1S’inspirant de la première croisade en Terre sainte, le Tasse élabore un poème épique, la Jérusalem délivrée, publié en 1581, qui retrace la conquête de Jérusalem par les combattants de la première Croisade emmenés par leur chef suprême, Godefroy de Bouillon. Ici, toutefois, le héros principal est Renaud, un paladin de France parmi les plus prestigieux et qui, dans la fiction inventée par le Tasse, est censé être le fondateur de la maison des Este à Ferrare, dont le Tasse — après Boiardo et l’Arioste — était l’un des « fonctionnaires ». Courtisanerie oblige, soit dit au passage, le poète se doit de célébrer la maison de ses employeurs. Mais Renaud est en proie à bien des faiblesses et il connaîtra toutes sortes d’errements et de vicissitudes avant de se racheter pour accomplir enfin son destin glorieux. Parmi les moments de fléchissement et d’égarement, on compte la célébrissime « rencontre » d’Armide à laquelle la figure de Renaud est inextricablement associée. Rappelons qu’Armide est une magicienne, nièce du roi magicien de Damas, Hidraot, qui l’envoie jeter le trouble dans l’armée impériale de façon à en éloigner, par sa beauté et ses stratagèmes, la fine fleur de la chevalerie française, le but ultime étant de faire échouer l’entreprise des croisés qui s’apprêtent à livrer la bataille finale pour libérer le Saint Sépulcre. Dotée de pouvoirs magiques qui lui ont été conférés par son oncle, Armide prend une cinquantaine de chevaliers dans ses filets, imposant de la sorte le rapprochement avec Circé qui transforme en pourceaux les hommes qu’elle a attirés sur son île. Les armes d’Armide sont, au premier chef, sa plastique et sa beauté irrésistibles, qui titillent l’imagination et exacerbent le désir1, à l’instar des charmes surhumains de Vénus. Autres armes d’Armide : son sourire et son regard, mais plus encore la complexité de son être où s’entremêlent — sous de blonds cheveux renvoyant à la typologie féminine de l’amour courtois — « traits charmants » (tenere sembianze), « prudence chenue » (canuto senno) et « cœur viril » (cor virile), ruses et mensonges de la comédienne consommée venant compléter le tableau, à bien entendre les paroles que lui adresse Hidraot :

Dice : « O diletta mia, che sotto biondi
capelli e fra sì tenere sembianze
canuto senno e cor virile ascondi,
e già ne l’arti mie me stesso avanze,
gran pensier volgo ; e se tu lui secondi,
seguiteran gli effetti a le speranze.
Tessi la tela ch’io ti mostro ordita,
di cauto vecchio essecutrice ardita.

Vanne al campo nemico : ivi s’impieghi
ogn’arte feminil ch’amore alletti.
Bagna di pianto e fa’ melati i preghi,
tronca e confondi co’ sospiri i detti :
beltà dolente e miserabil pieghi
al tuo volere i piú ostinati petti.
Vela il soverchio ardir con la vergogna,
e fa’ manto del vero a la menzogna2.

2Pour cette créature dont les pouvoirs magiques proviennent de l’Enfer et des forces du Mal qui lui sont associées, Renaud sera la plus belle prise. Sauf qu’Amour dira son dernier mot et que la séductrice sera séduite au-delà de ce qu’elle pouvait imaginer. Mais, avant de courir à la fin du poème, arrêtons-nous sur l’épisode le plus célèbre de ces amours, repris à satiété par les peintres et les musiciens : Renaud dans les jardins d’Armide.

