Version classiqueVersion mobile

Jean Potocki : le travail du temps

 | 
François Rosset
, 
Dominique Triaire

Partie III — Le Manuscrit trouvé à Saragosse

Les figures de la mélancolie dans le Manuscrit trouvé à Saragosse1

Maria Janoszka

Texte intégral

  • 1 Une première version de ce texte a été publiée en polonais dans le volume Światy melancholii. W 50 (...)

1Si le Manuscrit trouvé à Saragosse peut être tenu pour une œuvre extraordinaire, ce n’est pas seulement dû à son histoire compliquée ou à son originalité dans le contexte du tournant des xviiie et xixe siècles, mais aussi à la surprenante modernité de son contenu et de son organisation formelle. Dans la culture européenne, le roman de Potocki est l’une des œuvres à la densité polysémique la plus forte ; c’est pourquoi il a également suscité des approches interprétatives très diverses. On y a vu une apologie, autant qu’une critique des Lumières rationalistes, le fantastique traité sérieusement ou ironiquement, des traces de tragique et de comique, de libertinisme et de mysticisme tout à la fois, mais aussi un jeu avec les conventions de la littérature populaire, signe d’une conscience esthétique particulièrement aiguë. On n’a pas manqué non plus d’évoquer les traditions du baroque, du classicisme, des Lumières voire du romantisme, quand ce n’est pas du... postmodernisme.

  • 2 J. Fabre, « Jean Potocki, Cazotte et le roman noir », dans Varsovie, 1974, p. 139-166. De son côté (...)
  • 3 Cette lettre n’a pas été retrouvée ; elle a été lue et citée par Kotwicz, p. 94. Potocki considéra (...)

2Au milieu de ces commentaires si variés, qui peuvent tous trouver de solides justifications dans le texte, on a prêté relativement peu d’attention jusqu’ici à la présence, dans cette œuvre polymorphe, de différentes figures et formes d’expression de la mélancolie. Leur présence si nette est d’autant plus intéressante que les commentateurs ont souvent souligné le caractère plaisant et ludique de cette œuvre (par exemple, Jean Fabre soulignait « la franche gaité » ou « la jovialité » du Manuscrit dont « la lecture m’a paru essentiellement divertissante2 »), loin des lourds sentiments de tristesse ou du désespoir paralysant. Potocki lui-même, dans sa seule déclaration connue à ce jour au sujet de son roman, formulée dans une lettre à Clémentine Sanguszko, réduisait celui-ci à des fonctions de simple divertissement : « Mes journées espagnoles sont destinées à amuser les dames qui m’en récompenseront par un air gracieux3 ! » Mais une œuvre censée faire sourire ses lecteurs, gaiement ou ironiquement, peut très bien refléter en même temps l’expérience de la mélancolie ; elle transmet alors une image de la condition humaine, suspendue entre espoir et désolation, qui n’en est que plus accomplie.

3La présence des figures de la mélancolie peut être rattachée au suicide de Potocki qui, le 23 décembre 1815, s’est tiré une balle de pistolet dans la tête, alors que, selon ses domestiques, rien ne laissait prévoir ce geste. Appelé sur les lieux du drame, Stanisław Chołoniewski écrivit notamment ceci dans la longue relation des événements qu’il a laissée :

  • 4 Cité dans Biographie, p. 457.

Tous étaient d’accord pour dire que Monsieur avait été malade depuis quelques semaines, mais que ce jour-là, il avait été assez gai et que, ce matin même, il avait payé leurs gages à tous ses employés, qu’il espérait me voir, qu’il m’attendait [...]. Après le déjeuner, il avait chassé son chien Pateau [...], et un quart d’heure après, on entendit la détonation4.

  • 5 Ibid.
  • 6 R. Caillois, « Destin d’un homme et d’un livre : le comte Jean Potocki et le Manuscrit trouvé à Sa (...)

4C’est aussi de Chołoniewski que provient l’information si frappante sur le projectile chargé par Potocki dans son pistolet : la boule en plomb du couvercle d’une boîte (selon certains, d’un sucrier en argent) « qu’il avait modelée laborieusement avec un couteau pendant ses crises de mélancolie, car il n’aurait pas pu le faire en un seul jour5 ». Ainsi, le témoin souligne tout à la fois le caractère accidentel d’un suicide qui ne semblait pas avoir été précédé d’accès significatifs de dépression et ce geste du « laborieux modelage » de la balle, comme un contrat passé avec le destin ou une façon d’apprivoiser la mort. Certains ont ajouté que la balle avait été préalablement bénie par un prêtre : « dérision ou concession, on ne sait6 », s’interrogeait Roger Caillois.

  • 7 Biographie, p. 456.
  • 8 Le divorce d’avec Constance, la deuxième épouse de Jean, a été prononcé en 1809. À propos des malh (...)

5Chołoniewski relevait encore le manque de toute note ou lettre d’adieu ; rien de tel, hormis, sur la table « quelques caricatures fantastiques qu’une main sûre venait de tracer7 ». Ces dessins nous semblent chargés d’une résonance symbolique particulièrement forte : Potocki, en se suicidant, ne laisse pas d’autre message que ce reflet narquois de la condition humaine. Sa dernière déclaration, ce sont des figures de l’absurde, la désignation du chaos comme fondement d’une réalité que l’écrivain n’avait plus la force de supporter. En effet, l’image des dernières années de sa vie nous montre un Potocki insatisfait de toutes parts : espoirs de carrière scientifique et politique déçus dans la Russie d’Alexandre Ier, échec de son mariage8 et conflits autour de la garde des enfants auxquels il était très attaché, problèmes de trésorerie qui le forcèrent à quitter Saint-Pétersbourg pour le petit domaine d’Uładówka en Podolie, obstacles à l’assouvissement de sa passion de voyager qui avait dicté le rythme de sa vie depuis les années 1780 (d’où stagnation et vie dans la solitude) et enfin problèmes de santé divers.

6Assurément, le suicide de Potocki, ce geste ultime de désespoir peut servir d’argument convaincant pour expliquer la présence, dans le Manuscrit, des figures de la mélancolie. Mais en se fondant seulement sur le contexte biographique qui serait censé expliquer le recours à cette esthétique, on négligerait un aspect très important de l’œuvre du comte : son évidente autoréflexivité. En effet, ce roman peut être vu comme un champ de tensions où interagissent des composantes de natures différentes, sans qu’il soit possible de les ordonner hiérarchiquement. Cela touche aussi les emblèmes de la mélancolie qui sont entraînés à leur tour dans ce jeu d’entrelacement des idées, des mythes, des traditions, des poétiques et techniques d’écriture que Potocki met en confrontation dans une incomparable mosaïque.

  • 9 Ces dates ne désignent pas le temps réel de l’écriture, mais le moment de la première datation avé (...)

