1Dans les années 1560-1570 paraissent en France et en Angleterre les premières traductions des tragédies de Sénèque. En Angleterre, ce travail, commencé dans les années 1560, est parachevé en 1581 avec la parution d’un volume regroupant les traductions des dix tragédies attribuées à Sénèque à la Renaissance1, sous le titre de Seneca His Tenne Tragedies. Ce sera la principale traduction anglaise des tragédies de Sénèque jusqu’au xix^e siècle.
Ce corpus est signé de cinq noms : Jasper Heywood (Les Troyennes, Thyeste, Hercule furieux), Alexander Neville (Œdipe), Thomas Nuce (Octavie), John Studley (Agamemnon, Médée, Hercule sur l’Œta, Phèdre) et Thomas Newton, qui traduit Les Phéniciennes et prépare le volume de 1581. Si tous traduisent en vers, leurs approches révèlent une diversité de stratégies et d’objectifs qui met en évidence l’instabilité de la notion même de traduction à l’époque. On trouve ainsi une visée pédagogique, le but étant de rendre le texte latin intelligible au plus grand nombre ; une fidélité rhétorique et sémantique au latin ; l’ambition d’enrichir la langue cible (ici, l’anglais), pour lui donner, à travers la traduction d’un auteur classique, ses lettres de noblesse ; des modifications de la structure même du texte. L’imitatio doublée de copia permet au traducteur de montrer sa virtuosité et sa culture, sa sensibilité aux rémanences littéraires présentes dans le texte de Sénèque, et sa propre capacité à créer lui aussi une écriture en échos. Ces traductions confirment un intérêt croissant pour le théâtre de Sénèque. Ses pièces sont jouées en latin dans des lieux de savoir comme les universités de Cambridge et d’Oxford, ou la prestigieuse école de Westminster, à Londres. L’œuvre donne également lieu à des adaptations néolatines, comme celle d’Hippolyte, par William Gager, en 1592. Et la thématique de la vengeance, si sénéquienne, inspirera un courant de « revenge tragedies », des années 1580 jusqu’aux années 1620.

2À la lecture de ces versions anglaises si différentes, il serait imprudent de considérer qu’il existe une typologie de la traduction des classiques au xvi^e siècle en Angleterre. Il existe encore moins un modèle européen, comme le montrerait par exemple une comparaison entre les versions d’Hippolyte que donnent, à moins de dix ans d’intervalle, John Studley et Robert Garnier. Les adaptations néolatines invitent également à la prudence : là où Studley remythologise Sénèque, Gager, dans sa réécriture néolatine d’Hippolyte, s’emploie à le démythologiser2.

3Les processus de copia et d’imitatio brouillent donc les lignes entre traduction et création, d’autant plus que jusque dans les années 1970, la critique a volontiers perçu Sénèque moins comme un créateur que comme un imitateur du théâtre grec du v^e siècle av. J.-C. Longtemps, cela occulta sa relation créatrice féconde avec ses prédécesseurs latins3, à laquelle Studley se montre sensible, se positionnant comme imitateur et poète autant que traducteur, engagé dans une écriture faite de métamorphoses à plusieurs niveaux.
Nous proposons ici une réflexion sur les interactions chez Studley entre traduction et création dans sa version de Phèdre, à travers l’étude d’un motif, celui du labyrinthe, .

1 Sénèque

4La tragédie de Sénèque met en scène le désir incestueux de Phèdre pour Hippolyte, le fils que Thésée, son époux et le roi d’Athènes, a eu avec une Amazone. Phèdre est la demi-sœur du Minotaure, progéniture biforme née de la passion de Pasiphaé, épouse du roi Minos, pour un taureau. Chaque année des jeunes gens sont offerts en sacrifice à ce monstre tapi au cœur d’un labyrinthe conçu par Dédale, dont nul n’est censé pouvoir sortir vivant. Aidé d’Ariane, sœur de Phèdre, Thésée tue le Minotaure et réussit à quitter le labyrinthe en dévidant le fil qu’elle lui a donné.

