1Ce retour à l’Antique s’impose immédiatement comme opératoire par l’invitation à reproduire mythologiquement la réalité sensible, la vie des mouvements et des formes. Le mythe n’étant plus un récit, en tout cas jamais au plein sens du terme, il se réduit à des fragments relativement autonomes et n’évoque plus qu’un moment d’un destin exemplaire. Cette déconstruction du mythe favorise sa souplesse d’emploi, sa compétence allusive et ornementale. Il se crée « un décalage notionnel » entre le mythe fondateur et l’emploi (au sens théâtral du terme) qui lui est nouvellement imparti. Prenons par exemple un mythe de création poétique, tel le mythe d’Orphée1, il est représenté par une expression symbolique, la capacité de dompter les éléments naturels, autrement dit par l’efficacité d’une persuasion cosmique :

Si quexas y lamentos pueden tanto,
que enfrenaron el curso de los ríos
y en los diversos montes y sombríos
los árboles movieron con su canto2.
Vers l-4.

2Or cette persuasion cosmique est transposée de façon à constituer une persuasion amoureuse :

¿Por qué no ablandará mi trabajosa
vida, en miseria y lágrimas passada,
un coraçón comigo endurecido3?
Vers 9-11.

3Ce processus, mis en œuvre timidement par Garcilaso, sera abondamment — peut-être même un peu trop — employé par Góngora qui creusera l’écart sémantique entre le mythe lui-même et la notion qu’il sera censé exprimer.
Pareillement, tout l’aspect rhétorique du mythe, dont l’essentiel est sa capacité d’engendrer les figures de style et de jouer un rôle d’intensification esthétique, sera d’un emploi modéré chez Garcilaso. Celui-ci en use avec infiniment de simplicité et de mesure. Ces figures apparaissent chez lui aussi discrètement qu’elles disparaissent, se confondant avec le mouvement lyrique de la phrase. D’où parfois la difficulté de les déceler. En effet la difficulté que suscite l’allusion mythologique chez Garcilaso n’émane guère d’une volonté délibérée de créer des énigmes ou des pièges (comme ce sera presque systématiquement le cas chez Góngora), mais de cette très grande simplicité qui conduit le poète à laisser la phrase absorber l’ornement rendant ainsi l’allusion quasi imperceptible.

4Il est vrai que lorsque les allusions mythologiques n’apparaissent pas explicitement elles constituent en règle générale des « figures dépendantes4 » largement éclairées par le contexte, des figures que Garcilaso redouble parfois5, comme pour les rendre plus patentes ou plus efficaces6. Quand les tropes omettent le nom des dieux, la plupart du temps, le contexte poétique se charge de les restituer.

5Cependant ces figures (ou tropes) sont relativement peu nombreuses dans l’ensemble de l’œuvre. On peut les circonscrire facilement, d’abord dans la fréquence de leur emploi, puis dans leur diversité7. Les principales figures sont les périphrases, les métaphores et les comparaisons8.
Outre un moyen banal d’éviter les formulations trop crues du réel9, les périphrases offrent à Garcilaso un certain nombre de ressources poétiques, et ceci en fonction des catégories auxquelles ces périphrases peuvent appartenir. Parmi ces dernières, l’une des plus courantes est la périphrase descriptive, basée sur le schéma « substantif déterminant adjectivé », car elle retient un attribut attaché à la divinité, une caractéristique, un élément ayant trait à l’anecdote mythique. La plupart d’entre elles permettent aisément de reconnaitre la divinité qu’elles représentent. Personne n’hésitera, par exemple, à identifier celles qui se cachent derrière des périphrases telles que « las tres iniquas hadas » (Églogue II, vers 1223), « al niño [...] ciego y desnudo » (Sonnet XXVIII), « un pastor dormido » (Églogue I, vers 381). Pour la « rústica diosa » qui l’accompagne (Églogue I, vers 379), appelée également « la cruda, / inexorable diosa » (Églogue I, vers 376-377), nous savons qu’il s’agit de Diane, grâce à la périphrase antérieure désignant son bel amant.

6Orphée, une des divinités qui hantent constamment la poésie garcilasienne n’apparaît jamais directement sous son nom10 ; il fait l’objet des différents types de périphrases utilisés par Garcilaso, comme la périphrase descriptive « El osado marido » (Églogue III, vers 138). Orphée est confronté à des lieux mythiques également exprimés périphrastiquement : « Los reinos del espanto » (Sonnet XV, vers 8), appelés aussi « el triste reino de la escura gente ». Dans le premier cas il s’agit d’une périphrase descriptive antonomastique11, dans le second cas d’une périphrase redoublée litotique et proche de la métabole12. Cette périphrase doit sa réussite à l’adjectivation judicieusement intervertie. E. L. Rivers remarque à ce propos : « Partiendo de oscuro reino y triste gente, el poeta ha hecho una fusión genial del infierno y sus habitantes13. » Et il est exact que dans Églogue I la métonymie « reino oscuro » se trouvait en apposition au terme « infierno ». Albanio, mimant Orphée, disait :

Convocaré el infierno y reyno oscuro
y rompiré su muro de diamante14.
Vers 940-94l.

7Peuplant ces lieux des êtres plus spécifiés font leur apparition sous la forme d’une périphrase descriptive fort éloquente : « Las hermanas negras, mal peynadas » (Églogue II, vers 945), périphrase descriptive antonomastique également qui fait écho aux vers ovidiens décrivant l’enfer et que nous avons déjà vus plus haut15. Herrera cite aussi, à propos de cette périphrase, le vers 450 du Chant VII de l’Énéide de Virgile : « Reppulit et geminos erexit crinibus angues » où Alecto arrache de sa tête deux des plus noirs serpents qu’ait engendrés l’enfer et qui rappellent les « culebras » du vers 94416.

8Si l’apport d’Ovide semble évident en raison du terme « adamante » que Garcilaso a retenu pour le « muro de diamante », nous croyons que notre poète se trouve plutôt à un carrefour d’influences dont il aura tiré un profit original.

9Il existe une seconde catégorie de périphrases utilisée par Garcilaso : les périphrases toponymiques, basées, pour désigner les divinités, sur des lieux génériques, des lieux qui leur sont traditionnellement attachés.

10Dans l’Élégie I nous trouvons ce type de périphrase pour évoquer les Muses, au vers 14, oú l’expression hyperbatique donne toute son importance au lieu qui, symboliquement, les rappelle : « De Pinto las moradoras17 ». Analogue est la métaphore désignant avec toute la nécessaire discrétion la dédicataire du Sonnet XXIV « Décima moradora de Parnaso18 ». Il va sans dire que ces périphrases fort banales19, Garcilaso les utilise comme pour se situer dans la tradition antique dont il est l’émule, mais il peut également les doter d’une marque très personnelle, d’une originalité, d’une nouvelle vie.

11Ainsi la formule « hermosas moradoras del undoso /Tormes » (Élégie I, vers 155-156) nous fait participer non seulement à la « nationalisation », l’appropriation castillane du mythe des Nymphes, mais aussi à cette vibration de la phrase lyrique de Garcilaso lorsqu’il évoque un élément fondamental de son univers poétique personnel qui répond à une intuition profonde : l’eau. Ces Nymphes du Tormes annoncent les protagonistes de l’Églogue III : les fameuses Nymphes du Tage.

12L’univers aquatique apparait également dans la périphrase toponymique évoquant la ville de Naples par ses origines légendaires. Quand Garcilaso dit « de la Serena / la patria20 » (Élégie II, vers 37-38, Rivers, p. 246), il fait affluer toute une légende dont nous étudierons plus loin les connotations, légende qui s’inscrit admirablement dans le paysage mental profond du poète. Cette Sirène, présentée sous la forme d’une antonomase, est l’un des trois êtres fabuleux de même nature que citent généralement les mythographies et dont Herrera reprend longuement l’anecdote mythique21 tout en nous révélant leur nom. Le nom qui s’attache à notre Sirène napolitaine nous est aussi donné par le jeu de l’intertextualité. Nous le trouvons dans les derniers vers du Sonnet XVI où Garcilaso utilise pour désigner Naples la métaphore métonymique22 fondée sur ce nom :

[...] y m’ha en ti sepultado,
Parthénope, tan lexos de mi tierra23.
Vers 13-14.

13Ici il s’agit d’une figure plus savante parce qu’elle substitue le nom érudit d’un être mythique au nom ordinaire d’un lieu. Bref, c’est une métaphore toponymique que Tamayo de Vargas lui-même éprouve le besoin d’expliciter : « Entiende a Nápoles que se llamó Parthénope por una de las Sirenas que tuvo el mismo nombre, Alciato lo trae, como suele de la doctrina de los griegos24. » Il cite également des vers de Silius Italicus dont Garcilaso avait pu s’inspirer25, comme le fait Mele qui, de surcroit, avance comme source un extrait de la Prose VII de l’Arcadia de Sannazaro26. Quoiqu’il en soit, il semble que cette métaphore ait été depuis longtemps utilisée aussi bien par Virgile27 que par Ovide28. Et cela excuse d’autant moins la méprise d’un critique actuel qui, après un aveu désarmant : « Las constantes alusiones mitológicas desorientan al lector de nuestros tiempos » ajoute : « En el Soneto XVI Garcilaso escribe sobre la muerte de su hermano, Parténope ; para el lector que no sepa el nombre del hermano de Garcilaso le será difícil comprender la poesía sin la ayuda de la erudición o explicaciones, pocos pudieran apreciarlas29. »

14Nous avons réservé pour terminer la plus complexe des périphrases toponymiques de Garcilaso, il s’agit de celle qui ouvre l’espace mythique de l’Élégie II et déploie aussi un espace aquatique. Cette périphrase redoublée, faite très exactement de deux périphrases auxquelles s’ajoute une métaphore périphrastique, propose une manière d’énigme :

Aquí, Boscán, donde del buen troyano
Anchises con eterno nombre y vida
conserva la ceniza el Mantüano,
debaxo de la seña esclarecida
de Caesar Affricano nos hallamos
la vencedora gente recogida30.
Vers 1-6

15Cette figure, qui semble dessiner une géographie légendaire, évoque en réalité l’image d’une rive marine par le jeu de belles réminiscences antiques. C’est le port sicilien de Trapani, baigné par la Mer Tyrrhénienne : lieu où, suivant Virgile31, l’on situe la sépulture d’Anchise. En effet lorsqu’il clôt le Chant III de son Énéide, Virgile met dans la bouche de son héros une déploration que celui-ci prononce devant le tombeau de son père. Herrera en donne une admirable traduction :

De aquí el puerto de Trápana me acoge
y la ribera lagrimosa y triste ;
aquí del mar con tantas tempestades
revuelto y trabajado, ay a mi padre
de todos mis cuidados el descanso
y de los casos todos pierdo Anquises32.

16Ces dernières figures nous permettent de constater comment l’élément aquatique chez Garcilaso peut être associé à une atmosphère funèbre33. Si Trapani est le lieu du tombeau d’Anchise, il ne faut pas oublier que la ville de Naples fut construite, selon les mythographes, sur le sépulcre de la Sirène Parthénope dont le corps fut renvoyé par les ondes marines.

17Enfin Garcilaso utilise la périphrase de type narratif, ou la métaphore périphrastique de même nature. La divinité, ou le personnage que cette figure est censée représenter symboliquement, apparaît, sous la forme d’une expression capable de livrer un segment intéressant du mythe fondateur, ou un raccourci, au sens pictural du terme, de l’anecdote mythique.

18Dans le Sonnet XII, grâce à la périphrase narrative, Garcilaso réussit à évoquer en deux vers (10 et 11) la totalité du destin d’Icare34 en insistant sur le moment fatal de ce destin susceptible d’ébranler, par sa puissance exemplaire, le moi amoureux (projection du poète) ou un lecteur :

¿Qué me á de aprovechar ver la pintur
d’aquel que con las alas derretidas,
cayendo, fama y nombre al mar á dado?
Vers 9-1135.

19Garcilaso parvient à suggérer la plastique même de ce tragique dénouement ; de plus, comme il va le faire pour Phaéton dans le second tercet, il prend bien soin d’insister sur la composante aquatique du mythe d’Icare.

20Tout en désignant Phaéton, sans le nommer, la périphrase résume l’essentiel de son destin, lui aussi exemplaire :

Y la del que su fuego y su locura
llora entre aquel las plantas conocidas,
apenas en ell agua resfrïado36..
Vers 12-14.

21Ici les larmes s’ajoutent à l’eau du fleuve Éridan. La périphrase inclut sans les nommer les sœurs de Phaéton37, il s’agit donc d’une double périphrase38.

22Aux côtés de ces longues périphrases où le nom des héros n’est pas prononcé, mais est aisément reconnaissable grâce au fragment narratif qui les caractérise, on trouve des métaphores périphrastiques de nature analogue. Nous y notons la même discrétion mythologique l’anecdote narrative épouse sobrement les volutes des images lyriques qui la portent. Ainsi nous apparaissent les deux métaphores mythologiques de la Canción IV. La première se développe sur huit vers ; il s’agit véritablement d’une image phraséologique39 désignant le mythe de Tantale :

Muéstrame l’esperança
de lexos su vestido y su meneo,
mas ver su rostro nunca me consiente ;
torno a llorar mis daños, porque entiendo
que es un crudo linaje de tormento
para matar aquel que está sediento
mostralle el agua por que está muriendo,
de la qual el cuytado juntamente
la claridad contempla, el ruido siente,
mas quando llega ya para bevella,
gran espacio se halla lexos della40.
Vers 90-l00.

