菩提本無樹，pú tí běn wú shù,明鏡亦非臺。míng jìng yì fēi tái.本來無一物，běn lái wú yī wù何處惹塵埃。hé chù rě chén'āi.~~~ Huineng惠能2

1Robert Van Gulik (1910-1967), d’origine néerlandaise, porte également un nom chinois : Gao Luopei 高羅佩. Diplomate, traducteur, sinologue et écrivain, personnage significatif dans le milieu des études chinoises, il a écrit une série de romans policiers composés d’intrigues qui lui ont été révélées par son travail de traduction du roman populaire chinois Wu Zetian si da qi’an武则天四大奇案 [Les quatre affaires policières mystérieuses de Wu Zetian], dont l’action est située vers la fin de la dynastie Qing (1644-1911). Cette série très connue est communément appelée en français « la série du Juge Ti », en anglais « Judge Dee » et en chinois « Dí gōng’àn 狄公案 ».

2Son premier roman policier, The Chinese Maze Murders, rédigé en anglais, est achevé en 1950. L’ouvrage a d’abord été traduit en japonais et publié au Japon en 1951 sous le titre Meiro no satsujin (迷路の杀人). Par la suite, Van Gulik a traduit son roman en chinois ; cette version, Di Renjie qi’an 狄仁傑奇案, a été publiée à Singapour en 1953. La version anglaise a dû attendre 1957 pour voir enfin le jour. La traduction en français, Le mystère du labyrinthe, n’est sortie des presses qu’en 1984.

3Afin d’interroger la figure du labyrinthe et son interprétation, c’est à partir de ce roman que nous construirons notre réflexion, dans une démarche interculturelle, et que nous chercherons à montrer comment l’auteur a utilisé cette figure dans la construction d’une fiction policière chinoise au temps de la Chine impériale.

La mise en place de la figure du labyrinthe dans le roman3

4Les enquêtes du Juge Ti, comme Van Gulik l’a indiqué dans sa postface, se construisent autour de trois intrigues principales4 :

• Le meurtre dans la chambre scellée.
• Le testament caché.
• La fille à la tête tranchée.

5On dénombre aussi dix intrigues secondaires5. Les intrigues se croisent, se tissent entre elles et sont portées par les vingt-quatre personnages du roman. Le cœur de l’intrigue repose sur l’arrivée d’un nouveau magistrat venu de la capitale en 670 pour tenter de mettre un terme aux désordres inquiétants de la ville de Lan-Fang, à la frontière ouest de la Chine impériale de l’époque des Tang. L’histoire est répartie en vingt-quatre chapitres.

6Au sein de cette architecture narrative, la figure du labyrinthe apparaît dans « L’affaire du testament caché » et « L’affaire de la fille à la tête tranchée », correspondant aux chapitres IV, XIII et XXIII. Les personnages étroitement liés au labyrinthe sont respectivement le Gouverneur Yu, Orchidée Blanche6, Madame Li7, le Juge Ti et ses trois lieutenants : Ma Jong, Tao Gan et Tsiao Tai.

7C’est donc dans le chapitre IV que le labyrinthe fait sa première entrée en scène, introduit dans la conversation entre le Juge Ti et son lieutenant Tao Gan lorsque ce dernier lui présente ses découvertes sur l’affaire complexe du Gouverneur Yu8. Deux informations importantes sont livrées dans ce passage : La taille du labyrinthe (un demi-hectare) ainsi que son usage exclusivement réservé au Gouverneur Yu. Afin d’y ajouter une atmosphère mystérieuse, Van Gulik décrit ainsi le labyrinthe : « un épais sous-bois », « d’énormes blocs de rocher qui forment un mur impénétrable » et des « chausse-trappes », construisant ainsi l’idée d’un espace particulièrement complexe et, par conséquent, d’une aventure appartenant au seul maître du lieu qui en connaît les caractéristiques. Dans le chapitre XIII, le labyrinthe est mentionné dans la conversation du Juge Ti avec le fils aîné du Gouverneur Yu9. L’auteur rajoute alors des éléments pour caractériser ce lieu secret, en soulignant que c’est un espace complexe d’une grande ingéniosité conçu pour que l’enquêteur puisse faire la preuve de son intelligence.

