Chapitre premier. La mimésis préside à la présence quantitative des mythes
p. 47-65
Texte intégral
1Grâce à l’activité mimétique qui ouvre notamment le chemin métaphorique, la mythologie chez Garcilaso a été adaptée dans une connaturalité d’esprit suivant des modes fort divers. Mimésis par renversement, par amplification, par soustraction, allant de la simple métonymie référentielle, du simple mythème, à l’intégration de la totalité d’une fable. Dans la plupart des cas de cette figuralité, le caractère essentiel de cette mythologie incorporée, toute fondamentale qu’elle soit, reste celui d’une présence discrète et simple1. Garcilaso a su fondre en un équilibre si élégant et si harmonieux l’héritage mythologique et la texture secrète de son expérience poétique que, dans l’univers esthétique ainsi créé, il n’est guère aisé de faire la part de la tradition et celle de l’aventure personnelle2, même si elle renvoyait à l’inpiratrice idolâtre.
2C’est pourquoi les critiques ont éprouvé le besoin de démêler le nouveau de l’ancien, la tradition de l’événement particulier, au risque de se heurter à des difficultés souvent insolubles, mais donnant lieu parfois à des polémiques enrichissantes3 sur la mythologie.
3L’intérêt de telles démarches est qu’elles tournent invariablement à l’avantage de Garcilaso. En effet que l’on découvre derrière l’allusion mythologique une certaine temporalité personnelle ou un enchevêtrement de sources littéraires, cela revient toujours à reconnaître l’originalité de son travail mental et par détachement du modèle, la suprématie de son élaboration créatrice :
Y vamos comprendiendo lo que era el arte de imitación en el Renacimiento y por qué era verdaderamente arte : era tomar un excipiente una materia común, pasarla por los obradores, por las oficinas secretas del temperamento y de la intuición, y alzarla a un nuevo cielo estético, criatura el la también recién creada, nueva, original. ¡Advertencia a los fuentistas! : descubrir la fuente sirve, a veces, para realzar la originalidad4.
4Pour nous, notre propos ne sera pas d’explorer les occurrences mythologiques pour y découvrir l’anecdote vitale, l’espace d’intériorité personnelle ou pour grossir la masse déjà considérable des sources recensées par ses commentateurs. Sans contester l’idée d’une relation étroite unissant les deux types référentiels que sont le contexte vécu et la mythologie, nous nous nous enitiendrons à cette dernière. Nous tenterons de voir comment ce type de médiation littéraire répond à une histoire plus profonde, à une aventure plus importante : l’aventure poétique avec le paysage verbal et mental qui lui est propre5.
5Quant aux sources littéraires, nous ne les retiendrons que dans la mesure où elles peuvent nous aider à découvrir des mythes masqués par quelque artifice rhétorique et à cerner le processus suivi par Garcilaso pour les utiliser, processus au cœur duquel se situe de toute évidence l’imitation.
6C’est pourquoi, avant d’analyser les divers champs d’utilisation du mythe, en commençant par l’énoncé de leurs occurrences statistiques, nous nous proposons de nous arrêter à la fois sur ce principe qui a conduit Garcilaso à les adopter et sur les liens qui unissent le principe de l’imitation et l’utilisation de la Fable.
7Les théoriciens de la littérature qui ont étudié l’œuvre de notre poète sont unanimes à souligner le rôle qu’y a joué l’« imitatio6 » : « Es necesario partir de la convicción de que en Garcilaso casi todo es imitación, [...] es el concepto de arte en una época en que todo es imitación no sólo en Garcilaso sino en todos los poetas », déclare Dámaso Alonso7. Et à ce propos Karl Kohut précise : « Durante el Renacimiento, la imitatio se erige en principio dominante de la creación literaria8. » Il est vrai qu’à partir de Garcilaso, malgré le recul qu’ils purent prendre, et en dépit de l’esprit critique qu’ils montrèrent9, les poètes du Siècle d’Or ne rompirent jamais avec le processus créateur de la mimésis.
8Garcilaso était sans aucun doute préparé à ce rituel patient et sage en même temps qu’ardent qui passe par la lecture et l’admiration des Anciens avec qui il se familiarisa indubitablement lors de son éducation humaniste dont il ne reste guère de traces, si ce n’est que conjointement avec sa noblesse et ses qualités précoces, elle lui valut de bonne heure une place à la Cour où il put recevoir des leçons du grand humaniste Pedro Mártir de Anglería10.
9S’il avait lu Caton, Virgile, Horace, Salluste et Martial, comme le précise Margot Arce11, Garcilaso connaissait aussi admirablement les Métamorphoses d’Ovide qui lui fournirent outre certaines pratiques techniques12 un précieux outil mythologique.
10Précisément, en ce qui concerne ses connaissances mythologiques, il fut sans doute encouragé à les utiliser par les auteurs italiens qu’il admirait et qui en faisaient abondamment usage, tel Sannazaro, mais également Bembo, Tansillo et Le Tasse qu’il connut personnellement.
11Peut-être a-t-il consulté aussi les nombreuses mythographies qui circulaient alors en Italie dont les plus connues étaient la Genealogia Deorum de Boccace13, ou même cette œuvre de la Basse Latinité que l’on édite alors un peu partout : le De Natura Deorum de Phornutus14, sans oublier la plus célèbre d’entre elles, la mythographie de Ravisius Textor éditée en 150315. Rien ne nous interdit d’inclure dans cette liste, les premières traductions d’Ovide, bien que Garcilaso en connût naturellement la version latine16.
12Quelle que soit leur origine directe ou indirecte, les mythes ovidiens peuplent les poèmes de Garcilaso17. C’est Ovide notamment qui lui a fourni la fable d’Anaxarété reprise dans son intégralité et constituant l’épilogue de la Canción V. Cette fable provient du Livre XIV des Métamorphoses où l’on voit Vertumne, l’amant malheureux, poursuivre de ses assiduités la déesse Pomone et, pour vaincre la résistance de celle-ci, s’introduire chez elle déguisé en vieille femme et lui raconter la légende tragique et exemplaire d’Anaxarété et d’Iphis18. Dans cette Canción V Garcilaso s’assimile implicitement à Vertumne, rite littéraire par lequel il rêve peut-être de métamorphose existentielle pour s’attirer un heureux destin amoureux semblable à celui que connut finalement Vertumne avec Pomone.
13C’est à Ovide qu’il doit le personnage de Daphné de l’emblématique Sonnet XIII et de l’Églogue III, ainsi que les mythes d’Orphée et d’Eurydice, d’Adonis et de Vénus dont les fables figurent sur les tapisseries que Garcilaso fait broder aux Nymphes. Les nombreuses allusions à Phaéton19, aux Héliades, à Cycnus, à Icare, aux amours de Mars et de Vénus20, et à d’autres encore, ont la même origine ovidienne.
14Le mythe de Héro et de Léandre qui constitue l’objet de l’admirable Sonnet XXIX, s’il provient de l’épigramme de Martial Dum peteret dulces audax Leander21, a toute chance cependant d’avoir été inspiré par la xviiie Héroïde d’Ovide qui met en scène, comme le fait Garcilaso, le seul personnage de Léandre22. L’importance anthropomorphique des ondes qui y est déjà présente se retrouve également dans le long poème de Boscán23 que Garcilaso devait connaître et où il a pu — à propos de cette conversation qu’entretient sans cesse Léandre avec les ondes et les divinités qui les peuplent — avoir l’idée du très beau pacte de son deuxième tercet :
Ondas, pues no se’ scusa que yo muera,
dexadme allá llegar, y a la tornada
vuestro furor essecutá en mi vida24.