23Tandis qu’est passé sous silence un des éléments fondateurs du mythe de Tantale, le supplice des fruits, on constate une mise en valeur du supplice de l’eau et une certaine complaisance du poète dans la contemplation esthétique de cet élément. Nous aurons l’occasion de développer plus loin la raison profonde de cette concentration du mythe sur l’élément aquatique. Du fait de l’assimilation totale entre le moi amoureux et le mythe exprimé à la première personne, seule l’identification du mythe permet de créer une certaine distance entre cette première personne et la personne du poète.

24Un procédé analogue est obtenu par la deuxième métaphore phraséologique de cette même Canción IV. Le moi créateur assimile le moi amoureux au destin d’un dieu en proie aux effets de la passion et pris au piège de ses conséquences :

De los cabellos de oro fue texida
la red que fabricó mi sentimiento,
do mi razón, rebuelta y enredada,
con gran vergüença suya y corrimiento,
sujetta al apetito y sometida,
en público adulterio fue tomada,
del cielo y de la tierra contemplada41.
Vers 101-107.

25Personne n’hésite sur la nature mythique de ce filet : c’est celui que forgea Vulcain pour le lancer en habile rétiaire sur le couple adultère formé par Mars et Vénus. L’on peut y voir la lutte du feu des entrailles de la terre représenté par Vulcain contre le feu guerrier que symbolise Mars, lequel tentait, par une coïncidence des contraires, de s’associer à l’élément aquatique de Vénus, née de l’écume. La personne poétique est à la fois Mars et Vulcain et elle assume le rude désagrément de leur double destin.

26Métaphore périphrastique de la chevelure de la dame, l’anecdote mythique évoque une prison intérieure, des liens qui immobilisent l’inspiration créatrice et que Garcilaso exprimait clairement aux vers 87-88 :

Mas poco dura el canto si me encierro
acá dentro de mí42 [...]

27D’ailleurs ces deux figures, fondées sur des mythes fort connus et fort utilisés43, retrouvent leur fraîcheur grâce à cette intériorisation formelle et notionnelle. Elles doivent aussi leur efficacité à la manière dont Garcilaso les a insérées dans le mouvement du poème. Elles apparaissent à la suite d’une minutieuse préparation.

28Le mythe de Tantale, par exemple, semble engendré tout naturellement par l’action évoquée aux vers 81-82 qui expriment ce jeu subtil entre le désir et la fuite dont est victime la personne poétique :

De mí agora huyendo, voy buscando
a quien huye de mí como enemiga44.

29C’est donc au sein de l’espace sentimental que s’ouvre l’espace allégorique et mythique. Aussi serons-nous plus indulgente vis-à-vis de ce poème que ne l’a été Rafael Lapesa qui avait souligné son manque d’unité : « Más que una sola acción, es la trama una sucesión de invenciones alegóricas no congruentemente enlazadas45. » Quoi qu’il en aille du reste du poème, l’intervention mythologique y est congruente ; elle est par ailleurs en harmonie avec son espace profond, le paysage élémentaire de Garcilaso que nous étudierons pour terminer.

30Cette projection d’un destin par allusion mythologique interposée est aussi rendue par l’emploi d’une autre figure : la comparaison périphrastique dont l’acte créateur est, par exemple, l’objet dans les premiers vers de la Canción V :

Si de mi baxa lira
tanto pudiesse el son que en un momento
aplácase la ira
del animoso viento,
y la furia del mar y el movimiento46.
Vers 1-5.

31Dans une expression optative, l’acte créateur est comparé à une musique opératoire, apanage de personnages divins dont il n’est rien dit.

32Le comparé est une métonymie de l’acteur créateur : la lyre du poète, et le comparant une longue image phraséologique évoquant les caractères de ses pouvoirs divins. Cette musique capable de dompter les éléments (l’air et l’eau) est sans doute celle d’Arion, Herrera l’affirme47. Cependant nous croyons que l’intervention d’Orphée est aussi évidente, surtout si l’on envisage l’intertextualité. Garcilaso présente Orphée de nombreuses fois comme l’auteur d’une harmonie élémentaire : il sait apaiser l’onde. L’acte poétique lui-même est rapproché de ce phénomène, notamment dans les deux premiers vers du Sonnet XV :

Si quexas y lamentos pueden tanto
que enfrenaron el curso de los ríos48.

33Plus banales sont les périphrases comparatives hyperboliques par lesquelles Garcilaso cède aux conventions de la poésie encomiastique. Le dédicataire de l’Églogue I, don Pedro de Toledo, fait l’objet d’une telle figure au vers 14 :

Albano ; agora buelto a la otra parte,
resplandeciente, armado,
representando en tierra el fiero Marte49
Vers 12-14.

34Le pseudonyme « Albano » constitue le comparé, et le comparant, sous la forme d’une image phrastique se développant sur trois vers, fait de don Pedro une hypostase du dieu Mars.

35Dans l’Églogue II, selon un procédé analogue, nous trouvons, joint au comparé don Fadrique de Toledo, le comparant double, Mars et Phoebus :

[...] que mostrava acá en la tierra
ser otro Marte en guerra, en corte Febo50.
Vers 1189-1190.

36Le duc d’Albe réunit le feu de l’ardeur guerrière et le feu lumineux de l’esprit. Garcilaso prend soin de donner des preuves tangibles de cette sacralisation :

Mostrávasse mancebo en las señales
del rostro, que’ran tales que’sperança
y cierta confiança claro davan,
a quantos le miravan, que’ l sería
en quien se informaría un ser divino51.
Vers 1191-1195.

37Il convient de remarquer ici que pour le lecteur de l’époque ces figures étaient moins banales qu’elles ne le paraissent aujourd’hui. Outre leur rôle ornemental, incontestable, elles assumaient une fonction hyperbolique au sens opératoire du terme. Il s’agissait d’une sacralisation œuvrant dans un univers analogique. Cette figure hyperbolique était donc comparable à un geste rituel propitiatoire destiné à agir sur le bénéficiaire du poème. Par conséquent les personnages ainsi assimilés à des divinités voyaient leurs actions s’élever au niveau d’un mythe et acquéraient un caractère sacré. C’est dans le même esprit que le xvi^e siècle maintiendra la fonction exemplaire des mythes revendiquée par la tradition médiévale et que Garcilaso a amplement exploitée. Fonction exemplaire et fonction hyperbolique sont deux ressources inhérentes au mythe.

38La sacralisation par hyperbole comparative touche les objets au même titre que les êtres et peut présider, par exemple, à la transfiguration de l’artillerie. Celle qui fut utilisée par les soldats français dans les combats qui les opposèrent aux troupes de Charles Quint est dotée de pouvoirs comparables à ceux de Jupiter :

[...] aquel fiero rüydo contrahecho
d’aquel que para Júpiter fue hecho
por manos de Vulcano artificiosas52.
Vers 6-8.

39Les armes sont d’abord évoquées par la figure métonymique de « rüydo » (la conséquence pour l’objet) dont on mesure la puissance par l’émulation qui les fait agir et les met en compétition avec les foudres de Jupiter fabriquées par Vulcain, La « marque » de la comparaison est « contrahecho » et le comparant (les armes de Jupiter) est formé d’une longue périphrase narrative. L’aspect quelque peu savant de la figure est soul igné par l’hyperbate qui rejette le terme « artificiosas » en fin de strophe.

40Des comparaisons implicites analogues se retrouvent pour exprimer le monde des sentiments.

41Dans l’Églogue II (vers 1615-1622), une métaphore aux amples proportions faisant office de comparant suggère l’ardeur guerrière des troupes de Charles Quint. Ce comparant repose sur le mythe des Cyclopes travaillant dans la forge de Vulcain, lui-même présenté sous la forme d’une périphrase énigmatique, « El gran maestro53 » :

Y apenas en la fragua donde sudan
los cíclopes y mudan fatigados
los braços, ya cansados del martillo,
pudiera assí exprimillo el gran maestro54.
Vers 1619-1622.

42Le comparé, qui occupe le vers 1618 (« El armada, la gente, el curso el agua »), est séparé du comparant par la marque « apenas », signe litotique d’hyperbole. Aucun artifice, que ce soit un tableau55, une image verbale ou même la dimension d’un mythe, n’est capable de rendre compte du réel.

43Dans l’Élégie I, pour exprimer l’état d’âme de son dédicataire qui est aussi l’un des protagonistes de l’Élégie, Garcilaso exploite les ressources d’une comparaison mythologique fondée sur le mythe de Phaéton.

44Le comparé non explicité et qui est en l’occurrence don Fernando, le duc d’Albe, fait l’objet d’une image phraséologique le montrant en proie à des sentiments dont on ne saisit la nature que dans le second élément de la comparaison : le comparant mythologique. La figure est introduite par la marque « Y no de otra manera » :

Y no de otra manera repitiendo
vas el amado nombre, en desusada
figura a todas partes revolviendo,
que cerca del Erídano aquexada,
lloró y llamó Lampetia el nombre en vano,
con la fraterna muerte lastimada56.
Vers 43-48.

45Il s’agit de l’épilogue du mythe de Phaéton qui met en scène le deuil et la désolation de la sœur, Lampétie, à laquelle est assimilé le duc d’Albe. C’est la partie de l’anecdote mythique intimement liée à l’élément aquatique dont la présence est délibérément amplifiée par Garcilaso, notamment dans l’apostrophe lyrique qui le fait s’adresser aux ondes de l’Eridan :

¡Ondas, torname ya mi dulce hermano
Phaetón ; si no, aquí veréys mi muerte,
regando con mis ojos este llano57!
Vers 49-5158.

46Voilà l’eau doublement marquée du signe de la mort. Et ceci est d’autant plus vrai lorsque nous rapprochons ces vers de ceux que Garcilaso a directement imités. Cette apostrophe se trouve, en effet, dans le poème que Geronimo Frascatorio a adressé à Juan Bautista de la Torre, pour la mort de Marco Antonio de la Torre :

Reddite vos Phaëtonta mihi clamabat ad undas
O quaecumque sub hoc flumine Nympha latet59.

47Nous remarquons que Garcilaso y a bien ajouté l’idée de mort par désagrégation dans les larmes.

48Nous voyons donc que l’attrait de ces images imprégnées de mythologie tient non seulement à l’appel qu’elles font à la rhétorique pour orner, intensifier et animer le texte poétique, mais également à leur pouvoir de renvoyer à une « Imagination materielle60 » plus profonde.

49On constate ainsi que ces figures d’emprunt, ces artifices extérieurs à l’œuvre s’y intégrent au point d’en préciser la forme et le sens. C’est sur ce dernier point que nous allons nous arrêter maintenant en étudiant comment les allusions mythologiques contribuent aussi à créer l’unité structurale du poème.

50Les ornements qui forment les allusions mythologiques peuvent soit être fondus dans un décor d’ensemble (et loin de morceler le poème ils en modulent alors la progression en rehaussant l’unité d’atmosphère et l’unité d’intention) soit baliser l’espace du poème et en informer l’économie interne. Les deux cas de figures se trouvent représentés dans la catégorie des sonnets où les mythes peuvent effectivement mettre en valeur la structure. Conformément à l’organisation bipolaire de ce type de poème, ils contribuent notamment à répartir le poème en deux plans distincts réunis entre eux par une relation de comparaison (la comparaison mythologique ne se limitant pas à une simple fonction rhétorique). C’est ce qui se produit dans le Sonnet XII où les allusions mythologiques constituent le second terme de la comparaison qui structure le poème61.

51Les deux quatrains s’ouvrent sur la conjonction copulative « Si » » introduisant l’idée d’une interrogation qui ne prendra forme que dans les deux tercets :

Si para refrenar este desseo
loco, impossible, vano, temeroso
y guarecer de un mal tan peligroso
que es darme a entender yo lo que no creo,
no me aprovecha verme qual me veo,
o muy aventurado o muy medroso,
en tanta confusión que nunca oso
fiar el mal de mí que lo posseo62.
Vers 1-8.

52Le sujet amoureux et son dangereux désir s’offrent en spectacle au moi créateur qui leur attribuerait volontiers une fonction exemplaire ou cathartique propre aux mythes et que les mythes évoqués dans les deux tercets63 ne sont pas, dans ce cas précis, aptes à remplir. L’unité du sonnet est minutieusement ménagée par Garcilaso, car les adjectifs constituant le deuxième vers sont parfaitement applicables aux héros mythologiques des six derniers vers qui s’organisent autour de deux périphrases étudiées plus haut :

¿Qué me’à de aprovechar ver la pintura
D’aquel que con las alas derretidas
Cayendo, fama y nombre al mar à dado
y la del que su fuego y su locura
llora entre aquellas plantas conocidas,
apenas en ell agua resfrïado64?
Vers 9-14.