7On peut dire que l’ombre de la mélancolie plane déjà sur l’histoire de la genèse du Manuscrit : à la lumière des découvertes de François Rosset et Dominique Triaire, on sait maintenant que Potocki a recommencé plusieurs fois à écrire son roman, lui donnant au fil du temps des formes plus ou moins achevées, interrompant son travail pour de longues périodes avant de le reprendre. Finalement, les deux chercheurs ont mis au jour trois versions successives de l’œuvre, l’une élaborée vers 1794, interrompue à la trente-troisième Journée, une deuxième datée de 1804, interrompue à la quarante-cinquième Journée et la troisième, de 1810, achevée en soixante et une Journées9. Ce geste répétitif de commencement et recommencement, d’interruption et de reprise, fait naturellement penser à cette propriété de la mélancolie qu’est l’impossibilité d’atteindre une quelconque plénitude, la limitation forcée à la dimension du fragment, lui-même reflet de quelque chose qui a déjà été.

  • 10 Voir Ewa Borkowska, « The Labyrinth of Melancholic Mind in the Manuscript found in Saragossa », da (...)

8Le Manuscrit traite de la question de la perte du centre et de tout point de repère stable, ainsi que de la dispersion du sens dont les éléments étaient, jusque-là, organisés hiérarchiquement. La littérature espagnole du xviie siècle rendait compte déjà de cette expérience de la redistribution des valeurs considérées non plus comme cadres de contemplation, mais comme objets de spéculation10. Cette même sensation de perte des points de référence était perçue de manière particulièrement vive dans cette période de transition entre les Lumières et le Romantisme, alors que les idéaux des Lumières révélaient leur caractère illusoire et que l’expérience historique (la Révolution française, le règne de Napoléon, les incessants changements politiques et l’inquiétude généralisée) faisait voir l’absurdité du destin collectif dont les épisodes successifs révélaient la perte du sens avec toujours plus de netteté. L’immense érudition de Potocki et les connaissances accumulées au cours de ses nombreux voyages avaient aussi pu favoriser cette perte du centre. En tout lieu, le voyageur découvrait des cultures différentes qui, toutes, s’appuyaient sur d’autres hiérarchies de valeurs, tout en prétendant à leur primauté et à leur universalité. Comme l’écrit Janusz Ryba,

  • 11 J. Ryba, « Osobliwe arcydzieło — Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego », dans L. Ludoro (...)

la conscience profonde du fait que les phénomènes constitutifs de la réalité sont extraordinairement riches et divers ne l’a certainement pas aidé à établir pour lui-même une vision cohérente du monde. Sous l’influence de cette diversité dont il voyait partout les effets, sa Weltanschaung s’est dispersée. [...] L’idée de la diversité qui s’exprime avec tant de force dans le Manuscrit, est elle-même un produit de cette conscience éclatée de l’auteur11.

  • 12 M. Bieńczyk, Oczy Dürera. O melancholii romantycznej, Warszawa, p. 17.

9Cependant, la perte du centre ne doit pas forcément aller de pair avec l’expérience accablante du désespoir. Il y a bien des œuvres qui révèlent la mélancolie comme une force créatrice capable de déconstruire, selon les mots de Marek Bieńczyk, « la simple opposition désespoir-espoir, vide-plénitude, désir-inassouvissement12 ». Les figures les plus typiques de la mélancolie sont entraînées dans un jeu où les significations sont mises en cause et où la seule certitude qui habite le sujet affaibli par la perte du centre est que la réalité environnante est infiniment polysémique et que le lien entre le signe et la signification, parce qu’il s’avère arbitraire, peut faire l’objet de toutes les manipulations. Le Manuscrit trouvé à Saragosse semble bien appartenir à ces œuvres-là.

  • 13 A. Małczyńska, « W kręgu melancholii. Fragmenty historii », dans A. Małczyńska et B. Małczyński éd (...)
  • 14 Œuvres IV, 2, p. 120.

10L’un des principes fondamentaux de la construction du Manuscrit est celui de la répétition, figure ambivalente qui, certes, suscite le sentiment réconfortant d’une certaine stabilité, mais nourrit en même temps une impression d’enfermement, de captivité13. Les jeux de miroirs, dans l’œuvre de Potocki, se déploient entre les différents niveaux de narration, mais aussi à un même niveau. Le héros et narrateur du roman, Alphonse van Worden, se réveille par deux fois sous un gibet (comme plusieurs autres personnages), puis il repasse à plusieurs reprises par le même endroit ; on lui raconte des histoires qui lui font voir des reflets de sa propre histoire ; il est séduit par deux sœurs aux charmes aussi efficaces que différents (Émina, l’aînée, est grande et mince, elle apprécie les jeux d’esprit ; Zibeddé, plus jeune, est aussi plus enveloppée et plus sensuelle, marquant un goût particulier pour les parures et les vêtements) ; le père d’Alphonse passe sa vie à se battre en duel (il invite à sa noce tous ses adversaires restés vivants : il en arrive cent vingt et encore ne sont-ils pas tous venus) ; don Felipe Avadoro, le père du chef des Bohémiens, répète chaque jour les mêmes actions (« si je vous contais l’histoire d’une de ses journées, vous sauriez aussitôt celle de sa vie entière14 » — Avadoro senior est d’ailleurs l’un des personnages du roman qui trahisse le plus clairement les symptômes de la mélancolie) ; après la perte de la première version de son encyclopédie en cent volumes, Diego Hervas la reconstitue, volume après volume ; dans le roman se multiplient, comme autant de variations sur un même motif, les histoires d’amour, de même qu’abondent, en variant tout autant, les postures religieuses ; un même événement, comme par exemple la soi-disant visite de l’« âme du purgatoire » au logement du libertin Tolède (trente et unième et trente-sixième Journées de la version 1804), raconté de deux points de vue distincts et prenant alors deux sens tout différents, etc.

  • 15 On peut rappeler à ce sujet les propos tenus par Potocki dans une lettre à son frère, le 20 novemb (...)
  • 16 À propos de la mélancolie chez Lawrence Sterne, Tadeusz Sławek souligne l’importance du modèle d’e (...)

11Il ne manque pas non plus dans cette œuvre d’exemples d’énumérations. La composition en roman à tiroir à cinq niveaux de narration (six si l’on prend en compte l’« Avertissement ») a déjà en elle-même quelque chose d’énumératif. Mais à l’intérieur des différentes histoires, les exemples se multiplient : la description très détaillée du palais de la Princesse de Monte-Salerno (Histoire de Giulio Romati), les suites généalogiques développées sur un mode parodique dans le style biblique (Histoire de la maison Uzeda) ou l’énumération scrupuleuse des cent tomes de l’encyclopédie d’Hervas. L’Histoire de Diègue Hervas est d’ailleurs particulièrement significative pour ce qui regarde le lien entre le roman et les aspirations scientifiques de Potocki lui-même ainsi que son suicide. La litanie des titres de chaque volume de l’immense encyclopédie met en lumière l’effort de l’esprit humain encore persuadé qu’il est possible de décrire le monde sous tous ses aspects. Le projet de réunion de l’ensemble des connaissances humaines est une tentative d’ordonner le chaos de la réalité, de la saisir dans un système lisible de notions15, de remplir ce vide qu’Hervas commence seulement à percevoir après l’échec définitif de l’œuvre de sa vie. C’est en travaillant, que le savant se rend compte qu’il est condamné à être toujours en retard, par rapport aux nouvelles connaissances et à la progression du savoir qui se sont révélées entre la première et la deuxième version de son encyclopédie16. Cette faille qui se creuse entre les tentatives d’enregistrement ordonné des phénomènes et la réalité du monde qui s’y soustrait sans cesse fait vivre l’expérience de l’inadéquation des signes aux choses, qui est aussi l’une des expériences primordiales de la mélancolie.

