpetuo mármol, de las ondas
podrá de vuestro Tormes ser bañado
y tú, hermoso choro, allá en las hondas
aguas metido, podrá ser que al llanto
de mi dolor te muevas y respondas61.
Vers 160-165.

44Il s’établit, malgré l’écran du tombeau, une intimité entre la mort et l’eau, le tombeau devient une arche qui glisse sur l’onde compatissante. À ce propos Garcilaso nous offre un exemple d’étrange intimité créée par l’élément aquatique. C’est celui que l’on trouve dans le Sonnet XVI, écrit pour la mort de son frère. Le poète, cédant à la tradition de l’épitaphe, donne la parole à son frère défunt. Celui-ci évoque sa propre mort en des termes qui se regroupent autour d’un nom mythologique :

Mas infición de ayre en sólo un día
me quitó al mundo y m’ha en ti sepultado,
Parthénope, tan lexos de mi tierra62.
Vers 12-14.

45Parthénope est, comme nous le savons, l’appellation éponyme de Naples, le premier nom qui lui fut donné. C’est le nom mythologique que porte traditionnellement cette ville. Nous pouvons nous demander pourquoi Garcilaso a préféré l’antique et mythologique dénomination. Ce n’est assurément pas par formalisme pur, par obéissance servile à une mode poétique qui sévissait à l’époque de son séjour napolitain. Si Garcilaso a choisi ce nom, c’est qu’il comporte un pouvoir de suggestion infinie. Dire « Parthénope » c’est plonger plus directement Naples dans ses racines marines car c’est invoquer une divinité marine, une sirène63 qui, faute d’avoir pu charmer Ulysse de son chant harmonieux, envahie par la douleur amoureuse s’était laissé mourir dans l’eau. Son corps apparut sur le rivage, près de l’actuel emplacement de Naples ; les habitants du lieu lui élevèrent un tombeau. Par la suite la ville où était érigé ce tombeau (et qui portait déjà le nom de la sirène) ayant été rasée, on bâtit sur le même lieu une autre ville plus magnifique qu’on appela Naples, c’est-à-dire ville nouvelle, d’où le nom donné par Ovide de « Parthenopeia moenia ». Ainsi on peut concevoir métonymiquement et traditionnellement la ville de Naples comme un tombeau, le tombeau d’une sirène, être aquatique par excellence lié à l’odyssée marine la plus célèbre de la mythologie. Mieux encore, si l’on s’en tient à la lettre du poème, pourquoi ne pas penser que la sirène elle-même serait le tombeau ? Image suggestive que celle de ce sépulcre sous forme de femme marine dans laquelle se serait glissé le corps du jeune guerrier défunt. Pour nous il est incontestable que le langage du grand poète qu’est Garcilaso est capable de ranimer d’anciennes images, des lieux communs mythologiques. Nous sommes assurément avec Garcilaso en présence d’une mythologie  rediviva. Sous sa plume la plus simple allusion mythologique retrouve dans l’instant de la création une vie nouvelle. Ici, grâce au pouvoir magique de cette « renaissance » du langage mythologique, c’est du même coup le jeune frère de Garcilaso qui, au sein de l’évocation de sa mort, nait à une nouvelle vie. La rêverie aquatique ouvre les tombeaux64 et revivifie les « topoï » poétiques.

46Il est indéniable que chez Garcilaso la rêverie fondamentale qu’est la rêverie aquatique quand celle-ci a trait aux morts pourrait mourir elle aussi comme un univers submergé si n’intervenait pas cette « renaissance » du verbe poétique, notamment par la « renaissance » des mythes et si n’intervenait pas également le concours stimulant d’un autre élément, l’élément contraire de l’eau : le feu65. Cette alliance de l’eau et du feu est essentielle chez Garcilaso. Elle correspond à l’alliance continue des divinités de l’eau et des divinités du feu. Grâce à cette subtile combinaison qui, à un moment ou à un autre, se fait jour c’est un double cortège de dieux qui jalonnent les poèmes de Garcilaso, ou mieux encore un cortège de dieux doubles par leur double affinité.

47Ce sont les adeptes de Mars et de Vénus. L’eau est par conséquent Mars et Vénus « à leur proie attachés ». Sous le signe prédominant de l’eau, Mars et Vénus s’affrontant, s’unissant, favorisant la conjonction des éléments contraires66 sont constamment cités par le poète67. Mars et Vénus apparaissent notamment dans le fameux épisode dit de l’adultère68 qui a hanté la littérature et l’iconographie des xvi^e et xvii^e siècles. Bien que Garcilaso y consacre sept vers de sa Canción IV, il privilégie l’instrument de la vengeance de Vulcain, le filet d’or que celui-ci a forgé :

De los cabellos de oro fue texida
la red que fabricó mi sentimiento,
do mi razón, rebuelta y enredada
con gran vergüença suya y corrimiento,
sujeta al apetito y sometida,
en público adulterio fue tomada,
del cielo y de la tierra contemplada69.
Vers 101-107.