53La construction dialectique du sonnet permet une surenchère mythique où le moi amoureux devient un héros dont l’aventureux destin le place au-dessus des infortunés Phaéton et Icare. En même temps les mythes deviennent les allocutaires d’un pseudo-dialogue dont le locuteur est le poète. C’est le cas du Sonnet XI dans lequel le sujet amoureux s’adresse à des nymphes aquatiques. Les quatrains, dans leur totalité, décrivent l’allocutaire « les nymphes » avec leur occupation qu’elles sont priées d’abandonner pour être témoins du moi amoureux et de son destin malheureux, lesquels constituent le fond des deux tercets.

54Voilà comment le mythe devient référent sentimental et comment il permet d’établir la nécessaire distance entre poésie et réalité vécue. L’allusion mythologique est, en outre, porteuse d’un élément supplémentaire créant l’unité profonde du sonnet, l’élément aquatique, car le moi amoureux est menacé d’une métamorphose qui le confondra avec les ondes habitées par les nymphes :

Que o no podréys de lástima escucharme,
o convertido en agua aquí llorando,
podréys allá d’espacio consolarme65.
Vers 12-14.

55Dans le Sonnet XVI la mythologie confirme la cohérence de la structure et collabore à l’idée essentielle qui est l’absurde, la mort absurde du frère du poète66.

56Ce dernier met en opposition les exploits guerriers de son frère et la fragilité de celui-ci devant la maladie.
Renonçant à la symétrie habituelle du sonnet articulé sur la dialectique quatrains-tercets il accorde à la résistance belliqueuse de don Fernando de Guzmán la force de onze vers tandis qu’il n’en réserve que trois à sa défaillance.

57Dans le premier volet la force du verbe poétique émane de la mythologie contenue dans la figure expansive qu’est la périphrase de l’artillerie française, qui semble s’allonger comme de propos délibéré pour confirmer la disproportion des forces mises en présence et donc pour vanter la bravoure du frère. Voilà encore un exemple du rôle de panégyrique assigné à la mythologie.

58Trois vers suffisent ensuite pour balayer cette vaillante existence qui avait pourtant pu faire face à des forces quasi divines, dignes du feu de Vulcain mis au service de Jupiter. Or, si cette conspiration de feu n’a rien pu contre le jeune frère du poète, l’air l’a tué67 et c’est l’élément aquatique qui l’aura définitivement accueilli sous la forme mythique d’une sirène :

Mas infición de ayre en solo un dia
me quitó al mundo y m’ha en ti sepultado,
Parthénope, tan lexos de mi tierra68.
Vers 12-14.

59Il est un autre sonnet où les allusions mythologiques liées d’une manière originale par le thème aquatique finissent par contribuer à la progression structurale du poème. Il s’agit du Sonnet XXIV, poème encomiastique dédié à la poétesse italienne doña María de Cardona, marquise de Pádula69. C’est un panégyrique dont la trame est tissée d’allusions mythologiques qui semblent fort conventionnelles. La première, sous la forme d’une métaphore définitoire (« décima moradora de Parnaso ») se borne à rappeler les talents poétiques de la dédicataire. Néanmoins dans l’expression toponymique de la métaphore périphrastique le terme de « Parnaso » détermine le point géométrique vers lequel vont converger tous les éléments du poème, et notamment l’élément aquatique.

60La personne poétique, en hommage à la poétesse et selon un processus d’émulation, va entreprendre dans le second quatrain la conquête d’une montagne rivale du Parnasse70, l’Hélicon71, où séjournent également les Muses et Apollon :

Si en medio del camino no abandona
la fuerça y el espíritu a vuestro Lasso,
por vos me llevará mi osado passo
a la cumbre difícil d’Helicona72.
Vers 5-8.

61Cette ascension qui figure l’image de la création poétique marquée du sceau de l’audace ; c’est une aventure qui ne se réalise pas sans péril. Tel est du moins l’esprit que donnent à la strophe les termes de « fuerça », « cumbre difícil », « osado paso ».

62Or le succès de cette difficile conquête se soldera, comme nous le dit le premier tercet, par l’acquisition d’un pouvoir quasi magique : la création d’une musique capable de dompter les eaux73. Et ce pouvoir est traditionnellement attribué à Orphée, dont la présence, par un souci fort subtil de l’auteur, est peut-être annoncée dès le second quatrain, si l’on admet du moins que l’on puisse faire jouer l’intertextualité et les échos verbaux. Nous savons en effet que la périphrase « osado marido » revient souvent chez Garcilaso.

63Mais Garcilaso, s’il parvient à réaliser ses voeux, sera un Orphée castillan capable de dompter les eaux du Tage, fleuve de sa patrie natale, dont il désire détourner le cours. Il s’agit d’une eau d’autant plus précieuse qu’elle recèle des pépites d’or, élément qui fournit au poète la pointe finale si chère à la tradition du sonnet.

64Tout le poème converge vers cette thématique aquatique74 porteuse d’or75, vers une mythologie revivifiée par une nouvelle localisation géographique. Les allusions mythologiques contribuent donc à la progression structurale du sonnet en même temps qu’elles privilégient les éléments poétiques chers à Garcilaso.

65Ce rôle unificateur des allusions mythologiques ne joue pas seulement dans les compositions courtes comme les sonnets. Nous avons déjà vu comment la présence d’une double allusion mythologique avait pu contribuer à l’instauration d’une certaine unité de la Canción IV.

66Il convient maintenant de montrer comment, au sein d’autres compositions aux plus amples dimensions, la multipl icité des allusions mythologiques, et parfois leur grand nombre, n’aboutit pas à leur dispersion ou à l’éclatement de leurs effets sémantiques et formels, mais s’ordonne plutôt autour d’une intention profonde.

67Il en va ainsi de la Canción V ou de la Oda a la Flor de Gnido76. Les critiques ont unanimement vanté ses qualités formelles. Si Dámaso Alonso parle d’une « indudable belleza formal » , Rafael Lapesa insiste, quant à lui, sur la judicieuse insertion de l’élément mythologique :

Su disposición es un modelo de habilidad : consejos y fábula mitológica se encadenan tan orgánicamente como en las mejores creaciones horacianas de estructura semejante77.

68Malheureusement il n’en dit pas plus et ceux qui se sont penchés davantage sur la forme de cette ode se sont encore une fois attachés aux sources, notamment horaciennes78 et non pas à l’economie interne du poème79. Or, comme nous le verrons, l’insertion de la fable mythologique et, en règle générale, la présence des allusions mythologiques, loin d’avoir introduit des risques d’éclatement du poème, ont contribué à sa structuration organique.

69Rappelons ce qui est évident, la construction de ce poème en trois sous-ensembles distincts, six strophes de cinq vers, consacrées au pouvoir de l’instrument poétique, la lyre80 ; six autres aux tribulations d’un amant dédaigné ; enfin, après une strophe de transition, sept autres affectées à la narration du mythe exemplaire, suivies de deux strophes de conclusion. Or ces trois parties s’enchaînent admirablement grâce aux mythes sur lesquels elles s’appuient.

70La première partie est entée sur le mythe d’Orphée, image de la domestication des éléments naturels81, et sur l’inspiration poétique étant une harmonie active dont le moteur ainsi que l’objectif seraient la beauté, celle-ci est elle-même82 cristallisée dans un autre mythe, celui de Vénus, connotée par l’expression périphrastique « hermosa flor de Gnido » qui est une métaphore désignant l’hypostase de la divinité : la dédicataire sacralisée du poème83.

71Ce mythe de Vénus exprimé dès le vers 12 permet au poète de ménager une transition habile avec la deuxième partie où l’amant est décrit comme la victime de la déesse :

Hablo d’aquel cativo,
de quien tener se deve más cuidado,
que’stá muriendo bivo,
al remo condenado,
en la concha de Venus amarrado84.
Vers 31-35.

72On peut observer la judicieuse opposition qui s’établit au sein de cet univers mythologique. Dans le premier mouvement du poème le moi créateur, sous la forme d’un optatif lyrique, s’assimilait volontiers à un Orphée recevant de Vénus les pouvoirs actifs de la création alors que, dans ce second mouvement, il stigmatise la victime de Vénus menée par elle à la passivité. Ce « captif » est en effet décrit tout au long des six tableaux dans l’abandon et « l’activité négative ». Le quatrième tableau occupant le centre géométrique de ce sous-ensemble est à ce titre essentiel il s’agit du poète voué à l’impuissance dont l’image est opposée à celle du protagoniste des deux premières strophes du poème : la compétence d’Orphée. Si Orphée dompte les eaux, ce « galérien de Vénus » n’est capable que d’engendrer l’eau de son destin tragique, une eau qui l’envahit tout entier :

Por ti su blanda musa,
en lugar de la cíthara sonante,
tristes querellas usa,
que con llanto abundante
hacen bañar el rostro del amante85.
Vers 46-50.

73Victime de la divinité aquatique (Vénus Anadyomène), est voué à l’eau, à la déliquescence, sorte de métamorphose de la dégradation que l’on peut rapprocher de celle du Sonnet XI.86

74À cette métamorphose de dégradation en succède une autre ordonnée aussi par Vénus : la métamorphose d’Anaxarétè en statue, laquelle constitue l’essentiel de la troisième partie du poème et relève de ce que Bachelard appelle le « complexe de Méduse87 », angoisse de la pétrification.

75Le jeu rhétorique des métaphores et de l’exemplum suggère le schéma suivant : la Vénus humaine, génératrice de passivité et de torture, subit la menace de la véritable Aphrodite : le châtiment qu’elle a réservé à Anaxarétè88. L’intégration du mythe d’Anaxarétè se fait d’autant plus naturellement qu’il s’agit pour Garcilaso de créer une véritable trilogie vénusienne.

76En effet Anaxarétè, devenue statue de marbre par la vengeance de Vénus qui la pétrifiera ainsi dans le geste même qu’elle faisait pour se pencher à la fenêtre89 ; fut appelée Vénus Prospiciens90. Le poème se construit donc autour d’un jeu subtil d’influences s’établissant entre trois divinités qui n’en font qu’une91 et dont l’ultime expression est celle de la « colère cosmique sculptée dans la pierre, une colère pétrifiée, bloquée soudain dans l’instant de son excès, un instant qui ne veut pas s’écouler, qui pétrifie son effroi et qui en immobilisant tout n’apporte pas le repos92 ». C’est là le but exemplaire du poème souligné, voire doublé par un autre mythe, celui de la Némésis

No quieras tú, señora,
de Némesis ayrada las saetas
provar93 [...].
Vers 101 à 103.

77Le destin d’Anaxarétè est l’exemple94 le plus propre à illustrer le péché de dureté qui habite la dédicataire du poème. Cette dédicataire, toutefois peut encore s’amender.

78Or ce mythe, projetant ses effets a posteriori sur la totalité du poème, non seulement lui donne une épaisseur insoupçonnée, mais aussi une unité formelle évidente : un axe sémantique et structural. Le premier mouvement porte déjà le mot clef du poème :

También sería notada
el aspereza de que estás armada95,

79la dureté prête à se muer en pierre, celle d’Anaxarétè. Du même coup la victime de la pseudo-Vénus, l’amant dédaigné de la deuxième partie du poème, devient aussi une projection d’Iphis et les six strophes dépeignant ses tortures sont l’écho des tortures amoureuses subies par Iphis et évoquées par Ovide96.

80Le poème s’ouvrant sur la menace d’une pétrification contenue d’abord dans l’énoncé d’un seul terme débouche sur la description précise de cette métamorphose. L’économie du poème consiste donc à organiser progressivement une « négativité » (celle de la dame, puis celle de l’amant) dont le point culminant (l’ultime expression de la poétivité négative) est la fable d’Anaxarétè.

81Le refus de l’amour et l’amour refusé engendrent des conséquences néfastes : la destruction de l’être exprimée mythologiquement. L’amour refusé mène à la déliquescence97 et le refus de l’amour mène à la « subduction » de l’être. Si l’on tient compte de l’intertextualité Garcilaso perçoit deux stades de cette destruction : la métamorphose végétale (Daphné), la métamorphose minérale (Anaxarétè98). Cette dernière qui nous intéresse ici porte en elle une innovation intéressante. Garcilaso renouvelle le mythe par l’adjonction d’un élément pathétique inexistant dans son état initial, la brusque mais trop tardive ouverture à l’amour de la jeune fille :

Sentió allí convertirse
en piedad amorosa el aspereza99.
Vers 81-82.

82Et l’embrasement est définitivement voué à une prison de pierre :

Se arrepentió muy tarde,
y assí su alma con su marmol arde100.
Vers 69-70.

83Raccourci terrifiant101 qui résume l’état ultime et immuable d’un feu qui, après avoir été longtemps refusé, est voué à l’impénétrabilité de la pierre102.

84Garcilaso se plait ensuite à accentuer ces effets pathétiques : revenant au point de départ il évoque l’envahissement progressif du corps de la jeune fille par la pierre, un envahissement analogue à celui que subit le corps de Daphné. Même si la plastique de la transformation peut paraitre moins réussie103, cette vision d’une pétrification totale gagnant l’être intérieur constitue un tableau saisissant.

85En tout cas, du point de vue qui nous préoccupe à ce stade de notre étude, nous constatons que les allusions mythologiques, loin de morceler le poème, dessinent une sorte de fil directeur, de ligne idéale ordonnant les différents motifs d’un poème dont la cohésion interne se révèle incontestable.