5Les auteurs classiques décrivent le labyrinthe comme une construction souterraine, avec des passages enchevêtrés4. Selon Plutarque, une danse célèbre le triomphe de Thésée :

Thésée, à son retour de Crète, aborda à Délos... il exécuta avec les jeunes gens le chœur de la danse, qu’on dit être encore en usage aujourd’hui chez les Déliens, et dont les figures imitaient les tours et les détours du Labyrinthe, sur un rythme scandé de mouvements alternatifs et circulaires5.

6Plutarque s’inscrit dans une tradition ancienne qui associe le labyrinthe et la danse, déjà présente chez Homère, dans l’ekphrasis qui décrit la danse d’Ariane représentée sur le bouclier d’Achille (Iliade XVIII). C’est en écho à cette tradition que Virgile, dans L’Énéide, compare au labyrinthe de Crète la chorégraphie des jeux célébrés par de jeunes Troyens6.

7Bien que l’action de Phèdre se déroule dans le palais de Thésée, le texte n’a de cesse de renvoyer au labyrinthe, même si Sénèque n’utilise à aucun moment ce mot. Phèdre évoque Dédale, « qui nostra caeca monstra conclusit domo » (122) [« qui dans un lieu obscur enferma notre monstre »], et le dédale « Daedalea... claustra » (1171) ou repaire : « monstrique caecam Gnosii uidit domum » (649) [« quand du monstre de Gnose il vit l’obscur repaire7 »]. La terminologie accentue les effets oppressants d’enfermement dans un espace sans issues.

8Le labyrinthe, que Minos voulait enfoui, pour y cacher la honte de Pasiphaé, fait irruption dans le palais de Phèdre, mais aussi dans l’espace sylvestre où aime à se retrouver Hippolyte. Dès la première scène, Hippolyte évoque les sentiers cachés accessibles à la seule Diane (56), à laquelle il voue un culte qui le rapproche des nymphes qui suivent la déesse. Le chœur lui oppose les risques que supposent, tout autant que les salles du palais, les espaces sans chemins pour un jeune homme dont la beauté attise les désirs et jette le trouble, y compris chez Diane : « Quid deserta petis ? Tutior auiis / non est forma locis » (777) [« Fuir au désert, pourquoi ? Loin des chemins, / Pour la beauté nul abri »] — « auius » signifiant littéralement, « sans chemin, impraticable ».

9Labyrinthe sans nom, le lieu « auius » se métamorphose en se végétalisant, rappelant les sous-bois qu’affectionnent les divinités, les nymphes et les faunes chez Ovide. Sénèque invite à cette lecture intertextuelle quand il met en garde Hippolyte contre les nymphes qui s’emparent de beaux jeunes gens, dans une référence à Hylas. Les nymphes sont semblables en cela à Pan. Poursuivie par le faune, Syrinx se réfugie dans des espaces sans chemins : « fugisse per auia nympham8 » (Métamorphoses I, 701). Les déesses lascives des bois ovidiens auxquelles Sénèque fait allusion (« Lascivae nemorum deae », 783) pourraient aussi renvoyer à Jupiter se faisant passer pour Diane afin de séduire Callisto en un lieu ensauvagé9.

10Les méandres associés au labyrinthe se retrouvent dans les évocations des bouleversements intrafamiliaux, à rattacher aux autres désordres générationnels sénéquiens, comme le désir incestueux de Thyeste pour sa famille. La nourrice de Phèdre évoque « mélange » et « confusion », avec, en arrière-plan, l’engendrement du Minotaure : « Miscere thalamos patris et gnati apparas / uteroque prolem capere confusam impio ? » (171-172) [« Veux-tu, des père et fils confondant les deux couches, / Concevoir un hybride en ta matrice impie ? »].

11La confusion, spatiale pour qui erre dans le labyrinthe, devient généalogique, brouillant l’ordre de la lignée jusqu’à la mettre en danger. Ce glissement s’opère, dans l’imagination fiévreuse de Phèdre, par une double métamorphose, celle du couple de Thésée et d’Ariane en celui qu’elle s’imagine former avec Hippolyte, et celle qui s’opère en elle, femme jusque-là chaste et innocente : « tibi mutor uni » (669) [« pour toi seul transformée »]. Comme le note Marjolaine Saby,

C’est dans cet espace de jeu qui empêche l’identification parfaite de chaque individu et de sa fonction que prend place l’ultime métamorphose (Phaedr., 669 : mutor) de la relation : dans le récit halluciné de la mort du Minotaure, les figures de Phèdre et d’Hippolyte se substituent progressivement à celles d’Ariane et de Thésée (Phaedr., 665-666). L’aménagement des données du mythe recompose alors un nouveau couple légendaire et prélude au dévoilement du caractère incestueux des sentiments que Phèdre nourrit envers son beau-fils10.