8Le chapitre XXIII est la scène majeure pour notre étude. Le mot « labyrinthe » est utilisé pour la première fois dans le titre du chapitre. Van Gulik a repris une des caractéristiques structurales littéraires des romans classiques chinois selon laquelle chaque chapitre possède un titre, très souvent sous forme de poème. La version anglaise et la version française ne pouvant illustrer cette particularité chinoise, nous citons ici la version chinoise du roman que nous ferons suuivre par les deux autres versions :

破迷宮亭中獲真蹟
pò mígōng tíng zhōng huò zhēn jì
見血印榻下露殘屍
jiàn xiěyìn tà xià lù cán shī

The judge leads his men to the heart of the maze ; a gruesome discovery is made in a secret pavilion.

Le juge Ti entraîne ses hommes au cœur d’un mystérieux labyrinthe ; un pavillon dévoile son horrible secret.

9Les trois titres annoncent tous la fin de l’enquête du Juge Ti sur les affaires du testament caché et de la tête tranchée. Dans la version chinoise, en particulier, il est noté que le Juge Ti et ses lieutenants ont découvert au cœur du labyrinthe « le vrai testament [zhēn jì真蹟] » et « le cadavre décapité [cán shī殘屍] » alors que les deux autres versions indiquent soit un « horrible secret », soit une « gruesome discovery » sans préciser davantage. Pour que l’on puisse y « cacher » quelque chose — le vrai testament rédigé par le Gouverneur Yu et le cadavre d’Orchidée Blanche sans tête10 — l’auteur a imaginé un « pavillon » situé au cœur de son labyrinthe, construit avec des murs, des fenêtres et une porte que l’on peut fermer complètement, et qui n’est donc pas un espace ouvert.

10Étant donné que c’est la scène majeure du labyrinthe, nous donnons ci-dessous la description détaillée qu’en fait l’auteur :

In the dim tunnel they were met by the dank smell of rotting leaves. The path was narrow but two men could easily walk abreast. On both sides closely planted trees and overgrown boulders formed an impenetrable wall. The trees were of all kinds, but not one single pine tree was in sight. The branches met overhead, linked together by thick clusters of vine that often hung so low that Judge Dee and Ma Jong had to stoop in order to pass underneath11.

11L’auteur a conçu un labyrinthe « vivant » qui peut changer avec le temps. Le Gouverneur Yu étant mort, le lieu n’est plus fréquenté par personne et la nature y a repris ses droits. Puis, comme ce chapitre décrit une aventure, une chasse à la vérité, tout ne doit pas être trop facile pour le Juge Ti et ses lieutenants. Il est nécessaire pour eux d’anticiper et de multiplier leurs efforts. D’ailleurs, l’auteur a aussi ajouté la dimension de l’odorat comme le montre le passage qui précède.

12Pour renforcer le degré de mystère enveloppant son labyrinthe, Van Gulik y a placé des monstres répugnants :

• A spider as large as a man's hand dropped to the ground with a dull thud. Its hairy body was spotted yellow, its eyes shone with an evil green light12.
• A red adder of about two feet long crept over the rotting leaves and disappeared with amazing quickness in a hole under the tree13.
• A queerly shaped head rose slowly from the water. Its yellow eyes looked at them with a fixed stare. [...] Slowly a huge salamander crawled out of the pool. Its slimy body was more than five feet long. Once on the bank it slithered away quickly among the waterplants14.
• Two large bats flew out with flapping wings15.

13À travers ces monstres de couleurs différentes et leurs comportements fantastiques, la dimension de la vue et celle de l’ouïe sont également mises en place. L’ensemble de ces informations nous donne ainsi une idée globale des caractéristiques du labyrinthe que Van Gulik voulait construire dans ce roman : mystérieux, sinueux, fantastique, excentrique, énigmatique, un lieu à la fois désirable et craint.