86Ce type d’analyse est encore plus intéressant à mener dans un poème aux proportions plus vastes comme l’Élégie (307 vers) où l’on trouve une véritable pléthore d’allusions mythologiques apparemment hétérogènes, car Achille, Adonis, les Faunes, Hector, Hercule y côtoient les Héliades, les Nymphes, Phaéton, les Satyres, Vénus et même le dieu fleuve Tormes entouré de ses Naiades. Rafael Lapesa dénonce justement le manque d’unité du poème qu’il attribue en partie à l’intervention inopinée de certains mythes issus non pas d’une culture mythologique ou d’une tradition antique globales, dont un certain nombre d’œuvres serait le véhicule, mais de deux ou trois poèmes précis que Garcilaso aurait abondamment exploités. Interprétant l’analyse de H. Keniston104, R. Lapesa emploie même, pour définir la composition du poème, l’expression de « labor de taracea », ajoutant :

El distinto carácter de las fuentes empleadas ha impedido que la obra llegara a tener unidad intrínseca. La primera mitad del poema está demasiado ablandada por la mitología de ninfas llorosas y ríos entristecidos, y es brusco el contraste con el viril estoicismo o la contemplación platónica dominantes en la mitad segunda. En esta además, resulta inoportuna la pintura de Venus, con su plástica sensualidad105.

87Il est vrai que ce poème, en raison des circonstances de sa composition, pourrait être considéré par un lecteur actuel comme artificiel et par conséquent peu représentatif de la personnalité créatrice de son auteur, tout d’abord parce qu’il s’agit d’un poème de circonstance adressé au duc d’Albe, don Fernando, pour la mort de son frère, en second lieu parce que, résolument fidèle à la théorie de l’imitation, Garcilaso s’y livre à une improvisation sur un poème latin de Jèrónimo Frascatorio, qu’il suit d’assez près106.

88Or, nous le verrons, le poème présente des qualités intrinsèques indiscutables (le succès éclatant qu’il obtint dès le xvi^e siècle en est le garant), qu’il convient selon nous d’approfondir pour retrouver l’unité originale du poème. Assurément l’analyse des motifs mythologiques (dans leur remaniement ou leur insertion) menée à la lumière d’une signification plus profonde permettra d’éliminer une bonne part des réserves émises par R. Lapesa.

89Cette étude sera d’autant plus intéressante que nous nous trouvons dans le cas d’une application « limite » du principe de création poétique, l’imitation, et que notre étude confirmera l’idée selon laquelle des caractères dits fondamentaux seront mis en valeur par un simple ajout ou par un artifice total.

90Le poème s’ouvre sur un afflux de larmes, symbole de la douleur, qui s’oriente immédiatement vers un motif mythologique. Le poète lui-même inondé par les larmes cherche l’appui des Muses qui, en favorisant l’acte créateur, lui permettra d’échapper au caractère destructeur de cette eau excessive, il fait appel à la fureur créatrice pour qu’elle se substitue à la fureur du désespoir :

Aunque’ste grave caso aya tocado
con tanto sentimiento el alma mía
que de consuelo estoy necessitado,
con que de su dolor mi fantasía
se descargasse un poco, y s’acabasse
de mi continuo llanto la porfía,
quise, pero, provar si me bastasse
el ingenio a escrivirte algún consuelo,
estando qual estoy, que aprovechasse
para que tu reziente desconsuelo
la furia mitigasse, si las musas
pueden un coracón alçar del suelo
y poner fin a las querellas que usas,
con que de Pindo ya las moradoras
se muestran lastimadas y confusas107.
Vers 1-15.

91Ces premiers vers nous proposent une double surenchère par rapport au modèle dont s’inspire Garcilaso. Une surenchère dans le domaine mythologique108, l’allusion rapide à une Muse chez Frascatorio, se transforme ici en une présence multiple et insistante qui se manifeste par une désignation réitérée de ces divinités ; apparaissant d’abord sous le terme générique, elles sont présentées ensuite par la périphrase descriptive toponymique « de Pindo las moradoras » que nous avons étudiée plus haut La seconde surenchère, liée à la première, conçerne le motif de l’eau infiniment amplifié par la profusion du lexique aquatique : « lloroso », « bañas », « llanto », « deshechas en lágrimas », « lluvioso viento », « derrite la nieve ». Ce motif, après s’être manifesté chez le moi créateur et après avoir marqué les Muses elles-mêmes, montre sa véritable origine dans la personne du dédicataire, don Fernando :

Que según é sabido, ni a las oras
que’l sol se muestra ni en el mar s’asconde,
de tu lloroso estado no mejoras,
antes, en él permaneciendo donde
quiera que estás, tus ojos siempre bañas,
y el llanto a tu dolor assí responde
que temo ver deshechas tus entrañas
en lágrimas, como al lluvioso viento
se derrite la nieve en las montañas109.
Vers 16-24.

92C’est dans cette amplification de l’élément aquatique et dans son traitement que nous pouvons juger à quel point ce thème est un instrument d’expression poétique privilégié pour Garcilaso. Les larmes qui envahissent le temps et l’espace ne relèvent plus du débordement traditionnel de la littérature élégiaque. Nous assistons à une véritable intériorisation d’un paysage baigné par les eaux, en même temps que s’impose le motif implicite de la métamorphose aquatique déjà présente chez Ovide110 et qui deviendra une image obsédante, comme nous l’avons déjà vu et comme nous aurons encore l’occasion de le voir, chez Garcilaso111. Il faut retenir ici le caractère violent112 de cet envahissement de l’être intérieur par l’eau du désespoir :

Que temo ver deshechas tus entrañas
en lágrimas113 [...].
Vers 22-23.

93Ce thème aquatique constitue donc le premier appui mythologique du poème et préside à l’idée essentielle qui forme sa première partie.

94L’élément mythologique ne s’inscrit pas dans un espace légendaire ou imprécis ; Garcilaso prend soin, comme à l’accoutumée, de le renouveler en le replaçant dans une géographie réelle qui lui donne une efficacité poétique évidente. Ainsi les larmes de don Fernando viennent-elles rejoindre les eaux qui virent mourir le jeune don Bernadino, les eaux des rivages de Sicile qui affluent dans le port de Trapani :

Así desfalleciendo en tu sentido,
como fuera de ti, por la ribera
de Trápana con llanto y con gemido
el caro hermano buscas, que sólo era
la mitad de tu alma114 [...].
Vers 38-41.

95Du Pinde à Trapani, ce saut dans l’espace nous fait passer du mythe au réel, mais ce n’est qu’une étape, car elle nous prépare à une autre entrée dans l’imaginaire, moyennant une nouvelle localisation mythologique. Nous ne quittons pas cependant l’élément aquatique : les eaux siciliennes, par le biais de la formule comparative, vont se muer en celles de l’Éridan, et l’inconsolable don Fernando va être assimilé à Lampétie. Celle-ci, en proie à la même désolation funèbre, va permettre à Garcilaso de renouer avec la belle expression aquatique qui suggérait plus haut la douleur de don Fernando :

Yo no de otra manera repitiendo
vas el amado nombre, en desusada
figura a todas partes rebolviendo,
que cerca dei Erídano aquexada,
lloró y llamó Lampetia el nombre en vano,
con la fraterna muerte lastimada :
¡Ondas tornáme ya mi dulce hermano
Phaetón ; si no, aquí veréys mi muerte,
regando con mis ojos este llano115!
Vers 43-51.

96Certes Garcilaso reprend l’apostrophe aux ondes qui se trouvait chez Frascatorio116, mais il n’en retient que l’idée qu’il transfigure en y ajoutant l’image de la déliquescence liée à la mort. Cette image rappelle non seulement le début de ce poème et l’apostrophe du Sonnet XI117, mais également la figure hyperbolique dont Garcilaso se sert pour décrire l’accablement d’Apollon devant la perte de Daphné118.

97Nous ne quitterons les rives de l’Éridan que pour le temps de voir apparaître, au cours d’une longue déploration119 — véritable rituel funèbre — la figure du jeune don Bernardino. Celui-ci se présente au sein d’une méditation tragique sur la condition humaine en une image de la mort qui l’assimile à un autre héros mythologique, non plus Phaéton, mais Adonis120 :

Bien es verdad que no está acompañada
de la color de rosa, que solía
con la blanca açucena ser mezclada,
porque’ l calor templado que encendía
la blanca nieve de tu rostro puro,
robado ya la muerte te lo avía121.
Vers 121-126.

98Nous verrons à quel point ce thème de la beauté anéantie par la désertion du feu qui l’animait et qui est lié au mythe d’Adonis122 constitue un jalon important dans l’unification du poème à laquelle concourt la mythologie.

99Cette dimension mythique qui double un deuil réel va se projeter dorénavant sur tout le poème ; et lorsque Garcilaso, par un autre saut dans l’espace, nous ramène sur les bords du Tormes où la mère et les sœurs de don Bernardino, donnent libre cours aux manifestations de leur douleur, il nous les fait apparaître comme le double ou la réincarnation des Héliades et de la mère de Phaéton.

Mas ¿qué hará la madre que tu amavas,
de quien perdidamente eras amado,
a quien la vida con la tuya davas?
Aquí se me figura que a llegado
de su lamento el son, que con su fuerça
rompe el ayre vezino y apartado,
tras el qual a venir también se’sfuerça
el de las quatro hermanas, que teniendo
va con el de la madre a biva fuerça ;
a todas las contemplo desparziendo
de su cabello luengo el fino oro,
al qual ultraje y daño están haziendo123.
Vers 130-141.

100Puis Garcilaso renoue explicitement avec la mythologie aquatique présidée cette fois par un dieu fleuve entouré de ses Nymphes qui amplifient mythiquement l’hommage funèbre. Ce sont les divinités proches de la Maison d’Albe puisqu’elles habitent le Tormes, mais elles permettent surtout les retrouvailles du poète avec l’élément aquatique :

El viejo Tormes, con el blanco choro
de sus hermosas nymphas, seca el río
y humedece la tierra con su lloro,
no recostado en urna al dulce frío
de su caverna umbrosa, mas tendido
por el arena en el ardiente estío ;
con ronco son de llanto y de gemido,
los cabellos y barvas mal paradas
se despedeça, y el sotil vestido ;
en torno dél sus nymphas desmayadas
llorando en tierra están, sin ornamento,
con las cabeças d’oro despeynadas124.

101Ces divinités, en signe de deuil, quittent leur élément naturel et l’image d’un dieu fleuve ou de Naiades privés de leur eau marque à ce point le paroxysme de l’affliction que le poète décide d’en inverser le cours.

Il somme l’eau de retrouver son rôle idéal qui n’est pas la destruction, mais la consolation ou la protection car le corps de Don Bernardino
Cesse ya del dolor el sentimiento,
hermosas moradoras del undoso
Tormes ; tened más provechoso intento
consolad a la madre125 [...].
Vers 154-155

102dans son marbre funéraire sera définitivement confié aux ondes du Tormes et au soin des Nymphes aquatiques dont la présence esthétique évoquée par Garcilaso est en elle-même une consolation :

Presto será que’l cuerpo, sepultado
en un perpetuo mármol, de las ondas
podrá de vuestro Tormes ser bañado
y tú, hermoso choro, allá en las hondas
aguas metido126 [...].
Vers 160-164.

103Mais, insidieusement, au sein de cette atmosphère funèbre où la mort est omniprésente, une véritable douceur de vivre se fait jour grâce à la présence de ces Nymphes séduisantes malgré leur douleur et sans doute aussi à la faveur des périphrases suggestives qui les désignent « Hermosas moradoras del undoso Tormes » ou « hermoso choro [...] en las hondas aguas metido ».

104Cet esprit nouveau qui pénètre discrètement la trame du tissu mythologique, c’est-à-dire la structure même du poème, va se confirmer mythologiquement par le thème de la consolation. Ce thème est un thème charnière autour duquel va pivoter le poème pour prendre un autre cours alors que nous sommes précisément au centre géométrique de l’Élégie.

105Dans un élan qui semble vouloir dépasser le thème de la mort, le poète en appelle aux divinités de la Trinacrie afin qu’elles apportent leur contribution à la consolation amorcée par leurs sœurs ibériques :

Vos, altos promontorios, entretanto,
con toda la Trinacria entristecida,
buscad alivio en desconsuelo tanto.
Sátyros, phaunos, nymphas, cuya vida
sin enojo se passa, moradores
de la parte repuesta y escondida,
con luenga esperïencia sabidores,
buscad para consuelo de Fernando
yervas de propiedad oculta y flores
así en el ascondido bosque, quando
ardiendo en bivo y agradable fuego
las fugitivas nymphas vays buscando,
ellas se inclinen al piadoso ruego,
y en recíproco lazo estén ligadas,
sin esquivar el amoroso juego127.
Vers 166-180.

106Par le biais d’une conversion mythologique un véritable revirement va s’opérer dans le poème. Aux Nymphes pleureuses, aux Héliades désespérées succèdent des divinités mythiques ardentes, porteuses de vie et de feu128.

107Enfouis dans d’épais bocages, satyres, faunes et nymphes confondus dans le feu de l’amour vivent en communication directe avec les forces vives de la nature dont ils possèdent le secret caché dans les plantes magiques. Ce feu qui les unit et qu’ils peuvent offrir gagne le verbe poétique dont le vocabulaire s’embrase : « vida », « ardiendo », « bivo », « agradable fuego », « amoroso juego » sont autant de termes qui invitent à un épanouissement où se glisse la sensualité.

