Introduction

1Les citoyens originaires du Mexique, ou d’ascendance mexicaine, représentent aujourd’hui 11 % de la population totale des États-Unis, soit environ trente-six millions d’individus, d’après le recensement démographique effectué par le United States Census Bureau en 20171. Ces chiffres sont en augmentation constante depuis la guerre américano-mexicaine (1846-1848), qui aboutit à l’annexion de la moitié nord du territoire mexicain par les États-Unis. Depuis lors, en raison des nombreuses crises économiques et sociales qui ont eu lieu au sud du Río Bravo, plusieurs vagues d’immigration mexicaine sont arrivées aux États-Unis (surtout dans les états frontaliers : Californie, Arizona, Nouveau Mexique et Texas) à la poursuite de l’American Dream, constituant ainsi le groupe ethnique le plus nombreux de ce pays.

2Les individus qui composent cette grande minorité sont regroupés sous la dénomination de chicanos. Ce terme désigne essentiellement une origine, car chicano est une contraction du mot « mexicano » en espagnol et, au départ2, il servait de forme de résistance des nouveaux arrivants à la culture anglo-saxonne. Dès ses origines, le terme « chicano » renvoie ainsi à une appartenance identitaire. Cependant, cette expression comporte deux connotations évoquant des intentions opposées.

3D’une part, se nommer soi-même « chicano » est devenu une source de fierté pour la plupart des membres de ce groupe ethnique, sentiment attesté par la naissance des mouvements « laboristes » et étudiants des communautés chicanas pendant les années 1960 et 1970 (notamment la lutte de César Chávez3 face à l’exploitation des ouvriers agricoles). D’autre part, ce mot est employé péjorativement par des factions racistes de la population depuis les débuts du xx^e siècle. Cette stigmatisation des immigrés mexicains représente une ligne politique confirmée par une escalade de mesures gouvernementales contre l’immigration hispano-américaine, illustrée par la création de la police aux frontières en 1924, la construction de murs entre le Mexique et les États-Unis depuis 1994 — pendant la présidence du démocrate Bill Clinton —, ou l’application de la loi anti-immigrés HB2779 en 2008 dans l’état d’Arizona. Parmi les conséquences de cette radicalisation de la lutte contre la migration, on note l’apparition de groupes paramilitaires de « patriotes » — composés de citoyens ultranationalistes revendiquant leur territoire et leur droit autoproclamé à chasser des immigrés — dont les abus restent souvent impunis, ou le succès du discours xénophobe du président élu en 2016, Donald Trump. Plus récemment, Trump a traduit son discours de campagne en une politique anti-immigration qui entraîne une crise humanitaire à la frontière du Río Bravo et des incidents diplomatiques entre les États-Unis et le Mexique en 2019, provoquant ainsi l’indignation et l’inquiétude de la communauté internationale.

4Rappelons également que la plupart des émigrés mexicains sont amenés à quitter le pays en raison de la situation socio-économique difficile touchant une partie de la population. Ainsi les mauvaises conditions de vie et de travail, l’instabilité politique et économique ou l’atmosphère de violence impunie qui s’est étendue à tout le Mexique incitent-elles de nombreux Mexicains à quitter le pays. En outre, les migrants illégaux sont démunis face aux services d’immigration et souvent méprisés par certains éléments de la société mexicaine qui les qualifient de traîtres pour avoir « renié » leur pays.

5De ce point de vue, l’image du chicano pourrait être assimilée à la figure de l’errant. Issu d’une migration forcée, le chicano n’est autre qu’un exilé ayant quitté sa patrie pour s’insérer dans une nouvelle société par laquelle il ne sera jamais entièrement accepté. Il habite ainsi un espace à la marge, à la frontière, un espace entre deux espaces. Pour ainsi dire, il se crée un espace de vie alternatif, une sorte de tiers-espace habitable.

