1S’il n’existe point aujourd’hui d’étude systématique de la mythologie dans l’œuvre de Garcilaso, rares sont les critiques qui, s’étant intéressés à cette œuvre, ne se soient pas faits quelque peu et au passage, des interprètes de la dimension mythologique que l’on y trouve de façon patente.

2En premier lieu les auteurs de ses éditions critiques tels H. Keniston1, T. Navarro Tomás2, et surtout Elias L. Rivers3. Pour établir leurs textes, ils ont souligné les occurrences mythologiques explicites ou implicites en les éclairant par des notes dont les plus précieuses émanent des « commentateurs » de Garcilaso qui furent aussi en leur temps d’utiles éditeurs critiques de son œuvre, à savoir El Brocense4, Herrera5, T. Tamayo de Vargas6 et J. Nicolás de Azara7. À ce propos nous devons rendre hommage à Antonio Gallego Morell8 qui nous livre dans un ouvrage fondamental et de consultation tout à fait aisée l’intégralité de ces Commentaires qui constituent, comme nous l’avons déjà vu, en matière de mythologie une source de renseignements considérable que nous mettrons amplement à contribution, non seulement pour l’étude de Garcilaso, mais aussi pour celle de Góngora. Il convient dès à présent de rappeler l’importance que ces « Commentateurs » et notamment Herrera pouvaient attribuer à la mythologie chez Garcilaso, au point qu’ils ont gonflé leurs notes de développements amples et variés pour former un manuel de mythographie non négligeable9.

3Dans la masse des études critiques, au demeurant fort nombreuses dont nous disposons aujourd’hui, peu de titres méritent finalement d’être retenus, car, malgré leur contribution magistrale à la connaissance de Garcilaso, leurs auteurs n’ont guère abordé de plain-pied la question de la mythologie10. Celle-ci ne fait qu’affleurer au détour d’une analyse axée sur tel ou tel autre point. C’est le cas de Rafael Lapesa dont nous rendrons compte cependant parce que, s’étant essentiellement appliqué à une étude diachronique de la poésie garcilasienne, il en vient à toucher un élément précis de l’évolution de Garcilaso ayant trait à la mythologie : le contact du poète avec les milieux littéraires napolitains (un des principaux centres de 1’humanisme italien), contact qui a marqué l’avènement de la mythologie dans l’œuvre de Garcilaso.

4Sans céder à la tentation d’une critique tainienne on peut admettre que la rencontre d’une disponibilité spirituelle (sentiment d’un renouvellement poétique nécessaire) avec le riche milieu culturel de Naples a été déterminante chez Garcilaso pour l’épanouissement de son expression poétique, épanouissement qui coïncide avec une utilisation systématique de l’ingrédient mythologique11 désigné par R. Lapesa comme « un élément artistique d’importance primordiale » dont il ne pousse cependant pas l’analyse plus avant :

En Italia, disponiendo de mayor holgura y situado en un ambiente lleno de admiración por las letras greco-latinas, hubo de renovar con entusiasmo su estudio [...]. Ahora aprende la técnica imitatoria, autorizada por el precedente de la literatura latina que tanto se habla sprovechado de la helénica y practicada y recomendada en el Renacimiento como prueba de cultura respetuosa con la tradición erudita. En adelante Garcilaso salpica sus obras con imitaciones constantes [...]. Hasta entonces la mitología sólo había sido objeto de alusiones imprecisas en la obra de Garcilaso, en lo sucesivo será elemento artístico de primordial importancia12.

5Du strict point de vue mythologique nous ne relevons dans l’étude de Rafael Lapesa que le palmarès dressé en guise de conclusion et où, parmi les cinq poèmes les plus proches à ses yeux de la perfection, figurent quatre poème mythologiques13, les sonnets XI, XIII et XXIX ainsi que l’Églogue III14, composés, selon toute vraisemblance, pendant le séjour napolitain : « Aparte de algunas obras de circunstancias (Sonetos XVI, XXI y XXX) hay que atribuir a la época napolitana cuatro sonetos que son de lo más perfecto y luminoso que salió de la pluma de Garcilaso15 », dit R. Lapesa qui ajoute : « En la égloga III, quizá la última creación del poeta, es donde se muestra en su perfección la habilidad técnica de los sonetos recién analizados16. »