108Il s’agit en s’en remettant à ces êtres ardents d’accéder à la première étape d’une remontée vers la vie qui ne peut se faire sans une certaine force d’âme.

109C’est pourquoi nous ne croyons pas que l’insertion de ce type de mythologie soit incongrue, voire incompatible avec un discours empreint d’un certain « stoicisme viril » et d’une « contemplation platonique », comme le dit R. Lapesa129. Bien au contraire dans tout le reste du poème, par une dialectique ascensionnelle où les mythes joueront leur rôle, le poète va favoriser une conversion de son âme et de celle de don Fernando.

110Peu à peu les larmes et l’eau n’apparatront plus que par prétérition, d’abord à travers l’évocation des héros de la guerre de Troie130 :

No fue el troyano principe llorado
siempre del viejo padre dolorido,
ni siempre de la madre lamentado ;
antes, después de cuerpo pedernido
con lágrimas umildes y con oro,
que fue del fiero Achilles concedido,
y reprimiendo el lamentable choro
del frigio llanto, dieron fin al vano
y sin provecho sentimiento y lloro131.

111Nous assistons à une inversion des données mythologiques. Si le poète montrait dans le premier volet de l’élégie des êtres mythiques dégradés par la douleur, ici on les voit confrontés au même destin, mais conquérant peu à peu leur retour à la vie, un retour qui s’opère par le refus de l’élément aquatique. Attitude stoique devant la mort qui est conforme à la spiritualité de la Renaissance.

112L’expression la plus exaltante et la plus réussie de cette progressive renaissance est celle qui passe par le mythe de Vénus132. Menacée par dégénérescence aquatique lors de la mort d’Adonis, elle finit par répondre à l’appel de sa vocation divine essentielle qui est la sensualité de la vie :

tierno pecho, en esta parte, humano,
de Venus, ¿qué sintió, su Adonis viendo
de su sangre regar el verde llano?
Mas desque vido bien que, corrompiendo
con lágrimas sus ojos, no hazía
sino en su llanto estarse deshaziendo,
y que tornar llorando no podía
su caro y dulce amigo de la escura
y tenebrosa noche al claro día,
los ojos enxugó y la frente pura
mostró con algo más contentamiento,
dexando con el muerto la tristura.
Y luego con gracioso movimiento
se fue su passo por el verde suelo,
con su guirlanda usada y su ornamento ;
desordenava con lascivo vuelo
el viento sus cabellos ; con su vista
s’alegraba la tierra, el mar y el cielo133.
Vers 223-240.

113Outre la leçon qu’il apporte en suggérant au dédicataire du poème que la force morale de chacun consiste à répondre à l’appel de sa véritable raison d’être, ce tableau de Vénus se justifie à plus d’un titre dans le poème. Suivant une sorte d’axe de continuité mythologique l’apparition de Vénus est naturellement amenée par le mythe d’Adonis, lui-même implicitement évoqué dans le premier volet de l’Élégie, mythe qui trouve ici sa version positive134. Ce tableau de Vénus est aussi I’expression la plus éclatante, par sa sobriété même, de l’épanouissement vital si caractéristique de l’esthétique et de la philosophie de la Renaissance.

114Malgré les nuances que les historiens d’aujourd’hui ont apportées à cette notion, il n’en reste pas moins que la Renaissance a, en partie, tourné le dos à une vision figée, désespérée et corruptrice de la mort135.

115Or cette Vénus botticellienne, séchant des larmes qui laissent place à un regard capable de réjouir l’univers, cette Vénus consentant au gracieux mouvement que donne le vent lascif à sa chevelure, constitue peut-être un des tableaux les plus réussis de la littérature hispanique de la Renaissance peu encline pourtant à se laisser emporter par une manifestation sensuelle de l’allégresse vitale. Soulagement exquis, délicieuse fraicheur qui franchissent victorieusement les siècles !

116De plus dans ce tableau l’allégresse vitale se révèle dans l’image régénératrice de la beauté, une beauté ardente, porteuse du feu de la vie136 (« con su vista / s’alegrava la tierra, el mar y el cielo »). Or la beauté, dans la conception platonicienne, est aussi le tremplin qui permet le saut spirituel conduisant à la contemplation de l’Éternel137. C’est en ce sens, développant également le thème élémentaire du feu qui domine cette deuxième partie du poème, que Garcilaso va présenter le mythe d’Hercule, point culminant du poème :

Buelve los ojos donde al fin te llama
la suprema esperança, do perfeta
sube y purgada el alma en pura llama ;
¿piensas que es otro el fuego que en Oeta
d’Alcides consumió la mortal parte
quando boló el espíritu a la alta meta138?
Vers 250-255.

117Dans ce dernier mythe du poème s’épanouit véritablement le thème du feu dynamique et se réalise l’ascension de l’esprit. C’est une résurrection spirituelle qui exclut à jamais toute dégradation :

Allí verás quán poco mal a hecho
la muerte en la memoria y clara fama
de los famosos hombres que a deshecho139.
Vers 247-249.

118Cette Élégie se présente donc comme un diptyque dont le premier volet développe une mythologie aquatique et le second une mythologie de feu, deux vastes sous-ensembles mus par des dynamiques opposées, l’une descendante ancrée dans le mythe de Phaéton, l’autre ascendante cristallisée dans le mythe d’Hercule140. En effet d’une mythologie submergée par l’eau de la douleur (Muses, Nymphes, Naïades, Héliades, dieu fleuve) on passe naturellement à des mythes qui rejettent l’eau pour s’approprier le feu générateur d’une vie sensuelle d’abord, puis spirituelle (héros de Troie, Vénus, Hercule). Cette conversion élémentaire se fait par le passage réitéré d’un espace imaginaire ou mythique peuplé de divinités à un espace réel habité par des êtres qui en sont la projection humaine. Ce va-et-vient entre le mythe et la réalité constitue le fil conducteur et unificateur du poème aussi bien que le moteur de la conversion élémentaire et de la métamorphose intérieure du moi créateur censées toutes deux provoquer la conversion du dédicataire, don Fernando.

119Il existe donc dans ce long poème une unité qui s’instaure de l’intérieur que l’on obtient par le dépassement d’une structure due Ile. Chez Garcilaso cette structure duelle — cette dichotomie initiale — semble constituer une forme courante ou du moins manifester141 une tendance permanente. Nous allons le constater dans l’étude d’un autre poème où la mythologie joue un rôle structural et contribue également à transcender une dualité franchement affirmée.

120Il s’agit de l’Églogue II, cette œuvre colossale composée à Naples où notre poète se trouve depuis environ un an142. Comme assailli par la révélation et l’appel de nouvelles possibilités créatrices auxquelles il veut répondre Garcilaso entreprend un poème aux dimensions gigantesques (l885 vers) où la mythologie occupe une place de choix.

121Depuis Herrera les critiques se sont efforcés de découvrir le système sous-jacent à cette exubérance poétique et un certain nombre d’entre eux ont conclu comme lui qu’on avait affaire à une œuvre polymorphe sans véritable unité :

Esta égloga es poema dramático, que también se dice activo en que no habla el poeta, sino las personas introducidas [...]. Tiene mucha parte de principio medianos, de comedia, de tragedia, de fábula, coro y elegía143.

122Si Tamayo de Vargas voit précisément dans cette diversité la beauté du poème144, tel n’est pas l’avis de J. N. de Azara qui dénonce ses inégalités : « Esta égloga es muy desigual : y aunque en ella se hallan muchos pedazos excelentes145. »

123Parmi les études contemporaines, mis à part le jugement catégorique de H. Keniston146, un certain nombre d’entre elles tentent une classification en analysant le fond ou la forme147. Ainsi Rafael Lapesa, qui perçoit dans le poème plusieurs noyaux initiaux et différentes étapes de composition148, essaie de déceler un ordre dans sa disposition. Outre l’agencement des divers espaces narratifs et dramatiques, R. Lapesa utilise comme critères les thèmes développés149 et la versification150. Il aboutit ainsi à l’élaboration d’un schéma structural complexe qui révèle un certain équilibre d’ensemble, par-delà les écarts de genre et de ton, mais entre les deux grands volets constitués respectivement par la pastorale et le poeme encomiastique151.

124Pour nous, notre propos n’est certes pas de remettre en question le travail minutieux et compétent de R. Lapesa ni les multiples études qui ont enrichi considérablement le panorama sémantique et formel de cette Églogue II, mais de voir si l’analyse de la présence mythologique n’est pas à même d’apporter un éclairage nouveau, une argumentation supplémentaire en faveur de l’unité interne de l’Églogue, notamment entre les deux volets.

125Dans cette œuvre en effet où l’on perçoit indubitablement un enthousiasme créateur à travers le foisonnement tumultueux des innovations152, le choix des mythes a toute chance d’être profondément signifiant. Outre leur variété impressionnante153 qui s’organise autour de certains points forts on s’efforcera, pour déceler leur rôle dans l’économie du poème, d’analyser l’insertion de ces mythes dans le tissu poétique et leur ancrage dans un schéma mythique élémentaire qui se dessine peu à peu.

126Les mythes choisis par Garcilaso sont évidemment des symboles signifiants, mais les formes adoptées et leur intégration dans le suivi poétique sont aussi révélatrices que leur contenu ou leur signifié immédiats.

127Si la mythologie imprègne la totalité de l’Églogue, sa première apparition tangible a lieu au vers 170, après le double prologue confié à Albanio et Salicio, les deux principaux interlocuteurs de la pastorale154, et à la suite du dialogue qui engendre le récit du protagoniste Albanio :

Tú conociste bien una doncella
de mi sangre y agüelos decendida,
más que la misma hermosura bella
en su verde niñez siendo ofrecida
por montes y por selvas a Dïana
exercitava allí su edad florida155.
Vers 170-175.

128Grâce à l’intervention de Diane ce double prologue qui avait permis au poète de camper un paysage pastoral traditionnel prend une dimension sacrée et insolite. Les trois éléments qui constituent les motifs habituels de la poésie pastorale, la source, la beauté féminine, les larmes versées, éléments exposés dans le prologue, sont métamorphosés ; marqués par le divin ils se trouvent au cœur d’une action dramatique dorénavant intensifiée par son implication mythologique.

129La responsable des larmes d’Albanio est en effet un être quasi divin par sa beauté surnaturelle, par sa propre volonté également, Camila s’est abandonnée aux implacables lois de la déesse Diane. Ce dessaisissement de soi qu’Albanio ne soupçonnait pas et qui correspond à une divinisation de Camila156 dont les agissements excluront désormais les aspirations humaines d’Albanio, crée le noeud dramatique du poème, détermine les péripéties de l’action et modifie la signification profonde du paysage.

130Le seul nom de Diane fonctionne comme noyau générateur de l’action : la chasse (qui donne l’occasion à Garcilaso de composer un des plus beaux tableaux de la poésie cynégétique castillane) est, comme nous le savons, le passe-temps favori de la déesse et de ses compagnes. Les péripéties qui feront avancer cette action procèdent de ce motif mythologique dont nous retiendrons pour l’instant la capacité de créer et d’entretenir la tension dramatique.

131Le mythe de Diane est un mythe cruel qui, dans son corpus anecdotique, renvoie à une chaine d’épisodes funestes157 dont le souvenir vient insidieusement ternir l’allégresse apparente de ce divertissement auquel Albanio s’adonne avec un enthousiasme innocent. Or ce mythe qui est aussi générateur d’images va provoquer un faisceau de nouveaux mythes, porteurs par transposition de la même marque funeste, et qui projettent sur le paysage un éclairage inquiétant. C’est en ce sens que la nature vue à travers les allusions mythologiques nous intéresse. Une menace découlant de sa dimension mythologique semble planer sur ce tableau et prend concrètement la forme d’allusions au sinistre présage.

132Les métaphores ou les périphrases mythologiques utilisées par Garcilaso pour désigner les oiseaux que les jeunes gens rencontrent au cours de la chasse ou qu’ils poursuivent ne répondent pas exclusivement à un désir d’ornementation rhétorique. Leur réitération est trop insistante pour qu’elle ne recèle pas une signification.

133Et lorsque le poète dit :

Quando el húmido otoño ya refrena
del seco estío el gran calor ardiente
y va faltando sombra a Filomena158.
Vers 233-235.

134il substitue au terme générique « rossignol » la métaphore mythologique159, non pas seulement pour orner sa langue poétique, mais pour s’appuyer sur une obscure prémonition et insinuer dès le début de cette aventure amoureuse qui double l’aventure cynégétique que l’amour aura des conséquences cruelles. La présentation de la corneille va dans le même sens, elle imprime au contexte cynégétique un caractère funèbre, l’écho sinistre de son destin160 :

Acuérdaseme agora que’l siniestro
canto de la corneja y el agüero
para escaparse no le fue maestro161.
Vers 260-262.

135La perdrix, quant à elle, porte toujours les frayeurs du malheur qui précéda sa métamorphose qu’elle doit, comme la corneille, à la commisération de Minerve162 :

¿Y tú, perdiz cuytada, piensas luego
que en huyendo del techo estás segura163?
Vers 305-306.