15Les nombreuses Nymphes ainsi que le mythe du « locus amoenus » viennent essentiellement des Bucoliques de Virgile dont l’influence imprègne les trois Églogues. Mais, dans ce registre bucolique, l’apport d’Ovide s’impose davantage : le cadre pastoral de l’Églogue II, avec la fontaine aux eaux magiques autour de laquelle se concentre le nœud du poème dramatique, rappelle la fontaine de Gargaphie du Livre III des Métamorphoses, qui a vu le malheur d’Actéon25. Et le personnage d’Albanio, lors de l’épisode de la perte de son corps qu’il croit retrouver dans la fontaine, se confond avec le Narcisse ovidien, lequel, victime d’un arrêt de la Némésis, est voué comme Albanio à aimer sans jamais posséder l’objet de son amour26. Nous verrons à quel point ce caractère fatal des eaux constitue une dimension importante du paysage poétique mythique garcilasien et un élément capital de ses rêveries profondes27.
16Pour un autre élément aquatique fondamental, celui que constitue la présence des dieux fleuves, Ovide et Virgile se répartissent leur zone d’influence chez Garcilaso. En ce qui concerne Virgile, son action passe surtout par la médiation de Sannazaro et son Arcadia28, mais surtout son poème latin De Partu Virginis où, dans un épisode célèbre, on voit le Jourdain contempler les ciselures d’une urne de cristal dont le sens lui est révélé par Protée. Or cette urne, attribut traditionnel des dieux fleuves, est présente chez Garcilaso et donne lieu chez lui à des révélations analogues grâce à la science visionnaire de son possesseur.
17C’est précisément l’apparition de cette urne dans le second volet de l’immense diptyque formé par l’Églogue II (dont l’un des protagonistes est un dieu fleuve) qui permet de saisir au passage l’importance des sources et du principe de l’imitation dans le domaine spécifique de la mythologie. Le personnage mythique qui déchiffre à l’intention de Severo l’énigme sculpturale de l’urne possède une personnalité fort complexe que l’on ne peut découvrir d’emblée. Reposant en partie sur une réalité géographique (il est le fleuve Tormes), ce personnage mythique réunit en lui une double divinité aquatique : celle du dieu fleuve et celle d’une autre divinité marine, Protée29. Or ceci n’est pas directement exprimé par Garcilaso : seul un lecteur avisé, connaissant d’une part la mythologie et d’autre part l’œuvre de Sannazaro et surtout les Géorgiques de Virgile, peut le déceler. En effet lorsque, après avoir exposé le sens des sculptures prophétiques, ce personnage central se retire provoquant un miracle naturel30, Garcilaso dit :
Y como se pararon en un alto,
el viejo d’allí un salto dio con brío
y levantó del río espuma’l cielo31.
Vers 1814-1816.
18Si la conjonction de l’élément aquatique et du don de prophétie n’avait suffi à identifier dans ce personnage le dieu Protée, cette image d’un tourbillon d’écume ascendant nous invite en définitive à le faire, car c’est de cette manière que Virgile nous présente Protée dans sa ive Géorgique aux vers 528-529 :
Haec Protheus, et se iactu dedit acquor inaltum
Quoque dedit, spumantem undam sub vertice torsit.
19Ainsi par la connaissance conjuguée de la mythologie et des œuvres classiques on peut voir s’enrichir le répertoire mythique des poèmes garcilasiens, ou du moins voir se confirmer la dimension mythologique d’un certain nombre de personnages ou de figures de style qui, à première vue, n’apparaissaient pas comme tels.
20Grâce à Ovide on peut constater que le personnage de Salicio dans l’Églogue I est non seulement, comme on l’a dit, une projection du moi poétique et du moi amoureux garcilesiens, mais également celle de Polyphème, le Cyclope amoureux éconduit par le dédain de Galatée, nom que porte également la bien-aimée de Salicio, ce qui n’est pas, selon nous, le fait du hasard. Comme Polyphème, Salicio profite du pouvoir réfléchissant d’une fontaine pour se rassurer quant à sa personne et les termes qu’il emploie pour attirer la bienveillance de son idole sont analogues à ceux de son modèle :
No soy, pues, bien mirado
tan difforme ni feo
que aun agora me veo
en esta agua que corre clara y pura32.
Vers 175-178.
21On peut remarquer une fois de plus ici le rôle que joue l’élément aquatique dans la poésie de Garcilaso.
22Don Fernando de Toledo, un des dédicataires du long passage encomiastique de l’Églogue II, y est abondamment magnifié. Et, grâce au Brocense et à son érudition d’humaniste se marquent en don Fernando non seulement les vertus de Phoebus, de Mercure et de Mars, comme il est expressément dit33, mais également le personnage mythique d’Hercule. C’est du moins ce qu’il est possible de déduire de cette sorte de parabole que nous livrent les vers suivants :
En un pie estava puesta la fortuna,
nunca estable ni una, que llamava
« a Fernando, que stava en vida ociosa,
porque en difficultosa y ardua vía
quisiera ser su guía y ser primera ;
mas él por compañera tomó aquélla,
siguiendo a la que’s bella descubierta
y juzgada, cubierta, por disforme34 ».
Vers 1419-1426.
23Le Brocense commente ainsi ces vers :
Toca aquí la ficción del filósofo Pródico, la qual refiere Xenofón. Y es que Hércules siendo mancebo, yendo por un camino, llegó a donde se partían dos caminos, y estando dudoso por cual iría, vio venir por cada uno una doncella : una muy hermosa y otra robusta y varonil, cada una le rogaba que fuese por su camino : y la muy hermosa al parecer exterior que era voluptas, al deleite, prometía en su camino muchos regalos y descansos. La otra, que era virtud, le prometía mal camino, y muchos trabajos, pero prometía al cabo de ellos descanso y fama al revés de la otra. Hércules dijo que más quería trabajos con aquella condición y fuese tras la virtud35.
24Dans le Sonnet II, apparemment dépourvu d’allusions mythologiques, on s’aperçoit que le moi amoureux reçoit la dimension mythique d’Hector ou de Turnus lorsqu’il se présente lui-même ainsi :
Mi vida no sé en qué s’ha sostenido
si no es en aver sido yo guardado
para que sólo en mí fuesse provado
quanto corta una´spada en un rendido36.
Vers 5-8.
25Herrera dit que ces vers lui rappellent la cruauté d’Achille vis-à-vis d’Hector ou d’Enée vis-à-vis de Turnus37.
26Grâce à Virgile et à Ovide il est possible d’identifier ces figures effrayantes qui peuplent les vers 941-945 de l’Églogue II :
Y rompiré su muro de diamante
como hizo el amante blandamente
por la consorte ausente, que cantando
estuvo halagando las culebras
de las hermanas negras, mal peynadas38.
27Dans la ive Géorgique Virgile déclare :
28Quin ipsae stupuere domus, atque intima Lethi
Tartara, caeruleosque impexis crinibus angues
Eumenides [...].
Vers 481-483.
29Et lorsque Ovide décrivait l’enfer dans le Livre IV des Métamorphoses, il nous montrait ces sœurs aux chevelures effrayantes :
Nocte vocat genitas, grave et implacabile numen carceris ante fores clausas adamante sedebant deque suis atros pectebant crinibus angues39.
30Dans l’Élégie I, dédiée au duc d’Albe pour la mort de son jeune frère, don Bernardino de Toledo, Garcilaso présente ce dernier devant un éternel païen, constitué de divinités que le commentaire de Tamayo de Vargas nous permet de découvrir. Ces « horas inmortales » qui apparaissent au vers 26740 sont « las Horas hijas de Themis41 ». Sans doute y voit-il le prolongement de l’atmosphère mythologique païenne ouvertement exprimée par l’évocation de l’apothéose d’Hercule (vers 253-255).