12Ces bouleversements généalogiques s’inscrivent plus largement dans les renversements cosmiques chers à Sénèque, que dépeignent les images de dérèglement du temps, avec l’inversion des jours et des nuits.

13Le labyrinthe envahit aussi l’espace mental et affectif des personnages. Lorsque Thésée s’interroge sur l’attitude de Phèdre, « [S]ecreta mentis » (885), « le secret qu’elle cache » est le dérèglement des passions : « Vadit animus in praeceps sciens / remeatque frustra sana consilia appetens » (179-80) [« Mon cœur sait qu’il va aux abîmes, / Mais revient vainement, voulant suivre le bien »]. Le souvenir du Minotaure rôde, double forme monstrueuse : « biformi partus » (691) [« accouchant d’un hybride »] ; « ambiguus infans » (693) [« biforme enfant »], « taurus biformis » (1172) [« taureau hybride »] — autant de formulations qui rappellent les Métamorphoses (VIII, 155 et 170).

14L’épopée de Thésée, qui tue le Minotaure et ressurgit du labyrinthe, semble se répéter avec cet autre exploit, son retour des Enfers, où il accompagnait son compagnon Pirithous. Comme le labyrinthe, les Enfers sont « inuii », sans issue, ainsi que le rappelle Phèdre : « fortis per altas inuii retro lacus / uadit tenebras » (93-94) [« il a fui / Par le lac ténébreux d’où l’on ne revient pas »]. Et Phèdre d’insister :

non umquam amplius
conuexa tetigit supera qui mersus semel
adiit silentem nocte perpetua domum11. (219-221)

15La conviction de Phèdre pourrait s’appuyer sur les mises en garde de la Sibylle qui, dans L’Énéide (VI, 154-155), énonce les conditions qui permettront à Énée de pénétrer dans les Enfers et d’en revenir. La Sibylle insiste : « sic demum [...] regna inuia uiuis aspicies » [« c’est ainsi seulement que tu pourras visiter les royaumes sans chemins pour les vivants12 »]. Lorsque Thésée, donné pour mort, revient, c’est tel un fantôme :

Tandem profugi noctis aeternae plagam
uastoque manes carcere umbrantem polum,
et uix cupitum sufferunt oculi diem13. (835-837)

16C’est cette capacité doublement vérifiée de revenir contre toute attente parmi les vivants, qui donne tant de poids aux menaces qu’il profère contre Hippolyte. L’allusion en écho, une fois encore, aux espaces sans chemins (« inuia ») fait entendre un son funèbre :

profugum per omnes pertinax latebras premam ;
longinqua, clausa, abstrusa, diuersa, inuia
emetiemur, nullus obstabit locus :
scis unde redeam14. (938-941)

2 Traduire Sénèque en anglais : « labyrinth » et « maze »

17Connue sous le titre d’Hippolyte dans les éditions latines de la Renaissance, Phèdre est une tragédie d’une riche intensité textuelle, tissée, on l’a vu, de références en creux à la poésie d’Ovide et de Virgile. Après avoir traduit Agamemnon et Médée, qu’il publie en 1566, Studley, étudiant à l’université de Cambridge, se tourne vers Hippolyte, qui ne paraîtra pas avant 1581, dans Seneca His Tenne Tragedies. Studley et ses contemporains ont accès aux éditions latines européennes, souvent complétées de commentaires. Une lecture fine permet d’avancer qu’il aurait utilisé l’édition de Sébastien Gryphe, imprimée à Lyon en 1541, et qu’il connaissait aussi l’édition imprimée à Paris en 1514, assortie de commentaires de Josse Bade, de Bernardin Marmita et de Daniel Gaietan15.