6Pour parler de cet espace, nous proposons de le concevoir comme la construction culturelle d’un groupe déterminé. Nous nous en remettons ainsi à la définition de la culture, telle que la propose Edmond Cros :

La culture peut être définie [...] comme un espace idéologique dont la fonction objective consiste à ancrer une collectivité dans la conscience qu’elle a de son identité. Son premier caractère est donc d’être spécifique : elle n’existe que dans la mesure où elle se différencie des autres et ses limites sont balisées par un système d’indices de différenciation, quels que soient les découpages et la typologie qui sont envisagés (cultures nationales, régionales, cultures dites de classe, etc.). Elle fonctionne comme une mémoire collective qui sert de référence et elle est en conséquence vécue officiellement comme gardienne de continuité et garante de la fidélité que le sujet collectif se doit de garder envers l’image qui lui est ainsi donnée de lui-même4.

7En ce sens, les expressions de fierté identitaire des migrants mexicains donnent lieu à une véritable culture et une façon d’être chicana. L’étude de cet imaginaire révèle que cette minorité s’est approprié le mythe fondateur de l’empire aztèque, la pérégrination d’Aztlán jusqu’à Tenochtitlán, pour instaurer une identité propre5.

8Notre objectif est de mener une réflexion sur la déconstruction de ce mythe. Nous nous intéresserons à l’art chicano, aux idéologies auxquelles il donne naissance ainsi qu’aux idéaux esthétiques qui le régissent. Plus particulièrement, nous étudierons quatre pictographies de l’artiste chicano Enrique Chagoya6.

9Né à Mexico en 1953 et résidant aux États-Unis depuis 1977, où il a sympathisé avec le mouvement artistique chicano, Chagoya a publié en 2000 son œuvre Codex Espangliensis : from Columbus to the Border Patrol7. Dans ce livre, publié en collaboration avec le poète Guillermo González-Peña et l’éditrice Felicia Rice, Chagoya se propose de représenter un scénario où le passé préhispanique et la conquête de l’Amérique dialoguent avec les enjeux sociaux et culturels du présent. Chagoya établit une comparaison entre ce mythe fondateur de la culture mexicaine et le périple entamé par des milliers de Mexicains vers les États-Unis. Ainsi, il reconstruit le chemin vers Aztlán d’après son équivalent contemporain : l’exode des migrants mexicains qui doivent faire face au racisme, à la xénophobie et à la discrimination dans leur poursuite de l’American way of life de l’autre côté du mur frontalier.

1 Le mythe d’Aztlán au sein de la communauté chicana

10D’après l’histoire racontée par le Codex Boturini et le Codex Aubin8, les Aztèques quittèrent leur terre d’origine, Aztlán, pour transmettre le message de sa déité principale : Huitzilopochtli. Ils marchèrent vers le Sud pendant des années à la recherche de la terre promise par leur dieu. Le signal qui les mena finalement jusqu’à la colline de Chapultepec pour fonder la ville de Mexico-Tenochtitlan fut, précisément, l’emblème qui orne aujourd’hui les armoiries et le drapeau mexicain : un aigle posé sur un figuier de Barbarie tenant un serpent dans ses serres. Or, l’existence de ce territoire n’a pas pu être vérifiée. Il existe de nombreuses hypothèses concernant son emplacement9, la plus répandue étant celle qui suppose qu’Aztlán existait au sud-ouest de l’actuel territoire des États-Unis :

Because of the loss of some of its tangible history, descriptions of Aztlán are subject to various interpretations, accounts, and stories. [...] After the Spanish conquest of Mesoamerica, the legend of Aztlán gained value and significance in mythological proportions as a paradise, existing somewhere in the far north. These stories stimulated Spanish expeditions and conquests into what is now the U.S. southwest10.

11Effectivement, cette région était habitée par les tribus semi-nomades qui s’enfoncèrent dans la Mésoamérique au début du xi^e siècle pour fonder ce qu’aujourd’hui nous connaissons comme l’empire aztèque ou mexica11. De plus, les états américains qui constituent actuellement cette région (Californie et Arizona) font partie des territoires perdus par le Mexique lors de la guerre contre les États-Unis12.