31Enfin, pour clore la liste de nos exemples où nous voyons le principe de l’imitation engendrer les mythes et où le repérage des sources nous permet de saisir leur présence, nous citerons ce beau passage de l’Églogue I :
Y en la tercera rueda,
contigo mano a mano,
busquemos otro llano
busquemos otros montes y otros ríos42.
Vers 400-403.
32Ce troisième cercle et le terme « rueda » sont empruntés au long poème Las Trescientas de Juan de Mena, qui, lui-même, s’était inspiré de Dante. Or chez Mena, qui accepte le système traditionnel des cercles célestes, c’est Vénus qui occupe le troisième d’entre eux. La discrétion de Garcilaso n’enlève rien à sa volonté évidente de faire figurer l’union définitive avec sa dame sous le signe de la déesse majeure de l’amour. Nous remarquons la position clef de l’élément aquatique « ríos » qui se trouve en intime liaison, comme nous le verrons, avec Vénus, divinité aquatique elle-même ; c’est là un cas particulier des complexes relations que nous discernerons entre l’élément aquatique et certaines allusions mythologiques récurrentes lorsque nous essaierons d’établir le réseau fondamental des images poétiques garcilasiennes.
33Comme nous pouvons le constater, les allusions mythologiques chez Garcilaso sont plus nombreuses qu’il n’y paraît ; pour les voir affleurer, il faut les rechercher sous le voile d’une langue poétique définie par lui-même comme « desnuda de ornamento43 » (du moins dans son aspect immédiat) et contribuant à les dissimuler derrière une simplicité élaborée ; il nous faut admettre également qu’il a poussé jusqu’à ses limites le principe créateur de l’imitation. Sa manière de faire tient à la fois de l’émulation telle qu’elle est évoquée par G. Highet44 et de la théorie de l’« innutrition » chère à Montaigne et que Du Bellay expose dans Défense et Illustration de la langue française45. Le Brocense souligne nettement ce phénomène d’appropriation : « Garcilaso aplica y traslada los versos o sentencias de otros poetas tan a su propósito y con tanta destreza que ya no se llaman ajenos sino suyos46. »
34Pour notre part, nous retenons d’autant plus volontiers le recours de Garcilaso aux sources antiques et au principe de l’imitation que ces derniers nous permettent de déceler souvent une présence insoupçonnée de la mythologie.
35En outre, nous pouvons ajouter que si les humanistes érudits que furent Herrera et le Brocense ont scrupuleusement recensé les sources de Garcilaso (et il faut convenir que Herrera a procédé à une véritable « radioscopie » de son œuvre), ce n’est pas pour faire assaut d’érudition, mais parce qu’ils savaient parfaitement que c’était là le moyen de mesurer les vertus créatrices de notre poète. Ils savaient que, ce faisant, ils pourraient apprécier plus aisément les innovations apportées par lui47 et percevoir les mécanismes de ce principe créateur de beauté qu’est l’imitation et qui constitue la force du poète : « Y así la mayor fuerza de la elocución consiste en hacer nuevo lo que no es48 ».
36Tamayo de Vargas est, lui aussi, convaincu que l’on juge des vertus d’un poète au bon usage qu’il fait de l’imitation, laquelle devient pour lui un véritable critère d’appréciation. Ainsi, pour rendre son verdict sur les Églogues de Garcilaso, il déclare : « Fue donde descubrió nuestro poeta más la gala de su imitación, pues ningún ornamento hay en las de Teócrito y Virgilio que no se vea igual a él ; de suerte que se puede decir que tienen lo mejor de los antiguos, sus tres églogas49. »
37Or, à n’en point douter, le terme de « ornamento » recouvre également l’univers mythologique utilisé comme artifice styilistique et qui ne manque guère dans l’Églogue III. En outre, si l’on veut résumer de façon précise et simple ce qu’est la bonne pratique de l’imitation, on peut dire qu’elle doit s’effectuer au sein d’une communauté de culture transmise par les grandes œuvres de l’Antiquité gréco-romaine dans le but de créer un monde poétique cohérent et perçu comme tel, et il apparait alors évident que l’imitation s’exercera d’une manière privilégiée dans l’univers mythologique. Tout le réseau des mythes s’inscrivant, par exemple, dans les œuvres de Virgile et d’Ovide, réunis et étudiés par les mythographes, forment le fonds de cette « communauté de culture » connue de tous50.
38À l’époque de Garcilaso la mythologie était déjà considérée comme ce « dictionnaire d’hiéroglyphes vivants, hiéroglyphes connus de tout le monde51 » qu’on peut rapprocher de leur origine sacrée. C’est pourquoi on pourrait affirmer que la mythologie fait vivre l’imitation comme l’imitation fait vivre la mythologie. En ce sens, parlant des fables mythologiques, Gallego Morell avait dit : « La composición mitológica es casi siempre caballo de Troya, y cuando no, sólo imitación, o lo que es lo mismo, ideal humanista52. » La présence des héros mythologiques dans la poésie de Garcilaso ainsi que dans la poésie du Siècle d’Or en général constitue comme l’alpha et l’oméga du principe de l’imitation.
39Pour en revenir au mythe lui-même et à sa définition que nous avons établie progressivement au cours de notre étude des traductions d’Ovide et de celle des mythographies, nous pouvons rappeler que le mythe n’existe et ne vit que de sa réitération ; il ne vit que de l’imitation :
C’est le récit que l’on écoute pour le répéter, que l’on vivifie par l’allusion, auquel on confronte les préoccupations quotidiennes ; répéter les mythes pour un poète, c’est redécouvrir sous l’appareil poétique et conceptuel du langage la puissance toujours renouvelée d’exprimer, sous une forme générale, des intuitions personnelles53.
40Cette forme, au départ, n’est pas seulement générale, elle est aussi anonyme et intemporelle : « La mitología, lo que sí es, es una fuente de inspiración poética, acciones de dioses que nos llegan como coordenadas anónimas e intemporales54. » La mythologie est, pourrait-on dire, l’agencement savant d’une narration reposant sur un ensemble de lieux communs ; le poète, par le jeu de l’imitation et de l’inspiration personnelle, parvient à faire œuvre originale. L’œuvre poétique sera par conséquent à la fois le témoignage d’une mentalité collective et la création originale d’un génie qui exprime la vigueur de sa personnalité à propos et au moyen d’un thème commun.
41Et précisément aux yeux de Herrera la véritable grandeur du poète, la marque de son génie se mesureront à sa façon de faire jaillir la nouveauté à partir du lieu commun :
No es grandeza del poeta huir los conceptos comunes, pero sí cuando los dice no comúnmente. Y cuanto es más común, siendo tratado con novedad, tanto es de mayor espíritu y si se puede decir más divino55.
42Herrera est si catégorique à propos de cette idée qu’il va jusqu’à prendre la défense des poètes qui ont commis des erreurs et des fautes vis-à-vis du bon sens ou de la science pourvu qu’ils les aient commises au nom de la « imitatio » ou dans l’exercice même de cet art d’écrire.
43Nous pouvons en relever un exemple tiré du domaine mythologique : une allusion faite par Garcilaso, au vers 323 de l’Églogue, et qui a choqué les puristes. Le berger Thyrreno, pour créer dans son chant une atmosphère printanière, multiplie les allusions mythologiques et cite, à propos du vent léger, deux divinités et pas une, la mimésis par une forme d’amplification :
Qual suele, acompañada de su vando,
aparecer la dulce primavera,
quando Favonio y Zéphyro soplando,
al campo tornan su beldad primera56.