136Il convient de remarquer avec quelle efficacité verbale Garcilaso pratique ici l’art de l’allusion : le choix judicieux de quelques mots permet au lecteur avisé de reconstituer d’emblée la totalité de la fable.

137Lorsqu’il présente le cygne, Garcilaso l’entoure de l’aura tragique qui caractérise les antécédents de son actuel destin164. Il fut Cycnus, l’infortuné ami de Phaéton qu’il pleura jusqu’au point d’être transformé en cygne :

Ni al blanco cisne qu’en las aguas mora
por no morir como Phaetón en fuego
del qual el triste caso canta y llora165.
Vers 302-304.

138Et la triste atmosphère n’est pas oblitérée par la manière ingénieuse dont Garcilaso modifie l’anecdote mythique initiale.

139Les vertus mythopoïétiques de la divinisation de Camila ne s’arrêtent pas là. Le nom de Diane projette son ombre magique sur le reste de l’espace naturel, et en particulier sur un élément omniprésent dans l’épisode cynégétique (dont nous allons maintenant analyser les implications mythologiques) et qui constitue le motif unificateur de l’Églogue tout entière. Il s’agit, une fois encore, de l’élément aquatique dont la présence se manifestera à tous les moments capitaux, accompagnant les rebondissements de l’action166.

Le premier tournant de cette action s’opère entre les vers 43l et 45l qui amorcent une pause. Camila et Albanio, fatigués par la chasse, accablés par l’ardeur du soleil au zénith, rencontrent miraculeusement un lieu conforme à leur désir de repos, une fontaine aux eaux exceptionnelles, entourée d’un paysage virginal
Aconteció que en un’ardiente siesta,
viniendo de la caça fatigados
en el mejor lugar desta floresta,
que’s éste donde’stamos assentados,
a la sombra d’un árbol afloxamos
las cuerdas a los arcos trabajados ;
en aquel prado allí nos reclinamos,
y del Zéphiro fresco recogiendo
el agradable espíritu, respiramos.
Las flores a los ojos ofreciendo
diversidad estrana de pintura,
diversamente assí estavan oliendo
y en medio aquestra fuente clara, y pura,
que como de cristal resplandecía,
mostrando abiertamente su hondura,
el arena, que d’oro parecía,
de blancas pedrezuelas varïada,
por do manava el agua, se bulla
Vers 431-448.

140Garcilaso a entouré la présentation de cette fontaine des soins poétiques les plus minutieux et il l’a enchassée comme un joyau. Une fois de plus nous nous trouvons devant le poète envoûté par l’élément aquatique, cette substance qui ravit son imagination. Il contemple l’eau avec une fascination, une pénétration où le regard semble porté à la fois par l’innocence et par la maturité du génie, une eau diaphane, close par un cristal et illuminée de l’intérieur, qui, laissant percevoir le point exact de sa source, parait engendrer ce que Dámaso Alonso appelle la « primavera del mundo167 »

141Or, pour qui connaît bien la fable de Diane et les Métamorphoses d’Ovide, il n’y a aucun doute possible : ces vers portent, eux aussi, le souvenir de la déesse, à l’instar du fameux épisode de la fontaine de Gargaphie168, épisode où dans des conditions analogues Actéon se trouva face à la cruelle déesse et devant la fatalité. Tout concorde les raisons de la halte, la description du paysage et surtout la fontaine et les vertus de son eau169.

142Ces motifs mythologiques liés à Diane et à la fable d’Actéon en appellent un autre : le motif du regard170. Ce regard, qui a coûté la vie à Actéon, est là, objet du malheur d’Albanio :

Yo, que tanto callar ya no podía
y claro descubrir menos osara
lo que en el alma triste se sentía,
le dixe que en aquel la fuente clara
veria d’aquel la que yo tanto amava
abiertamente la hermosa cara ;
ella, que ver aquésta deseava,
con menos diligencia discurriendo
d’aquélla con que’l passo apresurava,
a la pura fontana fue corriendo,
y en viendo el agua, toda fue alterada,
en ella su figura sola viendo ;
y no de otra manera arrebatada
del agua rehuyó que si estuviera
de la raviosa enfermedad tocada,
y sin mirarme, desdeñosa y fiera,
no sé que allá entre dientes murmurando,
me dexó aquí, y aquí quiere que muera171.
Vers 467-484.

143En effet, comme chez Ovide, ce lieu privilégié qu’est la fontaine est conçu pour recevoir la rencontre avec le destin : un regard, et c’est la rupture de la félicité ; c’est aussi pour Albanio d’une certaine manière la rencontre avec la mort ; lui-même prononce les termes « aquí quiere que muera », C’est pourquoi on peut prendre maintenant au pied de la lettre les premiers mots du prologue mis dans la bouche d’Albanio :

O claras ondas [...]
........................................................
¡ En vuestra claridad vi mi alegría
escurecerse toda y enturviarse ;
quando os cobré, perdí mi compañía172!
Vers 4-9.

144Et ce rappel de la fontaine de Gargaphie jette une nouvelle lumière sur les premiers vers de l’Églogue.

145On comprend pourquoi Garcilaso a commencé son poème par l’évocation de l’élément aquatique, et surtout par celle de cette fontaine dont le caractère magique aurait pu nous surprendre. Cette position stratégique d’ouverture ne répondait pas seulement à la nécessité de situer l’espace pastoral par cette composante indispensable du locus amoenus : cette eau aux lois inhabituelles représentait à la fois la dimension mythologique et l’instrument du destin pour le protagoniste173

En medio del invierno está templada
el agua dulce desta clara fuente,
y en él verá no más que nieve elada174.
Vers 1-3.

146Mais la projection de l’épisode de la fontaine de Gargaphie ne s’arrête pas là ; reprise au vers 740 elle favorise l’entrée d’un autre motif inhérent au mythe de Diane et d’Actéon et qui soul igne le progrès de l’action.

147Il est normal que Camila, nymphe de Diane, désormais seule, persévère dans l’exercice de la chasse. C’est ainsi que Garcilaso nous la présente, non plus dans la narration rétrospective d’Albanio, mais prise dans le vif de l’action. Or cette action est en quelque sorte la répétition de l’épisode antérieur de la fontaine, épisode chargé cette fois d’un motif nouveau, fondamental du point de vue de la mythologie et de la tension dramatique :

Si desta tierra no é perdido el tino,
por aquí el corço vino que a traído,
después que fue herido, atrás el viento.
¿Qué rezio movimiento en la corrida
lleva, de tal herida lastimado?
En el siniestro lado soterrada,
la flecha enherbolada iva mostrando,
las plumas blanqueando solas fuera.
y házeme que muera con buscalle.
No passó deste valle ; aquí está cierto,
y por ventura muerto175 [...].
Vers 720-730.

148Comme nous le voyons, Camila croit agir par elle-même, mais elle est conduite par un chevreuil blessé, qui porte encore en son flanc gauche la flèche mortelle lancée par Camila. La chaleur inexorable du jour oblige celle-ci à s’arrêter dans ce lieu où l’a menée l’animal disparu et c’est à cet instant les retrouvailles avec la fontaine176, instrument de son destin, qu’elle rappelle dans les termes suivants :

¡Ay dulce fuente mía, y de quán alto
con solo un sobresalto m’arrojaste!
¿Sabes que me quitaste, fuente clara,
los ojos de la cara? que no quiero
menos un compañero que yo amava
mas no como él pensaba.¡Dios ya quiera
que antes Camila muera que padezca
culpa por do merezca ser echada
de la selva sagrada de Diana!
Vers 744-752.

149Camila est aussi le lieu d’un combat intérieur où s’affrontent la nostalgie de l’amour et le pacte passé avec la déesse. Cette dernière est la plus forte et prolonge le supplice d’Albanio. C’est lui la victime de la divine chasseresse et le chevreuil blessé à mort est la représentation symbolique de la tragédie sentimentale d’Albanio. C’est dans son cœur qu’est plantée la flèche de Camila. Et cette représentation symbolique renvoie immanquablement à l’image de l’infortuné Actéon métamorphosé en cerf pour être dévoré par ses chiens.

150Ce noyau mythique fondateur reprend donc une vie nouvelle sous la plume de Garcilaso qui fait de Camila, par une sorte de regroupement notionnel, à la fois Diane et les êtres qui étaient les plus chers à Actéon : ses chiens.

151Tout dans cette partie de l’Églogue se concentre autour de l’élément aquatique. Camila s’étant endormie près de la fontaine, l’action n’en continue pas moins de progresser et, par le procédé de l’anagnorisis, Albanio arrive miraculeusement à cette fontaine et y retrouve Camila, mais c’est pour la perdre de nouveau et se perdre lui-même177. Se perdre est bien l’expression qui convient, car c’est sur les bords de cette fontaine que va se placer le fameux épisode de la « folie » d’Albanio, lequel, à défaut d’avoir pu se suicider178, éprouve le sentiment d’avoir perdu son corps :

Descargado me siento d’un gran peso [...]
Ya caygo en ello : el cuerpo se m’á ydo
Vers 886 et 890.

152Dans son désarroi il s’adresse aux eaux de la fontaine et nous retrouvons une fois de plus le motif si cher à la poésie gracilasienne de l’onde allocutrice :

¡Yo podré poco o hallaré testigo
de quién hurtó mi cuerpo! Aunque esté ausente,
yo le perseguiré como a enemigo.
¿Sabrasme dezir dél, mi clara fuente?
Dímelo, si lo sabes179 [...].
Vers 907-911.

153Ici l’élément aquatique va répondre en lui renvoyant l’image de son corps180 et en renouant avec ses capacités mythopoïétiques. Toute la fin de cette pastorale sera en effet bâtie sur l’exploitation du mythe de Narcisse et du mythe d’Orphée, tous deux naturellement liés à l’élément aquatique.

154Il est évident que ce dialogue entamé avec son corps entrevu au fond de l’onde fait d’Albanio une réincarnation de Narcisse181. Ce dédoublement de la personnalité qui permet un dialogue entre le corps et l’esprit est fort bien exploité par Garcilaso qui redonne ainsi une vie nouvelle au mythe. Il s’agit d’un renouvellement intérieur qui bénéficie sans doute, comme le montre E. L. Rivers, du néoplatonisme ambiant182, mais n’interdit pas les abondants rappels du mythe initial (tel qu’il apparaît chez Ovide) dans les termes qu’emploie Albanio au cours de son long dialogue avec lui-même183.

155De plus il nous semble évident que le souvenir d’Ovide, à propos de l’eau de cette fontaine, est pour quelque chose dans le jaiIlissement de l’image d’un autre mythe : celui d’Orphée. Dans l’épilogue de la fable, Ovide mentionne « que même après qu’il fût entré au séjour infernal, Narcisse se regardait encore dans l’eau du Styx184 ». En effet la fontaine donne accès aux eaux profondes du royaume des ombres auxquelles, tel un nouvel Orphée, Albanio s’adresse pour qu’elles lui rendent la moitié de lui-même. Cette fontaine invite à une sorte de descente aux enfers : abime profond, par-delà l’onde de la fontaine de la terre. En outre l’évocation d’Orphée permet à Garcilaso par la bouche d’Albanio de donner une si belle version du mythe que Nemoroso lui-même ne peut s’empêcher de déclarer son admiration :

¡De quán desvariadas opiniones
saca buenas razones el cuytado185!
Vers 946-947.

156Cette incursion du mythe d’Orphée n’a donc pas constitué une rupture avec le thème de l’élément aquatique auquel Albanio revient avec véhémence jusqu’à vouloir se confondre avec lui. Par l’intermédiaire du mythe de Narcisse et de celui d’Orphée Garcilaso nous propose une fois de plus un motif que nous avons rencontré dans son œuvre : l’engloutissement dans les eaux. Et le spectacle d’Albanio esquissant le geste de l’acte suicidaire de Narcisse s’accompagne d’un cri qui est selon nous un aveu profond correspondant à l’une des composantes essentielles de la rêverie élémentaire de Garcilaso :

O Dios ¿por qué no pruevo a echarme dentro
hasta llegar al centro de la fuente186?
Vers 984-985.

157L’engloutissement se serait sans doute réalisé si Salicio à qui Nemoroso est venu prêter main forte n’était pas intervenu. Et c’est sur cette lutte pied à pied au cours de laquelle Albanio finit par être maitrisé que s’achève le premier grand sous-ensemble de cette Églogue II.

158Dans la seconde partie nous passons de la pastorale à un panégyrique grandiose (celui de la Maison d’Albe) et du récit autobiographique d’une double aventure sentimentale à celui d’une histoire collective. Les liens entre ces deux espaces poétiques existent ; ils sont assurés par deux personnages : tout d’abord Salicio, qui est le « déclencheur187 » des deux recits188 son rôle se réduisant à celui d’une simple « utilité »), ensuite Severo, l’homme capable de guérir Albanio et le protagoniste du second récit (son rôle tient plutôt de l’anecdote interne189).

159Sous ces liens explicites les critiques ont cherché des points de jonction occultes, grossissant l’exégèse déjà abondante de cette Églogue II190.

160Pour notre part nous croyons pouvoir recourir à la mythologie pour approfondir l’étude de l’articulation qui unit ces deux grands espaces poétiques, et surtout l’étude du suivi structural. Il nous semble en effet que Garcilaso a tissé entre ces deux espaces des motifs mythologiques moins superficicls qu’il n’y paraît. Notre propos n’est pas d’entrer dans les détails mythologiques191 du poème, mais de retenir ceux qui paraissent assurer une continuité structurale.