12C’est ainsi que le mythe de la pérégrination a été présent tout au long de la construction de l’histoire et de l’imaginaire mexicain. Mais c’est au sein de la communauté chicana qu’Aztlán est codifiée d’une façon singulière. Aztlán représente cet espace abstrait qui héberge le rêve américain. Selon Mark Montoya, pour les activistes chicanos :

[...] Aztlán symbolizes a shared cultural, indigenous heritage, and a common language [...] a connection to and ownership of the land, and a political, social, and later historical displacement from that land. As the Chicano/a homeland, Aztlán then becomes a unifying concept and base for Chicano/a nationalist discourse and of cultural pride identity, and presence in the United States, as well as a basis of commitment toward acknowledging and claiming indigenous imaginations as part of the Chicano/a reality13.

13Les chicanos seraient ainsi les héritiers d’un paradis doublement perdu : d’abord par les mexicas, puis par les Mexicains du xix^e siècle.

14Les différents mouvements survenus autour du mythe reflètent cet héritage et revendiquent le droit d’habiter cette terre sacrée. Tout d’abord, il y a eu la déclaration du Plan Spirituel d’Aztlán, manifeste en faveur de l’identité chicana, prononcé dans la First National Chicano Liberation Youth Conference en 1969. Le poète chicano Alberto Baltazar Urista Heredia, aussi connu comme « Alurista », s’exprimait ainsi :

In the spirit of a new people that is conscious not only of its proud historical heritage but also of the brutal « gringo » invasion of our territories, we, the Chicano inhabitants and civilizers of the northern land of Aztlán from whence came our forefathers, reclaiming the land of their birth and consecrating the determination of our people of the sun, declare that the call of our blood is our power, our responsibility, and our inevitable destiny.[...] Aztlán belongs to those who plant the seeds, water the fields, and gather the crops and not to the foreign Europeans. [...] With our heart in our hands and our hands in the soil, we declare the independence of our mestizo nation. We are a bronze people with a bronze culture [...] we are Aztlán14.

15Inspiré du projet pour une révolution ibéro-américaine du philosophe mexicain José Vasconcelos (1882-1959) et de son idéalisation d’une race latino-américaine15, ce discours en appelait à l’imaginaire préhispanique et à la fierté ethnique des jeunes chicanos pour les inciter à se révolter contre les traitements abusifs et les mesures commerciales inhumaines des gringos et gabachos16, c’est-à-dire des patrons américains. En même temps, il revendiquait cette région comme étant la leur suivant l’argument de la dépossession impérialiste des terres autochtones et de leur héritage mythico-spirituel, déconstruisant ainsi les discours plus radicaux du nationalisme américain.

16À la suite de cette revendication, plusieurs mouvements et associations adoptèrent Aztlán comme emblème identitaire et idéologique chicano. Il y a eu, par exemple, la création du Chicanx Student Movement of Aztlán, qui depuis les années 70 défend les droits des chicanos, ou la publication de la revue Aztlán : A Journal of Chicano Studies, imprimée par l’université de Californie à Los Angeles depuis 1969.

2 Codex Expanglensis : une chronique de la migration mexicaine

2.1 « Spanglish, cabrón ! Do you speak it ? »

17La composition de l’ouvrage conçu par Chagoya, González Peña et Rice révèle, à première vue, une relation d’hypertextualité avec le Codex Boturini.

18Commençons par le titre du livre Codex Espangliensis : from Columbus to the Border Patrol. La première partie est composée d’un syntagme adjectival qui reprend la formulation latine. « Codex » évoque les documents picturaux des grandes civilisations préhispaniques de la Mésoamérique, récupérés, interprétés, reproduits et conservés par les historiens de la Nouvelle Espagne. « Espangliensis », ironiquement latinisé, fait appel à l’adstrat linguistique « spanglish », qui apparaît quand les migrants mexicains installés aux États-Unis deviennent « bilingues », fusionnant éléments lexicaux et grammaticaux de l’anglais et de l’espagnol17. Le titre pourrait donc se traduire comme « livre espanglais » ou « livre sur l’espanglais ». L’emploi du latin reproduit les formes érudites des textes du xvi^e siècle, destinés à l’infime fraction éduquée de la population.