  • 17 Zbigniew Mikołejko insiste sur l’appartenance du gibet à « la sphère des numinosa, à l’ensemble de (...)
  • 18 Rappelons au passage qu’au moyen-âge les pendus étaient considérés comme des « enfants de Saturne  (...)

12Le roman de Potocki est soumis à la figure du cercle, indéfectiblement liée à la figure de la répétition ; on le perçoit de manière particulièrement sensible dans l’organisation spatiale du roman. Alphonse tourne en rond dans les déserts de la Sierra Morena, repassant maintes fois par les mêmes endroits. Le centre de ce cercle est occupé par le sinistre gibet sous lequel plusieurs des héros se réveillent après une nuit agitée. La réalité dans laquelle évolue le jeune capitaine des Gardes wallonnes possède apparemment son centre, axis mundi, mais il apparaîtra bientôt que le déplorable instrument par lequel sont censés s’exercer les verdicts de la justice (ou de l’injustice) est un des éléments du décor construit tout artificiellement par les Gomelez pour l’édification du jeune héros. Le gibet n’est plus un axe du monde, mais un signe creux auquel sont attribuées de l’extérieur les significations utiles aux metteurs en scène de cette « réalité ». Cette construction porteuse de multiples résonances sémantiques17 est utilisée par le clan des Gomelez pour créer une illusion propre à mesurer le courage et la discrétion d’Alphonse. Son utilisation pragmatique permet de le percevoir comme le signe de la séparation de la forme et du sens, de la neutralisation du potentiel de significations sacrées propres à un tel axis mundi quand il est pris au sérieux. La manipulation de ces significations est une nouvelle confirmation de la perte du centre chez le sujet contemporain de l’auteur. La force maléfique qui, l’un après l’autre, transporte les personnages sous le gibet, suggère que la destinée humaine est totalement dominée par un ordre inconnaissable, imprévisible et inéluctable ; or il s’avère que tout cela est de provenance purement humaine dans un monde de simulacres où les individus ont toute latitude pour établir de nouvelles significations et créer ainsi, comme sur une scène de théâtre, une nouvelle image de la réalité18.

  • 19 Œuvres IV, 2, p. 290. Voir à propos du labyrinthe, la contribution de Marcin Wołk dans le présent (...)
  • 20 Voir notamment les réflexions de Kazimierz Bartoszyński inspirées par la théorie des jeux de R. Ca (...)
  • 21 T. Sławek fait observer que la métaphore du labyrinthe, dans le Manuscrit, est importante non seul (...)

13La structure à enchâssement du roman rappelle pour sa part la figure du labyrinthe, comme le relève l’un des personnages au sein du roman lui-même, le géomètre don Pedre de Velasquez qui se plaint de perdre le fil du récit du chef des Bohémiens où la parole ne cesse de passer d’un narrateur à un autre narrateur : « Je ne sais plus qui parle et qui écoute. Ici, c’est le marquis de Val Florida qui raconte son histoire à sa fille qui la raconte au Bohémien qui nous la raconte. En vérité tout cela est très confus19 ». Ce principe d’enchevêtrement est suivi dans l’ensemble du roman, ce qui suscite chez le lecteur des sentiments d’égarement et de vertige20. Les structures labyrinthiques du Manuscrit peuvent être perçues comme de nouvelles figures de la mélancolie dans le roman, et cela non seulement à cause du fait qu’elles renvoient à un motif si souvent présent dans l’imaginaire du xviie siècle. Car les labyrinthes de Potocki portent toujours en eux la promesse ou la menace de l’infini : chaque récit peut en renfermer un autre qui peut en renfermer encore un autre et ainsi de suite, ad infinitum. Cette construction du roman est l’expression d’un certain point de vue sur le monde qui apparaît changeant, complexe et trompeur, en aucune façon limpide, ni facile à saisir21.

14Les histoires racontées renvoient à leur tour à cette figure du cercle, puisqu’elles se présentent à Alphonse comme des miroirs ; elles ont pour fonction d’approfondir l’apprentissage du héros relativement aux maléfices perpétrés dans la Sierra Morena par les forces infernales ainsi que, par là même, de tester son courage avant son admission dans le clan des Gomelez et de lui faire voir, au-delà de l’éducation paternelle, totalement orientée par une conception très étroite du code militaire de l’honneur, la richesse et la pluridimensionnalité de l’expérience humaine comme la pluralité des cultures et des religions qui toutes prétendent au monopole de la vérité. La figure du cercle apparaît également dans les différentes histoires qui, des illusions de la jeunesse aux désenchantements de l’âge mûr, récapitulent le parcours entier d’individus comme de nouvelles actualisations du cycle éternel de la naissance, de la maturation et de la mort.

  • 22 R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturne et la mélancolie. Études historiques et philosophiques (...)

15Sur la célèbre gravure de Dürer représentant l’allégorie de la mélancolie, sont exposés notamment des instruments de mathématique et de géométrie ; ils sont censés représenter le lien établi dans l’iconographie dès le bas Moyen-Âge, entre ces sciences et la figure de Saturne22. « La puissance intellectuelle et technique des mathématiques est trempée dans le désespoir du tempérament noir », écrit Marek Bieńczyk, avant de poursuivre :

  • 23 M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa, 2000, p. 56, 81-82.

Selon les philosophes grecs réinterprétés à la Renaissance, la conscience mélancolique est une caractéristique des hommes exceptionnellement doués pour les mathématiques et la géométrie. L’exercice de ces disciplines, qui imposent à l’esprit le monde fini des dimensions, des quantités et des mesures, fait que la sphère de la métaphysique, qui est incommensurable et se situe en dehors du monde de l’exacte mesure, ne se laisse pas aborder par un esprit mathématique, ce qui le remplit d’une irrépressible tristesse, de regrets comme du sentiment de ses propres limites23.