3Par le biais d’un artifice dont elle a le secret, Armide, en chasseresse avisée, telle Diane, tend un guet-apens à Renaud qui a dû s’éloigner du campement chrétien après avoir tué indûment le roi de Norvège et qui se retrouve donc dans une errance coupable car liée à la faute et à l’erreur. Renaud tombe à pieds joints dans le piège. La vengeance d’Armide et d’Hidraot est alors en acte, mais Armide tombe amoureuse de Renaud endormi. Séduite, elle emporte Renaud loin, très loin de Jérusalem, parcourant la Méditerranée en une course folle, qui la conduit au-delà des colonnes d’Hercule, ce qui n’est pas sans évoquer l’Ulysse de Dante. En effet, cédant à son insatiable curiosité, ce dernier exhorte ses compagnons à dépasser les colonnes d’Hercule — limite extrême des terres connues en ce temps-là — et, de fait, à outrepasser les confins de la connaissance humaine fixés par les décrets divins. Bravant l’interdit pour cingler vers la Terra incognita, Ulysse entraîne ses hommes d’équipage en un « folle volo » [un vol fou] qui se termine, aux abords de la montagne du Purgatoire, dans le fracas effroyable d’une tempête qui les engloutit tous3. Armide, quant à elle, ne connaîtra pas le même sort. Elle emmènera Renaud sans encombre en ses jardins labyrinthiques sur les Îles Fortunées4, où elle le retiendra prisonnier par de redoutables artifices et les chaînes de l’amour. Néanmoins, la course folle d’Armide vers son île enchantée est placée, d’emblée, sous de bien mauvais auspices qui trahissent implicitement le caractère répréhensible et scandaleux de l’entreprise. C’est cet épisode, qu’à l’instar d’autres artistes, Annibale Carracci a voulu représenter dans toute sa complexité. Occupant le chant XVI d’un poème qui en compte vingt, les amours de Renaud et Armide représentent un point d’acmé et ont acquis une véritable centralité par rapport à l’orientation de l’ensemble. Et cela, au point que « Le Tasse craignait qu’on les considère comme l’action principale, aux dépens de la conquête de Jérusalem », comme le rappelle Giovanni Careri, faisant référence à la lettre du Tasse du 29 juillet 1575 et ajoutant que « son personnage constitue donc le terrain d’expérimentation le plus riche et le plus complexe de la représentation de l’affect comme force et comme pathos5 ». Loin donc des injonctions tridentines et de la morale religieuse de son temps.

4Si nous avons choisi de focaliser notre attention sur le tableau d’Annibale Carracci6, c’est parce que ce dernier nous semble avoir saisi toute la complexité de la situation et de l’esprit du Tasse qui a présidé à l’élaboration du poème, ne réduisant pas l’épisode au seul discours moralisateur. Commentant ce tableau, nous aurons présent à l’esprit l’avertissement de Marc Fumaroli au sujet de la « tâche de remémoration de l’historien » :

[...] cette tâche se déploie dans un ordre du connaître parfois moins « scientifique » au sens post-cartésien de ce terme, que celui auquel prétend à juste titre accéder l’historien strictement philologue : un ordre où le probable, le vraisemblable, l’hypothétique, tout restreints et prudents qu’ils veuillent être, revendiquent leurs droits dans l’art de retrouver non des « faits » mais des modes de perception et de compréhension oubliés. C’est dans cet ordre, quelque peu périlleux ou suspect, qu’un historien des Lettres peut espérer apporter sa modeste contribution aux savants de l’histoire de l’art7.

5Les « savants de l’histoire de l’art » nous apprennent que les trois Carrache « partent d’une matrice culturelle commune — le “naturalisme” des Lombards — et aboutissent à un renouvellement profond de la culture figurative, abandonnant la voie de la virtuosité et de l’artifice pour revenir à la nature et redonner de la vraisemblance aux histoires représentées8 », cette trajectoire s’inscrivant dans le cadre des travaux de l’Académie qu’ils ont créée et qui a pris plusieurs noms, le dernier en date étant celui des Acheminés (Incamminati). Dans ce contexte, la métaphore du cheminement renvoie — par-delà l’esthétique maniériste — au « vero naturale » et promeut la recherche d’un rendu naturel et d’une représentation réaliste des images et des sentiments. De ce point de vue, Annibale Carracci reprend la leçon du Corrège que Giulio Carlo Argan définit comme le « peintre du sentiment9 », ce qui va dans le sens d’une représentation naturaliste, raison pour laquelle Annibale Carracci ramène les affects au plan des « sentiments humains, compréhensibles et donc émouvants10 ». Et cela, dans l’optique d’une représentation picturale inspirée d’un épisode littéraire, est indissociable de ce que Careri nomme « l’image-affect » et qu’il définit comme « ce qui transite entre les arts11 », où le spectateur voit se réaliser sous ses yeux ce que la langue ne peut exprimer entièrement, comme il est dit au chant IV du poème :

e ciò che lingua esprimer ben non pote,
muta eloquenza ne’ suoi gesti espresse12,