18La versification de sept pieds (quatorze syllabes), en vogue en Angleterre à l’époque, favorise un premier niveau d’ampliation. Studley élucide les périphrases pour identifier les personnages ou les lieux : ainsi, lorsque Phèdre accuse Vénus : « per nos catenas uindicat Martis sui / suasque » (125-126) [« vengeant sur nous la chaîne où fut pris avec elle / Son cher Mars »], il se souvient d’Ovide pour rappeler l’hilarité que leur situation déclencha chez les autres dieux voyeurs : « hung up in nets, a laughing stocke to every gasing eye » (fol. 57^v), [suspendus dans des filets, source de dérision pour tous ceux qui les regardaient].

19Ailleurs, Studley se livre à un travail d’écriture, comme il l’avait fait pour Agamemnon, ajoutant une scène finale qui met en parallèle les destins funestes d’Électre et de Cassandre. En ajoutant une vingtaine de vers à la dernière tirade de Phèdre, il intensifie l’imaginaire quasi hallucinatoire, déjà présent chez Sénèque, et crée une mise en miroir pathétique de sa détresse et de celle de Thésée devant le corps déchiqueté et démembré d’Hippolyte. Au sein de ces procédés d’ampliation, le labyrinthe joue un rôle central. Studley s’empare de ce motif pour développer un réseau d’images et renforcer l’illusion d’un espace alternatif qui envahit l’imaginaire des personnages et des lecteurs.

20L’anglais possède deux mots pour désigner le labyrinthe : « labyrinth » et « maze », l’un d’origine gréco-latine, l’autre d’origine nordique. Tous deux apparaissent dans la langue dès le xiv^e siècle. Renvoyant au labyrinthe construit par Dédale à Cnossos, « labyrinth » désigne une construction complexe, faite de passages, susceptible d’égarer ceux qui la parcourent. Dès le milieu du xv^e siècle, le mot s’applique aussi à une situation confuse, dont il est difficile de s’extirper, ou à un piège. À partir du xvi^e siècle, le mot désigne aussi des jardins avec des motifs de haies agencées en labyrinthes, qui complexifient les parterres d’entrelacs (« knots ») des demeures élisabéthaines.

21L’étymologie incertaine de « maze » renverrait à des mots évoquant le labeur, l’agitation, la rêverie. Dans son sens le plus ancien, « maze » suggère la confusion mentale, puis s’élargit aux notions de diversion, d’amusement dissolu, ou de tromperie, des termes dérivés évoquant le trouble, la perplexité, l’étonnement : « amazement », étonnement, stupeur ; « amaze », étonner ; « to be amazed », être stupéfait. Peu à peu, « maze » prend aussi le sens (plutôt non mythologique) de labyrinthe, pour désigner des passages entrecroisés conçus comme un puzzle ; un réseau dense de chemins, de routes, de bâtiments ; un ensemble dont on a du mal à distinguer les éléments constitutifs ; une danse complexe (on rejoint alors par des voies détournées, pour ainsi dire, l’association du labyrinthe et de la danse).

22Parfois, comme l’indique l’Oxford English Dictionary, « labyrinth » se distingue de « maze » en ce que le premier désignerait un seul chemin tortueux qui, tout en induisant en erreur, mène au centre et retourne vers la sortie, là où le second évoquerait un entrelacs de chemins, dont des passages sans issue16. C’est ce schéma qui inspire les labyrinthes végétaux des jardins, espaces à la fois d’ornement et de plaisir dont on trouve des modèles dans les traités de jardinage, comme celui de Thomas Hill, publié en 155817.

23Dans les dictionnaires de l’époque, « labyrinth » est généralement associé d’une part à la Crète et à Dédale, d’autre part à un bâtiment18. John Bullokar définit « labyrinth » comme « An intricate building or place made with so many turnings and windings19 » [un bâtiment ou lieu complexe conçu avec de nombreux détours et méandres]. Et il définit ainsi « maze » : « an astonishment : sometime a deuice like a labyrinth made in some gardens in manner of a knot, out of which a man cannot get easily, if he once enter in20. » D’où la notion double, d’erreur et d’errement conjugués, pour laquelle Thomas Cooper renvoie à Pline dans son Thesaurus Linguae Romanae et Britannicae (1578) : « inexplicabilis uiarum error. Pli. : an intricate maze or way out of which one can not get21 » [un labyrinthe complexe dont on ne peut sortir]. Dans un glissement lexical, qui rappelle les synecdoques ovidiennes et sénéquiennes, Cooper traduit « caeca » par « labyrinth22 ».