Vers 32-34.
44Il est vrai que Favonius est la dénomination latine du terme d’origine attique qu’est « Zéphyr ». Cependant, pour Herrera, cette erreur ne constitue pas une faute poétique parce qu’elle se situe dans une tradition et qu’elle émane du système de l’imitation ; d’autres poètes qui font autorité avaient déjà utilisé cette dualité :
Zéfiro no es Favonio en Homero, sino aquel que Virgilio llama Africo [...] y en las apelaciones o soplos de los vientos, pueden seguir los poetas no sólo las opiniones de los doctos, pero las falsas y los errores del vulgo sin que merezcan reprehensión [...]. Pone Aristóteles en la Poética dos pecados o errores de los poetas, uno propio de la arte, otro por accidente. El primero es cuando no se acierte en la razón de la arte poética, éste es más grave ; porque falta en la imitación57.
45C’est une idée fondamentale que les poètes français de la Renaissance développaient également ; ainsi Ronsard disant de La Franciade : « J’ai bâti mon œuvre sans me soucier si cela est vrai ou non [...], c’est le fait d’un Historiographe d’éplucher toutes ces considérations et non aux Poètes, qui ne cherchent que le possible58. » Ce qui importe donc, c’est de créer, à la faveur d’un topos et de la règle poétique de l’imitation, un cercle magique de poésie, un univers où règne non pas la vérité scientifique, mais la vérité poétique qui retient le vraisemblable et pas nécessairement le vrai.
46La forme poétique où le mythe trouvera donc sa place de choix et sa plénitude d’expression sera le poème lyrique, réceptacle des intuitions sacrées dont le but n’est certes pas de renier les significations logiques, mais de « prendre possession du monde au delà de la maigre puissance de signifier59 ». Le poème lyrique appellera à lui une surenchère dans la variation formelle sur un fonds de topoï qui n’excluent pas l’émotion personnelle.
47Nous touchons là un point important : la mythologie dans la pratique de l’imitation sert aux poètes du Siècle d’Or à exprimer les mouvements intimes de leur intériorité (personne poétique ou amoureuse). Ce qui semble un détour est en fait un moyen plus sûr pour transcrire lyriquement leurs péripéties intérieures : « Dans l’imitation la mythologie est sans doute l’élément le plus apte par sa généralité à éveiller les échos multiples et infiniment variés du lyrisme personnel60. »
48D’ailleurs, il semble évident que si un poète choisit tels mythes plutôt que tels autres, c’est que ces mythes expriment des sentiments et des préoccupations profondes qui étaient déjà les siens61.
49Ainsi dans le panorama poétique de Garcilaso va s’établir un réseau de mythes dont il nous faudra chercher à la fois les significations formelles et les significations profondes. Dès à présent nous pouvons convenir que si la mythologie remplit une fonction ornementale, elle le fait moins qu’on pourrait le croire. Si elle est ornement, cet ornement devient souvent essentiel du point de vue de l’économie même de la langue et du point de vue du paysage mental du poète. La mythologie répond donc d’une part à des nécessités esthétiques ou à des nécessités inhérentes à un univers poétique spécifique et d’autre part à la volonté d’éveiller chez autrui des formes et des thèmes constitués par un humus de souvenirs où se mêlent diverses traditions.
50Le poète placera par conséquent son originalité non pas dans l’invention de mythes, mais dans la manière de les choisir, de les introduire, de les traiter ou même de les cacher62. Cela suppose de sa part la possession et la mise en œuvre d’un outil linguistique compétent et varié. C’est pourquoi nous en venons à un ultime point fondamental touchant à la fois la mythologie et l’imitation le principe de l’enrichissement de la langue poétique.
51Herrera est tout à fait conscient que la poésie de Garcilaso basée essentiellement sur l’imitation des Anciens constitue un style nouveau, nouveau en partie par sa richesse. Il constate qu’imiter les Anciens revient aussi à rénover la forme poétique dorénavant plus pure, plus exaltante que celle que nous ont laissée les jeux souvent médiocres de la rhétorique médiévale. Et si, dans l’imitation, le poète veut s’approprier les ornements antiques dont les allusions mythologiques font partie intégrante, c’est pour prouver son aptitude à les mettre en valeur.
52C’est pourquoi Herrera insistera sur la nécessité d’une langue poétique perfectionnée, restaurée par l’apport extérieur de l’Antiquité gréco-romaine et par la langue poétique de l’Italie humaniste : « Apártese este rústico miedo de nuestro ánimo, sigamos el ejemplo de aquel los antiguos varones que enriquecieron el sermón romano con las voces griegas y peregrinas y con las bárbaras mismas ; no seamos inicuos jueces contra nosotros, padeciendo pobreza de habla63 », déclare-t-il en ajoutant : « No hay por qué desespere el amador de su lengua, si se dispone atentamente de la riqueza, y abundancia y elocuencia de su habla. Con los más estimados despojos de Italia y Grecia, y de los otros reinos peregrinos, puede vestir y aderezar su patria y amplialla con hermosura64. » Le ton des termes montre qu’ils sont un véritable appel, car Herrera n’ignore pas que prendre leurs ornements aux Anciens, leurs locutions, leurs symboles efficaces, c’est à coup sûr enrichir, comme l’ont fait Boscán et Garcilaso, la langue poétique castillane ; Tamayo de Vargas, commentant globalement l’œuvre de Garcilaso, ne manque pas non plus de souligner ce lien évident qui s’établit entre imitation et enrichissement de la langue : « Se ve la inclinación de Garcilaso a imitar los poetas antiguos y enriquecer nuestra lengua con sus conceptos65. » Et il illustre ses propos par un exemple mythologique : « Como en el soneto 29 de Leandro ».
53Cependant il ne s’agit pas seulement de renouveler et d’améliorer la langue vernaculaire mais de faire en sorte qu’elle puisse entrer en compétition avec la langue poétique de l’Antiquité, ou même avec la langue des poètes italiens que l’on a cherché à imiter. C’est ce que veut dire Herrera lorsqu’il précise :
Mas ya que han entrado en España las buenas letras con el imperio, y han sacudido los nuestros el yugo de la ignorancia, aunque la poesía no es tan generalmente honrada y favorecida como en Italia, algunos la siguen con tanta destreza y felicidad, que pueden poner justamente envidia y temor a los mismos autores della66.
54Il affirme en outre que dans ce domaine il est encore possible pour les poètes espagnols de faire des conquêtes : »Y no piense alguno que está en su última perfección el lenguaje español y que ya no se puede hallar más ornato de elocución y variedad67. » Dans l’esprit de Herrera, il faut affirmer la supériorité d’une nation moderne et conquérante sur le plan linguistique, il faut créer une langue poétique digne de la conception sacrée qu’il a lui-même de la poésie. Quoi de plus naturel que d’évoquer, d’appeler les dieux dont la présence tutélaire suffit à faire jaillir tout le contexte de leur pouvoir divin. Ces dieux invitent le poète à entrer en possession d’un monde régi par eux, et en tant que tel vénérable et sacré.
55Et précisément pour conclure cette partie du chapitre consacrée à l’imitation liée à la mythologie, il nous faut dire qu’elle est en étroit rapport avec un autre principe que nous étudierons à propos de la poésie de Góngora, la théorie de l’érudition. Dans cette conception d’une langue poétique riche et sacrée, on doit accepter la présence d’un certain éclat rhétorique, l’éclat de figures68 multiples dont le trait commun est d’être une expression indirecte du vrai, qui ne désigne son objet que par allusion à un autre objet. Or, dans une conception néoplatonicienne de l’univers où règne la loi de l’analogie, le recours aux dieux de l’Olympe s’impose, car, comme le dit Dámaso Alonso, « cada uno de los fenómenos de la realidad queda definido por una polar mitológica69 ». Cela fait partie aussi de la tradition gréco-latine.