14Dans les années cinquante, cette figure du labyrinthe de Van Gulik a sans doute été bien reçue par les lecteurs connaissant la langue et la culture chinoises. La notion de « labyrinthe », traduit en chinois par « mígōng 迷宮 » — littéralement « un palais dans lequel on se perd » — n’était pas encore très répandue dans les régions sinophones et pouvait apporter quelque chose de nouveau. Cependant, pour notre regard contemporain, la particularité du labyrinthe construit par Van Gulik et ses caractéristiques renvoient fondamentalement à la légende du Minotaure : atmosphère mystérieuse, apparition de monstres, idée d’un cœur du labyrinthe. Le simple titre du livre, par exemple dans la version anglaise (« Maze » et « Murders »), informe d’emblée les lecteurs sur la suite, de même dans les versions chinoise et japonaise, où « le labyrinthe » et « le meurtre » sont mentionnés dès le titre.

15De ce fait, en dehors de la construction de la figure du labyrinthe dans le contexte littéraire, qui peut apparaître comme avant-gardiste pour les générations précédentes, l’intérêt contemporain concernant cette figure se trouve peut-être dans ses autres dimensions, artistique ou philosophique, par exemple.

Les sources de la création artistique du labyrinthe

16Le chapitre XXIII propose une représentation cartographique du labyrinthe, de la main de Van Gulik, qui nous montre plus concrètement son architecture mystérieuse.

Fig. 1- Carte du labyrinthe. Croquis réalisé par l’auteur de l’article d’après le dessin de Van Gulik16.

17L’entrée du labyrinthe, en haut de la carte, est représentée par un portail à la chinoise. Le cœur du labyrinthe (le pavillon) se situe au milieu, légèrement vers le haut de la carte, figuré par un petit rond. Van Gulik l’a placé dans le roman sur la table située à l’intérieur du pavillon, représentée par une inscription gravée. L’auteur insiste aussi sur la complexité du labyrinthe en utilisant le personnage du Juge Ti, présenté comme subtil et très intelligent, pour lui faire découvrir la carte et prononcer les paroles annonçant le dévoilement du secret. Il s’agit d’une scène policière classique décrivant le moment où l’enquêteur découvre enfin quelque chose de fondamental dans sa recherche de la vérité. En effet, le Juge Ti annonce que « c’est la même inscription que nous avons déjà trouvée sur le paysage17 ». Le tracé sinueux du sentier dessine quatre caractères stylisés en écriture archaïque : 虛、空、樓、閣.

18L’auteur dévoile ainsi lui-même les sources de l’inspiration artistique de son labyrinthe dans la postface :

The design of the maze reproduced in the present story is in reality that of the cover of a Chinese incense burner. It is an old Chinese custom to place a thin plate of copper with a cut-out and continuous design, on top of a vessel filled to the brim with incense powder. When the powder is lighted at one end of the design, it slowly burns on like a fuse following the design. [...] The design utilized in the present story was borrowed from the Hsiang-yin-t'u-k'ao, a book on this subject published in 187818.

19Par curiosité, nous sommes parti à la recherche de la référence citée par l’auteur. Cependant, ce dernier ayant seulement utilisé la transcription du terme chinois en pinyin (système de transcription du chinois en lettres romanes), sans le traduire, il est très difficile de savoir de quel mot il s’agit car la même prononciation peut correspondre à plusieurs caractères. De plus, à l’époque de l’auteur, il existait plusieurs systèmes de transcription alphabétique pour représenter des caractères chinois. Notre enquête s’annonçait moins simple que prévu. Suivant les explications données par Van Gulik concernant le lien entre les plaques19 et le brûle-parfum, nous avons finalement trouvé un ouvrage traitant de la création des plaques, publié sous la Dynastie Qing (1644-1911). Le livre s’intitule 《 Yìn xiānglú shì tú/ pǔ (印香爐式圖/譜Les motifs des plaques pour le brûle-parfum) 》 ou《 Xiāng yìn zhuàn cè (香印篆册 Le livre des motifs des encens) et l’auteur s’appelle Ding Yuehu丁月湖 (1829-1879). On y trouve le motif « 虛、空、樓、閣 ». Bien que le nom de l’ouvrage ne soit pas Hsiang-yin-t'u-k'ao contrairement à ce qu’indique Van Gulik, il est pourtant possible que cela fasse référence au même ouvrage, fabriqué d’une façon traditionnelle et non réédité par une maison d’édition moderne. Son titre a peut-être été transformé au cours du temps par les utilisateurs de générations différentes.