6C’est en effet cette Églogue III, mais aussi — à un moindre degré — les deux premières qui retiennent principalement l’attention des critiques en matière de mythologie. Ils voient à juste titre dans Garcilaso le grand initiateur de la poésie pastorale espagnole et c’est dans cette perspective qu’au fil de leurs commentaires ils envisagent indirectement la présence des mythes ramenés à un univers de nymphes et de bergers : « Les nymphes et les bergers chanteurs peuplent les rives du Tormes et du Tage que protègent les dieux de l’Olympe ; les bêtes sauvages et les arbres eux-mêmes compatissent à la douleur des bergers17. » Voilà résumée l’image de l’univers mythologique garcilasien tel qu’il apparaît chez Mia Gerhardt. Nous verrons que le panorama mythique de Garcilaso, certes étroitement lié au monde bucolique, est cependant loin de s’y limiter.

7D’ailleurs Marcial José Bayo, un autre spécialiste de la pastorale qui, pour l’étude des églogues, s’est surtout attaché à mentionner et à commenter les emprunts de Garcilaso, amplifie sensiblement l’horizon mythologique de notre poète lorsqu’il déclare par exemple au sujet de l’Églogue III :

Filódoce, la mayor, borda la historia de Orfeo y Eurídice, Dinámene, la fábula de Dafne y Apolo. Climene, la de Adonis. Todas fábulas del repertorio ovidiesco, ese cajón de sastre de temas. Alguna de ellas, la de Apolo y Dafne, ha llamado varias veces la atención de Garcilaso por el partido actualizante y alusivo que le podía rendir [...]. Todas tres leyendas están tratadas con primor de miniaturas18.

8Et, après avoir tenté d’élucider l’identité littéraire et réelle de la cinquième nymphe, celle dont on célèbre les funérailles, il ajoute :

Garcilaso burla a la muerte con poesía. El cadáver de Elisa se asemeja a el de Adonis. En éste, el contraste “rojo-blanco” se da entre el color del cuerpo y la herida del jabalí ; sobre Elisa, los “cestillos blancos de purpúreas rosas”, que nos hacen entrever los arreboles sobre el pálido cuerpo. El engarce de esta muerte con el mundo pastoril se verifica en el epitafio. [...] Sobre el almacén mitológico trabajaban a destajo los poetas. Creo haber mostrado de qué modo diferente Garcilaso movilizó estas figuras de cristal19.

9Mais chez Bayo également la mythologie garcilasienne n’apparaît que de façon très épisodique à la faveur de l’identification d’une source éventuellement attribuable à Virgile ou à Sannazaro.
Ce fut José María de Cossío qui, le premier, a abordé la mythologie chez Garcilaso d’une façon directe, spécifique et synthétique20. Cependant il n’a fait qu’esquisser des directions de travail et dans son analyse des mythes dans l’œuvre de Garcilaso il en revient encore aux sources antiques, mais en insistant, pour sa part, sur la dette envers Ovide et sur son extension. Ce faisant, il enrichit notre connaissance du répertoire mythologique garcilasien :

La obra poética de Garcilaso está colmada de alusiones y recuerdos ovidianos. El mundo mítico de las Metamorfosis hierve en los versos del poeta toledano, y cuando la fábula no aflora como relato o representación, es aludida o va implícita en la misma materia poética. En pieza tan lírica como la primera égloga, están aludidas las fábulas de Progne y Filomena, de las Piérides, de Endimión sin contar nombres clásicos en que tan sólo alude a la persona y no a la fábula. En la segunda, de materia mucho mas complicada, surgen Cigno, Calixto, Eurídice y Aristeo. En la tercera, tres fábulas se representan más que se narran, y en términos que han de ser definitivos para cuantos tratan el tema. Y aun siguen otros temas míticos los de las Helíades, hermanas de Faetón, y Venus y Adonis (Elegía I) o los de Venus y Marte (Canción IV) o Orfeo y Anaxárete (Canción V) y en sus sonetos Dafne y Orfeo, y Hero y Leandro21.