56La figure de rhétorique la plus voyante et à laquelle on songe immédiatement pour cette « expression indirecte » est la métaphore ou la « translatio » dont Herrera fait l’éloge tout en en donnant la définition :
De todos los ornamentos poéticos el que más frecuentemente se usurpa, y más parece por ejemplo en la poesía es la traslación [...]. El primer uso de éstas fue por necesidad, después viendo que hacía hermosa la oración se valieron de ella por gracia de ornato y deleite y mayor expresión de cosas y representación de una cosa en otra70.
57La rhétorique d’Aristote offrait une place de choix à la métaphore ainsi qu’à la comparaison qui en est une sorte plus explicite pour montrer que la fonction de ces figures est de rendre l’expression agréable et spirituelle. Les poètes pensaient trouver une élévation soutenue grâceà ces figures indirectes dont une grande partie repose sur la mythologie71. Garcilaso et les poètes du Siècle d’Or auront constamment recours à elle, car elle constitue un instrument fondamental d’énoncé poétique et un moyen assuré de son enrichissement. La mythologie permet des possibilités multiples pour former des figures, des images dont la fonction est, comme nous aurons l’occasion de le constater, assez complexe. C’est pourquoi notre premier propos sera d’analyser ces figures de style nourries par la mythologie et qui se retrouvent dans la poésie de Garcilaso.
58Nous verrons ensuite que la mythologie ne se contente pas de donner une certaine figuration au langage poétique, mais qu’elle peut doter les poèmes d’une structure générale, qu’il s’agisse de compositions courtes, tels les sonnets, ou d’œuvres aux proportions plus ambitieuses comme l’Églogue II.
59À la faveur de cette double analyse formelle de la mythologie, nous constaterons la mise en œuvre d’une attitude poétique fondamentale et de types de discours que l’emploi de la mythologie implique nécessairement. Il s’agit d’une part du pouvoir médiatique de la mythologie, pouvoir dont Garcilaso use systématiquement, comme en usera plus tard Góngora, pour établir la distance indispensable entre le texte poétique et, le contexte vécu72 et d’autre part des types de discours tels que l’exemplum, le panégyrique, la divinisation ou l’anthropomorphisation de la nature, discours qui tiennent à la définition du mythe et que les mythographes n’ont, cessé de souligner73.
60Notre propos ne s’arrête pas là ; il est d’aller plus loin dans l’étude formelle, car nous sommes convaincue que les poètes (et c’est toute la différence entre ces derniers et les mythologues), tout en respectant ces conventions traditionnelles inhérentes au pouvoir allusif du mythe, les transgressent, les dépassent pour chercher au plus profond des mythes, au-delà des thèmes utilisés, les éléments capables de nourrir les exigences de leur imaginaire. Entre le plus superficiel et le plus intime se tisse donc la trame de la mythologie qui remplit à la fois une fonction ornementale et contribue à la constitution, d’un « schéma élémentaire74 ». Aussi tenterons-nous de déterminer la nature de ce schéma qui peut donner une cohérence, un ordre à des mythes apparemment divers et même disparates.
61Mais avant d’aborder ces étapes d’analyse progressive, nous procéderons à une évaluation quantitative ; malgré l’intérêt quelque peu extérieur et documentaire d’une telle démarche, celle-ci peut fournir un ensemble commode de points de repère
62L’œuvre de Garcilaso de la Vega que nous possédons est relativement facile à circonscrire puisqu’elle se compose de 4364 vers75 répartis dans 57 compositions76.
63Un premier relevé quantitatif nous a permis de constater que sur ces 57 poèmes, 22 faisaient intervenir en toute évidence, quoique à des degrés divers, la mythologie. Voici comment se distribuent ces poèmes dans les différents genres cultivés par Garcilaso :
Nombre total des poèmes | Nombre de poèmes contenant quelque référent mythologique | |
Coplas | 8 | 1 |
Sonnets | 38 | 15 |
Chansons | 5 | 2 |
Élégies | 2 | 2 |
Épître | 1 | 0 |
Églogues | 3 | 3 |
Total | 57 | 23 |
64Cette première statistique est assez sommaire, car elle met sur le même plan d’une part les compositions courtes tels les coplas et les sonnets et d’autre part les Églogues.
65L’Églogue II, par exemple, qui n’est créditée que d’une seule unité bien qu’elle soit formée de 1885 vers. C’est pourquoi nous avons procédé à un second recensement, tenant compte d’un nouveau paramètre, le nombre de vers :
Nombre total des poèmes | Nombre de poèmes contenant quelque référent mythologique | |
Coplas | 86 | 8 |
Sonnets | 532 | 102 |
Chansons | 479 | 86 |
Élégies | 500 | 136 |
Épître | 85 | 0 |
Églogues | 2682 | 1495 |
Total | 4364 | 1827 |
66Par conséquent 42 % de la production poétique garcilasienne évaluée en nombre de vers utilise la mythologie.
67L’on peut maintenant faire intervenir le paramètre chronologique lié au paramètre formel. Si l’on considère l’année charnière de 1532, on s’aperçoit que les sonnets datés et appartenant à la période napolitaine comportent à quelques exceptions près77 des allusions mythologiques. Si l’on considère l’ensemble des sonnets on constate que la mythologie fait des apparitions fugitives dans les sonnets II, III, VII, XVI, XXVII, XXVIII, XXXI, XXXIII et XXXIV, alors qu’elle constitue la structure et l’essence des sonnets XI, XII, XIII, XV, XXIV et XXIX. C’est parmi ces derniers que Rafael Lapesa fait figurer les chefs-d’œuvre de Garcilaso78.
68En ce qui concerne les Chansons, la mythologie apparaît dans la ive Chanson, elle y occupe les stances V et VI (les vers 90-107). Sur 169 vers, c’est peu, mais les allusions à la fois vigoureuses et significatives caractérisent bien le paysage mythique de Garcilaso. Les critiques ne sont pas d’accord sur la date à attribuer à ce poème79.
69Qu’elle soit ou non napolitaine, cette Chanson souligne les tendances poétiques de Garcilaso à s’adjoindre le concours de la mythologie, un concours substantiel que l’on retrouvera dans la Chanson V, écrite indéniablement à Naples et dédiée à une dame dont le nom est dona Catalina (o Violante) Sanseverino. Cette chanson cotemporaine des meilleurs sonnets de Garcilaso est une œuvre capitale. Elle exerça une grande influence sur la littérature qui la suivit et Rafael Lapesa la définit en ces termes : « Es obra hermosa de antológica maestría y de relevante importancia histórica80. » Ce poème nous intéresse d’autant plus qu’outre les nombreuses allusions mythologiques qu’il contient il est le seul à consacrer sept strophes à une fable mythologique complète : celle d’Anaxarétè dont nous analyserons plus loin les complexes implications formelles et notionnelles. D’ailleurs, à ce propos, R. Lapesa souligne, en une phrase, la réussite structurelle de ce poème qui a su faire un usage si fécond et circonstancié de la fable : « Hay que reconocer que su disposición es un modelo de habilidad : consejos y fábula mitológica se encadenan tan orgánicamente como en las mejores creaciones horacianas de estructura semejante81. »
70Les deux élégies appartiennent à la même époque82 et bénéficient également de l’apport mythologique, la première plus amplement que la seconde83. Mais toutes deux posent des jalons pour ce qui sera plus tard l’univers mythique fondamental garcilasien.