161Le premier élément de liaison thématique se trouve dans les vers initiaux du récit de Nemoroso :

En la ribera verde y deleitosa
dei sacro Tormes, dulce y claro río,
ay una vega grande y espaciosa,
verde en el medio dei invierno frío,
en el otoño verde y primavera,
verde en la fuerça del ardiente estío192.
Vers 1041-1046.

162Lové dans la boucle du Tormes l’espace où va se situer d’abord le récit est un lieu privilégié dont les propriétés magiques rappellent étrangement celles de la fontaine mythique des premiers vers de l’Églogue. Il existe une analogie évidente entre les deux espaces qui, à cet égard, se trouvent dans une relation chronologique d’amplification ; tous deux liés à l’élément aquatique ils constituent un défi aux lois habituelles de la nature.

163Cet élément aquatique va susciter d’autres liens, car c’est sous l’égide de la fontaine et de son contexte exceptionnel que va jaillir le récit fabuleux de Nemoroso comme avait jailli celui d’Albanio

Preséntanos a colmo el prado flores
y esmalta en mil colores
su verdura la fuente clara y pura,
murmurando, nos está combidando a dulce trato193.
Vers 1150-1153.

164Ici tout naturellement l’invite des eaux de la fontaine s’accompagne d’un appel à l’inspiration où figurent en premier lieu les Nymphes :

Nymphas, a vos invoco ; verdes
phaunos, sátiros y silvanos, soltá todos
mi lengua en dulces modos y sotiles.
Vers 1156-1158.

165Nous constatons, tout comme nous l’avons fait pour celle de la pastorale, que la fontaine de cette seconde partie possède aussi des vertus mythopoïétiques. L’eau va engendrer des mythes qui ordonneront cette partie du poème et constitueront sa texture.

166Severo, le personnage central, est dès son apparition doté d’une dimension mythique et les pouvoirs qu’il détient sont d’ordre divin. Avec lui, comme précédemment avec Camila, nous nous trouvons sur cette frange où l’humain se mêle au divin. Bien qu’il représente le personnage historique de Fray Severo Varini194, précepteur du duc d’Albe, don Fernando, Severo manifeste des capacités inouïes qui l’apparentent à Orphée195. Comme la lyre d’Orphée son verbe somptueux et persuasif dompte le cours tumultueux de l’onde et domine les mouvements climatiques et cosmiques de l’univers :

Este, quando le plaze, a los caudales
ríos el curso pressuroso enfrena
con fuerça de palabras y señales ;
la negra tempestad en muy serena
y clara luz convierte, y aquel día,
si quiere rebolvelle, el mundo atruena.
La luna d’allá’riba baxaría
si al son de las palabras
no impidiesse el son del carro
que la mueve y guía196.
Vers 1077-1085.

167Severo possède des pouvoirs identiques pour dompter les tempêtes intérieures et les larmes qui agitent les êtres et c’est ainsi qu’il a pu guérir Nemoroso et qu’il sera susceptible de guérir Albanio.

168Or il faut remarquer que Severo exerce ses pouvoirs en étroite liaison avec l’élément aquatique qui semble toujours l’accompagner :

No te sabré dezir, Salicio hermano,
la orden de mi cura y la manera,
mas sé que me partí dél libre y sano.
Acuérdaseme bien que en la ribera
de Tormes le hallé solo, cantando
tan dulce que una piedra enterneciera197.
Vers 1095-1100.

169Le fleuve Tormes est toujours associé à l’exercice de sa science magique et même à sa définition :

Un hombre mora allí de ingenio tanto
que toda la ribera adonde’l vino
nunca se harta d’escuchar su canto198.
Vers 1059-1061.

170Il ne s’agit pas simplement de l’influence d’un fleuve, mais de celle d’un dieu fleuve, une sorte de monarque des eaux que Garcilaso nous présente dans toute sa splendeur divine entouré de la Cour des Nymphes qui nous offrent un véritable spectacle aquatique :

Estava el mismo Tormes figurado,
en torno rodeado de sus nymphas,
vertiendo claras limphas con instancia,
en mayor abundancia que solía199.
Vers 1727-1730.

171C’est de lui que Severo détient sa science200 et c’est à lui surtout que nous devons le grand récit panégyrique de la Maison d’Albe. Garcilaso nous fait part de tout le processus d’initiation qui déclenche le récit :

A aquéste el viejo Tormes, como a hijo,
le metió al escondrijo de su fuente,
de do va su corriente començada201.
Vers 1169-1171.

172Severo entre en contact intime avec la partie magique que constitue le commencement des eaux, là où elles jaillissent de l’urne, l’attribut majeur du dieu fleuve, véritable prodige, car, outre l’art sculptural qu’elle représente, elle est le réceptacle d’une épopée totale embrassant le passé, le présent et l’avenir :

Mostróle una labrada y cristalina
urna donde’l reclina el diestro lado,
y en ella vio entallado y esculpido
lo que, antes d’aver sido, el sacro viejo
por devino consejo puso en arte,
labrando a cada parte las estrañas
virtudes y hazañas de los hombres
que con sus claros nombres ilustraron
quanto señorearon de aquel río202.
Vers 1172-1180.

173Garcilaso, en précisant la nature de cette urne, nous montre que sa substance cristalline renvoie à l’élément aquatique dont elle est la pétrification. Comme l’eau, le cristal de l’urne est doté ici d’un pouvoir mythopoïétique. La sculpture dont l’urne est revêtue rappelle d’autres éléments mythologiques de même nature : le bouclier d’Achille et celui d’Enée203 ; sur ce dernier Vulcain a forgé en relief toutes les grandes actions que devaient un jour illustrer les Romains.

174Ici donc, l’urne porte la geste de la Maison d’Albe exprimée par un faisceau de mythes : Adonis, Mars, Vénus, Phoebus, les Muses et les Grâces peuplent la vie de ces grands hommes qui, eux aussi, par leurs exploits et leurs vertus, côtoient le divin. Ces figures par leur présence plastique ornent les sculptures de l’urne. De même qu’elle verse inlassablement l’eau qui alimente le fleuve magique, l’urne permet de découvrir les frises qui célèbrent définitivement les hauts faits de la famlle d’Albe que Severo recueille comme un secret dont seuls sont dignes les dieux.

175Il convient de noter au passage que l’essentiel des exploits de don Fernando est lié à l’élément aquatique. On voit don Fernando aux côtés de l’empereur s’illustrer sur les grands fleuves que sont le Rhin et le Danube204 et qui le reçoivent comme pour le protéger dans leur sein :

Tomávale en su seno el caudaloso
y claro río, gozoso de tal gloria,
Vers 1471-1472.

se mostraba escasso de sus ondas ;
antes, con aguas hondas que engendrava,
los baxos ygualava, y al liviano
barco dava de mano, el qual, bolando,
atrás yva dexando muros, torres205.
Vers 1475-1479.

176Et, pour finir, il revient aux eaux du Tormes, eaux de la joie après la victoire206. C’est ainsi que prend fin l’initiation de Severo par le dieu fleuve ; il est dorénavant le sage dont le savoir émerveillera le monde :

Severo, ya de agena ciencia instruto,
fuésse a coger el fruto sin tardança
de futura’sperança, y escriviendo,
las cosas fue exprimiendo muy conformes
a las que avía de Tormes aprendido207.
Vers 1818-1822.

177Le dieu fleuve disparaît alors de la scène au milieu d’un miracle aquatique et l’Églogue s’achèvera bientôt :

[...] ¡O admirable
caso y cierto espantable!, que’n saliendo
se fueron estriñendo d’una parte
y d’otra de tal arte aquellas ondas
que las aguas, que hondas ser solían,
el suelo descubrían y dexavan
seca por do passavan la carrera
hasta que’n la ribera se hallaron ;
y como se pararon en un alto,
el viejo d’allí un salto dio con brío
y levantó del río espuma’l cielo
y comovió del suelo negra arena208.
Vers 1806-1817.

178Comme nous l’avons vu plus haut, ce miracle naturel donne une nouvelle dimension mythologique au dieu fleuve Tormes ; il est, par le jeu de l’imitation, Protée que Virgile, dans ses Géorgiques, avait présenté de la même manière. Protée est aussi une divinité aquatique célèbre pour ses dons de prophétie, pouvoir essentiel dont est investi le vieux fleuve Tormes.

179Ainsi, d’un bout à l’autre de l’Églogue, les ondes magiques des fontaines et des fleuves, porteuses du pouvoir des dieux, créent et déterminent la dynamique du poème ainsi que les ornements de l’action. Celle-ci se déroule sans solution de continuité en des méandres jalonnés par ces stations aquatiques chères au poète pour former un paysage intérieur, moments incontestablement les plus denses du point de vue du lyrisme auquel contribue la présence de la mythologie. Par là même l’Églogue surmonte en partie le danger de la dispersion pourtant rendue presque inévitable par les proportions gigantesques que le poète lui a données. Sa dualité, qui paraissait irréductible, se trouve unifiée et repose sur la coïncidence de deux variantes opposées de la même thématique élémentaire. Le premier volet offre la vision d’une mythologie aquatique négative parce qu’elle est porteuse d’une tragique affliction sentimentale, alors que le deuxième développe une mythologie aquatique positive où fleuves et fontaines sont les acteurs d’une geste héroïque marquée du sceau de la victoire en même temps qu’ils assument le triomphe de l’esprit et du verbe poétique.

180Reposant également sur une dualité, construction chère à Garcilaso, l’Églogue III, sobre dans son développement, concise dans son propos, semble parvenir à l’harmonie totale, harmonie à laquelle contribue incontestablement la présence dominante de la mythologie.

181Celle-ci atteint dans cette œuvre, considérée unanimement comme la dernière du poète209, une maturité et une élégance d’expression acquises grâce à des expériences, antérieures, que nous avons eu l’occasion d’évoquer, et elle constitue la matière essentielle du poème comme elle contribue à sa structure formelle. Associée à une thématique élémentaire, la mythologie détermine en effet le fil anecdotique engendrant les péripéties et les motifs d’un poème mythologique qui n’a d’une églogue que le nom210.

182Du point de vue structural tout d’abord211, l’envoi du poème, dédicace adressée à dona María Osorio Pimentel212, remplit une véritable fonction de prologue, notamment par les allusions mythologiques qu’il contient et qui, selon nous, sont fondamentales. Celles-ci obéissent certes à la tradition de l’exorde consistant à inscrire l’œuvre dans la problématique de l’inspiration créatrice, mais relèvent également d’une thématique élémentaire dont le poème ne se départira pas grâce aux autres choix mythologiques de Garcilaso.

183Il n’est pas question ici de faire appel à l’aide d’une Muse mythique, mais à la présence médiatrice d’un idéal féminin qui assurera le pouvoir souverain et inextinguible de l’inspiration :

Aquella voluntad honesta
y pura, illustre y hermosíssima María,
que’n mí de celebrar tu hermosura,
tu ingenio y tu valor estar solía
a despecho y pesar de la ventura
que por otro camino me desvía,
está y estará tanto en mí clavada
quanto del cuerpo el alma acompañada213.
Vers 1-8.

184Cette déclaration qui divinise la dame faisant d’elle une Muse Madone amène une image mythologique plus vigoureuse et plus originale qui nous montre le poète au-delà de la mort :

Y aún no se me figura que me toca
aqueste officio solamente ‘n vida,
mas con la lengua muerta y fría en la boca
pienso mover la boz a ti devida ;
libre mi alma de su estrecha roca,
por el Estygio lago conduzida,
celebrando t’irá, y aquel sonido
hará parar las aguas del olvido214.
Vers 9-16.

185Appuyée sur l’expression d’un « réalisme » cru « con la lengua muerta y fría en la boca », l’image de la mort, par le biais d’une conception néoplatonicienne de l’être, gagne l’univers idéalisé de la mythologie. L’âme se dégage du corps comme l’eau jaillit de la pierre (« libre mi alma de su estrecha roca ») et la personne poétique se métamorphose. Mais contrairement à l’élévation qui accompagne habituellement cette vision néoplatonicienne, nous assistons à une descente aux enfers où le poète comme Orphée dompte les eaux du Styx et celles du Léthé.

186Il s’agit en fait d’une descente dans les profondeurs de l’imaginaire garcilasien. Cette affirmation très émouvante de son inaltérable vocation poétique permet à Garcilaso de renouer avec son image mythologique de prédilection, le poète-mage exerçant son empire sur les eaux215, « métaphore obsedante » liée à l’élément aquatique.

187Ici sa voix immobilise soudain en une attitude extatique le fleuve de l’Oubli.

188Cette variante mythologique que constitue la métaphore d’un Poète Orphée aux enfers et la tonalité léthifère qu’elle imprime à l’Églogue dominée par la dimension tragique des épisodes mythologiques qui la constituent.

189Cependant, comme pour annoncer la teneur du deuxième espace poétique où il ne reste du premier qu’un lointain souvenir (le souffle de mélancolie qui fait vite place à la douce volupté du sentiment amoureux imprégnant le chant des deux bergers), nous trouvons en annexe du mythe d’Orphée un autre mythe lié à l’inspiration poétique : celui d’Apollon musagète :

Apolo y las hermanas todas nueve
me darán ocio y lengua con que hable
lo menos de lo que’n tu ser cupiere,
que’sto será lo más que yo pudiere216.
Vers 29-32.