48Or cet objet éminemment décoratif et suggestif qui désigne par une périphrase mythologique la chevelure de la dame et la prison d’amour qu’elle constitue pour le moi amoureux renvoie à une image élémentaire fondamentale et complexe. L’image de l’or, représentation extrême du feu70 dont il est le paroxysme, image qui constitue la seconde composante de la « rêverie matérielle » de notre poète, se trouve liée, comme elle le sera souvent, au motif de la forge dont nous verrons plus loin l’importance.

49Sous cette fable se cache l’union sacrée des éléments contraires : Vénus, l’eau, mariée au feu des profondeurs — celui des forges de Vulcain — s’en détourne momentanément pour le feu guerrier de Mars, union qui engendre le feu de l’Amour71. Cette trilogie qui occupe une place de choix dans les « dramatis personae » garcilasiennes et que l’on trouve soit dans un même poème (comme c’est ici le cas) soit dans plusieurs poèmes par le jeu de l’intertextualité correspond à une subtile « rêverie matérielle ».

50Tout le problème qui repose sur un apparent antagonisme sera d’exprimer des résonances oniriques plus lointaines et de concilier des contraires pour mobiliser les énergies en présentant à la volonté une substance durable. Le feu et le fer sont intimement liés au mythe de Mars et donnent à la personne poétique comme à ses héros une leçon de virilité. C’est bien ce que l’on perçoit dans l’éducation donnée au jeune don Fernando dans l’Églogue II, éducation évoquée mythiquement sur les sculptures de l’urne d’une divinité aquatique : le dieu fleuve Tormes.

Luego los aparejos ya de Marte,
estotro puesto aparte, le traya ;
assí les convenía a todos ellos
que no pudiera dellos dar noticia
a otro la milicia en muchos años.
Obrava los engaños de la lucha ;
la maña y fuerça mucha y exercicio
con el robusto officio está mezclando.
Allí con rostro blando y amoroso
Venus aquel hermoso moço mira,
y luego le retira por un rato
d’aquel áspero trato y son de hierro72.
Vers 1354-1365.

51Le fer, qui est lui aussi un paroxysme de feu, est une matière énergétique qui focalise la puissance de don Fernando et que Vénus, la déesse de la fluidité, avait essayé d’attendrir par l’adjonction de sa matière, l’eau.

Entonces lugar dava mesurado
a Venus, que a su lado ésta va puesta ;
ella con mano presta y abundante
néctar sobre’ l infante desparzía73.
Vers 1295-1298.

52Plus tard don Fernando, au service de Charles Quint qu’il seconde dans ses exploits, gardera toujours l’appui ou le secours de cette complémentarité élémentaire sous-tendue par la trilogie Vénus, Mars et Vulcain, ou bien une autre divinité aquatique que Vénus : par exemple un dieu fleuve, Mars et Vulcain, complémentarité qui fera la force de don Fernando :

Después de aver hablado, ya cansados,
en la yerba acostados se dormían ;
el gran Danubio oyan ir sonando,
quasi como aprovando aquel consejo.
En esto el claro viejo río se vía
que del agua salía muy callado,
de sauzes coronado y d’un vestido,
de las ovas texido, mal cubierto
y en aquel sueño incierto les mostraba
todo quanto tocava al gran negocio,
y parecía que’l ocio sin provecho
les sacava del pecho, porque luego,
como si en bivo fuego se quemara
alguna cosa cara, se levantan
del gran sueño y s’espantan, alegrando
el ánimo y alçando la esperança74.
Vers 1586-1601.

53Cette eau active sous l’effet de Mars ou de l’ardeur guerrière engendre le feu qu’elle communique aux combattants. Leur action est immédiate et se trouve traduite par une image mythologique familière : l’armée de Charles Quint quittant Ratisbonne est présentée, comme la forge de Vulcain portée par les eaux du fleuve :

El río sin tardança parecía
que’l agua disponía al gran viaje ;
allanava el pasaje y la corriente
para que fácilmente aquella armada,
que avía de ser guïada por su mano,
en el remar liviano y dulce viesse
quanto el Danubio fuesse favorable.
Vers 1602-1608.

El arteficio humano no hiziera
pintura que esprimiera vivamente
el armada, la gente, el curso, el agua ;
.............................................................
los cyclopes y mudan fatigados
los braços, ya cansados del martillo,
pudiera assí exprimirlo el gran maestro75.
Vers 1616-1622.