6Si la Jérusalem délivrée est un microcosme, un « monde en petit », comme l’écrit le Tasse lui-même, c’est bien parce que le poème recueille d’innombrables actions, affects, passions, mis en forme et en images par un travail de l’écriture qui réussit à dire toute la complexité, l’ambivalence et l’ambiguïté des choses du monde saisies dans leurs infinies occurrences et leurs déroutantes épiphanies. Dans cette sorte de « chaosmos13 » qu’est le monde, « dans ce monde disjoint, comme dans le monde “desscousu” de Michel de Montaigne, l’homme est un composto de plusieurs puissances soumis à l’épreuve de devoir sans fin se recomposer14. » En proie aux contradictions, écartelé entre les contraires, grumeau d’incohérences, l’être humain n’en finit pas de se chercher une identité, non seulement sociale, mais également affective, émotionnelle, en un mot, intime. C’est ce qu’a très bien compris Annibale Carracci, à propos duquel Catherine Loisel écrit :

Il part de l’observation du réel et cherche à exprimer dans son dessin la puissance de la vie. Quel que soit l’objectif du dessin, il s’attache toujours à restituer l’expression personnelle de son modèle, désarroi, folie, ennui ou curiosité attentive. Souvent, la définition exacte du corps lui importe moins que l’impression générale qu’il dégage15.

7Cette observation du réel est ce qui va nous guider dans l’étude du tableau consacré aux amours de Renaud et Armide. D’emblée, un simple regard panoramique nous plonge dans ce qu’il est convenu de nommer un locus amœnus où le temps s’est arrêté, comme suspendu en un éternel printemps. Dans ce topos battu et rebattu où les oiseaux et la nature tout entière chantent la reverdie, la magicienne a créé un paradis terrestre artificiel plus vrai que nature, monstrueux dans sa beauté enchantée qui ignore les limites de la finitude. À contre-courant du connu, c’est un palais circulaire qui recèle en son sein ce jardin enchanté, en forme de labyrinthe étouffant, inextricable et incompréhensible. Cent portes historiées ne font qu’ajouter à la stupeur. Quant au palais, il suscite l’incertitude et la confusion de celui qui y pénètre. Mais revenons au jardin où la nature imite l’art qui, d’ordinaire, est censé l’imiter. Cette inversion des codes contrevient à toutes les notions de l’esthétique antique et médiévale. Mais, en l’espèce, il s’agit moins de maniérisme ou de baroque que de magie, nous dit Le Tasse. Le décor est planté et, avec un sens consommé du théâtre, Annibale Carracci va utiliser ce locus amœnus comme une scène où les jeunes premiers jouent la grande scène d’amour avec, en coulisses, d’autres personnages prêts à intervenir, que le couple ne voit pas, mais qui sont bien visibles au spectateur. En l’occurrence, deux chevaliers de France, Charles et Ubalde, qui ont pour mission de libérer Renaud et de le ramener à la raison et à ses devoirs de champion de la Chrétienté, sans oublier son rôle dynastique en relation avec la maison des Este16. C’est pourquoi, alors que la représentation lie les figures et le paysage, rend fusionnels tous les éléments de l’ensemble (édifice entraperçu à travers la ramée, personnages, arbres, oiseaux, animaux, fleurs et fruits), les deux guerriers embusqués, tels des voyeurs qui se rinceraient l’œil, sont immédiatement perçus comme une menace. Le coup de théâtre est imminent qui va signer la fin de la parenthèse enchantée.

8Contrairement aux deux guerriers, cachés dans les fourrés sur la gauche, nous sommes dans une position frontale et la situation transgressive nous apparaît d’une façon encore plus violente qu’à eux, nous conduisant à comprendre le choc qu’ils ont pu recevoir en découvrant cette scène stupéfiante17. Suivant fidèlement le texte du Tasse, Annibale Carracci a misé sur des effets de théâtralisation18 et des références à des codes de représentation puisés chez des peintres vénitiens comme Titien et Tintoret. Le locus amœnus est organisé comme un théâtre, avec peu de profondeur, offrant un point de vue rapproché qui souligne la sensualité de la scène et invite à partager l’intimité du couple. Cette absence de profondeur évoque inévitablement le Teatro olimpico de Palladio à Vicence. Seules quelques rares trouées suggèrent un édifice, le palais d’Armide dont on sait qu’il est difficile de s’y repérer. Quant au jardin labyrinthique, il fonctionne comme une prison d’où Renaud est censé ne pas pouvoir s’échapper. Or, Renaud est un prisonnier qui s’ignore. Dans la tradition lyrique occidentale, il est prisonnier des chaînes d’Amour, redoublées ici par les effets de la magie. La nature évoque l’alcôve, l’érotisme et la puissance enchanteresse de la beauté de Vénus. Tout cela n’aurait rien de très dérangeant si nous n’assistions pas, sous les yeux médusés de Charles et d’Ubalde, à une « inversion des valeurs » et des rôles et à une confusion entre masculin et féminin. En effet, pour peindre le couple amoureux, Annibale Carracci, s’inspirant des Vénus de Giorgione et de Titien, a choisi le développement horizontal de la scène, Renaud constituant la base de la pyramide, tandis qu’Armide le domine. Ce parti pris « architectural » renverse donc les codes de représentation et renvoie à des couples où l’homme est subjugué par la femme (Hercule et Iole, Antoine et Cléopâtre, représentés sur les bas-reliefs des portes du palais d’Armide) sans oublier quelques couples bibliques (Samson et Dalila, Judith et Olopherne), célèbres car ce sont les femmes qui coupent les cheveux ou la tête de leurs amants endormis19.