Fig. 2 — Croquis réalisés par l’auteur de l’article. À gauche, d’après l’inscription du motif « 虛、空、樓、閣 » créé par Ding Yuehu 丁月湖20 ; à droite, d’après le dessin de Van Gulik.

20La comparaison entre les deux images révèle quelques modifications effectuées par Van Gulik :

• Il n’y a pas de petite forme ronde dans l’image de gauche, juste au-dessous du caractère « 空 ».
• Van Gulik a relié les quatre caractères dans son dessin, ce qui n’est pas le cas dans l’image originale.
• Les traces noires de l’image de gauche sont transformées en traces blanches par Van Gulik afin de représenter les chemins. Les lignes noires représentent les arbres et les rochers qui forment des sortes de murs.
• Van Gulik a modifié légèrement la forme des traces pour mettre en relief les caractéristiques sinueuses.

21Pour mieux comprendre cette carte, nous nous sommes lancé dans l’aventure de la recherche des secrets et de la réponse aux énigmes, avec un crayon seulement et non à pied comme le Juge Ti. Très vite, nous avons compris que le chemin préparé par l’auteur ne peut pas mener au cœur du labyrinthe (le pavillon), car tous les chemins passent à côté de ce pavillon. Dans l’idée de l’auteur, même si on passe devant le pavillon, totalement occulté par des arbres épais et immenses, il est impossible de l’apercevoir. Comment y arriver ? La réponse du Juge Ti et de ses lieutenants est de « traverser » les arbres.

22Revenons aux quatre caractères « 虛、空、樓、閣 » que nous pouvons traduire littéralement par « un pavillon vide » et qui sont introduits dans la carte du labyrinthe et dans l’inscription calligraphiée par le Gouverneur Yu dans la peinture de paysage qu’il a donnée à sa seconde épouse le jour de sa mort. Cela correspond au paysage que le Juge Ti a décrit et dont il s’est servi comme indice pour trouver le vrai testament caché dans le pavillon du labyrinthe.

23Cette belle idée de « mettre les indices dans le tableau » n’est pas non plus une invention de la part de Van Gulik. Dans la postface, l’auteur a souligné que cette idée est inspirée de l’histoire policière chinoise intitulée « Ch'e hua chou », tirée de la série des affaires criminelles, parue sous la Dynastie Ming, qu’on appelle « Lung-t'u-kung-an 龍圖公案 », ou bien « L’histoire du Juge Bao [Bāo gōng'àn包公案] ». Nous avons rencontré à nouveau le même problème lié au pinyin sans caractères chinois pour identifier cette source. Finalement nous nous sommes rendu compte que le vrai titre de cette histoire était plutôt « Cha hua chou 拆畫軸 [démonter le rouleau du tableau] » et non pas « Che hua chou 扯畫軸 [arracher le rouleau du tableau] ». Le problème résidait dans la confusion entre deux caractères : « 拆 » et « 扯 » qui présentent une ressemblance étroite si on y prête peu d’attention.

24En dehors de ce détail, Van Gulik a apporté une modification en proposant sa propre intrigue. En effet, il place des indices dans le tableau du Gouverneur Yu, que le Juge Ti découvre et interprète afin d’avoir accès au pavillon. Les indices sont représentés par les arbres situés à différents endroits et dont le nombre varie, indiquant les différents changements de parcours.

25Finalement, l’opération consistant à associer les indices dans le tableau et l’accès au labyrinthe est une véritable invention. Cela a déterminé la particularité de la figure du labyrinthe de Van Gulik, parce qu’il ne comporte pas seulement l’atmosphère d’un labyrinthe classique, mais contient des passages riches en énigmes issus notamment d’intrigues chinoises.

Un labyrinthe métaphysique

26Le terme « labyrinthe » est traduit en chinois par « mígōng迷宮 ». L’expression est composée de deux caractères. Le premier signifie « se perdre », le deuxième « palais ». Ces deux significations révèlent un lien étroit avec l’histoire mythologique du roi Minos et de son palais. Le caractère « gōng宮 » est, grammaticalement parlant, un « déterminé » (« gōng » signifie « palais ») et il est déterminé par « mí迷 » qui signifie « se perdre », d’où la traduction « palais dans lequel on s’égare ». Au sein de cette expression, bien que ce soit le mot « mí迷 » qui représente le cœur du sens de « mígōng迷宮 », l’expression chinoise illustre davantage la dimension spatiale et architecturale.