24Dans les dictionnaires bilingues, « labyrinth » et « maze » sont utilisés indifféremment pour traduire le mot français « labyrinthe » ou italien « labirinto23 ». Au moment, donc, où Studley traduit, un glissement de sens s’opère entre les deux mots, la minéralité restant davantage associée à « labyrinth » qu’à « maze ».

3. Le labyrinthe chez Studley

25Alors que Sénèque n’utilise jamais « labyrinthus », Studley introduit dans sa traduction le mot « laberinth » et une variante latine, « laberynthus », doublés chaque fois de « maze ». La première utilisation se trouve dans une ampliatio de la référence à Dédale (122), « qui dans un lieu obscur enferma notre monstre » :

[...] what God can graunt mee my desire ?
Or Dedalus with curious craft can ease my flaming fire ?
Not if hee might returne, whom Ariadne hath instruct
From crooked compast laberinth by thred that out hee pluckt
Among the lurcking corners close, and wily winding way,
To grope his footing backe agayne, and did deprive of day
Our monstrous Minotaur enclosde in maze and dungeon blinde24

26Fusionnant le génie de Dédale et l’exploit de Thésée, Phèdre évoque par une allitération rocailleuse les détours (« crooked compast ») du labyrinthe, tandis que les sonorités liquides de « wily winding way » dessinent la sinuosité du fil. Au moment où Thésée sort du labyrinthe, Phèdre l’y renvoie par le biais du mot « maze », pour rappeler le « monstrous Minotaur » enfermé dans une caverne sans issue, « Dungeon blinde », deux expressions qui traduisent littéralement Sénèque.

27La seconde utilisation, toujours par Phèdre, renvoie de nouveau au labyrinthe de Crète, et au rôle d’Ariane :

My sister Ariadne would, for thee have spunne the threede.
Therewith in crafty compast maze to leade thee to and fro,
In ugly laberynthus long returning from thy Fo25.

28Ici, Phèdre imagine Ariane amoureuse d’Hippolyte comme elle le fut de Thésée, tout attachée à le sauver lui aussi en l’aidant à sortir de ce labyrinthe doublement sinistre. L’utilisation des deux variantes (« maze » et « laberynthus ») intensifie la matérialité de cet espace imaginaire, lui confère une réalité où se conjuguent détails concrets et effroi.

29L’accent mis chaque fois sur la construction tortueuse conduit vers l’idée d’enfermement. Plus tard, dans un moment proche de l’hallucination, où elle retrouve le père dans les traits du fils, elle imagine la beauté lumineuse (« beames of beawty bright ») du jeune Thésée contrastant avec l’antre maculé de sang du Minotaure bâtard et le labyrinthe tortueux (« crooking maze26 »). Ailleurs le repaire du Minotaure se démultiplie : « aula [...] fratris » (174) devient « cave » [caverne], « hole » [trou] et « den » [repère27].

30De manière assez fidèle, Studley reprend la mise en garde du chœur contre cet autre labyrinthe que constituent les dangers qui peuvent se cacher dans la forêt : « Why flyest thou to the wildernes, to seeke thy succour there ? / Thy beauty bydes not safer in the waylesse woods then here28. » Il développe les allusions aux naïades et aux nymphes qui s’emparent des beaux jeunes gens, « beautys boyes », dans des sources pour les plonger dans un sommeil éternel. De là, il glisse vers une évocation de Diane, par le biais de Pan, et renforce la confusion de la déesse à la vue d’Hippolyte, que Sénèque évoque indirectement :

tu fueras labor
et tu causa morae, te dea noctium
dum spectat celeres sustinuit uias29. (792-794)

31Chez Studley, cette confusion se traduit par l’image du labyrinthe, une confusion doublée d’étonnement : « thou... madest her in a maze / Whyle at thy pleasant lovely lookes the Goddesse stoode in gaze30. » Studley vient ici rappeler le labyrinthe crétois, alignant le trouble de Diane sur celui de Phèdre : les dangers inhérents à une beauté mortelle excessive sont aussi destructeurs que peut l’être le Minotaure tapi dans le labyrinthe.