9Alors que ce sont les hommes, dans l’épique de la Renaissance, qui poursuivent les femmes jusqu’à en devenir fous (le « couple » formé par Roland et Angélique, dans le poème de l’Arioste, est exemplaire en ce sens), ici, c’est le chevalier qui a été littéralement enlevé par une femme. Et sa soumission aux lois de la femme et de l’amour est totale, au point que c’est Renaud qui prend la pose de Vénus20, allongé au premier plan, sa tête reposant sur le sein d’Armide. Tout est gracieux et efféminé chez lui : la pose alanguie ; le vêtement léger d’un rose clair21 peu conforme aux codes vestimentaires de la masculinité ; les bras, les jambes et le sein nu ; les cheveux blonds et bouclés comme ceux d’Armide ; le geste langoureux du bras et de la main qui tient le miroir où sa compagne se mire ; le visage imberbe aux traits fins qui frappe par sa ressemblance avec celui d’Armide. Et l’on ne peut s’empêcher, à ce point, de faire un rapprochement avec le mythe de l’androgyne, tel que décrit par Aristophane dans le Banquet de Platon, où il est fait mention d’un souhait né du sentiment de la perte :

[le souhait] de s’unir avec l’être aimé et se fondre en lui, de façon à ne faire qu’un seul être au lieu de deux. Ce souhait s’explique par le fait que la nature humaine qui était la nôtre dans un passé reculé se présentait ainsi, c’est-à-dire que nous étions d’une seule pièce : aussi est-ce au souhait de retrouver cette totalité, à sa recherche, que nous donnons le nom d’« amour »22.