16Bien que ces hypothèses ne soient pas pleinement confirmées dans le Manuscrit où la sphère métaphysique apparaît comme incertaine et inaccessible non seulement aux mathématiciens, mais à tous les humains, il est patent que la vis matematica imprègne tout le roman de Potocki. On le voit très nettement dans la clarté postulée du système d’ordonnancement de contenus pourtant si compliqués. Car il faut dire que ces histoires suspendues et reprises après des interruptions parfois longues, la multiplicité des thèmes introduits, la pluralité des tons, des poétiques et des procédés, tout cela est englobé dans une construction introuvable qui est pleinement soumise à la rigueur mathématique. Le souci de la symétrie est le signe d’un besoin d’ordonnancement, celui-ci révélant pour sa part le projet de conférer du sens à une réalité qui l’a perdu. C’est évidemment le géomètre Velasquez qui incarne ces tendances quand il s’efforce de saisir l’entier du monde dans une série invariable et univoque de notions mathématiques, tout en laissant voir une certaine sensibilité pour les phénomènes qui échappent à la définition ou à la description.

  • 24 Luc Fraisse propose d’analyser ces personnages en s’appuyant sur la notion de névrose de l’échec, (...)
  • 25 F. Rosset, « Écrire d’ailleurs », Europe, p. 6.
  • 26 T. Sławek, « Saturniczny pątnik [...] », art. cit., p. 71.
  • 27 J. Kristeva s’est aussi penchée sur les rapports entre imagination et mélancolie : « il n’est d’im (...)

17La figure de la répétition, du retour, du reflet désigne d’un côté, chez Potocki, la fermeture dans l’orbe d’un système d’opinion sur le monde ou d’une doctrine (tels les personnages de pères maniaques qui répètent sans cesse les mêmes actes24), mais aussi, de l’autre côté, l’absence de centre comme de toute base de définition de la réalité. Elle peut aussi servir de levier pour une réflexion sur la création littéraire elle-même, condamnée à reproduire sans cesse les mêmes thèmes et motifs ; cette dimension imitative de la création est mise en évidence à toutes les pages du roman qui dévoile en permanence et à dessein sa dépendance vis-à-vis des traditions culturelles de l’occident et de l’orient, se joue des motifs établis et traite ironiquement les conventions littéraires. À son sujet, François Rosset écrit qu’« il entretient une vision de la culture où l’imitation et la parodie sont force vitale, non pas pour dévoyer et pervertir, mais pour prolonger et faire vivre les textes, les discours, les productions dans un champ autonome25 ». Ainsi, le geste mélancolique consistant à répéter ce qui était déjà peut avoir un caractère vital et créateur. Richard Burton, dans l’Anatomie de la mélancolie, faisait observer les qualités thérapeutiques de l’écriture, pour autant qu’elle soit pratiquée « en bibliothèque », c’est-à-dire en lien permanent avec les autres livres. Il recommande l’approfondissement des écrits tiers, ainsi que la pratique de la citation qui peut servir de remède aux accès incontrôlés de l’imagination qui sont dangereux dans les états de mélancolie car ils contribuent encore à les renforcer26. Le Manuscrit semble être plutôt l’expression de ces accès, un défi lancé aux règles de la représentation réaliste au nom d’un jeu littéraire qui est conduit dans la plus claire conscience créatrice27.

  • 28 M. Bieńczyk, Melancholia [...], p. 21.
  • 29 Œuvres IV, 2, p. 84.

18Le personnage central du roman qui est en même temps le narrateur premier mérite qu’on s’y intéresse tout particulièrement. Selon Marek Bieńczyk, le sujet mélancolique est toujours comme désintégré, « en exil intérieur28 ». La structure « à tiroirs » qui est en œuvre dans le Manuscrit met en question le sujet de la narration de manière particulière. À l’ouverture de l’œuvre, le narrateur apparaît comme un sujet « fort » ; il manifeste une grande assurance qui repose sur quelques principes d’un code de l’honneur militaire compris de la manière la plus étroite qu’il est possible. Tant qu’il n’a pas pénétré dans la maudite Sierra Morena, il est très éloigné de l’état mélancolique du sujet doutant de sa propre identité. La figure du père, garant des principes acquis, représente le centre de l’univers : lorsque survient le doute, le jeune homme peut toujours recourir au modèle paternel comme au plus sûr des algorithmes. C’est une fois que les événements se seront précipités, que les faux démons se seront fait connaître dans la Sierra Morena, qu’Alphonse se trouvera rejeté dans la sphère du doute épistémologique. Là, c’est jusqu’à son identité qui est en cause : « tout ce que j’avais vu depuis quelques jours bouleversait tellement mes esprits que je ne savais plus ce que je faisais, et si quelqu’un l’eût entrepris, il serait parvenu à me faire douter de ma propre existence29 ». On sait que toutes les manifestations surnaturelles finiront par s’avérer pure mascarade ; l’ordre rationnel de la réalité qui avait été contesté au plan de la fable se trouve ainsi rétabli et van Worden recouvre cette certitude rassurante qui lui dit que le monde des êtres surnaturels n’existe pas. En côtoyant cette multitude bigarrée de masques qui, directement ou indirectement, lui ont fait voir dans leurs histoires les formes les plus diverses de l’expérience humaine, contestant par là même une compréhension essentialiste de phénomènes tels que la religion, le code de l’honneur ou l’amour, Alphonse aura été amené à se regarder lui-même comme le produit d’une des langues disponibles pour décrire le monde, tout aussi légitime et tout aussi illusoire que les autres. Le héros fait l’apprentissage de la polysémie du réel, qu’il finit par accepter comme telle.

  • 30 Voir J. Decottignies, « À propos du Manuscrit trouvé à Saragosse. Décaméron et texte polyphonique  (...)

19De même, quand nous considérons la position d’Alphonse comme narrateur d’un roman à enchâssement, nous apprenons aussi à nourrir des doutes sur sa réelle qualité de narrateur « fort ». Worden raconte ses aventures à la première personne du singulier, mettant ainsi en évidence dans le discours sa propre subjectivité ; mais dès la première Journée, on voit que son rôle se limite de plus en plus à celui de relais au service d’autres histoires qui s’entre-génèrent les unes les autres. Finalement c’est d’une trentaine de narrateurs que le discours sera retransmis par Alphonse. On peut donc parler d’une sorte d’effacement du sujet de la narration qui se désintègre à mesure que d’autres « je » accaparent la parole avant de devoir la céder à d’autres, puis à d’autres, etc. Cette chaîne de communication narrative se déroule ainsi jusqu’au cinquième degré d’imbrication, créant une extraordinaire polyphonie où se trouve diluée l’instance dominante qui était censée s’affirmer en dépositaire du sens30.

  • 31 Ibid., p. 201.

20Cette profusion galopante de nouvelles histoires a notamment pour effet de mettre en évidence le rôle de la parole. La réalité créée par Potocki n’est pas un monde où le langage aurait cessé de signifier ; au contraire, il se voit exposé dans sa polysémie sans bornes et son infini potentiel sémiotique. Le lien entre le mot et le sens n’est pas complètement nié, mais défini comme changeant et conventionnel. Comme le fait remarquer Jean Decottignies qui, le premier, a qualifié le Manuscrit de « texte polyphonique », ce sont les objets du discours qui sont manipulés dans le roman de Potocki : le langage n’est plus considéré comme un simple instrument de communication, mais il devient un espace de réflexion critique et d’expérimentation de son propre potentiel créateur31.