71Les trois Églogues sont le lieu privilégié de la fable qui s’y trouve représentée dans toute sa richesse et sa diversité. La moins mythologique des trois, quantitativement parlant84, est la première, écrite, selon Entwistle, en plusieurs étapes entre l53l et l536. Elias L. Rivers lui attribue la date de 1534, l’année qui a suivi la composition de l’Églogue II et qui a précédé de deux ans celle de l’Églogue III. L’envahissement progressif du texte85 par la mythologie confirmerait quelque peu la théorie d’Entwistle.
72L’Églogue II, pièce gigantesque de l885 vers, utilise abondamment l’occurrence mythológique qui n’occupe pas moins de 1187 vers ; elle contient d’importantes innovations en matière mythologique dont bénéficieront les Églogues I et III. Cette dernière, écrite en 1536, est éminemment mythologique86 ; elle semble la quintessence de l’art de l’utilisation de la fable autant par le choix des mythes que par leur traitement et leur signification profonde.
73Il est regrettable qu’en raison de l’incertitude de certaines datations il ne nous soit pas possible de procéder à une étude diachronique plus affinée, ni de dresser un véritable graphique. Cependant nous pouvons conclure sur quelques certitudes indéniables. L’emploi de la mythologie s’insère progressivement dans la production garcilasienne selon une chronologie où se détache l’événement important de l’année 1532 (date du premier séjour napolitain du poète). Cet avènement définitif de l’ingrédient mythologique sous ses traitements les plus divers s’accompagne d’un autre phénomène : un enrichissement des formes poétiques soutenu par une fécondité créatrice accrue.
74Il nous semble utile de compléter cette évaluation quantitative par le répertoire des divinités mythologiques et des lieux légendaires que nous avons recensés dans l’œuvre. Il s’agit d’allusions explicites87 et implicites88 dont les implications poétiques fort diverses seront analysées par la suite.
Achille Actéon Adonis Amalthée Amour Anaxarétè Anchise Apollon Arion Aurore Callisto Coronis Cupidon Cyclopes Cycnos Damoclès Diane Didon Dieux fleuves Écho Endymion Énée Éridan Esculape Eurydice Hyménée Icare Iphis Junon Jupiter Lampétie Léandre | Léthé Lucine Mars Mercure Muses Narcisse Némésis Neptune Nymphes (Driades, Naïades, Napées, Oréades) Orphée Parnasse Parques Parthénopé Perdix (ou Acale) Phaéton Philomèle Phoebus Piérides Pinde (Le) Priam Procné Procris Protée Satyres Sichée Sirènes Strymon Styx Tantale Vénus Vulcain Zéphyr |
75Ce qui frappe dans ce tableau, c’est la variété des figures mythologiques ; il est vrai qu’à une douzaine d’exceptions près, il faudra tenir compte de la rareté de leur apparition ; nous avons donc procédé à un recensement tenant compte de ce paramètre.
76Si nous nous basons effectivement sur leurs occurrences ou leur fréquence d’emploi, nous pouvons les regrouper par ordre de fréquence décroissante de la manière suivante :
- aux quatre premiers rangs : les Nymphes (toutes catégories réunies), Mars, puis Vénus, puis Orphée ;
- au cinquième rang : Phoebus ;
- au sixième rang (ex aequo) : Apollon et les Muses ;
- au septième rang : Diane ;
- au huitième rang : les dieux fleuves ;
au neuvième rang : l’Amour ; - au dixième rang : Adonis et Hercule.
77Viennent ensuite, avec une moindre fréquence, toutes les autres divinités figurant dans notre tableau. Il convient cependant d’user avec prudence de ces données quantitatives dont ne découle pas forcément une valeur qualitative, nous voulons dire un rôle équivalent dans l’économie de l’œuvre garcilasienne. Si Vénus et les Nymphes sont, par leur présence quantitative et leur nature intrinsèque, également fondamentales, il n’en va pas de même de certains personnages comme Daphné et Anaxarété qui, s’ils n’apparaissent que deux fois pour l’une et une fois pour l’autre, n’en remplissent pas moins une fonction essentielle. Il est vrai que le nombre de vers qui leur sont consacrés fait que ces personnages mythiques s’imposent même quantitativement.
78Bref, une classification plus efficace en fonction de critères internes à la langue poétique et aux préoccupations intimes de son univers sémantique s’imposera au fur et à mesure de notre analyse, établissant entre les mythes des affinités subtiles et parfois inattendues.
Notes de bas de page
1 Ce qui ne sera pas le cas chez Góngora.
2 Alberto Blecua qui, à notre connaissance, s’est peu intéressé à la mythologie dans l’œuvre de Garcilaso, s’arrête un moment sur les mythes de l’Églogue III pour affirmer que, même dans le cas des nymphes, le vécu l’emporte sur la mythologie : « Existe en la Égloga una mitología dentro de la mitología, pero hasta cierto punto, porque en esas ninfas, Filódoce, Dinámene y Nise (y Elisa claro), ve Garcilaso a personajes reales no míticos. » (Alberto Blecua, En el texto de Garcilaso, Madrid, Ínsula, 1940). Quoi qu’il en soit, pour notre part, nous nous intéresserons moins au contenu, à ce contexte vécu représenté par les mythes, qu’à la nature des relations instaurées entre ces deux référents. Cette médiation privilégiée que constitue la mythologie sera en elle-même le centre de notre étude.
3 Nous songeons plus précisément au débat engagé par Alberto Blecua qui répond à une démonstration de Alberto Porqueras Mayo dont la théorie fort séduisante concernant la « Ninfa degollada » de l’Églogue III introduit dans le poème déjà très largement mythologique une nouvelle médiation : celle de la fable de Céphale et Procris.
4 Dámaso Alonso, Poesía Española..., op. cit., p. 67.
5 Nous croyons par exemple que la personne d’Isabelle Freire, l’inspiratrice idolâtre, est moins importante que les images poétiques qu’elle a pu susciter ; il en sera de même pour tout le contexte vécu. D’ailleurs Dámaso Alonso dit fort justement : « Resulta, pues, que la presencia física de doña Isabel apenas pasó por la vida del poeta y pronto fue olvidada [...]. Fuera donde fuera, aquella muchacha portuguesa era el destino de Garcilaso : su destino poético. » (Dámaso Alonso, Cuatro Poetas Españoles, Madrid, Gredos, 1962, p. 34-35).
6 Rappelons ici les termes de Rafael Lapesa : « Aprende la técnica imitatoria, autorizada por el precedente de la literature latina, y practicada y recomendada en el Renacimiento. En adelante Garcilaso salpica sus obras con imitaciones constantes y variadas [...]. Unas veces se contenta con acudir a las más próximas fuentes italianas, otras, se eleva a las griegas o latinas, y libando en unas y otras, elabora la miel de su poesía. » (Rafael Lapesa, La Trayectoria poética..., op. cit., p. 100).
7 Dámaso Alonso, Poesía Española..., op. cit., p. 62.
8 Et il ajoute : « De ahí que la interpretación de este principio sea el problema central en las doctrinas poéticas humanistas. La imitatio desempeña también en el humanismo español un papel central, que hasta ahora no ha sido estudiado en su conjunto. » (Karl Kohut, Las Teorías Literarias en España y Portugal durante los siglos xv y xvi, Madrid, CSIC, 1973, p. 42).
9 Herrera dit, par exemple : « Así debemos buscar en la elocución poética, no satisfaciéndonos con lo extremado que vemos y admiramos, sino procurando con el entendimiento modos nuevos [...] así conviene que siga el poeta la idea del entendimiento, formada de lo más aventajado que puede alcanzar la imaginación para imitar de ella lo más hermoso y excelente. » (Fernando de Herrera, Commentaires, op. cit., p. 419, H 271).