54La forge aquatique qui fait de don Fernando et de ses hommes des guerriers cyclopes et de Charles Quint un Mars Vulcain assure l’équilibre matériel du feu et de l’eau. Cette image confirme l’assimilation élémentaire entre le fer (paroxysme de feu, nous l’avons vu) et le dieu Mars au vers 1365 :

D’aquel áspero trato y son de hierro,

55de même qu’elle fait écho à l’allusion mythologique utilisée pour définir la guerre dans le Sonnet XVI où l’on trouve la périphrase métonymique des armes de Jupiter forgées par Vulcain :

Ni aquel fiero ruydo contrahecho
d’aquel que para Júpiter fue hecho
por manos de Vulcano artificiosas76.
Vers 6-8.

56Cette association de l’eau et du feu passant par la figure mythologique de la forge de Vulcain n’est pas le fait du hasard dans la production garcilasienne ; elle semble même se trouver au cœur de ses « rêveries poétiques » car elle occupe une place de prédilection sous forme de parabole dans l’Élégie II. Pour bien en mesurer la portée, nous nous proposons de la replacer dans tout le contexte mythique du poème.

57Les trois premiers vers nous mettent tour à tour en présence de la Mer Tyrrhénienne, de l’incendie de Troie, d’Anchise (dont on connaît les épousailles avec l’eau, Vénus77) et des cendres de la mort (qui sont du feu éteint), celles de Virgile. Ainsi la combinaison eau-feu, passant par l’idée de la mort, nous laisse cependant sur un mythe vital, la renommée éternelle concédée par l’acte créateur, l’acte poétique :

Aquí, Boscán, donde del buen troyano
Anchises con eterno nombre y vida
conserva la ceniza el Mantüano78.
Vers 1-3.

58Dans cette évocation implicite d’une eau côtoyant feu et cendres, notre auteur a pris soin d’inclure la présence de deux grands poètes comme se donnant la main à travers les siècles. Ce patronage est, nous le verrons plus loin, lourd de conséquences79. L’élégie-épître qu’adresse Garcilaso à Boscán, à l’ami — mais surtout au poète qu’il admire le plus alors — prend insidieusement les allures, sinon d’un manifeste, du moins d’une poésie s’analysant elle-même et recherchant l’adhésion du dédicataire. Voilà ce qui explique la revue des divers genres littéraires classiques et de leurs lois80 et l’invocation aux Muses81. Mais aux considérations sur la poésie font suite des méditations sur les lois de l’amour qui correspondent, selon nous, à des « rêveries matérielles ». L’amour82, moteur de poésie, l’amour que nous avons toujours trouvé au centre de la rêverie aquatique, va devenir ici le point de départ d’une parabole très significative dont l’eau et le feu sont les protagonistes :

La breve ausencia haze el mismo juego
en la fragua d’amor, que en fragua ardiente
el agua moderada haze al fuego,
la qual verás que no tan solamente
no le suele matar, mas lo refuerça
con ardor más intenso y eminente,
porque un contrario, con la poca fuerça
de su contrario, por vencer la lucha
su braço abiva y su valor esfuerça83.
Vers 49-57.

59En même temps qu’il rappelle le procédé permettant au forgeron de relancer le feu, qui consiste à lui adjoindre son contraire, l’eau, Garcilaso expose clairement la loi de la combinaison des contraires. La forge est le creuset de l’amour et de la création poétique. Cette loi, comme toute loi, possède son corollaire exprimé dans les termes suivants :

Pero si el agua en abundancia mucha
sobre’ l fuego s’esparze y se derrama,
el humo sube al cielo, el son s’escucha
y, el claro resplandor de biva llama
en polvo y en ceniza convertido,
apenas queda dél sino la fama84.
Vers 58-63.

60Donc l’eau utilisée en quantité raisonnable alimente le feu ; mais utilisée avec excès elle tue son contraire. Voici une explication de type physique à laquelle nous avait accoutumés les mythographes et qui est d’autant plus intéressante pour nous qu’elle cache une allusion mythologique fort révélatrice. Celle-ci est explicitée par Herrera dans ses Commentaires ; il nous apprend que « la fragua ardiente » est « el hervor de Marte », le feu de Mars :

El hervor de Marte se recoge mucho en sí y cobra más encendidas fuerzas por la naturaleza del escorpión que le contradice ; como el herrero, que estando encendidos y abrasados los carbones en la hornaza, los rocía con alguna agua, con que el fuego se aprieta y fortifica más en sí, y dentro se calienta y hierve más, como antes ardiese sin aquel ímpetu por no tener contrario que lo encendiese85.

61Ainsi est reconstituée la trilogie évoquée plus haut (l’eau de Vénus, le feu de Vulcain et celui de Mars), qui révèle une rêverie matérielle profonde86.

62Pour cette subtile combinaison de l’eau et du feu, tout est dans le dosage, et c’est ce dosage qui oriente la rêverie aquatique plus ou moins directement vers la mort87 ou vers une vie poétique qui apparaît comme une résurrection. C’est de ce dosage que dépend la dynamisation de l’eau et sa capacité énergétique ou créatrice. En effet, l’eau mêlée au feu est souvent une eau de la mort, mais c’est surtout une eau plus active, presque plus tonique ; c’est en tout cas une eau agonistique, dans laquelle se livrent de vigoureux combats.