27Il est difficile de préciser la date d’apparition du terme « mígōng » (traduisant l’image du labyrinthe occidental) au sein du contexte chinois, même si on trouve une première construction de labyrinthe à la façon occidentale à la cour de la Chine impériale des Qing, pendant le règne de l’empereur Qianlong (1711-1799), inspiré de celui des jardins du Château de Versailles. Cet endroit était connu pour abriter les activités de divertissement de l’empereur. Cependant, ce labyrinthe ne portait pas le nom de « mígōng迷宮 » et n’avait pas non plus le sens de « se perdre en marchant dans un palais ». Il était plutôt désigné par l’expression « huánghuā zhèn黃花陣 » que l’on peut traduire littéralement par « système de disposition militaire des fleurs jaunes ». Avant l’arrivée du terme « mígōng迷宮 », c’est le caractère « zhèn陣 » qui prévalait, représentant à la fois un dispositif militaire et une forme architecturale comme celle du labyrinthe occidental. Sans aucun doute, bien que la cour de l’empereur Qianlong ait utilisé le terme « zhèn陣 » pour nommer son labyrinthe, le sens d’origine militaire avait déjà été modifié pour désigner le labyrinthe occidental. De ce fait, même au milieu du xx^e siècle, en Chine, le terme « mígōng迷宮 » restait relativement nouveau et moderne dans sa conception, et l’auteur a découvert dans cette nouvelle expression, en dehors de son lien avec Minos, une dimension qui lui permettait de l’introduire dans un contexte lié à la pensée chinoise. Il faut souligner que le terme « mígōng迷宮 » n’existait pas non plus sous la Dynastie Tang, époque où se situe l’action du roman.

28Selon le dictionnaire classique des pictogrammes et des idéogrammes Shuōwén jiězì (說文解字), le mot « mí迷 » représente l’état d’esprit de « huò惑21 », qui peut signifier : « être perdu », « être confus », « être envoûté », « être charmé », « être dépendant de », « être passionné de », « être leurré22 ». Et il existe aussi une dimension corporelle, marquée par le radical chuò辶 qui signifie « la marche à pied ». Avec la même prononciation et le même ton23, un autre caractère « mí謎 », composé du radical « yán言 » [parole] situé à gauche et de l’élément « mí迷 », désigne une devinette ou une énigme. Étant donné que ce caractère est classé par son radical24 « parole », c’est cette dimension langagière qui est mise en relief. Ainsi, nous pouvons traduire ce mot par « on se perd dans les paroles... ». Par ailleurs, toujours avec la même prononciation, cette fois avec un ton différent (le quatrième), on trouve deux mots « 秘mì » et « 密mì » que les Chinois utilisent ensemble pour signifier « secret » et désigner ce qui est clandestin ou mystérieux.

29C’est comme un jeu de mots : avec les caractères « mí迷 », « mí謎 », « 秘mì » et « 密mì », nous constatons une correspondance étroite avec la structure principale de l’ensemble des intrigues développées au sein du roman. Toutes les intrigues portent un secret — « mìmì秘密 » — secrets nés dans des contextes tels que la dépendance de l’argent, du pouvoir, de l’amour-propre, ou de l’amour, l’envoûtement par la chair des jeunes filles... Jusqu’au moment où l’on devient confus, noyé dans la haine, et où on se perd. Dans les contextes de désordres sociaux et psychiques, on commence à construire différents discours afin de cacher les secrets et d’essayer de couvrir l’état de confusion en inventant des mensonges. Ainsi, les multiples énigmes tissent les réseaux de l’ensemble des personnages de Lang-Fang. Il y a aussi des personnages épris de justice comme le Juge Ti et ses lieutenants. Après l’arrivée du Juge Ti, les secrets sont divulgués les uns après les autres, et il part à la recherche des indices afin de résoudre ces énigmes. Avec ses lieutenants, le Juge Ti a failli se perdre dans le labyrinthe, mais à la fin, tous les secrets sont dévoilés. Cependant, tout cela est aussi une sorte d’illusion. L’ensemble de cette construction ne se découvre que dans la version chinoise.