10Cette nostalgie de l’unité, que le pouvoir d’Éros est censé recréer23, peut expliquer qu’il ne subsiste rien, dans la relation entre Renaud et Armide, du guerrier ni du défenseur de la Sainte Foi, si ce n’est, à l’horizontale et au premier plan, son épée (formant une croix dont l’un des bras est caché sous les reins de Renaud) qui gît, breloque inutile et abandonnée, dont la seule fonction consiste à nous rappeler l’identité perdue de Renaud. Une identité à plusieurs facettes qui se complètent et se nourrissent les unes des autres : homme, chevalier, guerrier, champion de la Sainte Croix et de la Chrétienté. Cette épée ne répond donc plus à aucune des fonctions ni valeurs symboliques qui lui sont attachées, qu'il s'agisse de bravoure, d'honneur, d'abnégation, de dévouement ou encore de sacrifice. Jusqu’au lien entre temporel et spirituel, profane et sacré, qui est rompu. L’épée de Renaud témoigne de ce qu’elle devrait être et qu’elle n’est plus, à savoir l’instrument de la justice divine contre ceux qui pratiquent le mal, suivant la théorisation de saint Paul dans l’Épître aux Romains24. L’épée abandonnée ne renvoie pas non plus à la vertu, telle que pensée par Tristan et Yseult qui la placèrent dans le mitan du lit, matérialisation de l’infranchissable limite et du respect de la parole donnée. L’épée ici est oubliée de Renaud dont l’aveuglement est matérialisé par l’ombre portée du bras d’Armide25. Abandonné sur le sein de la jeune femme, à l’instar de Mars dans les bras de Vénus, Renaud est dans un état de subordination et de soumission qui désengage tout son être par rapport au principe d’individuation et au devoir moral attaché à son statut de guerrier. Perdu dans la contemplation d’Armide, elle-même perdue dans sa propre contemplation, cela étant recueilli dans la figure du cercle magique que le charme d’Armide empêche de rompre, Renaud atteint « un état de conformité où il n’y a plus de différence entre le sujet et l’objet de la contemplation26. » Et nous-mêmes, spectateurs, sommes comme aspirés dans ce cercle qui se forme à partir du bras de Renaud et du ruban auquel est accroché le miroir27. Entre harmonie de la Renaissance et révolution baroque, la représentation d’Annibale Carracci souligne, comme le fait remarquer justement Careri, la force du désir qui conduit à la « conformation affective » suivant la leçon de Ficin commentant le Banquet de Platon28. Mais alors, Armide échapperait-elle à ce désir de « conformation affective » ? Le tableau laisse à penser qu’elle mène le jeu au profit des forces du Mal et bien des éléments concourent à l’établissement de cette interprétation. En effet, Armide pratique la magie ainsi que l’art de l’illusion et, circonstance aggravante, elle est femme, donc narcissique et superficielle car attachée à son image, suivant l’inépuisable misogynie du catalogue des idées reçues. Luttant contre les forces du Bien, elle est du côté des Infidèles et apparaît déterminée à faire vaincre ces derniers contre les Croisés. Tout apparaît faux en elle, sa sensualité, son amour, son miroir (instrument dont on se méfiait car jugé trompeur). Alors pourquoi ces références positives qui viennent contredire cette lecture ? Pourquoi Armide est-elle vêtue d’une robe bleue, couleur mariale par excellence ? Quant au cordon auquel est accroché le miroir, il est bleu étoilé comme certaines représentations du manteau de la Vierge. Ces références à la Vierge Marie sont troublantes. S’agit-il encore une fois de tromperie ou bien avons-nous affaire à des indices renvoyant à une possible vérité du sentiment amoureux ? Et ne pourrait-on voir ces deux figures monumentales comme une Pietà préfigurant l’abandon et la douleur d’Armide ? Et si l’ombre portée du bras d’Armide sur les yeux de Renaud pouvait se lire également comme annonciation de la « disparition » et de la perte de ce dernier revenu à lui-même et à ses devoirs ? On le sait, Armide est prise à son propre piège. Séductrice séduite, elle est tombée amoureuse de Renaud et ne peut se résigner à le perdre, d’où l’enchantement visant à le maintenir dans un état de subordination qu’elle voudrait irrévocable.

11Le maléfice apparaît donc inextricablement lié à l’Amour. La femme séductrice et calculatrice met ainsi à jour sa fragilité et son ambiguïté constitutive, ce qui est également souligné par la figure du perroquet. Dans le prolongement du miroir que Renaud tient dans sa main, on aperçoit un perroquet bien campé sur la branche d’un arbre. Dans le poème, le perroquet se met à parler dans un silence quasi religieux. Tous les oiseaux se taisent et même les vents. La nature écoute les mots élégiaques qui sortent de son bec et qui disent la beauté éphémère de la rose, invitant à aimer tant qu’il est temps. Alors la nature tout entière acquiesce à l’unisson. Oiseaux, colombes, animaux, le robuste chêne et le chaste laurier, l’immense famille des frondaisons, jusqu’à la terre et l’eau qui vibrent d’amour et soupirent, enveloppant Renaud et Armide dans un concert fusionnel de douceur :

Vola fra gli altri un che le piume ha sparte
di color vari ed ha purpureo il rostro,
e lingua snoda in guisa larga, e parte
la voce sì ch’assembra il sermon nostro.
Questi ivi allor continovò con arte
tanta il parlar che fu mirabil mostro.
Tacquero gli altri ad ascoltarlo intenti,
e fermaro i susurri in aria i venti.

« Deh mira, » egli cantò, « spuntar la rosa
dal verde suo modesta e verginella,
che mezzo aperta ancora e mezzo ascosa,
quanto si mostra men, tanto è piú bella.
Ecco poi nudo il sen già baldanzosa
dispiega ; ecco poi langue e non par quella,
quella non par che desiata inanti
fu da mille donzelle e mille amanti.