19Cette intention mimétique concerne aussi la disposition du livre. Ses pages exigent une lecture horizontale sinistroverse et sont articulées de manière qu’elles puissent être déployées sur six mètres de long, à la façon des textes préhispaniques. Ceux-ci étaient étalés sur le sol pour que les lecteurs et les auditeurs puissent se réunir autour du texte pour l’entendre et le contempler pendant la lecture des prêtres. De même, le Codex Espangliensis présente une série de tableaux reliés entre eux par un fil thématique : l’espanglais ou, plus précisément, les chroniques de la communauté chicana. Il existe une édition collector du Codex Espangliensis (1998) chez Moving Parts Press, limitée à cinquante exemplaires, imprimée sur papier d’amate (fait à partir d’écorces) en deux encres (rouge et noir) et une édition de luxe de cinq exemplaires peints à la main sur le même type de papier. De cette façon, la manufacture du livre s’engage à reproduire la méthode millénaire des cultures mésoaméricaines dans la fabrication de leurs textes.

20Par ailleurs, les auteurs cherchent à revendiquer les textes préhispaniques à travers leur Codex Espangliensis, textes qui ont été, pour la plupart, détruits et récrits par les évangélisateurs espagnols pendant la conquête du Mexique.

21Codex Espangliensis constitue ainsi une réinterprétation, mais surtout une remise en cause de l’histoire racontée par les vainqueurs de l’époque préhispanique et coloniale en l’observant à travers le judas des problématiques du xxi^e siècle. Jennifer González propose à ce sujet une lecture paradigmatique qui oscille entre le texte et l’image, la tradition et la pop culture, le passé et le présent :

[...] it is a reinterpretation of the original form by these artists who have transformed a traditional model to suit their contemporary concerns, introducing in its pages a critical view of the history of the Americas and, in an imaginary and ideological cartography, examining what the past has been and what the present is becoming. Through a new form of writing history, they imply a new form of reading history as well18.

22La disposition du livre revèle cette intention revendicative puisqu’elle défie la vérité écrite par les « historiadores de Indias » présentant à sa place des scénarios non verbaux qui tournent en dérision les savoirs établis. Chagoya explique dans l’introduction au Codex que son œuvre repose sur la conception de l’histoire comme construction idéologique et non scientifique : « in my codex book concept — dit-il —, I have decided that I am entitled to my own ideological construction. I tell the stories of cultural hybrids, of political collisions of universal consequences [...] with little or no use of text19. » En même temps, cet ouvrage prétend donner une voix à la minorité chicana souvent stigmatisée par les discours conservateurs.

23C’est pour cette raison que la deuxième partie du titre, écrite en anglais (« from Columbus to the Border Patrol ») établit une chronologie envisageant les enjeux thématiques de l’œuvre. Chagoya nous conduit ainsi de la découverte de l’Amérique, qui a donné lieu à la sanglante chute de l’empire aztèque en 1521, jusqu’aux récents abus de la police des frontières envers les migrants. On pourra donc anticiper une déconstruction des codex post-cortésiens20, en les ramenant à l’actualité, pour exposer un contexte socio-historique particulier tout au long des pages qui composent le Codex Espangliensis.

2.2 Mickey, Mictlantecuhtli et l’enfer des cannibales

24La première illustration21 de notre corpus représente une scène rituelle d’anthropophagie. Les Indiens ont sacrifié quelqu’un en l’honneur d’une figure qui, par son aspect et ses ornements, nous fait penser à Mictlantecuhtli, déité aztèque de la mort. Cette disposition des éléments renvoie au Codex Magliabechiano22, qui décrit les coutumes et les rituels pratiqués par les Mexicas, y compris le sacrifice humain.