30Étant donné que le « mí迷 » désigne également l’« illusion », nous pouvons aussi traduire le labyrinthe par « Palais de l’illusion ». Dans le chapitre XVII, le Juge Ti découvre l’entrée du labyrinthe et ces vers inscrits sur une dalle scellée au-dessus de la porte :

A winding path goes round and round.
For over a hundred miles ;
Yet the road to one’s heart is shorter than one thousandth of an inch25.

31L’auteur a choisi un ermite à la robe de plumes de grue, un ami proche du Gouverneur Yu, pour introduire ces vers dans les intriques et dans la version chinoise, il a décidé de lui donner l’appellation « hèyì鶴逸 ». Le caractère « hè鶴 » désigne la grue — en référence à la robe de l’ermite —, et le mot « yì逸 », composé du radical « marche », signifie « loisir », « repos » ou « fuite26 ». La grue, l’un des oiseaux souvent divinisés dans la pratique religieuse taoïste, représente le « gentilhomme » et « l’attitude de se retirer de la société / du monde ». Avec la signification du second caractère, nous saisissons mieux la personnalité de cet ermite qui cherche à s’éloigner du monde des humains, y compris des intérêts personnels.

32Le choix de ce personnage au surnom singulier révèle les sources d’inspiration de l’auteur qui se fonde sur les références littéraires chinoises et sur sa connaissance du taoïsme, car « l’ermite à la robe de plume de Grue » est un type de personnage fréquent dans les romans populaires, notamment dans les œuvres écrites sous la dynastie Ming et au-delà.

33Au sein de ces vers, sont cachés deux indices fondamentaux :

• Il existe un « cœur » dans le labyrinthe.
• Le sentier menant au « cœur » est le plus court des chemins.

34En dehors de la représentation du pavillon situé au milieu du labyrinthe évoquée dans les chapitres précédents, le « cœur » peut avoir un sens métaphysique et renvoyer ainsi au « cœur » de la pensée d’un individu. Van Gulik a employé l’expression anglaise « one’s heart », « one » ne désignant pas un personnage précis. Ainsi, dans ce contexte, tout le monde peut s’y retrouver. Chaque personnage, chaque lecteur de ce roman peut être le « one », puisqu’on possède tous un « cœur » ; d’ailleurs, on a tous des secrets à cacher ; on a tous eu l’expérience « d’être dépendant » de quelque chose et d’être perdu à certains moments ; chacun construit ainsi un labyrinthe qui lui est propre.

35Quant au deuxième indice qui dévoile le chemin pour accéder directement au pavillon, il délivre également une idée philosophique, une façon de penser ou bien une manière d’être. Lorsqu’on s’est perdu à cause de désirs impérieux liés au pouvoir, à l’argent, au sexe., la façon la plus courte pour se retrouver, c’est de saisir le « cœur », et au sein de la pensée chinoise, le « cœur » désigne principalement notre « esprit ou la pensée ». Cet ermite « hèyì鶴逸 » avec la théorie du « cœur » peut évoquer la figure du penseur de l’école taoïste Zhuangzi莊子. Au sein de son enseignement, se trouve une idée majeure : « xiāoyáo逍遙 » que l’on peut traduire par une attitude consistant à suivre la « nature » d’un être (son caractère, sa personnalité...) et à se libérer de toute contrainte27. Comment être libre de toute contrainte ? Voici la réponse : le sentier le plus court c’est de saisir le « cœur ».

36Revenons aux quatre caractères « xū kōng lóu gé 虛空樓閣 ». Dans les paragraphes précédents, nous avons mis en lumière leur valeur dans le contexte artistique. Nous allons maintenant tenter de comprendre leur sens métaphysique.

37Ces quatre caractères peuvent être associés pour former un groupe d’expressions qui contient « xūkōng虛空 » et « lóugé 樓閣 ». L’auteur l’a traduit en anglais par « Bowers of empty illusion28 ». Dans le contexte chinois, « lóugé 樓閣 » désigne un pavillon et se réfère souvent au style architectural bouddhiste29. Dans l’expression « xūkōng虛空 », le caractère « xū虛 » signifie vide, inoccupé ou en vain30 ; et « kōng 空 » veut dire aussi vide ou inoccupé31. Dans le contexte bouddhiste, ce terme désigne le fait que ce que l’on pense exister dans le monde n’existe pas, et Van Gulik le traduit par « empty illusion », c’est-à-dire « vide d’illusions » ou bien « illusion vide ».