Così trapassa al trapassar d’un giorno
de la vita mortale il fiore e’l verde ;
né perché faccia indietro april ritorno,
si rinfiora ella mai, né si rinverde.
Cogliam la rosa in su’l mattino adorno
di questo dì, che tosto il seren perde ;
cogliam d'amor la rosa : amiamo or quando
esser si puote riamato amando. »

Tacque, e concorde de gli augelli il coro,
quasi approvando, il canto indi ripiglia.
Raddoppian le colombe i baci loro,
ogni animal d’amar si riconsiglia ;
par che la dura quercia e’l casto alloro
e tutta la frondosa ampia famiglia,
par che la terra e l’acqua e formi e spiri
dolcissimi d’amor sensi e sospiri29.

12Énième stratagème d’Armide ? On ne saurait l’affirmer. Mais il convient de s’arrêter un instant sur l’ambiguïté inhérente à la figure du perroquet qui renvoie à l’idée d’imitatio30, au mensonge et à la luxure, mais également à l’amour courtois, à la morale religieuse ainsi qu’à la virginité mariale. Dans cette perspective, Patricia Victorin souligne et démontre que, dans la lyrique médiévale, le papegau « endosse différents rôles, en raison de la grande plasticité d’emplois de l’oiseau » et qu’il est, entre autres, par la beauté de son plumage et sa rareté, le « senhal de la dame31 ». Dans la tradition chrétienne, il est même symbole marial, car on pensait que le perroquet vivait dans des endroits secs lui permettant d’échapper à la pluie et à l’affadissement des superbes couleurs de son plumage32. Le perroquet apparaît ainsi dans des scènes avec la Madone et l’Enfant car il était admis que le mot qu’il prononçait le plus aisément était « Ave », rien de moins que le salut de l’archange Gabriel à Marie au moment de l’Annonciation. On le voit, à partir de sa propre ambiguïté, le perroquet révèle l’ambiguïté d’Armide, magicienne redoutable au service du Mal, mais femme au service d’Amour et qui met tout en œuvre pour conserver celui qu’elle aime, l’entraînant dans un cercle érotique et sensuel dont le miroir vénusien, s’inscrivant dans l’axe du perroquet et préfigurant l’écu-miroir de Charles et Ubalde, n’est que le révélateur d’une temporalité oubliée des amants malgré le carpe diem et le memento mori dont sont chargés les mots du perroquet.

13La présence de Charles et d’Ubalde, cachés dans les fourrés, vient menacer la parenthèse enchantée. La masse obscure qu’ils forment dans le coin gauche du tableau, à l’opposé de la construction claire et lumineuse du couple, laisse percevoir que le cercle du désir et du plaisir va se briser. Charles et Ubalde ont réussi à se jouer de tous les obstacles posés par Armide sur le chemin qui mène à sa demeure. Aidés par le magicien d’Ascalone — il existe des magiciens qui œuvrent pour le Bien —, les deux guerriers sont arrivés dans les jardins d’Armide et vont ramener Renaud à la guerre et à la raison grâce à un écu adamantin faisant office de miroir. Un miroir guerrier et martial dans lequel Renaud verra sa déchéance, à l’opposé du miroir vénusien où se mire la coquette, d’autant plus belle qu’elle est aimée d’un amour passionné et exclusif.

14Profitant du moment où Armide s’absente, comme chaque jour, pour vaquer à ses occupations occultes, les deux guerriers sont sur le point de faire littéralement effraction avant de tendre l’écu-miroir vers Renaud qui se verra, pour la première fois depuis qu’il est prisonnier, dans sa pose efféminée, signe de l’altération profonde de son identité de chrétien et de guerrier. Reconduit au sens du devoir par le dessillement et la honte qui s’ensuit, il devra également écouter sans broncher le sermon d’Ubalde qui lui rappellera que la guerre ravage l’Europe et l’Asie pendant qu’il se délecte dans le farniente, la luxure et le stupre. Blessé et humilié au plus profond de lui-même, Renaud se rendra sans opposer de résistance et acceptera de rentrer dans les rangs et dans l’Histoire. Le retour à l’ordre est violent et brutal. Plus qu’un miroir, le bouclier est l’éperon de la conformation à l’ordre social, sexuel, militaire, en un mot à l’ordre masculin du monde33. Charles et Ubalde, aux aguets dans le côté gauche du tableau, alors qu’ils sont encore cachés aux yeux de Renaud et d’Armide, donnent à voir l’image « idéale » de Renaud avec barbe, casque et armure, épée à la main, air sauvage et martial. Renaud ayant acquiescé à cette image et au retour à l’ordre qu’elle induit, Armide a le temps d’apercevoir son amant s’éloigner. Amputée d’une partie d’elle-même, véritablement forcenée, elle se lamente, telles Didon ou Ariane abandonnées :