  • 32 E. Borkowska relève que l’esthétique du divers n’est pas seulement proche du baroque, mais aussi d (...)

21La structure « à tiroirs » permet la multiplication et la diversification sans fin des personnages, des intrigues, du temps et de l’espace romanesques ; c’est ainsi que se manifeste, dans sa profusion, la poétique du baroque, si apparente dans le Manuscrit. Cette multiplicité amplifie encore l’ambiguïté du statut des héros du récit-cadre qui s’avèrent tous des acteurs, des masques substitués aux visages. Le roman met en scène des représentants de toutes les plus importantes religions et cultures de l’Europe, du monde arabe et de l’Amérique latine, des représentants des doctrines et points de vue sur le monde les plus divers, des couches sociales et des professions ; il touche tous les sujets possibles, depuis les racines du christianisme jusqu’à la meilleure façon de tromper les maris trop naïfs32. Il présente en même temps une abondance extraordinaire de discours « parlés ». Les récits eux-mêmes sont parfois empreints de cette esthétique foisonnante du baroque, telle l’Histoire de Giulio Romati où le palais de la princesse de Monte-Salerno présente une série de pièces agencées avec une richesse telle que le narrateur ne peut comparer ce lieu qu’avec le paradis ; on y trouve aussi différentes collections : d’œuvres d’art, d’oiseaux rares ou encore — particulièrement suggestif — d’automates. Mais le paradis est en réalité un enfer où la princesse, au milieu de ces artefacts, subit le châtiment consécutif à ses péchés d’orgueil ; dans cette histoire, les figures saillantes de la mélancolie accompagnent une réflexion didactique de provenance clairement chrétienne.

  • 33 J. Fabre, « Jean Potocki, Cazotte [...] », art. cit., p. 142.
  • 34 Œuvres IV, 1, p. 567.

22Le dénouement de l’intrigue convoque lui aussi des images de foisonnement débordant ; l’entreprise monumentale des Gomelez, particulièrement exigeante en moyens, en habileté et en imagination, nécessitant une parfaite connaissance de la configuration mentale d’Alphonse comme des limites de son savoir sur le monde, était censée, selon les explications livrées par le scheik au héros, fournir au clan un nouveau membre ou au moins quelqu’un qui puisse en assurer la pérennité. Ainsi, les nuits fantastiques agrémentées par les belles Maures se réduisent finalement à « une nuit de noces, aussi bourgeoise en ses suites que capiteuse en ses enchantements33 » à la suite de laquelle Émina enfantera un fils et Zibeddé une fille. Cette fin si prosaïque, en contraste flagrant avec la construction raffinée de l’intrigue, semble montrer, dans un geste plein d’ironie, que l’étrange mystère était construit sur un manque. Toutefois, l’épuisement de la mine qui nous renvoie symboliquement à l’idée d’un monde solidement établi tombant dans le néant, ne véhicule pas seulement des contenus péjoratifs : l’entrée dans l’espace mélancolique de la Sierra Morena est une manière de rituel de passage vers une vie plus consciente. Prendre conscience de la perte du centre ne doit donc pas forcément revenir à tomber dans une paralysie de la volonté d’exister ; il peut en résulter au contraire une incitation à l’action — le scheik des Gomelez dit à van Worden, sur un ton lui aussi un peu bourgeois : « allez dans le monde où vous êtes appelé [...]. Je vous l’ai dit, Seigneur Alphonse, ces cavernes ne subsisteront pas toujours. Songez donc à vous faire une fortune indépendante. Les frères Moro vous en donneront les moyens34 ». Les figures de la mélancolie, impliquées dans une intrigue de roman, prennent finalement le tour clairement didactique d’une incitation à l’action dans le monde.

23Les images de vide et de désert sont une autre caractéristique de l’esthétique de la mélancolie que l’on retrouve dans le roman de Potocki, particulièrement dans le récit-cadre. Dès les premières phrases, les montagnes de la Sierra Morena sont qualifiées d’espace maléfique habité seulement par des individus hors-la-loi et, selon la légende, des êtres surnaturels hostiles aux hommes. Du haut d’un sommet, Alphonse contemple un paysage particulièrement repoussant :

  • 35 Œuvres IV, 2, p. 6.

je ne vis rien que la plaine déserte et sauvage, nulle trace d’hommes, d’animaux ou d’habitation, nulle route que le grand chemin que j’avais suivi, et personne n’y passait — partout le plus grand silence. Je l’interrompis par mes cris que les échos répétèrent au loin35.

  • 36 Œuvres IV, 2, p. 3.

24La Sierra Morena est un espace de mort ; au premier regard, il ne semble même pas y avoir d’animaux, comme si la nature y perdait ses forces vitales. Pas davantage de mouvement, ni d’activité. À l’entrée d’une des vallées, c’est un gibet qui accueille le voyageur, avec deux pendus (de ces bandits infestant la région) qui se balancent au vent. Quant à l’unique auberge située sur le chemin, elle s’avère une masure abandonnée plantée d’un écriteau relatant la lamentable disparition du tenancier. Mais on découvre bientôt que cet espace de mort est animé d’une vie secrète ; la horde des Bohémiens sillonne le désert, les cavernes sont habitées par les Gomelez et les châteaux isolés par des familles juives. L’inhospitalité du paysage n’est qu’apparente ; en réalité, c’est une hospitalité généreuse qui y est offerte : tous les déviants, tous ceux que la société a rejetés, tous les déçus du grand monde y trouvent refuge ; il n’y a que les représentants de l’officialité qui n’y soient pas bien vus ; même l’inquisition ne s’y aventure que prudemment. La première phrase porte l’évocation d’un état perdu : « Le comte d’Olavidès n’avait pas encore établi des colonies étrangères dans la Sierra Morena36 ». Van Worden rédige ses souvenirs en pleine conscience des changements qui ont affecté l’espace parcouru par lui plusieurs dizaines d’années auparavant. Quand le héros met fin à la rédaction de son journal, la Sierra Morena n’est déjà plus ce lieu sauvage et inaccessible, accueillant seulement pour ceux qui y cherchaient refuge. La colonisation de ces terres et leur soumission au pouvoir officiel signifient aussi la fin de cette enclave des exclus.

  • 37 M. Bieńczyk, Melancholia [...], p. 35.