10 Paul Verdevoye, Garcilaso de la Vega, Paris, Aubier-Flammarion, 1968, p. 9.
11 Margot Arce, Contribución al estudio de la lírica del siglo xvi, Madrid, Imprenta de la Libreria y Casa Editorial Hernando, 1930, p. 117.
12 « Ovidio acentuó la habilidad descriptiva de Garcilaso con los alardes técnicos de las Metamorphosis, admirablemente reproducidos en la Canción V y en el Soneto XIII. » (Rafael Lapesa, La Trayectoria poética..., op. cit., p. 101).
13 Dont l’édition princeps (Venise, l472) connut de multiples rééditions, en Italie comme en France.
14 Édité à Venise en 1505.
15 Il s’agit de l’Officina sive Theatrum historicum et poeticum que Pérez de Moya et Pedro Sánchez de Viana utiliseront plus tard dans leurs commentaires des Métamorphoses d’Ovide. Il figure dans le « Catálogo de los autores que se alegan en este libro » in Pedro Sánchez de Viana, op. cit., p. 2.
16 On peut penser à la version catalane de Francesc Alegre (1490) et à la version castillane de Jorge de Bustamante dont on sait qu’elle date du début du xvie siècle.
17 Rappelons à ce propos les termes de J. M. de Cossío : « La obra poética de Garcilaso está colmada de alusiones y recuerdos ovidianos. El mundo mítico de las Metamorfosis hierve en los versos del poeta toledano. » (José María de Cossío, Fábulas mitológicas..., op. cit., p. 75).
18 Ovide, vers 697-750.
19 Mythe qui structure le Sonnet XII.
20 Allusion importante de la Canción IV.
21 Comme le suggère Paul Verdevoye, Garcilaso de la Vega, op. cit., p. 19.
22 Ovide, Héroïde, Paris, Belles Lettres, coll. « G. Budé », p. 124-131.
23 Juan Boscán, Obras Poéticas, Martin de Riquer (éd.), Barcelone, 1957, t. III, p. 289-376.
24 Garcilaso, Sonnet XXIX, Rivers, p. 144.
25 Vers 155-165 (chez Ovide) et vers 443-451 (chez Garcilaso).
26 Ovide, vers 411-490.
27 Nous donnons à « rêveries » le sens fort que lui attribue Gaston Bachelard lorsqu’il dit : « La rêverie est un univers en émanation. » (Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves, Paris, Corti, 1942, p. 11).
28 Les Nymphes brodeuses de l’Églogue III proviennent notamment de la Prose XII d’Arcadia.
29 Fils de l’Océan et de Téthys, Protée est un dieu de la mer qui est spécialement chargé de faire paître les troupeaux de phoques et autres animaux marins appartenant à Neptune. Il avait reçu en naissant, comme c’est le cas pour le dieu fleuve, la connaissance de l’avenir. Et lorsqu’il voulait se soustraire à ses nombreux questionneurs, il avait le pouvoir de se métamorphoser ; il pouvait devenir non seulement un animal, mais également un élément comme l’eau. Cf. M. Chompr, Dictionnaire abrégé de la Fable, pour l’intelligence des Poètes, des Tableaux et des Statues dont les sujets sont tirés de l’Histoire Poétique, Paris, Veuve Desaint, 1778, 12e édition.
30 « [...]¡Oh admirable / Caso, y, cierto espantable! que’n saliendo / se fueron estriñendo d’una parte / y d’otra de tal arte aquellas ondas / que las aguas que hondas ser solían, /el suelo descubrían [...]. » (Églogue II, Rivers, p. 412, vers 1806-1811).
31 Ibid.
32 Rivers, p. 281-282. Ovide faisait dire à Polyphème : « Certe ego me novi liquidaeque in imagine vidi / Nuper aquae, placuitque mihi meaforma videnti » (Les Métamorphoses, Livre XIII, vers 840-841), que Jorge de Bustamante traduit ainsi : « Porque mirándome yo los días pasados en el río, y viendo mi cara, claramente conocí que era hermoso. » (Jorge de Bustamante, Los Metamorphoses..., op. cit. p. 202 (a)).
33 Églogue II, Rivers, p. 382, vers 1286-1292.
34 Ibid., p. 390.
35 Fernando de Herrera, Commentaires, op. cit., p. 296-297, B 204.
36 Rivers, p. 68-69.
37 Fernando de Herrera, Commentaires, op. cit., p. 317, H 15 : « Casi semejante es esto a lo que dijo Héctor a los griegos [...]. »
38 Rivers, p. 361-362.
39 Vers 451-454.
40 Il s’agit, pour mieux comprendre, des vers 266-267 : « Alégrase d’aver alçado el buelo / y gozar de las oras inmortales », Rivers, p. 238.
41 Fernando de Herrera, Commentaires, p. 622, T 75.
42 Rivers, p. 300.
43 Cf. Églogue III, vers 44, (Rivers, p. 422) dans lequel il faut, bien sûr, reconnaître une certaine convention d’humilité, car ce sont les termes que Garcilaso utilise pour faire appel à l’indulgence de sa dédicataire.
44 « Classical influence flows into the literature of modern nations through three main channels. These are : translation, imitation, emulation. » (Gilbert Highet, The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on Western Literature, Oxford University Press, 1953, p. 104). C’est par ces trois étapes que la mythologie a pénétré dans la littérature hispanique.
45 En se référant à l’exemple des Latins, Du Bellay dit : « Imitant les meilleurs auteurs grecs, se transformant en eux, les dévorant, et après les avoir bien digérés, les convertissant en sang et en nourriture. » (Joachim du Bellay, Défense et Illustration de la langue française, Henri Chamard (éd.), Paris, M. Didier - Société des Textes Français Modernes, 1948, Livre 1, chapitre VII, p. 42-43.)
46 Dans l’introduction à ses Commentaires, op. cit., p. 25. En outre il est intéressant de consulter E. L. Rivers, « L’humanisme linguistique et poétique dans les Lettres espagnoles du xvie siècle », L’Humanisme dans les Lettres espagnoles, xixe Colloque international d’Etudes humanistes de Tours, Paris, Vrin, 1979. Ce principe de l’imitation comme principe créateur de poésie se poursuivra encore longtemps et ce que nous disons pour Garcilaso vaut donc pour nos deux autres poètes, Herrera et Góngora. Pour ce dernier Dámaso Alonso dit : « Góngora fiel a su época imita tenazmente. A veces sobre una sola estrofa, y aun sobre un solo verso, se proyectan al mismo tiempo 304 sombras venerables. » (Dámaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, op. cit., p. 370).
47 Cette thèse de l’imitation profitable à l’originalité créatrice est notamment exposée dans l’ouvrage de Bartolomeo Ricci, De Imitatione (1535).
48 Fernando de Herrera, Commentaires, op. cit., p. 418, H 271. Et Herrera cite, à ce propos, les vers 240-243 de l’Art poétique d’Horace : « Ex noto fictum carmen sequar, ut sibi quivis / speret idem ; sudet multum, frustraque laboret / ausus idem ; tantum series, iuncturaque pollet / tantum de medio sumptis accedit honoris. »
49 Ibid., p. 627, T 90.
50 Et admis comme devant être connu de tous. D’ailleurs nous aurons l’occasion de le voir à propos de la poésie gongorine ; les commentateurs ne cesseront de répéter que la difficulté du Polyphème, gorgé d’allusions mythologiques, provient non pas de ces dernières, qui renvoient à un bagage commun, mais de la syntaxe.
51 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., p. 165.