63Si nous poussons l’analyse que nous avons faite jusqu’à présent des textes garcilasiens, nous nous apercevons que l’élément aquatique est lié tôt ou tard au feu88 et cela par le biais de la mythologie. Pour l’instant reprenons l’Élégie I. Nous y avions vu le duc d’Albe demander aux ondes marines de Trápana la restitution du corps de son jeune frère, don Bernardino de Toledo :

¡Ondas tornadme ya mi dulce hermano
Phaetón ; si no, aquí veréys mi muerte,
regando con mis ojos este llano89!
Vers 49-51.

Fig. 4 — La Chute de Phaëton Van Eyck.

64Mis en valeur par l’effet de rejet, c’est « Phaéton » qui fait suite à la place de choix occupée par le mot « hermano ». Ainsi les eaux siciliennes se confondeot brusquement avec les eaux de l’Éridan. Mais Phaéton introduit le feu dans l’élément aquatique sous la forme d’un véritable incendie volant se précipitant dans l’Éridan qui se met à flamber avant d’engloutir le feu. L’eau l’emporte sur le feu d’autant plus que les sœurs de Phaéton, les Héliades, fondirent en larmes si abondantes que celles-ci les firent se transformer en peupliers. Envisager le mythe de Phaéton sous sa forme « élémentaire » semble d’autant plus naturel que Garcilaso lui-même paraît nous inviter à le faire. Lorsqu’il utilise ce mythe si cher à son moi créateur puisqu’il apparaît souvent dans son œuvre il lui arrive de ne retenir que l’élément aquatique mêlé au feu :

¿Qué me á de aprovechar ver la pintura [...]
Vers 9.

[...] del que su fuego y su locura
llora entre aquellas plantas conocidas,
apenas en ell agua resfrïado90?
Vers 12-14.

65C’est d’ailleurs la conclusion du poème qui nous livre une fois de plus la clef de l’univers poétique de Garcilaso, mais cette conclusion était préparée par la strophe précédente dont la leçon était la même :

Qué me a de aprovechar ver la pintura
de aquel que con las alas derretidas,
cayendo, fama y nombre al mar a dado91
Vers 9-11.

66Ici le feu est présenté sous sa forme « liquéfiée ». Icare, feu liquide, s’apprête à rejoindre irrévocablement l’élément liquide par excellence : la Mer Icarienne. C’est l’« élémentisation » du mythe qui lui donne une vie poétique nouvelle, authentiquement personnelle.

67Dans le Sonnet XXIX Garcilaso nous offre une version également personnelle de la légende de Héro et Léandre92 par son explicitation « élémentaire ». Léandre nageant dans les eaux de l’Hellespont est une véritable torche d’amour qui fait appel à la compassion des ondes, mais dans l’eau la victoire est rare. Il s’agit d’une initiation dangereuse qui atteint à l’héroisme. Léandre sera englouti :

Passando el mar Leandro el animoso,
en amoroso fuego todo ardiendo [...]
Vers 1-2.

Vencido del trabajo pressuroso,
contrastar a las ondas no pudiendo93.
Vers 5-6.

68Une autre partie du sonnet, celle qu’occupe l’appel désespéré de Léandre, confirme la rêverie poétique sur une eau « focalisée ». Ici encore c’est l’allusion mythologique sous-jacente qui nous éclaire. Cet appel à la compassion, ce pacte proposé aux divinités aquatiques rappelle celui qu’Orphée proposait aux divinités infernales de l’Achéron et du Tartare.

O positi sub terra numina mundi
In quem reccidimus, quicquid mortale creamur ;
Si licet et falsi positis ambagibus oris
Vera loqui sinitis, non huc, ut opaca viderem
Tartara, descendi, nec uti uillosa colubris
Terna Medusaei vincirem guttura monstri ;
Causa viae coniunx [...]
.....................................................................
Omnia debentur vobis paulumque morati
Serius aut citius sedem properamus ad unam.
Tendimus huc omnes, haec est domus ultima vosque
Humani generis longissima regna tenetis.
Haec quoque, cum iustos natura peregerit annos,
Juris erit vestri ; pro munere poscimus usum94.

69Les eaux agonistiques dynamisées par le feu que traverse Léandre pour rejoindre, dans un au-delà inaccessible, Héro, sa bien-aimée, deviennent les eaux brûlantes de l’enfer habitées par d’impitoyables furies. En tout cas cette assimilation mythologique, ce réseau mythique tissé entre des héros, sont seuls capables de nous donner la clef de l’appel à la clémence de Léandre.