25Les éléments discordants se démarquent immédiatement par rapport au tableau original. L’icône divine en haut de ce genre de temple préhispanique s’apprête à assaisonner le personnage de dessin animé mondialement connu, Mickey Mouse, qui à son tour est l’icône représentative de The Walt Disney Company. La salière moderne, ironiquement placée dans l’image, donne un aspect raffiné à une scène qui serait de nos jours qualifiée de barbare.

26Ce sujet avait déjà été traité par Chagoya. Le recueil Insulae Canibalium (1995), notamment, s'ouvre sur la même scène. Cependant, il faut remonter à 1994 et à la présentation du tableau The Governor’s Nightmare23 pour trouver le message politique de cette scène. Au premier plan et au centre, on observe la tête coupée d’un homme blond sur une marmite. Autour de cette dernière on peut percevoir des parties du corps humain, bien définies et choisies à dessein, qui attendent d’être dévorées :

• Le phallus : « symbole de la puissance génératrice, source et canal de la semence, en tant que principe actif24. »
• Le cœur : « organe central de l’individu, correspond de façon très générale à la notion de centre. [...] Le cœur est effectivement le centre vital de l’être humain, en tant qu’il assure la circulation du sang. C’est pourquoi il est pris comme symbole [...] des fonctions intellectuelles25. »
• La main : « exprime les idées d’activités en même temps que de puissance et de domination26. »
• La langue : « En tant qu’instrument de parole, elle crée ou anéantit, son pouvoir est sans limite. [...] Selon les paroles qu’elle profère, la langue est juste ou perverse (Proverbes, 15, 4), arrogante (12, 4), mensongère et méchante (Psaumes, 109, 3 ; Proverbes, 6, 17 ; Psaumes, 52, 4)27. »
• La tête : « symbolise en général l’ardeur du principe actif. Il inclut l’autorité de gouverner, d’ordonner, d’éclairer. Elle symbolise également l’esprit manifesté, par rapport au corps qui est une manifestation de la matière28. »

27Ces parties du corps, toutefois, sont dépourvues de leur dimension symbolique puisqu’elles apparaissent sectionnées et englouties par les Indiens ; leur fonction est pervertie et leur signification est inversée. Décapiter un ennemi dans certaines cultures, par exemple, était un symbole de la puissance vitale que le vainqueur obtenait du vaincu.

28La petite image au coin supérieur gauche est une reproduction identique à la célèbre Allégorie de l’eucharistie de l’artiste colonial Juan Correa, peinte entre le xvi^e et le xvii^e siècle. Ce tableau symbolise la consécration du pain et du vin en corps et sang du Christ. La fusion entre le Christ et la vigne connote le sacrifice perpétuel, lecture renforcée par les agneaux situés au premier plan qui renvoient à l’Agnus Dei. Cette scène sacrée, cachée dans un coin du tableau, a pour fonction d’aligner le sacrifice humain et le cannibalisme des religions préhispaniques sur le mythe du sacrifice chrétien.

29Chagoya a également représenté cette scène dans le tableau Xenophobic nightmare in a foreign language29 (1994) inspiré des gravures de Théodore de Bry. Les éléments du tableau renvoient au mandat du gouverneur de la Californie à cette époque, Pete Wilson, qui a défendu une série de mesures envers les migrants qualifiées de xénophobes et racistes, notamment le soutien au projet de loi 187, qui refusait l’accès aux services sociaux, médicaux et à l’éducation publique aux migrants sans papiers. En arrière-plan et à gauche, nous retrouvons l’image du gouverneur, témoin de son propre sacrifice. Le texte traversant le tableau (« Ek will nou opstaan ») est une phrase en langue afrikaans qui se traduit par : « je veux me réveiller maintenant. » Cette inclusion, selon Patricia Hickson lors de l’exposition de ce tableau30, met sur le même plan les mesures contre les migrants latinos et le système de ségrégation raciale de l’apartheid en Afrique du Sud (1948-1991). C’est ainsi que le cauchemar du gouverneur s’avère être la possibilité d’être sacrifié, ou même mangé par les Mexicains.