52 Antonio Gallego Morell, El Mito de Faetón en la literatura española, Madrid, CSIC, 1961, p. 30.
53 Guy Demerson, La Mythologie classique., op. cit., p. 53.
54 Antonio Gallego Morell, El Mito de Faetón..., op. cit., p. 7.
55 Fernando de Herrera, Commentaires, op. cit., p. 420, H 271.
56 Rivers, p. 451-452.
57 Fernando de Herrera, Commentaires, op. cit., p. 588, H 830.
58 Pierre de Ronsard, Œuvres complètes, t. XVI, La Franciade, P. Laumonier (éd.), Paris, Droz, 1950, p. 336.
59 Thierry Maulnier, Introduction à la Poésie., op. cit., p. 15.
60 Raymond Trousson, « Servitude du créateur en face du mythe », Cahiers de l’AIEF, no 20, 1968, p. 85.
61 Et qu’il est à même d’éveiller par mythes interposés auprès de son dédicataire ou de son public. C’est ainsi que Herrera, à propos de la très mythologique Canción V, vantant les mérites de Properce fait valoir que ce dernier utilise des fables pour « émouvoir » : « Propercio tiene gran copia de erudición poética, y variedad y fábulas, es más incitado y contino en conmover los afectos. » (Fernando de Herrera, Commentaires, op. cit., p. 422, H 271).
62 Nous avons déjà pu constater à quel point l’allusion mythologique chez Garcilaso par une sorte de timidité se fond dans le mouvement lyrique qu’elle souligne plus qu’elle ne rehausse. Nous verrons comment la volonté de masquer les allusions peut procéder de causes radicalement opposées. Alors que Garcilaso les oblitère par désir de discrétion et de simplicité, Góngora le fera essentiellement par souci d’artifice spirituel et par volonté de complexité rhétorique.
63 Fernando de Herrera, Commentaires, op. cit., p. 525, H 597.
64 Ibid., p. 526.
65 Ibid., p. 661, T 168.
66 Ibid., p. 313, H 1.
67 Ibid., p. 419, H 271.
68 « No debe olvidarse que el ejerclclo forma parte de la técnica de la imitación en la poesía del Renacimiento y del Barroco procede esencialmente de las doctrinas de la erudición poética vigentes en la época y dei culto de las figuras poéticas y de la ornamentación retórica que ha dado origen a una minuciosa ordenación de los tropos y figuras de la poesía clásica en largas cadenas temáticas aptas para ser imitadas. » (Antonio Vilanova, Las Fuentes y los temas..., op. cit., t. I, p. 34).
69 Dámaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, op. cit., p. 100.
70 Fernando de Herrera, Commentaires, op. cit., p. 318-319, H 17.
71 Ronsard, dans sa préface à La Franciade, dit clairement que « les excellents poètes nomment peu souvent les choses par leur nom propre. Virgile voulant décrire le jour ou la nuit ne dit point simplement en paroles nues : il était jour, il était nuit, mais par belles circonvolutions : Postrera Phoebea lustrabat lampade terras. » (Pierre de Ronsard, Œuvres complètes, P. Laumonier (éd.), Paris, Hachette, 1914, p. 333). Il semble que Garcilaso ait retenu la leçon de Virgile, car il utilisera ces figures temporelles, il est vrai avec modération nous n’en avons recensé que trois exemples dans son œuvre, tous trois se trouvant dans l’Églogue II. Le lever du jour est exprimé par la traditionnelle apparition de la déesse Aurore : « En mostrando el Aurora sus mexillas / de rosa y sus cabellos d’oro fino / humedeciendo ya las florezillas. » (Vers 203-205, Rivers, p. 318-319). On peut rapprocher cette image de celle qui se trouve aux vers 551-553. Quant à la tombée du jour, elle apparaît, une fois, sous la forme du char solaire aux vers 1802-1803 de cette même Églogue II : « Pero vete, que baña el Sol hermoso /su carro presuroso ya en las ondas. » (Rivers, p. 411-412). Nous verrons comment Góngora systématisera et surchargera ce type de figures.
72 Pour l’étude de cette distanciation, on peut se reporter à l’article de Nadine Ly, « Garcilaso : Une autre trajectoire poétique », Bulletin Hispanique, t. LXXXIII, no 3-4, juillet-décembre 1981, p. 263-288.
73 C’est une des raisons pour lesquelles nous avons consacré toute la première partie de notre travail aux mythographies : voir Le sous-texte mythographique de la poésie lyrique au Siècle d’Or espagnol, op. cit.
74 Nous donnons à cette expression le sens qu’elle a chez Gaston Bachelard, « Introduction », L’Eau et les Rêves, op. cit., p. 1-27.
75 L’œuvre de Góngora compte 18 967 vers !
76 Nous ne retenons pas pour notre étude les deux sonnets dont l’attribution est incertaine et qui, dans l’édition d’Elias Rivers, portent les numéros XXXIX et XL. Nous laissons également de côté les Odes latines de Garcilaso.
77 Le sonnet X (« Dulces prendas por mi mal halladas ») et les sonnets XIX, XXI, XXIII, XXX qui sont par ailleurs imprégnés d’une autre tradition gréco-latine.
78 Les sonnets XI, XIII et XXIX.
79 « Keniston cree que esta canción se escribió en 1530. [...] Entwistle le asigna la fecha tardía de 1535, relacionándola con los amores napolitanos ; pero entre los críticos ésta es una opinión minoritaria. » (Rivers, p. 189).
80 Rafael Lapesa, La Trayectoria..., op. cit., p. 155.
81 Ibid., p. 154-155.
82 « Este poema, lo mismo que la Elegía II, fue escrito entre finales de agosto y finales de octubre del año 1535, cuando después de la jornada de Túnez, las tropas españolas estaban en Sicilia. » (Rivers, p. 216).
83 Le tiers de l’Églogue est mythologique (112 vers sur 307), alors que la iie ne comporte que 24 vers mythologiques.
84 47 vers sur 421.
85 Essentiellement à partir du vers 230 jusqu’à la fin.
86 261 vers sur 376.
87 Pour les seules allusions explicites leur présence se trouve confirmée dans l’ouvrage de Eduardo Sarmiento, Concordancias de las Obras Poéticas de Garcilaso de la Vega, Madrid, Castalia, 1970.
88 On peut consulter l’article de José Alonso, « Elementos mitológicos en la poesía de Garcilaso », Proceedings of The Pacific Northwest Conference on foreign Languages, no 26, I, 1975, p. 192-195, et surtout l’ouvrage de Joan Cammarata, Mythological Themes in the Works of Garcilaso de la Vega, op. cit. ; ce travail propose une classification raisonnée où les mythes considérés comme des unités indépendantes sont présentés sous différentes rubriques correspondant à leur fonction d’exemplarité, de référent biographique et sentimental, ou de simple ornement de style. Les noms des divinités ainsi regroupées sont accompagnés d’un bref commentaire rappelant les principales données de la fable et des références concernant leur intervention dans l’œuvre de Garcilaso. Cependant Joan Cammarata a tendance à inclure dans la notion de mythe des entités abstraites que recouvre par exemple le mot « amour », répété neuf fois dans la totalité de l’œuvre, sans aboutir à un système justifiant profondément la présence mythologique.
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2021
Défense du statut de Tolède
Defensio statuti Toletani (1575)
Diego de Simancas Fabrice Quero (trad.)
2021
Figures de l'errance et du labyrinthe
Le mythe revisité
Myriam Carminati et Marie-Jeanne Verny (dir.)
2022
Parole démoniaque, discours diaboliques et vertige herméneutique dans l’Occident médiéval et moderne
Catherine Nicolas et Fabrice Quero (dir.)
2024