190Cette allusion mythologique, en soi fort banale, acquiert une vigueur nouvelle dans la mesure où elle bénéficie de l’éclairage de celle qui la précède. Apollon et les sept Muses viennent en quelque sorte renforcer le pouvoir créateur d’Orphée, lui-même engendré par la beauté et les vertus féminines. À la face ténébreuse du mythe de l’inspiration succède une face lumineuse qui fait progresser le poème sans rompre pour autant avec l’élément aquatique dont le mythe d’Apollon et des Muses est implicitement porteur217. Le mythe d’Apollon introduit une complexité élémentaire qui se retrouvera aussi dans les mythes des tapisseries, à savoir l’adjonction du feu à l’eau.

191Ainsi, sans solution de continuité, la parole poétique, grâce au concours d’Orphée et à celui d’Apollon, fait jaillir le motif des Nymphes du Tage. Ce motif mythologique fondamental marque d’une part la fin du prologue et assure d’autre part la progression et l’unité du suivi poétique.

Lo que puedo te doy, y lo que é dado,
con recibillo tú, yo me’nriquezco.
De quatro Nymphas que de Tajo amado
salieron juntas, a cantar me offrezco
Phillódoce, Dinámene y Climene,
Nise, que en hermosura par no tiene218.
Vers 51-56.

192Ici plus que jamais la mythologie favorise la présence de l’élément aquatique. Le poète reprend le thème du « locus amœnus » et son attribut majeur qu’est l’eau, mais, à la différence des Églogues I et II, il les extrait d’emblée de leur intemporalité et de leur localisation mystérieuse :

Cerca del Tajo, en soledad amena,
de verdes sauzes ay una espessura
toda de yedra revestida y llena,
que por el tronco va hasta el altura,
y assí la texe arriba y encadena
que’l sol no halla passo a la verdura ;
el agua baña el prado con sonido,
alegrando la yerva y el oydo219.
Vers 57-64.

193C’est l’insertion géographique originale qui donne une vie nouvelle à ce thème antique. Et nous pouvons remarquer que l’eau est le véhicule essentiel de ce renouvellement.

194Il s’agit d’une eau personnalisée, celle de la patrie, l’eau du Tage dont le flux mime les ondulations intérieures de l’être, celles de la douleur amoureuse que les vertus mythopoiétiques de l’eau vont exprimer mythologiquement. Cette actualisation du « locus amœnus » favorise l’état de fascination que la substance aquatique exerce sur l’imagination du poète220. Garcilaso s’adonne en toute liberté à la contemplation de cet élément dans sa clarté translucide et dans sa limpide tranquillité :

Con tanta mansedumbre el cristalino
Tajo en aquella parte caminava
que pudieran los ojos el camino
determinar apenas que llevaba221.
Vers 65-68.

195Quelles que soient les influences poétiques dont ces derniers vers se font l’écho222, elles ne ternissent en aucun cas l’authentique singularité de la vision garcilasienne née de cette contemplation intériorisée et qui passe par une réélaboration de tous les procédés expressifs223.

196Le même processus anime l’apparition des êtres qui peuplent habituellement ces lieux amènes, les Naïades224. Comme Aréthuse225 elles font jaillir hors de l’eau leur blonde chevelure, mais elles s’adonnent d’une manière si naturelle et si spontanée à ce que l’on peut considérer comme des jeux d’eau tout humains qu’Alberto Blecua, par exemple, refuse de leur accorder une dimension mythologique226. Il est vrai que l’ancrage verbal, l’aspect concret du lexique donnent un relief exceptionnellement charnel à ces êtres surnaturels, dont le charme selon nous provient pourtant précisément de leur appartenance à cette zone ambiguë où le mythe et la réalité se confondent.

Peynando sus cabellos d’oro fino,
una nympha del agua do moraba
la cabeça sacó, y el prado ameno
vido de flores y de sombras lleno.
Movióla el sitio umbroso, el manso viento,
el suave olor d’aquel florido suelo ;
las aves en el fresco apartamiento
vio descansar del trabajoso buelo ;
secava entonces el terreno aliento
el sol, subido en la mitad del cielo ;
en el silencio solo se’scuchava
un susurro de abejas que sonava.
Aviendo contemplado una gran pieça
atentamente aquel lugar sombrío,
somorgujó de nuevo su cabeça
y al fondo se dexó calar del río ;
a sus hermanas a contar empieça
del verde sitio el agradable frío,
y que vayan, les ruega y amonesta,
allí con su lavor a estar la siesta227.
Vers 69-88.

197L’utilisation conjuguée de la mythologie et de l’élément aquatique fournit encore à Garcilaso l’occasion de créer ses plus belles réussites poétiques. La dynamique de la phrase épouse le mouvement agile et la plastique de la Naïade qui disparaît au fond de l’eau aussi prestement qu’elle en était sortie228.

198Les vertus mythopoïétiques de l’eau font progresser le poème, car de l’eau surgissent non seulement les Nymphes, mais également les tapisseries qu’elles brodent et qui, sorties de l’eau229, doivent leur substance au Tage :

Las telas eran hechas y texidas
del oro que’l felice Tajo embía,
apurado después de bien cernidas
las menudas arenas do se cría230.
Vers 105-108.

199L’eau et l’or, voilà une alliance sur laquelle nous aurons à revenir231, mais, pour le moment, observons seulement que ces éléments sont constitutifs de l’univers des Nymphes du Tage. Et celles-ci vont s’adonner à une activité créatrice proche de la manière dont la nature aussi bien que le poète sont capables232. Les tapisseries remplissent certes une fonction ornementale puisque chacune d’elles constitue un spectacle d’une réelle qualité picturale.

200Nous nous trouvons, comme dans le cas de l’urne de l’Églogue II233, face à une narration visuelle234. Ici il s’agit plutôt d’une sorte de tableau verbal dont le cadre serait l’églogue elle-même235. Ces objets d’art réalisés sous nos yeux sont des objets mythologiques et nous avons bien affaire à une mythologie en abyme puisque des êtres mythiques, les Naïades, brodent des épisodes célèbres de la fable ovidienne.

201Il n’est plus question d’allusions fugitives ou implicites, mais de la représentation intégrale des moments les plus intenses de fables connues236 où dieux et héros se trouvent en proie aux effets tragiques de l’amour.

202Le choix de ces fables n’est pas indifférent et c’est pourquoi les tapisseries remplissent une fonction essentielle dans l’économie du poème. Par une évidente progression dramatique elles évoquent la douleur de la solitude amoureuse, mais elles relèvent aussi d’une thématique élémentaire commune où l’eau joue un rôle capital que nous étudierons dans notre dernier chapitre.

203L’enchaînement des fables-tapisseries détermine la structure du poème et constitue un crescendo élégiaque d’un lyrisme puissant atteignant son paroxysme dans la poignante des aventures amoureuses : celle d’Elisa Nemoroso237. C’est une histoire d’une tragique intensité qui d’ailleurs, occupe le plus grand nombre de vers238, où l’élément aquatique, pourtant présent dans les trois épisodes précédents239, va brusquement passer au premier plan.

204Le Tage, gonflé de ses eaux tumultueuses, constitue le paysage où se déroule l’épi logue funèbre d’une histoire d’amour digne de figurer parmi les mythes venus de la tradition :

el caudaloso río se vía
que en áspera estrecheza reduzido,
un monte casi alrededor ceñía,
con ímpetu corriendo y con rüido240.
Vers 201-204.

205Ici les vertus mythopoiétiques de l’eau sont d’autant plus convaincantes qu’elles sont capables d’engendrer un mythe nouveau : celui d’Elisa. Et du même coup la réalité géographique du Tage est devenue une realité devenue mythique241. Ce fleuve forme le réceptacle d’une tragédie au même titre que l’avait formé le Strymon dans le mythe d’Orphée et d’Eurydice tissé par Filódoce.

206Ce fleuve devenu mythique appelle la présence d’êtres divins qui accourent vers ses rives :

En la hermosa tela se veyan,
entretexidas, las silvestres diosas
salir de la espessura y que venían
todas a la ribera pressurosas,
en el semblante tristes, y trayan
cestillos blancos de purpúreas rosas,
las quales esparziendo derramaban
sobre una nympha muerta que lloravan242.
Vers 217-224.

207Garcilaso renoue donc avec le motif des Nymphes affligées, pleurant au bord de l’eau243 (thème de l’eau lié au thème de la mort qui apparaît si souvent chez le poète). D’ailleurs la comparaison qui fait de la Nymphe, un cygne échoué sur la rive contribue à maintenir l’épisode dans le thème aquatique et mythique, par le biais d’une métamorphose esquissée dans l’imaginaire.

208Et si l’on avance qu’il s’agit là de la transposition poétique de la mort de la dame aimée, on confirme que ce qui touche le plus profondément la personne du poète est exprimée par un mythe aquatique : l’eau est sans doute l’élément le plus apte à éveiller les échos du lyrisme personnel de Garcilaso244.

209Le thème se poursuit avec un motif secondaire qui a trait au rôle amplificateur de l’eau. Le Tage répand en écho le nom d’Elisa inscrit en guise d’épitaphe sur l’écorce d’un peuplier :

[...] Elisa a boca llena
responde el Tajo, y lleva pressuroso
al mar de Lusitania el nombre mío,
donde será escuchado, yo lo fío245.
Vers 245-248.

210Puis c’est l’intégralité de la triste aventure que l’eau du fleuve rejoignant l’Océan est censée répandre de tous côtés :

Y porque aqueste lamentable cuento
no sólo entre las selvas se contasse,
mas dentro de las ondas sentimiento
con la noticia desto se mostrasse,
quiso que de su tela el argumento
la bella nympha muerta señalasse
y ansí se publicasse de uno en uno
por el húmido reyno de Neptuno246.
Vers 257-264.

211Mais d’autres échos sont captés par les Nymphes qui s’apprêtent à regagner les profondeurs aquatiques :

En las templadas ondas ya metidos
tenían los pies y reclinar querían
los blancos cuerpos quando sus oydos
fueron de dos çampoñas que tañían
süave y dulcemente detenidos247.
Vers 281-285.

212Par l’intermédiaire des Naïades, c’est le chant amébée des bergers, lié également au thème de l’eau, que nous percevons. Tirreno et Alcino font paître leurs troupeaux sur les bords du Tage248 et leur chant harmonieux porté par les eaux du fleuve reprend le thème de l’amour. Il s’agit d’une douce plainte rythmée par les élans de l’espoir et de la crainte et ornée par les éléments propices d’une abondante nature249.

213La présence des bergers se faisant trop proche, les Nymphes abandonnent le concert pour rejoindre leur propice séjour. En même temps que les ondes cristallines recouvrent leur corps elles engloutissent aussi les accents du chant amébée. L’eau a vu commencer le poème, elle en marque la fin. L’élément aquatique lié à la mythologie fournissait la continuité des différents moments du poème. Ce sont l’eau et ces Nymphes occupant la position aperturale et la position conclusive de l’Églogue qui réduisent la dualité du poème ; la vision des tapisseries et le chant des bergers se situent dans une atmosphère mythologique ininterrompue

Siendo a las nymphas ya el rumor vezino,
juntas s’arrojan por el agua a nado,
y de la blanca espuma que movieron
las cristalinas ondas se cubrieron250.
Vers 373-376.

214L’analyse des figures de style et celle de la structure d’un certain nombre de poèmes clefs de la production garcilasienne nous donnent déjà la mesure de l’importance que revêt la mythologie chez notre poète et nous montrent qu’il ne faut pas nous laisser prendre à l’apparente discrétion dont use Garcilaso lorsqu’il met en œuvre cet artifice du langage poétique. Les figures mythologiques qui sont, pour une bonne part, souterraines, n’apparaissant souvent qu’à travers des indices culturels et ne sont révélées pour ceux qui ont les connaissances voulues que par la prise en compte du principe de l’imitation. La mythologie, chez Garcilaso, forte de son pouvoir référentiel et de sa capacité allusive251, s’exerce, non pas au niveau d’une ornementation strictement superficielle, mais dans des zones poétiques plus profondes. Les mythes jouent donc le rôle inhérent à leur nature primordiale de symboles signifiants dont les formes choisies sont plus révélatrices que leur contenu ou leur signifié immédiats (tels l’exemplum, le panégyrique, le décor naturel, le référent sentimental, etc.). Ces formes dévoilent des données fondamentales de l’imaginaire, données que nous avons déjà évoquées rapidement au cours de notre double analyse, mais que nous allons maintenant approfondir. Notre travail prendra cette direction ouverte par José María de Cossío lorsqu’il declare :

Aun queda par estudiar lo más inefable y expresivo : su arte desinteresado, aparentemente alejado de preocupaciones sociales e individuales que es como el ángel en un rostro, la última expresión de lo más matizado, tenue e íntimo la única ventana abierta a lo más recatado y fecundo del paisaje espiritual252.

215C’est précisément le « paysage spirituel » que nous allons essayer d’appréhender en étudiant les rapports qui s’établissent entre la forme des mythes choisis et la nature de l’imagination « matérielle » qui la soutient.