25Quant à la mascarade déployée devant Alphonse, elle renvoie au vieux topos du monde comme scène de théâtre. Dans son expérience, le mélancolique perçoit la théâtralité du monde en même temps que l’inaccessibilité d’un « moi » (« il n’a pas de prénom propre », écrit Marek Bieńczyk37) qui sera toujours ressenti comme une espèce de masque. Ce sont des masques de ce genre qui remplissent les pages du roman où se multiplient les scènes de déguisement qui touchent les enfants, les femmes, les hommes et même des communautés entières (les Gomelez musulmans qui, dans l’Espagne catholique, se font passer pour de bons chrétiens). Le moment où tombent les masques, où sont dévoilés le but de la mascarade et le mystère de la mise en scène dans un prosaïsme contrastant avec l’énormité de la construction, peut être vu comme un geste pour désigner ultimement le caractère illusoire de toutes les réponses que le monde est en mesure nous apporter. Dans une réalité ainsi considérée, il ne reste plus, dit Bieńczyk, que « la multiplication théâtrale des masques et des déguisements, l’alter ego en lieu et place de la perte, la diversité dans laquelle trouver son nom équivaut à voir et à s’approprier l’être et la parole d’autres encore ». Les motifs théâtraux, et tout particulièrement l’établissement, en guise de cœur de l’intrigue-cadre, d’une mascarade minutieusement organisée, invitent également à penser la facilité qu’il y a à créer des illusions et à manipuler les significations, à penser aussi les faiblesses de la perception humaine qui est incapable de distinguer la vérité du mensonge en dehors d’un contexte transparent.

  • 38 Dans la version du roman de 1810, celle qui est achevée, l’Histoire du Juif errant a été écartée. (...)
  • 39 T. Sławek, « Saturniczny pątnik [...] », art. cit., p. 72.
  • 40 La dimension absurde et tragique du sort d’Assuérus a été qualifiée explicitement de « cauchemar » (...)

26Difficile encore de passer sous silence le personnage du Juif errant qui est convoqué pour donner des leçons à Alphonse sur les origines du christianisme du haut de son autorité de témoin oculaire. Mais l’Assuérus de Potocki est lui aussi un masque ; c’est un vieillard instruit dans l’histoire de l’Antiquité, engagé par les Gomelez pour tenir le rôle38. Ce personnage renvoie néanmoins au topos de la vie comme parcours (on trouve d’ailleurs bien d’autres manifestations de ce topos dans le Manuscrit) ; dans ce cas, les régisseurs de la mise en scène ont imaginé que le Juif errant ne pouvait pas s’arrêter une seconde et qu’il était condamné à marcher littéralement sans arrêt. Le mouvement, le changement de paysage ou la promenade ont toujours été prescrits comme remèdes à la mélancolie39 ; c’est d’ailleurs pour cela que Giulio Romati est envoyé par son père pour un Grand tour de quatre ans. Mais le mouvement ininterrompu du Juif errant, dans la répétition permanente qu’il inclut, figure fondamentalement l’expérience du désespoir. Le personnage évoque en outre tout ce qui peut être lié au déracinement et au bannissement. La malédiction de l’immortalité doublée d’une errance ininterrompue rejaillit jusque sur le caractère d’Assuérus qui apparaît comme particulièrement malveillant, prenant plaisir à faire tomber le malheur, quand ce n’est pas la mort, sur les voyageurs qu’il croise en chemin40.

  • 41 J. Kristeva, Soleil noir [...], p. 53.
  • 42 Voir ci-dessus, note 3.

27Bien sûr, il est possible de regarder le Manuscrit comme une manifestation de la mélancolie de son auteur ; mais il faut aussi relever que les nombreuses séquences qui, dans ce roman, rendent compte de la déception face à un monde fait d’illusions ou de l’impuissance devant les caprices imprévisibles du destin, en croisent d’autres qui mettent en lumière l’acharnement au travail, l’action, une forme d’effort existentiel déployé en dépit du constat de l’absurdité dominante. Dans ce sens, on pourrait voir le Manuscrit comme le témoignage d’une tentative, de la part de son auteur, de surmonter sa propre mélancolie et de chercher un sens immanent dans la création d’une certaine réalité. L’action de Potocki confirmerait alors le diagnostic de Julia Kristeva qui porte une attention toute particulière sur le rapport entre le langage et la mélancolie. Écrire ou parler peut avoir un caractère thérapeutique, car si l’on peut nommer les pertes, il devient possible de les compenser et de dépasser l’état de prostration. Rejeter le langage, se murer dans le silence et l’asymbolie ne font qu’augmenter le risque de sombrer dans la dépression41. En renonçant à réélaborer les pertes par le moyen du langage, le mélancolique, perdant ses derniers appuis, n’est plus en mesure de reconnaître un sens à quoi que ce soit. La biographie de Potocki semble en quelque sorte confirmer ce diagnostic : le comte se suicide après avoir mis fin à la dernière version de son roman ainsi qu’à son immense enquête sur la chronologie universelle. C’est en mars 1815, soit neuf mois avant sa disparition, qu’il écrit à Clémentine Sanguszko cette déclaration significative : « Je me suis même par-ci par-là épuisé au travail et je sens qu’il est grand temps de se reposer et de ne plus rien faire du tout42 ».

28Il n’est pas indifférent de relever encore qu’il y a, dans le Manuscrit, des exemples de mélancolie vaincue : tombé dans le désespoir après sa rencontre avec la prétendue âme de son ami tué en duel, le chevalier de Tolède, libertin notoire jusqu’ici, s’impose les plus sévères pénitences ; dès qu’il prend connaissance de la véritable nature de son visiteur-fantôme (c’était le malheureux Lope Soarez qui s’était trompé de fenêtre en tentant de rendre une visite nocturne à sa bien-aimée), il retrouve aussitôt ses forces vives. Dans cette histoire, le rire vient facilement à bout de la souffrance qui paralyse. Par ailleurs, on constate aussi l’absence, dans ce roman, de deux figures récurrentes de la mélancolie : la figura sedens, observatrice immobile et impersonnelle du monde, ainsi que le geste consistant à se tordre les mains. Seul Diègue Hervas s’abandonne complètement à la résignation en prenant, juste avant d’accomplir son suicide au coucher du soleil, une pose typique de mélancolique :

Mon père avait ôté ses habits et s’était revêtu d’un drap de lit en forme de linceul. Il était assis et regardait le soleil couchant. Après une assez longue contemplation, il éleva la voix et dit :

  • 43 Œuvres IV, 1, p. 349.

— Astre dont les derniers rayons ont frappé mes yeux pour la dernière fois, pourquoi avez-vous éclairé le jour de ma naissance ? Avais-je demandé à naître et pourquoi suis-je né ? Les hommes m’ont dit que j’avais une âme, et je m’en suis occupé aux dépens même de mon corps. J’ai cultivé mon esprit, mais les rats l’ont dévoré, les libraires l’ont dédaigné. Rien ne restera de moi, je meurs tout entier, aussi obscur que si je n’étais pas né. Néant, reçois donc ta proie43.