32Que ce Minotaure soit au cœur des images qui hantent Phèdre transparaît aussi dans les vers que rajoute Studley après la mort d’Hippolyte. Alors que Phèdre se lamente sur le corps de ce dernier, imaginant qu’elle pourrait le reconstituer à partir de ses propres organes, se démembrant pour mieux restaurer le corps mutilé, elle croit voir le Minotaure dans le « taurus biformis » surgi des flots pour tuer Hippolyte : « Minotaur of Crete that grim twishaped Bull » (fol. 73v). Une fois encore, Studley calque sur le latin (« biformis ») le mot anglais (« twishaped », ou « two-shaped »). Cette vision, imaginée par Studley, confirme la représentation, chez Phèdre, du Minotaure comme preuve tangible, incontournable, de la fatalité qui s’acharne sur elle et sur sa famille, du destin auquel la nourrice l’exhorte d’échapper, en se souvenant de sa mère Pasiphae : « memorque matris metue concubitus nouos » (170). La traduction de Studley — « Thy mother have in mynd / And feare this forrayne venery, so straunge agaynst thy kind » (fol. 58^v) [Songe à ta mère, et crains ces étreintes insolites, si étranges et contre nature] — souligne avec insistance le fait que le désir de Phèdre est contraire aux lois de la nature, plus encore que celui de Pasiphaé : « More haynous is thy guilt than yet thy mothers Monster was » (fol. 58^r) [Plus hideuse est ta honte que ne le fut le monstre de ta mère].

33Ces références multiples, renforcées par Studley, au labyrinthe et aux passions monstrueuses qu’il était censé contenir mais qui ont échappé à l’extérieur pour envahir l’espace et l’imaginaire, comportent assurément une charge moralisatrice, que l’on peut lire aussi dans les dédicaces et les avertissements au lecteur. Pour se défendre de publier ces tragédies susceptibles d’être considérées comme étant contre nature, les traducteurs justifiaient leur entreprise en argumentant que Sénèque était ce que la Renaissance appelait un « Chrétien ethnique », un chrétien avant l’heure, ou un proto-chrétien31. Une lecture moralisatrice n’offre toutefois qu’une perception incomplète des procédés d’écriture de Studley, qui privilégie une approche intertextuelle. Créant des échos et des prolongements entre Sénèque et Ovide, il fait affleurer les tonalités ovidiennes déjà présentes dans le texte de Sénèque et imite ailleurs lui-même ce procédé.

34Pour reprendre un exemple donné plus haut, mais en citant le passage plus complet, Studley suit Sénèque quand Phèdre évoque sa mère, dans un élan d’empathie qui ne sert qu’à mettre en relief ses propres malheurs :

Alas good Mother, I lament the heauy lucklesse case :
Thou rashe attaint with lothsome lust enamored is thy breast.
Euen with the cruell head of al the herd of saluage beast,
That churlish angry roaring Bull no yoake can bee sustayne.
And hee among the wilde, and eke vntamed neat doth raygne.
Yet was enclinde to loue : what God can graunt mee my desire ?
Or Dedalus with curious craft can ease my flaming fire ?
Not if hee might returne, whom Ariadne hath instruct
From crooked compast laberinth by thred that out hee pluckt
Among the lurcking corners close, and wily winding way,
To grope his footing backe agayne, and did depriue of day
Our monstrous Minotaur enclosde in maze and dungeon blinde :
Although hee promise to our sore, no salue yet can hee finde32

35Studley, comme Sénèque avant lui, songeait peut-être à deux moments analogues dans Ovide. Dans l’Art d’aimer (I, 295-326), le poète inclut Pasiphaé dans une compilation d’amours féminines. Dans les Métamorphoses, Iphis se lamente de son sort en se remémorant Pasiphaé :

ne non tamen omnia Crete
monstra ferat, taurum dilexit filia Solis,
femina nempe marem. meus est furiosior illo,
si verum profitemur, amor. tamen illa secuta est
spem Veneris ; tamen illa dolis et imagine vaccae
passa bovem est, et erat, qui deciperetur, adulter.
huc licet ex toto sollertia confluat orbe,
ipse licet revolet ceratis Daedalus alis,
quid faciet ? num me puerum de virgine doctis
artibus efficiet ? num te mutabit, Ianthe33 ? (IX, 735-745)