30Cette scène plusieurs fois travaillée par Chagoya fait apparaître une série d'indices : un héritage préhispanique, menaçant et bestialisé, et cependant divin, confronté à une culture de masse, et le phénotype indien contre l’anglo-saxon. Ces indices s’affrontent violemment dans un rituel de démembrement et d’anthropophagie dont témoigne le retable de Correa suggérant la justification et normalisation du sacrifice de Mickey Mouse et du gouverneur. Nous proposons ainsi une lecture idéologique qui régira systématiquement toute l’œuvre de Chagoya où la collectivité de migrants mexicains, représentée ici par les Indiens, sera confrontée à une hégémonie culturelle iconisée par les personnages de la pop culture et les mass media, comme nous le verrons avec les images suivantes.

2.3 The Justice League et la menace du guerrier coyote

31La deuxième illustration31 que nous étudierons présente trois acteurs qui s’affrontent. Le personnage central, orné d’éléments de guerre de la tradition mexica — le chimalli [le bouclier], le macahuitl [la massue] et le tlahuiztli [armure turquoise] — représente Netzahualcóyotl (1402-1472), un des plus grands empereurs et poètes de l’histoire mexica. Identifiable par les oreilles de coyote sur son casque (Netzahualcóyotl signifie « coyote à jeun »), l’empereur apparaît tel qu’il est peint sur le Codex Ixtlilxóchitl32. Le personnage est placé au premier plan, au milieu de la scène, et il prend beaucoup plus de place que les deux autres personnages du fait que la représentation de Netzahualcóyotl est visuellement et hiérarchiquement plus proche du spectateur.

32Les autres figures, représentatives de la culture de masse américaine, sont beaucoup plus connues. Superman et Wonder Woman, à gauche du tableau, sont représentés suivant le style conçu par la maison éditoriale américaine de bandes dessinées DC Comics. En termes de composition, ce style s’oppose au code pictographique représentant Netzahualcóyotl. Le pastiche suggère la confrontation entre une forme culte venue des codex, conçus pour préserver l’histoire et la tradition, et une forme populaire du xx^e siècle, une fiction éphémère et immédiate, pensée dans le contexte d’une société de consommation.

33Or, les membres de la Justice League sont destinés à protéger la planète, notamment les États-Unis et leurs citoyens, des ennemis extraterrestres. Dans la loi américaine le terme alien désigne toute personne sur le territoire américain ne possédant pas la nationalité étasunienne. Ce terme fait aussi référence à la vie extraterrestre qui, dans l’imaginaire de la science-fiction, menacerait la planète Terre. Dans ce registre, la figure géante de Netzahualcóyotl représenterait une menace pour les États-Unis à l’instar du « super méchant » Darkseid dans l’univers de DC Comics ou de Galactus chez Marvel Comics. Nous identifions ainsi une problématique sociale puisque Netzahualcóyotl est une allégorie de la migration mexicaine qui menace les États-Unis.

2.4 Apocalipsis now ou le « Massacre du Grand Temple »

34Dans la troisième illustration33, la même dynamique mise en œuvre nous conduit à une scène de guerre empruntée au codex colonial tlaxcaltèque ou Lienzo de Tlaxcala34. L’épisode représente le « Massacre du Grand Temple » où le conquistador Pedro de Alvarado, effrayé par les rituels aztèques, ordonna la tuerie des Indiens pendant leurs fêtes religieuses.

35Cependant, dans la composition de Chagoya les Espagnols sont remplacés par des troupes américaines, identifiées par l’étoile blanche sur la carrosserie des chars. Cette brigade est en outre commandée par Mickey Mouse et par Batman, un autre héros mondialement connu de l’univers DC Comics. Une vierge en pleurs et un Christ crucifié, à droite du tableau, sont témoins de la scène. La présence de ces icônes chrétiennes vise à mettre sur un même plan la passion du Christ et le « Massacre du Grand Temple » en appelant à la compassion de la Vierge qui observe le martyre des Indiens. Qui plus est, elle rappelle les supplices des peuples préhispaniques pendant l’évangélisation de l’Amérique et, anachroniquement, les abus envers les migrants.