29Cette image bouleversante qui montre à la fois l’échec existentiel total chez un homme de génie et l’expérience dépersonnalisante du néant (« Rien ne restera de moi, je meurs tout entier ») est contrebalancée par la posture d’un autre savant, lui aussi sévèrement éprouvé par le destin (après avoir lutté plusieurs années contre la folie, il en passa une douzaine, séparé du monde à Ceuta), Henrique de Velasquez. Ce dernier confie à son fils :

  • 44 Œuvres IV, 2, p. 250 et 251.

Ô mon fils, nous appartenons tous les deux à cette race proscrite, mais nous avons aussi nos plaisirs [...]. Lors donc que tu te verras accablé, retire-toi, replie-toi sur toi-même, nourris ton âme de sa propre substance et tu connaîtras encore le bonheur44.

30Ainsi, en dépit de la fin tragique de Potocki, les figures de la mélancolie contenues dans le Manuscrit n’aboutissent pas au désespoir, ni au doute absolu ; elles mènent plutôt à réfléchir sur l’effort existentiel à accomplir en dépit de la perte du sens. Elles révèlent, au cœur même de la mélancolie, un potentiel de création et d’action capable de déconstruire les dichotomies « désespoir-espoir, vide-plénitude, désir-inassouvissement » (encore Bieńczyk). On ne saurait donc s’opposer aux biographes de Potocki quand ils affirment ceci à propos de son roman :

  • 45 Biographie, p. 335.

on peut même le considérer, à bien des égards, comme le dernier grand roman des Lumières européennes, une somme passablement désenchantée, mais habitée dans ses moindres recoins par la fantaisie, l’énergie créatrice, la vis comica d’un auteur de plus en plus neurasthénique, qui trouve dans cet univers romanesque un ultime refuge pour sa joie et sa volonté de vivre. Il en résulte cet incomparable mélange d’érudition, de questionnements, de douleur et de rire qui fait de cette œuvre un livre-culte45.

Notes

1 Une première version de ce texte a été publiée en polonais dans le volume Światy melancholii. W 500-lecie « Melencolii » Albrechta Dürera (1514-2014), red. M. Dybizbański et A. Mazur, Opole, 2016 — trad. F. Rosset.

2 J. Fabre, « Jean Potocki, Cazotte et le roman noir », dans Varsovie, 1974, p. 139-166. De son côté, Maria Cieśla qualifie le Manuscrit de « roman ludique » (« Rękopis znaleziony w Saragossie rozpisany na głosy », Pamiętnik Literacki, 1973, z. 4, p. 68), alors que Dominique Triaire affirme, en évoquant la question du rire subversif, que « Le rire imprègne le Manuscrit trouvé à Saragosse ; il faufile la parole des narrateurs, éclate, s’interrompt, et au cœur même des histoires les plus pathétiques, reste toujours menaçant » (« L’effet comique dans le Manuscrit trouvé à Saragosse », dans Rosset et Triaire, 2000, p. 235).

3 Cette lettre n’a pas été retrouvée ; elle a été lue et citée par Kotwicz, p. 94. Potocki considérait ses œuvres littéraires (outre le Manuscrit, on connaît ses relations de voyages et les pièces de théâtre qu’il avait écrites pour les scènes privées de Łańcut et de Tulczyn) comme moins importantes que ses travaux de savant. Il a exprimé son rapport aux œuvres non scientifiques dans une lettre à son frère Séverin du 27 octobre 1805 : « J’ai dans la littérature de quoi me consoler amplement. Mais la seule littérature qui me donnait beaucoup de plaisir, ne me donnait pas de considération, qui est un besoin à notre âge » (Œuvres V, p. 126).

4 Cité dans Biographie, p. 457.

5 Ibid.

6 R. Caillois, « Destin d’un homme et d’un livre : le comte Jean Potocki et le Manuscrit trouvé à Saragosse », préface à la 2e édition fragmentaire du Manuscrit trouvé à Saragosse, Paris, 1967, p. 18.

7 Biographie, p. 456.

8 Le divorce d’avec Constance, la deuxième épouse de Jean, a été prononcé en 1809. À propos des malheurs de Constance avec ses deux époux suicidaires, voir J. Ryba, « Dwaj hrabiowie : Jan Potocki i Edward Raczyński », Twórczość, 8, 1997, p. 113-115.

9 Ces dates ne désignent pas le temps réel de l’écriture, mais le moment de la première datation avérée par les sources. À propos de la genèse du Manuscrit trouvé à Saragosse, voir la présentation de F. Rosset et D. Triaire dans Œuvres IV, 1 et dans l’édition des versions de 1804 et 1810, Paris, 2008 (n.d.t.).

10 Voir Ewa Borkowska, « The Labyrinth of Melancholic Mind in the Manuscript found in Saragossa », dans Z. Białas éd., Under the Gallows of Zoto’s Brothers : Essays on The Manuscript found in Saragossa, Katowice, 2001, p. 133.

11 J. Ryba, « Osobliwe arcydzieło — Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego », dans L. Ludorowski éd., Powieść polska XIX wieku. Interpretacje i analizy, Lublin, 1992, p. 47.

12 M. Bieńczyk, Oczy Dürera. O melancholii romantycznej, Warszawa, p. 17.

13 A. Małczyńska, « W kręgu melancholii. Fragmenty historii », dans A. Małczyńska et B. Małczyński éd., W kręgu melancholii, Opole-Wrocław, 2010, p. 15.

14 Œuvres IV, 2, p. 120.

15 On peut rappeler à ce sujet les propos tenus par Potocki dans une lettre à son frère, le 20 novembre 1805 : « Pour ce qui me regarde je te dirai, que j’ai écrit la dernier[e] ligne de ma chronologie hebraïque, qui termine aussi toutes les difficultés de la Chronologie. Et apresent, je me trouve un peu déconcerté, de ne pas voir de difficultés devant moi. heureusement que la geometrie transcendante m’offre encore quelques terres inconnues. Et quand je les aurai défrichées, je me promenerai dans les sciences comme dans un jardin anglois, n’y trouvant plus que des fleurs et des gazons. » (Œuvres V, p. 127-128). On peut établir bien des parallèles entre le personnage d’Hervas et son inventeur lui-même, érudit lancé lui aussi dans d’utopiques projets de connaissance universelle.

16 À propos de la mélancolie chez Lawrence Sterne, Tadeusz Sławek souligne l’importance du modèle d’expérience approfondie du monde tel qu’il apparaît dans le Voyage sentimental et qui est censé remplir une fonction rédemptrice (« Saturniczny pątnik. Robert Burton i jego Anatomia melancholii », Literatura na Świecie, 3, 1995, p. 67-68) ; on peut aussi rappeler que dans Tristram Shandy, la mélancolie apparaît comme nourrie par la conscience de l’ineffaçable différence entre les actions et leur récit dans le langage. Ces rappels semblent importants quand on sait à quel point la poétique de la digression sternienne a pu influencer Potocki.