70Orphée fut plus heureux. Il fut sauvé par le feu de la création harmonieuse qui vint à bout des divinités infernales. C’est ce que confirme le Sonnet XV :

Si quexas y lamentos pueden tanto
que enfrenaron el curso de los ríos [...].
Vers 1-2.

si convirtieron a escuchar su llanto
los fieros tigres y peñascos fríos ;
si, en fin, con menos casos que los míos
baxaron a los reynos del espanto95.
Vers 5-8.

71Tout le poème est dominé par l’eau des fleuves terrestres et infernaux, par l’eau des larmes. L’eau des enfers implique l’élément de feu, mais nous savons que l’eau des larmes « broie ». Cette composition subtile d’eau et de feu pour ces larmes qui inondent les poèmes garcilasiens nous est confirmée par le commentaire de Herrera où l’explication physique rejoint les confins de la beauté poétique :

Éstas, que se llaman δακρμα en griego, que es casi un remordimiento, se causan desta suerte : el cálido y ardiente vapor que por dolor sube del corazón al cerebro, y fácilmente saca lágrimas [...]. Porque cuando ocupa al hombre la tristeza [...] se endereza al cerebro grandísima exhalación de humores. Y cuando están llenas todas las partes cóncavas de él con la exhalación, que proviene de la tristeza, corre aquel humor arrojado a las túnicas de los ojos desciende abajo la graveza del humor, así como cuando suelen las nubecillas convertirse en rocío, y de esta manera sucede que se regalen y resuelvan en lágrimas aquellos vapores engendrados96.

72Ce Sonnet XV, inondé par les larmes97, est occupé en son centre même par la périphrase de l’enfer « reinos del espanto », dont la portée nous est aussi révélée par l’érudition de Herrera qui a été frappé par son extrême beauté98. Il en cite les sources possibles fort révélatrices : elles confirment la rêverie profonde d’eau et de feu présente dans ce Sonnet XV et que Garcilaso a privilégiée dans l’évocation du mythe d’Orphée. Selon Herrera, Silius Italicus dit :

[...] pallida regna
Bistonius vates, flamisque Acheronta sonantem
placavit plectro.

73Voici la traduction que d’emblée Herrera propose :

Movió con plectro el amarillo reino
y de Aqueronte las sonantes llamas
el poeta Bistonio99.

74Le « jaune royaume » annonce déjà ici le fleuve crépitant de flammes qu’est l’Achéron100 et dont le souvenir, après avoir nourri le Sonnet XV dominé par le mythe d’Orphée, a sans doute contaminé les ondes qui séparent Sestos d’Abydos et que tente de franchir Léandre101.

75Le Sonnet XXIV met lui aussi en scène Orphée ou plus exactement un Garcilaso-Orphée et il insiste sur le pouvoir magique qu’Orphée exercerait sur les eaux d’une rivière familière, sur les eaux du Tage porteuses de pépites d’or :

Podré llevar entonces sin trabajo,
con dulce son que’l curso al agua enfrena,
por un camino hasta agora enxuto,
el patrio, celebrado y rico Tajo,
que del valor de su luziente arena
a vuestro nombre pague el gran tributo102.
Vers 9-14.

76Si l’on considère que l’or est le paroxysme du feu, voilà Orphée lié une nouvelle fois à l’élément aquatique « focalisé103 ».

77L’or du Tage, mythe populaire traditionnel104, va permettre d’échafauder l’ambiguë combinaison « élémentaire » sur laquelle reposent les légendes mythologiques antiques qui constituent l’incomparable Églogue III de Garcilaso. Les eaux du Tage, élément primordial du décor, abritent les fameuses Nymphes tapissières et leur fournissent les fils d’or qui leur servent à tisser des toiles où les mythes apparaissent en de savantes combinaisons d’eau et de feu :

Las telas eran hechas y texidas
del oro que’l felice Tajo embía [...]
Vers 105-106.
del oro, ya tirado en rico hilo105.
Vers 112.

78L’eau pailletée d’or du Tage, sorte de Pactole tolédan, sera l’élément unificateur vers lequel convergeront ces légendes comme en un harmonieux faisceau mythique. Ce sont les légendes qui relatent les amours malheureuses d’Orphée et d’Eurydice106, de Daphné et d’Apollon107, de Vénus et d’Adonis108, mythes que Garcilaso a minutieusement choisis parce qu’ils correspondaient à ses rêveries élémentaires, et non pas seulement parce qu’ils étaient célèbres.