38Le pavillon incarne le sens du « cœur » qui désigne « esprit/pensée ». Ainsi, selon la traduction anglaise de l’auteur qui répond à la perception qu’en a Van Gulik, nous constatons que l’auteur cherche un(e) esprit/pensée vidé(e) de l’illusion ou bien un(e) esprit/pensée d’illusion vide. C’est-à-dire que lorsque l’illusion — « mí迷 » n’existe pas dans le cœur ou bien que le cœur est vide d’illusions, il n’y a plus de crainte à avoir de se perdre dans le labyrinthe, une pensée fondamentalement très proche de celle de l’école chinoise du bouddhisme chan.

39Dans le roman, ces caractères sont calligraphiés par l’ancien Gouverneur Yu, grand lettré confucéen, après sa retraite de fonctionnaire d’état de la cour impériale,dans sa peinture de paysage. Malgré tout, c’est lui qui est le créateur du labyrinthe qui relie les deux crimes. Cependant, ce geste d’inscrire des caractères soigneusement choisis pourrait être interprété comme un processus d’autocritique et une façon de s’administrer une leçon de vie car toutes les passions qu’il a essayé d’éteindre sont finalement des « illusions vides ».

Conclusion

40La mise en place de la notion de labyrinthe dans l’ensemble des intrigues inspirées d’histoires chinoises, la dimension artistique de sa représentation et l’épaisseur métaphysique liée à la pensée chinoise, montrent que Van Gulik possédait une connaissance très approfondie de la langue et la civilisation chinoises. Cette maîtrise a contribué à la construction d’une figure du labyrinthe fondée sur des caractéristiques interculturelles.

41D’une part, étant donné que le principe de ce roman policier s’est développé à partir d’intrigues chinoises, lorsqu’on suit l’histoire en utilisant la version anglaise, cette architecture littéraire chargée d’éléments culturels chinois, accompagnée de tableaux de style chinois réalisés par l’auteur, permet aux lecteurs non chinois de satisfaire leur imagination exotique à l’égard de ce que l’on appelle des « chinoiseries ». D’autre part, dans le contexte inversé, lorsqu’on parcourt sa version chinoise, traduite et rédigée par l’auteur lui-même, étant donné que la figure du labyrinthe n’était pas un concept connu et répandu en Asie pendant les années cinquante et même après, nous pouvons dire que c’est cet ajout du goût occidental dans un contexte chinois qui alimente l’intérêt du roman chez les lecteurs sinophones, car les intrigues criminelles proposées dans le roman de Van Gulik ne représentent pas une véritable nouveauté pour les lecteurs familiarisés avec la littérature de ce genre ou habitués à voir des pièces théâtrales classiques chinoises.

42Notre enquête sur la figure du labyrinthe dans Di Renjie qi’an狄仁傑奇案 [The Chinese Maze Murders] touche à sa fin. Traverser l’architecture littéraire à la fois complexe et énigmatique de Van Gulik nous a donné le sentiment de nous être aventuré dans un labyrinthe et d’en avoir parcouru les courbes sinueuses. Sans grande surprise, nous constatons que le chemin construit par Van Gulik est aussi mystérieux, sinueux et rempli d’épreuves à surmonter que la majorité des labyrinthes. D’ailleurs, dans ce labyrinthe, nous avons aussi trouvé un « cœur ». Par contre, il n’existe aucun criminel, ni testament caché, ni corps à la tête tranchée. Le secret que nous avons découvert, c’est une grande passion pour la culture chinoise de la part de l’auteur. Ce cheminement de Van Gulik, passionné par une autre culture au point de se l’approprier, nous donne finalement l’occasion de nous aventurer dans les enquêtes du Juge Ti. Enfin, le geste de l’appropriation culturelle pourrait devenir une des sources majeures de la créativité littéraire et artistique, sans rester focalisé sur des relations hiérarchisées entre cultures.