36Cette réinterprétation du « Massacre du Grand Temple » oppose les emblèmes d’une culture populaire américaine et l’imaginaire sur la conquête du Mexique. C’est ainsi que l’image confirme notre analyse : une lecture idéologique qui se préoccupe de la menace des mass media « homogénéisants » face à une identité originelle et une dénonciation de la vision méprisante des migrants comme des ennemis qu’il faut chasser.

2.5 Wonder Woman vs. la Virgen Morena

37Dans la dernière illustration35 nous identifions cinq figures féminines. À gauche se trouve une femme nue à la peau blanche avec une coiffure qui renvoie peut-être à la mode du xix^e ou du début du xx^e siècle. Ses viscères sont exposés du bas-ventre jusqu’à la poitrine. Malgré la violence exercée sur son corps, la femme ne réagit pas et garde son sourire. Dans une sorte de naissance par césarienne, Wonder Woman surgit des entrailles de la femme et s’attaque à la figure féminine centrale qui n’est autre que la représentation mariale la plus vénérée au Mexique : Notre-Dame de Guadalupe. Un serpent sort des jupons de la Vierge et il est attrapé par un ange. De la gueule du serpent jaillit de l’eau qui arrose deux femmes en flammes et un monolithe situé en arrière-plan. Nous pouvons, à nouveau, y voir une relation de synecdoque où chaque protagoniste renvoie à sa culture d’origine. Dans le cas particulier de la Vierge de Guadalupe, celle-ci devient un élément qui intègre l’imaginaire identitaire des Mexicains. Selon l’anthropologue Roger Bartra :

La madre de los mexicanos, la guadalupana, es la expresión nacional más evidente de uno de los arquetipos más extendidos a lo largo y ancho de la historia de la humanidad. Pero el culto a la Virgen sólo se explica si también nos fijamos en la sombra que la acompaña : la madre india, las diosas indígenas, la Malinche36.

38Le culte à la Vierge de Guadalupe commença dès l’évangélisation des Indiens. Le culte à la déesse de la fertilité mexica, Coatlicue, fut assimilé, puis remplacé par la dévotion pour la figure mariale du culte catholique, elle aussi déesse mère et, en quelque sorte, déesse de la fertilité. De cette façon, la Vierge de Guadalupe représente en même temps le mysticisme mexica et la nouvelle religion, la fusion entre le Créole et l’autochtone et devient ainsi un des symboles de la mexicanité. La bannière des indépendantistes face à la couronne espagnole, par exemple, représentait cette vierge. Et se faire tatouer l’image de cette vierge est un symbole d’identité et d’appartenance pour les gangs chicanos aux États-Unis.

39Néanmoins, la Vierge apparaît ici déconstruite par la profanation de quelques-uns de ses attributs. L’ange dans la partie supérieure à droite devrait se placer en bas de l’image, soutenant le manteau de la Vierge. Celui-ci est l’élément le plus autochtone de l’image, comme le rappelle la spécialiste en art marial Carla Zarebska : « Él sí es inconfundiblemente indio, y no es un bebé, sino un joven de semblante grave [...] para el indio era evocar en seguida a Tepochtli : el mancebo, una de las advocaciones nada menos que de Tezcaltipoca37. » Dans la représentation de Chagoya, l’ange n’est pourtant pas un indien ; il est représenté comme un anglo-saxon et ses vêtements sont un clin d’œil au costume de Superman.

40Dans l’imaginaire aztèque, le serpent aux pieds de la Vierge évoque la déesse Coatlicue, dont le nom en nahuatl signifie effectivement « la dame aux serpents ». Le serpent est tourné en ridicule par l’ange qui le prend comme un tuyau d’incendie pour éteindre le feu entourant les figures féminines à droite. Conformément à la tradition mexicaine, les fidèles doivent prier ces figures, représentantes des âmes du purgatoire, pour qu’elles intercèdent en faveur des proches décédés.