79En ce qui concerne le mythe de Daphné et d’Apollon, nous ne pouvons pas en séparer l’étude de celle que mérite le Sonnet XIII109. C’est l’étude conjointe des deux textes qui nous livrera le secret de leur mystérieuse et complexe combinaison mythologico-élémentaire. Le mythe d’Apollon et de Daphné est à tous les degrés en liaison profonde avec l’élément aquatique et avec le feu. Et c’est ici que les mythographes viennent au secours de la poésie110, car ils expliquent ainsi la légende de Daphné : « Palefato dice que Dafne fue hija de la tierra y del río Ladón. San Juan Crisóstomo dice lo mismo, y trata esta fábula escribiendo contra los gentiles, y son de la misma sentencia Aftonio y el intérprete de Licofrón. Ovidio la llama hija de Peneo111. » Cette ascendance aquatique affirmée par les mythographes de l’Antiquité sera reprise par les mythographes de la Renaissance, et Pérez de Moya, en narrant le destin malheureux de la Nymphe, declare :

Después de haber Apolo muerto a la serpiente Phitón estando por la victoria muy levantado en soberbia encontrándose con Cupido hijo de Venus, viendo le traer arco y saetas, díxole no conviene a ti moço traer armas que son nuestras. Cupido muy enojado volando por el ayre asentóse en la altura del monte Parnaso, y sacó dos saetas de su aljaba, una que hazía amar que tenía la punta de oro, y otra bota con punta de plomo que haze aborrecer ; con la que hazía amar hirió a Apolo y con la que hazía desamar hirió a Daphne, ninfa hija del río Peneo112.

80Cette ascendance aquatique que ce mythographe a trouvée chez Ovide113 se confirme dans l’appel au secours que Daphné lance à son père lorsque Apollon est près de la rejoindre sur les bords de la rivière Pénée : « Como cercana se viesse de las ondas du su padre Peneo dixo. O padre acorre, si en estas aguas algún divinal poder está114. » On remarquera, évidemment, l’incontestable présence du feu chez cette divinité qui se refuse à l’amour, et cela sous la plume des traducteurs et des mythographes. En effet de la métamorphose de Daphné, voici ce qu’ils en retiennent à peu près tous, comme ici Pérez de Moya : « Apolo a la así mudada no cesó de amar y puesta la mano sobre la corteza sintiesse debaxo de los miembros calientes, bullir, abraçava y besava el árbol115. » Ce feu qu’Apollon sent encore sous l’écorce va rester une propriété essentielle du laurier qu’est devenue Daphné : « Tornada Daphne en laurel dixo Apolo : O Laurel pues no puedes ser mi esposa, tu serás mi árbol ; y por esto desde allí adelante el Laurel tuvo virtud de despedir de sí fuego semejante a las saetas, o rayos calurosos de Apolo116. » Apollon s’est approprié définitivement ce que Daphné possédait de feu car c’est l’élément le plus proche de sa nature : Apollon ou Phoebus, dieu solaire. Herrera souligne bien cette affinité :

Consagraron los antiguos este árbol a Apolo porque está lleno de fuego, y Apolo, que es el Sol, es fuego, y dicen que no cae rayo donde hay laurel y también que presiente lo que está por venir, porque ninguna cosa arde con tanto estruendo como dice Lucrecio y primero que él Teócrito117.

81En réalité la légende fort complexe d’Apollon le lie tour à tour à l’eau et au feu. Sa naissance se place sous le signe des deux éléments. Son père Jupiter l’associe au feu ; sa mère Latone fut, pendant qu’elle attendait celui qui serait Apollon, sauvée par une divinité marine. En effet poursuivie par la jalousie de Junon elle dut errer jusqu’à ce que Neptune par pitié fasse surgir l’île de Delos au milieu des eaux, île où elle se réfugia et donna naissance à Apollon et à Diane. Par la suite, Apollon resta sous le signe de l’eau car l’un des plus célèbres épisodes de sa légende est sa victoire sur le serpent Python engendré par les eaux du Déluge de Deucalion. En outre nous savons que l’un de ses séjours préférés était les bords aquatiques de l’Hippocrène et du Permesse.

82Tout ce qui précède semble digne d’être retenu lorsque l’on considère le traitement poétique que Garcilaso donne à cette fable. Le sonnet, tout en comportant une note aquatique prédominante, réserve une place de choix à la combinaison de l’eau avec le feu. La métamorphose de Daphné qui poétiquement touche le plus profondément l’imagination de Garcilaso trouve sa pleine expression et surtout son expression la plus émouvante dans les vers 5-6. Ces vers sont ceux qui saisissent Daphné dans le moment crucial de sa métamorphose ; à mi-chemin entre l’arbre et l’être encore humain elle est comme un flux ardent enfermé sous l’écorce118. Et curieusement c’est le verbe « bullir » qui par sa forme longue et progressive semble revenir d’une tradition lointaine :

De áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros, que aun bullendo’ stavan119.
Vers 5-6.

Fig. 5 — Apollon et Daphné Le Bernin.