36La complainte de Phèdre est calquée sur celle d’Iphis, dans ce double mouvement d’empathie pour Pasiphaé et d’apitoiement sur son propre sort. Ailleurs, quand Studley développe les allusions à Ariane, il se souvient peut-être des pleurs de celle-ci dans les Héroïdes, où Ovide la décrit abandonnée par Thésée, errant sur l’île comme dans un labyrinthe : « nunc huc, nunc illuc, et utroque sine ordine, curro » (19) [Tantôt ici, tantôt là, sans calculer mes pas, je cours] « ambiguas... uias » (62) [Ces routes incertaines] « per dubias... uias » (128) [Des voies incertaines]. On retrouve des échos ovidiens dans l’évocation d’Ariane par Phèdre citée plus haut, notamment dans la formule « to leade thee to and fro » [te guider à l’aller et au retour], qui reprend la nervosité du « nunc huc, nunc illuc ».

37Si Studley lit Ovide dans le texte, il connaît aussi les traductions de ses contemporains. Anthony Brian Taylor a démontré que ses « traductions de Sénèque sont entretissées de dettes à la traduction d’Ovide par Golding34 », dont les Livres I-IV des Métamorphoses paraissent en 1565, et le texte complet en 1567. Tant Studley que Golding utilisent l’adjectif « wayless », qui calque le latin « auius », pour désigner des lieux semblables chez Sénèque et chez Ovide : « wayless woods » (Golding, I, 875), « sundry winding ways » (Golding, VIII, 20835). Virgile aussi est présent, et les glissements qu’opère Studley entre le labyrinthe et les Enfers dans sa traduction renvoient au labyrinthe représenté sur les portes des Enfers que découvre Énée chez Virgile (VI, 27-30). Dans sa propre traduction des Livres I-IX de L’Énéide, Thomas Phaer enrichit ce passage de références à Sénèque, dans un chassé-croisé complexe et fertile d’influences élaborées autour de ce labyrinthe, « maze, where issue none there was to find36 » [où point d’issue ne pouvait se trouver].

38Conclusion
À partir de l’exemple du labyrinthe, on voit comment les choix de Studley correspondent à toute une époque d’activité de traduction intense dans les années 1560, qui ouvre les auteurs classiques, notamment latins, à un public plus large : outre Golding qui traduit les Métamorphoses, Jasper Heywood traduit Les Troyennes (1561) ; Alexander Neville, Œdipe (1563) ; Thomas Phaer, les Livres I-IX de L’Énéide (1562). En 1567, George Turberville publie sa version des Héroïdes d’Ovide, Thomas Drant celle de L’Art de la poésie, Les Epîtres et Les Satires d’Horace.

39Cette profusion de traductions qui sortent quasi simultanément des presses favorise une émulation entre traducteurs, une effervescence chez les lecteurs : les uns et les autres adaptent et lisent à travers les textes, dont les influences, pour faire écho à ce que Claude Lévi-Strauss dit des mythes, se pensent entre elles. Ce faisant, ils se montrent sensibles aux procédés d’écriture déjà présents chez les auteurs classiques, et s’approprient à leur tour ces modes d’écriture et de lecture, regardant vers Ovide tout en traduisant Sénèque.

40En inscrivant — ou en réinscrivant — le labyrinthe dans l’imaginaire qui hante la trajectoire tragique de Phèdre, c’est à une écriture métamorphique du labyrinthe, mythique et textuel, que se livre Studley. Lieu de monstruosité, de mort et d’errance, le labyrinthe se transforme en espace artistique et créatif.

41Le labyrinthe se fait écriture, entreprise contenante, à l’instar du labyrinthe végétalisé qui organise la confusion apparente selon des règles précises dans les jardins de la Renaissance, s’inspirant et se déjouant de la forêt et de ses étendues sans chemins ou aux chemins confus, tels ceux qu’évoquent Hippolyte et le chœur. Le labyrinthe de Crète ne parvient pas à contenir les passions déréglées et contre nature. L’écriture, comme le labyrinthe végétal tracé de la main humaine, cherche à les contenir, à les organiser en un parcours esthétique, qui se veut plus pathétique que moralisateur.