Forsennata gridava : « O tu che porte
parte teco di me, parte ne lassi,
o prendi l’una o rendi l’altra, o morte
dà insieme ad ambe : arresta, arresta i passi,
sol che ti sian le voci ultime porte ;
non dico i baci, altra piú degna avrassi
quelli da te. Che temi, empio, se resti ?
Potrai negar, poi che fuggir potesti34. »

15Prête à devenir l’humble servante de Renaud, Armide est en proie à une crise d’identité et à une scission du moi que l’Arioste avait déjà remarquablement explorées au moment de l’explosion de la folie de Roland35. Mais ni les mots ni les larmes ni les invectives ne détournent Renaud de son chemin. Toutefois, ce dernier fait preuve d’une compassion contrôlée, ce qui montre que son moi recomposé est — malgré tout — altéré par la puissance de l’amour. De son côté, dans un déchaînement de colère et de désespoir, Armide fait détruire le locus amœnus36 en un crescendo de rage impuissante et de haine jusqu’à l’évanouissement et le réveil voué à la guerre contre Renaud et les croisés. C’est pourquoi, en proie à l’ire et au désir de vengeance, elle n’a de cesse de réunir ses gens et de partir sur les traces de celui qui l’a trahie37. Bien sûr, la morale religieuse triomphera. Renaud, après s’être confessé auprès de Pierre l’Ermite, se rendra sur le mont des Oliviers, suivant en cela le modèle christique. En haut du mont, il verra l’aurore et le soleil se lever avec un éclat étincelant sur sa nouvelle armure. Enfin purifié38, il sera en mesure de « désenchanter la forêt de Saron39 » et d’accomplir ainsi son double destin de libérateur du tombeau du Christ et de fondateur de la dynastie des Este40. Le final pourrait sembler classique dans son opposition symétrique à la scène représentée par Annibale Carracci. Mais ce qui fait la spécificité du poème du Tasse réside dans les infimes et infinies variations sur le thème de l’amour car, si le poème semble se terminer sur une note édifiante, c’est encore à l’amour qu’on le doit. Armide ira même jusqu’à se convertir au moment de la bataille finale, disant à Renaud, comme l’ange de l’Annonciation à Marie : « Ecco l’ancilla tua41 ». Mais s’agit-il d’une conversion religieuse ou d’un ultime triomphe d’Éros ? Quant à Renaud, s’il se perd en discours édifiants, il n’en desserre pas moins, d’un geste tendre et amoureux, la robe sur le sein d’Armide qui, en proie au désespoir le plus profond, venait de retourner une flèche contre elle42. Et c’est bien par cette exploration de la réalité des sentiments accompagnée d’une réflexion implicite sur l’identité et la construction du sujet que la Jérusalem délivrée est un poème épique novateur. Continuant une réflexion initiée par Boiardo et reprise par l’Arioste sur la puissance d’Amour et les raisons infiniment déraisonnables du cœur, le Tasse pose la question de l’identité aux multiples facettes souvent concomitantes et contradictoires. On le voit, dans l’épisode peint par Annibale Carracci, le Mal s’entremêle au Bien, la fin de l’idylle n’est pas la fin de l’Amour et l’identité n’est jamais une ni figée. Quelques indices nous invitent à le vérifier : un ruban bleu étoilé, un perroquet haut perché, un homme sous le charme d’une femme à la pose tout à la fois vulgaire et protectrice, tous deux s’offrant à nos yeux dans un moment d’abandon amoureux, à l’écart du monde et du fracas des armes qui vont bientôt faire effraction et imposer la violence tranchante du retour à l’ordre. Tout cela se construisant, en pleine Contre-Réforme, par des références à des mythes fondateurs, qu’ils soient païens ou chrétiens, qu’ils renvoient à un état de conformation sociale, religieuse et idéologique ou à des figures de l’errance proches, bien souvent, de la déviance et de ses multiples errements. Mais ce que nous retiendrons du Tasse, « véritable arpenteur de l’âme humaine », comme le qualifiait Claudio Sensi, c’est sa modernité et sa « troublante originalité43 ».