83Ici se retrouve dans le mouvement de la métamorphose l’alliance de l’eau et du feu. Le verbe « bullir » réunit en lui la liquidité de l’eau et l’ardeur qui agite le feu120. Pour finir la liquidité l’emportera sur l’ardeur et Garcilaso va nous laisser sur l’image d’un Apollon lui-même transformé en une sorte de fontaine121, une source intarissable qui arrose l’arbre de son malheur :

Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerça de llorar, crecer hazía
este árbol, que con lágrimas regava.
¡O miserable’stado, o mal tamaño,
que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón por que llorava122!
Vers 9-14.

84La pointe sur laquelle s’achève le sonnet ne met pas pour autant un terme à cet infernal cercle aquatique ; plus Apollon pleure, plus il augmente ses raisons de pleurer en faisant croître l’arbre de son mal.

85Dans l’Églogue III, l’épilogue mythique préserve la combinaison de l’eau et du feu :

Mudar presto le haze el exercicio
la vengativa mano de Cupido,
que hizo a Apollo consumirse en lloro
después que le enclavó con punta d’oro123.
Vers 149-152.

86Et l’expression de cette consomption aquatique est d’un paradoxe fascinant : ce feu est celui de l’amour venu du paroxysme du feu contenu dans l’or de la flèche de Cupidon. Tandis que le feu brûle l’âme d’Apollon, celui-ci voit son corps se dissoudre en larmes124.

87C’est aux mêmes « rêveries » profondes, au même destin que les doigts agiles de Clymène vont contribuer en tissant l’épisode tragique des amours d’Adonis et de Vénus et c’est la raison fondamentale pour laquelle Garcilaso a choisi ce mythe125. La science mythographique antique reprise par les mythographes de la Renaissance nous aide à montrer que le geste des Nymphes est un geste continu et à retrouver l’essence de cette radieuse alliance du feu et de l’eau tragiquement détruite. L’amant est de nouveau un être solaire par son éclatante beauté : « Macrobio dize que por Adonis en este fingimiento se entendrá el Sol, cuerpo más hermoso y resplandeciente, que otro ninguno de los celestiales126. » Adonis est de par cette beauté l’expression accomplie de la substance céleste du feu subtil. Vénus, l’eau, fut irrésistiblement détournée du feu des entrailles de la terre, puis du feu guerrier et actif de Mars pour s’unir tout entière à l’éclat « celestial » du jeune chasseur, Adonis. Le cercle de l’infernale jalousie fit se soulever un feu contre une autre feu et, sous la forme d’une bête obscure, le sanglier, détruisit brusquement l’harmonie.

88Si nous reprenons les termes du poème, lorsque Climène attire nos regards, c’est l’éclat de l’or des fils qu’elle tisse qui nous éblouit :

Climene, llena de destreza y maña,
el oro y las colores matizando127.
Vers 169-170.

89Garcilaso reprend donc l’idée que l’or est la base de la tapisserie et il annonce dans le même mouvement l’or solaire qu’est la beauté d’Adonis ainsi que le feu du courage qui l’anime :

Un puerco entre ellas, de braveza estraía [...]
Vers 173.

Contra un moço no menos animoso,
con su venablo en mano, que hermoso128.
Vers 175-176.

90Ce sont deux « feux » qui s’affrontent, et le feu de Mars, réfugié dans la violence brutale du sanglier, vient à bout du feu stellaire dont les rayons couvrent tristement le sol :

y el moço en tierra estava ya tendido,
abierto el pecho del ravioso diente,
con el cabello d’oro desparzido129.
Vers 179-181.

91Le relais est assuré par les eaux du Tage vers lesquelles nous conduit la blanche Nise130. Nous sommes frappée par l’allégresse qui s’exhale d’une telle abondance aquatique ceignant la noble beauté de la cité tolédane :

Pintado el caudaloso río se vía
que, en áspera estrecheza reduzido,
un monte casi alrededor ceñía,
con ímpetu corriendo y con rüido ;
querer cercarlo todo parecía
en su bolver, mas era afán perdido ;
dexábase correr en fin derecho,
contento de lo mucho que avía hecho131.
Vers 201-208.