10Néanmoins José María de Cossío se défend de dresser un répertoire mythologique complet22 et il passe rapidement aux principaux procédés poétiques que constituent, selon lui, les mythes chez Garcilaso. On peut les ramener à trois. Le premier consiste à utiliser le mythe comme référent poétique ou sentimental :

Cuando alude simplemente a alguna ninfa o a algún dios incorpora su significación pura a su estado poético o sentimental. Así sin nombrarle, ha de recordar los prodigios de Orfeo aplicándolos a su momento sentimental en un gran soneto :

Si quexas y lamentos pueden tanto
que enfrenaron el curso de los ríos,
y en los diversos montes y sombríos
los árboles movieron con su canto.
Vers 1-4.

¿por qué no ablandará mi trabajosa
vida, en miseria y lágrimas passada,
un coraçón comigo endurecido23?
Vers 9-11.

11Le second procédé élimine toute distanciation, laissant à la fable le soin de se suffire à elle-même pour exprimer la situation sentimentale du poète. José María de Cossío dit à ce propos :

Otras veces tan compenetrado se siente con el sentido de la fábula, que su aplicación se hace directamente sin aludirla como tal fábula y exponiendo su situación sentimental, ocultando y al par descubriendo la alegoría. Así aparece en su Canción IV, la fábula de Venus y Marte cogidos en la red por Vulcano :

De los cabellos de oro fue texida
la red que fabricó mi sentimiento,
do mi razón rebuelta y enrredada
con gran vergüença suya y corrimiento,

sujeta al apetito y sometida,
en público adulterio fue tomada,
del cielo y de la tierra contemplada24.
Vers 101-107.

12Le troisième procédé cité par Cossío et qui est plutôt une manière de traiter les mythes leur octroie une vie nouvelle dans la mesure où Garcilaso les a transplantés dans un univers actualisé, concret et original :

La genialidad de Garcilaso reside precisamente en que teniendo colmada la imaginación de estas representaciones míticas, sabe alojarlas en el campo auténtico y familiar, el del Tajo y sus riberas, como en sus sentimientos máás íntimos y desgarrados. Tras una descripción de las márgenes del Tajo, y aun del propio Toledo, puede poner la representación de las fábulas de Ovidio, y por añadidura bordada por ninfas a las que hace habitar aquel río y aquel campo25.

13Nous reviendrons souvent au cours de nos analyses sur ce phénomène poétique de premier ordre : l’utilisation et la revivification des mythes, phénomène où l’on peut voir un des apports majeurs de Garcilaso, car ce phénomène déborde le domaine mythologique pour embrasser celui de la création poétique elle-même. En ce sens Garcilaso a opéré une véritable révolution car, s’étant laissé pénétrer par les principes poétiques de la Renaissance italienne (qui supposent l’imitation des Anciens) et par le fameux « style nouveau », il a su les adopter d’une manière très personnelle et surpasser parfois ses modèles26. C’est en tout cas l’avis de Herrera qui déclare à propos du sonnet X de Garcilaso :

Este soneto es imitado de aquel los dulcísimos y suavísimos versos de Virgilio, en el 4, de su maravillosa Eneída ; y no se puede negar que Garcilaso no mostró en él dulce y afectuosísimo espíritu ; porque en esta materia (si es lícito decillo así) no es inferior a Virgilio antes excede, considerando el encarecimiento del tiempo27.

14Dámaso Alonso montre également comment la force créatrice de Garcilaso a pu, dans le domaine de la mythologie, profiter de l’imitation : « Este haberse impregnado del pensamiento y de la sensibilidad renacentista italiana intensifica, o mejor dirige intensificándolo, en esta égloga, el sentido de la belleza natural y la capacidad para expresarla28. » L’univers procédant de cette collaboration apparait comme « renovado, como si ese esmalte vítreo hubiera caído sobre una aurora lavada de la creación : renovada eternamente, eternamente original29 », dit-il de l’Églogue III, poème éminemment mythologique, en s’interrogeant sur les causes de cette réussite :

Hay, sin embargo algo extraño.¿Por qué la virtud comunicativa de la representación de ese mundo en Garcilaso — en ese imitador de lo italiano — es tan superior a toda la poesía italiana de su misma época, es decir, la poesía de donde el mismo Garcilaso procede30?

15Bref, les critiques sont d’accord : Garcilaso a réussi, au sein d’un substrat, à faire œuvre originale grâce au bon usage d’une des principales règles d’écriture d’alors : le principe de l’imitation, principe inséparable de ses applications mythologiques.