17 Zbigniew Mikołejko insiste sur l’appartenance du gibet à « la sphère des numinosa, à l’ensemble de ces signes les plus expressifs et les plus forts qui marquent le paysage en y imposant des sentiments de peur et de fascination (tremendum et fascinans), de malédiction et de sanctification, d’impureté et de pureté [...]. De plus, le gibet n’était pas seulement un symbole transparent de katharsis, car il véhiculait aussi d’infinies séries d’ambivalences et d’irréductibles contradictions, issues notamment du paradoxe de la purification de la tache qui toujours laisse une trace chez le bourreau comme dans la communauté qui l’a délégué » (We władzy wisielca. Z dziejów wyobraźni Zachodu, Gdańsk, 2012, p. 275-276). Dans le contexte du Manuscrit, Mikołejko relève aussi les conséquences issues de l’échec de la raison chez celui qui a perdu la confiance en soi au milieu d’une réalité composée de mirages « qui évoque tour à tour un théâtre d’ombres où défilent les masques et les déguisements, toujours imposteurs, un rêve succédant à un autre rêve, une hallucination née d’une autre hallucination » (p. 268).

18 Rappelons au passage qu’au moyen-âge les pendus étaient considérés comme des « enfants de Saturne », au même titre que les condamnés, les mélancoliques et les infirmes (J. Mitarski, « Z dziejów melancholii », dans A. Kępiński, Melancholia, Kraków, 2001, p. 280), même s’il est peu probable que Potocki se soit appuyé sur ces éléments quand il a choisi de faire du gibet l’une des composantes spatiales essentielles de son roman.

19 Œuvres IV, 2, p. 290. Voir à propos du labyrinthe, la contribution de Marcin Wołk dans le présent volume.

20 Voir notamment les réflexions de Kazimierz Bartoszyński inspirées par la théorie des jeux de R. Caillois (« O budowie i znaczeniu Rękopisu znalezionego w Saragossie », Pamiętnik Literacki, z. 2, 1989, p. 44) et commentées dans cette même étude de M. Wołk.

21 T. Sławek fait observer que la métaphore du labyrinthe, dans le Manuscrit, est importante non seulement à cause du fait qu’elle suggère l’abandon de toute idée de centre, mais aussi parce qu’elle force le narrateur comme l’auditeur/lecteur à recommencer sans cesse son récit ou sa lecture (« The Philosopher’s Writing Hand. Potocki’s Manuscript Found in Saragossa and the Spectre », dans Under the Gallows [...], p. 34).

22 R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturne et la mélancolie. Études historiques et philosophiques : nature, religion, médecine et art, trad. F. Durand-Bogaert et L. Évrard, Paris, 1989, p. 322-341. Voir aussi la contribution de T. Swoboda dans le présent volume.

23 M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa, 2000, p. 56, 81-82.

24 Luc Fraisse propose d’analyser ces personnages en s’appuyant sur la notion de névrose de l’échec, même si le concept de névrose n’a été forgé et mis en circulation que par Freud. Ce type d’approche montre que Potocki pourrait se révéler bien plus attentif à la psychologie humaine que ce que l’on a l’habitude de propager à son sujet (« Le roman des névrosés dans Manuscrit trouvé à Saragosse », Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte/Cahiers d’histoire des littératures romanes, 3-4, 2011, p. 333-341).

25 F. Rosset, « Écrire d’ailleurs », Europe, p. 6.

26 T. Sławek, « Saturniczny pątnik [...] », art. cit., p. 71.

27 J. Kristeva s’est aussi penchée sur les rapports entre imagination et mélancolie : « il n’est d’imagination qui ne soit ouvertement ou secrètement mélancolique » (Soleil noir : dépression et mélancolie, Paris, 1987, p. 15). Pour elle, l’activité de l’imagination est toujours une tentative de retrouver quelque chose que l’on n’a plus, un retour à l’expérience de la plénitude perdue.

28 M. Bieńczyk, Melancholia [...], p. 21.

29 Œuvres IV, 2, p. 84.

30 Voir J. Decottignies, « À propos du Manuscrit trouvé à Saragosse. Décaméron et texte polyphonique », Varsovie, 1974, p. 194-195.

31 Ibid., p. 201.

32 E. Borkowska relève que l’esthétique du divers n’est pas seulement proche du baroque, mais aussi du surréalisme et du postmodernisme qui sollicitent souvent la technique du collage. La fragmentation et le caractère labyrinthique de la narration dans le Manuscrit (récits non achevés, interrompus, enchevêtrés) fait que le roman peut être tenu pour une projection d’un « esprit mélancolique », tourmenté — selon la tradition mélancologique — par une hypertrophie de l’imagination qui produit sans cesse quantité d’images sans lien les unes avec les autres (« The Labyrinth of Melancholic Mind [...] », art. cit., p. 142-143).

33 J. Fabre, « Jean Potocki, Cazotte [...] », art. cit., p. 142.

34 Œuvres IV, 1, p. 567.

35 Œuvres IV, 2, p. 6.

36 Œuvres IV, 2, p. 3.

37 M. Bieńczyk, Melancholia [...], p. 35.

38 Dans la version du roman de 1810, celle qui est achevée, l’Histoire du Juif errant a été écartée. Rosset et Triaire supposent que cette opération peut être liée au net affaiblissement des accents « libre-penseur » de cette dernière version par rapport à celle de 1804 où Assuérus est le porte-parole d’une vision évolutionniste du christianisme qui ne serait qu’une forme renouvelée de rites plus anciens, ce qui conduisait à mettre en cause le dogme de la Révélation. Dans la version de 1810, les accents libertins sont atténués, tandis que se renforce la référence à la mystique juive (voir la présentation à la double édition du Manuscrit trouvé à Saragosse, Paris, 2008).

39 T. Sławek, « Saturniczny pątnik [...] », art. cit., p. 72.

40 La dimension absurde et tragique du sort d’Assuérus a été qualifiée explicitement de « cauchemar » par J. Ryba qui évoque toutefois, par contraste, la nouvelle d’Apollinaire, « Le Passant de Prague » où le Juif errant apparaît comme un joyeux luron (Motywy podróżnicze w twórczości Jana Potockiego, Wrocław-Warszawa-Kraków, 1993, p. 155). De son côté, Marius W. Haugen perçoit dans le personnage du Juif errant des éléments comiques révélant la relation parodique entretenue par Potocki envers la tradition populaire. Il précise toutefois que ce n’est là qu’un aspect du personnage qui, en introduisant la problématique de la labilité du monde, suscite également des réflexions d’ordre métalittéraire, existentiel et philosophique (Haugen, p. 83-85).

41 J. Kristeva, Soleil noir [...], p. 53.

42 Voir ci-dessus, note 3.

43 Œuvres IV, 1, p. 349.

44 Œuvres IV, 2, p. 250 et 251.

45 Biographie, p. 335.

Auteur

Uniwersytet Śląski, Katowice, Pologne

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search