92Ces eaux abondantes et joyeuses, fières d’entourer la taille d’une illustre cité, se muent brusquement en eaux funèbres. Ce sont des nymphes pleureuses qui rendent un dernier hommage à l’une de leurs sœurs défunte. Et voici que le réseau des métaphores s’enfonce nettement dans l’élément aquatique de la tragique mélancolie : l’image du cygne, blancheur immaculée, comme une « nudité permise » de la nymphe déposée sur les rives qu’abritent des peupliers (arbres souvent aquatiques, avatars mythologiques des Héliades). Sur l’écorce de ces peupliers sont gravées rituellement des épitaphes dont les termes en de funestes échos sont portés par les eaux du Tage jusqu’à l’« húmedo reino de Neptuno132 ». Du fleuve à la mer, ce sont comme des larmes qui s’écoulent, « las lágrimas son agua que van a dar a la mar », et les images mythiques se terminent avec la broderie des nymphes. Aussi bien le poème ne s’achève-t-il pas sur le tragique anéantissement dont l’élément aquatique se fait l’écho. Les Nymphes retrouvent l’eau claire d’une certaine allégresse sereine, celle qui constituait le décor initial de l’Églogue III. Nous pouvons en effet remarquer un étrange contraste entre le tumultueux afflux des larmes de douleur et le volubile et chatoyant liquide des eaux du Tage qui abritent les nymphes tapissières, de même qu’il s’établit un étonnant contraste entre la joie du chœur magique qu’elles forment et le drame fatal que leurs doigts tracent sur les tapisseries d’or. Nous pensons qu’il faut voir dans ce double degré d’artifice du décor et des « dramatis personae » le désir qu’éprouve Garcilaso de distancier l’acte créateur du sujet traité. Quelque tragique que soit l’anéantissement de l’amour, ce qui importe avant tout c’est que cet amour ait pu devenir le moteur de l’acte créateur133. D’ailleurs Garcilaso le déclare nettement dans les derniers vers de la Canción V :

Baste que tus perfettas
obras y hermosura a los poetas
den inmortal materia134.
Vers 104-106.

93L’essentiel est que le poète puisse sortir de lui-même, qu’il puisse établir ce décalage entre la vie et l’œuvre, décalage auquel la mythologie contribue amplement. Dans la Canción IV Garcilaso déclare :

y en medio del trabajo y la fatiga
estoy cantando yo, y está sonando
de mis atados pies el grave hierro.
Mas poco dura el canto si me encierro
acá dentro de mí, porque allí veo
un campo lleno de desconfiança135.
Vers 84-89.

94Et cette déclaration est aussitôt traduite dans les faits : c’est le moment où apparaissent dans le poème toutes les allusions mythologiques.

95Mais la création poétique constitue aussi un mythe, le plus cher au cœur de Garcilaso. Or ce mythe de la création est étroitement associé à la rêverie de l’eau et du feu.

96Lorsque Garcilaso, dans l’Élégie II, évoque le poète136, il le situe dans un paysage marin invitant à la contemplation. Devant cet univers aquatique le cœur du poète broie comme un gigantesque brasier137 :

Tú, que en la patria, [...]
la deleytosa playa estás mirando
y oyendo el son del mar que en ella hiere ;
y sin impedimento contemplando
la misma a quien tú vas eterna fama
en tus bivos escritos, procurando,
alégrate, que más hermosa llama
que aquella que’l troyano encendimiento
pudo causar, el coraçón t’inflama138.
Vers 145-153.

97La poésie a pour dieux tutélaires Apollon et Orphée dont nous avons vu le lien intime avec l’eau et le feu. Même lien concernant l’attribut d’Apollon (le laurier) et ses inséparables compagnes, les Muses. Selon les mythographes en effet les Muses tiennent du feu et de l’eau. Elles constituent l’âme des astres et tirent leur science des eaux de la fontaine de Castalie. Elles sont le feu et l’humidité qu’elles concèdent aux poètes. D’ailleurs Severo, l’un des protagonistes de l’Églogue II (autre avatar de la personne créatrice), qui a su grâce au verbe poétique transcrire les sculptures de l’urne mystérieuse relatant les hauts faits de la Maison d’Albe, était investi du pouvoir des divinités aquatiques comme le dieu fleuve Tormes et Protée139 et du pouvoir dont, l’avait doté Apollon-Phoebus :

A aqueste Phebo no le’scondió nada140.
Vers 1074.

98Et si dans l’Élégie I le poète invite don Fernando de Toledo à fuir l’engloutissement aquatique par l’exemple d’un frère qui jouit de l’ultime allégresse parce qu’il s’est, comme Hercule sur le mont Oeta, voué au feu pour se débarrasser de sa dépouille charnelle, l’idéal pour Garcilaso (idéal auquel il demeure constamment attaché et auquel il demande à sa bien-aimée de s’associer par-delà la mort) est bien celui d’une subtile conjonction du feu et de l’eau :

Divina Elisa, pues agora el cielo
con inmortales pies pisas y mides,
y su mudança ves, estando queda,
¿por qué de mí te olvidas y no pides
que se apresure el tiempo en que este velo
rompa del cuerpo y verme libre pueda,
y en la trecera rueda,
contigo mano a mano,
busquemos otro llano,
busquemos otros montes y otros ríos? [...].
Vers 394-403.

99Ce troisième cercle est le cercle céleste de Vénus, d’une Vénus stellaire faite de lumière et de feu, élément qui ne satisfait pas pleinement le poète, car, parvenu à ces zones élevées il éprouve la nostalgique nécessité d’aller quérir, pour la mêler au feu, la substance vivifiante de l’eau des rivières.

Fig. 6 — Proposition de schéma mythique élémentaire.