41Si Wonder Woman appartient à la culture de masse américaine, le fait qu’elle soit engendrée par une femme du xix^e indique un changement dans le paradigme de la représentation de la femme. Wonder Woman porte ses cheveux détachés et pointe une arme vers la Vierge. C’est pour son rôle actif qu’elle a été adoptée comme étendard par le mouvement féministe américain pendant les années soixante-dix. La représentation de ces deux figures féminines antagoniques permet à Chagoya de dénoncer l’absence de prise en compte des femmes originaires d’Amérique latine et des afro-américaines par le mouvement féministe américain. Elena Cacheux Pulido résume ainsi la situation des femmes aux États-Unis, dans la deuxième moitié du xx^e siècle :

La gran victoria del feminismo no alcanzó a las chicanas ni a las negras ; las minorías tuvieron que continuar la lucha por la supervivencia, y quedarse con trabajos mal pagados en servicios domésticos y la industria agrícola, sufrieron represión y deportación mientras que los grupos privilegiados de mujeres blancas, clase media, habían logrado algunos de sus propósitos38.

Conclusion

42À partir de nos réflexions sur le travail artistique de Chagoya, nous pouvons affirmer que son positionnement au sein de la communauté chicana est protestataire et engagé. L’art devient ainsi un acte de résistance et d’enracinement nationalistes, certes, mais aussi un acte de réflexion par rapport à une identité mutante. Comme l’a fait remarquer Sylvia Gorodezky par rapport à l’art chicano dans son ensemble, celui-ci est un espace où s’exprime :

[...] el descontento con la política, con el régimen, con la segregación, con los prejuicios, con el maltrato y su papel ha sido de protesta ante la inequidad existente. El arte Chicano abarca un universo ideológico donde se conserva su orgullo étnico por medio de su desafío y su arraigo a sus tradiciones y el penetrar al mundo lo hace consciente de su situación y a la necesidad de una mejoría39.

43Cependant, et dans l’esprit des réflexions menées sur l’exil et l’errance, nous concevons la communauté chicana dans le cadre d’un tiers-espace beaucoup plus vaste qu’une ligne frontalière divisant le Sud et le Nord, ce qui soulève plusieurs questions fascinantes quant à ce phénomène d’échange social et culturel. Si on considère que l’art et la littérature mettent en évidence les tensions idéologiques d’un moment sociohistorique déterminé, on comprendra que ce qu’on appelle chicano est un espace culturel résultant de la fusion des cultures américaine et mexicaine.

44Enrique Chagoya admet dans une interview en 2001 :

We used to go for picnics to the pyramids of Teotihuacan. [...] And then we were going to church. My parents used to take us to the Sunday church. We were exposed to all this American popular culture or corporate culture, if you want to call it that way, and then at the other side of the experience, I was going to some of these ancient places. [...] I grew up with Mickey Mouse and Superman and all the comics. All the American programs from the sixties and seventies were translated into Spanish. You can name it, and I saw it, all the way from Rin Tin Tin, Zorro, The Lone Ranger. I used to read comics, Batman, Superman, Mickey Mouse, Little Lulu, The Archies. All of those were translated into Spanish40.

45Bien que ces icônes soient opposées violemment et systématiquement tout au long du Codex Espangliensis, Chagoya réalise une œuvre syncrétique qui lui permet de dénoncer les abus envers les immigrés ainsi que les discours hypocrites des factions ultranationalistes. C’est pourquoi la violence qui régit toute sa production artistique a une double finalité. D’une part, elle soulève une réflexion sur l’identité de la communauté chicana, placée entre la revendication d’un héritage à l’origine de son identité et la « menace » d’une acculturation à l’issue de l’immersion dans la culture de masse américaine. D’autre part, les itérations sanglantes, les rituels anthropophages, les massacres et les représentations du Christ martyrisé font appel à l’ironie et à l’hyperbole pour démonter l’idée d’une migration « sauvage » et, en même temps, cette barbarie nous rappelle que la violence envers les vaincus, les démunis et les marginalisés dépare le passé, décrit le présent et risque de représenter le futur.