1Les mythes de l’Antiquité nourrissent depuis toujours l’imaginaire de nombreux écrivains et artistes qui ne cessent de chercher en eux des réponses aux questions cruciales de leur époque. Nous assistons ainsi à une résurgence constante du mythe ancien que les modernes et les contemporains récrivent ou transposent, sous la forme de figure, de vision ou de mirage, utilisés pour sonder des notions et des sentiments universels — temps, espace, origines, rapport à l’Autre et à la Nature, nostalgie, identité individuelle ou collective. Pascal Gabellone, revenant sur un certain nombre de ces questions, écrit :

Mais nous n’en avons pas fini avec les puissances enveloppées dans les figures apparemment obsolètes du mythe. Car cette distance est aussi travail, comme le rappelle avec force Hans Blumenberg dans son Arbeit zum mythos. Elle est traçage souterrain des forces au-dessous des surfaces lisses des apparences. Force de l’inapparent, insistance des traces par-delà tout oubli1.

2Si nous nous limitons à la seule littérature italienne moderne et contemporaine, nous ne pouvons pas ne pas penser, entre autres, à Giacomo Leopardi, Ugo Foscolo, Cesare Pavese, Giorgio Caproni, Antonio Tabucchi ou encore Alda Merini, qui non seulement se confrontent à la force du mythe, mais qui, à travers une véritable relecture du patrimoine mythique de l’Antiquité, font remonter à la surface ce qui ne peut pas se dire autrement. Le mythe, dans sa réélaboration contemporaine, ouvre une dialectique infinie entre proche et lointain, processus au cours duquel l’évocation de l’Antique et de l’errance du sens donne lieu à un sentiment d’éternité et de mouvement au cœur de toute reprise du mythe ancien.

3Nous nous focaliserons ici en particulier sur le traitement du mythe de Médée dans un texte écrit pour le théâtre, Lunga notte di Medea2 de Corrado Alvaro, et dans le film Medea (1969) de Pier Paolo Pasolini. Nous définirons notamment le rapport que ces deux auteurs instaurent avec les textes-sources (Sénèque et Euripide), ainsi que les principes idéologiques et culturels sur lesquels reposent ces deux réécritures du mythe.

4Comme Alvaro l’a plusieurs fois affirmé, son idée de représenter le mythe de Médée vient de sa rencontre avec l’actrice Tatiana Pavlova, comédienne et metteuse en scène d’origine russe, arrivée en Italie en 1919, après la Révolution d’octobre. Ayant une très forte personnalité, Pavlova n’hésite pas, dans les années 1930, à polémiquer avec Pirandello à propos de sa vision politique, confrontation très connue dans le milieu théâtral italien. D’ailleurs, le texte d’Alvaro fut modifié à plusieurs reprises à la suite des différentes négociations avec la comédienne, avant d’arriver en 1949 à sa version définitive. La pièce sera par la suite mise en scène par la compagnie théâtrale de Pavlova et proposée dans les années suivantes jusqu’à la dernière mise en scène, en 2014.
La Médée d’Alvaro renvoie à un certain nombre de thématiques déjà présentes dans d’autres ouvrages de l’auteur3 : solitude de l’homme et de la femme face aux transformations politiques et sociales, condition de l’étranger qui bouscule l’identité d’une communauté, relation entre diversité et assimilation, question fondamentale du libre arbitre ou de la liberté de choix individuelle.

5S’inspirant du récit mythique, le texte de la Lunga notte di Medea met surtout l’accent sur le drame de la condition de l’étranger. Le texte-source d’Alvaro est celui de la version de Sénèque, qui modifie amplement le mythe tel que proposé par Euripide. La différence principale entre les deux versions réside dans l’usage que le philosophe latin fait du mythe originaire. Si, dans la version grecque, les personnages ont une vie indépendante de l’auteur, Sénèque reprend l’histoire de Médée afin d’afficher ses pensées et sa morale. L’héroïne est ainsi conçue par l’auteur en tant que personnage infernal, symbole même de la culpabilité. Le lecteur a effectivement l’impression que le destin de Médée est tracé dès son apparition et que les événements qui la conduiront à tuer ses enfants sont déjà lisibles, entre les lignes, dans ses comportements, ses attitudes et sa personnalité. Sénèque, en outre, renforce les liens entre Médée et le monde de la magie noire et de la sorcellerie ; ce qui révèle, par ailleurs, sa condamnation des cultes orientaux qui menaçaient à son époque les divinités romaines. La méchanceté de Médée implique, en revanche, l’innocence presque totale de Jason qui, chez Sénèque, peut être comparé à Énée, car il est vu comme le héros pur, pour qui la mort de Médée représente avant tout une libération.
Il faudrait toutefois s’interroger sur les raisons du châtiment réservé à Jason. Considérant celui-ci comme un homme pur et sans culpabilité par rapport à Médée, Sénèque attribue sa punition (la mort de ses enfants) au voyage des Argonautes. En effet, il considère l’aventure des Argonautes comme un acte dangereux et surtout comme une action blasphématoire, car Jason voulait outrepasser les limites de la connaissance. C’est pourquoi Jason, comme ses amis Orphée ou Admète, devait souffrir pour sa faute. Dans ce contexte, le personnage de Médée a une importance moindre : elle n’est pas la protagoniste et son acte ne sert qu’à l’accomplissement de la volonté divine envers Jason.

6Bien qu’Alvaro n’utilise pas Médée de cette façon, il n’en reste pas moins fasciné par le côté sombre de la tragédie de Sénèque dont il s’inspire pour mettre en place une sorte de subversion du mythe : l’innocence appartient à Médée alors que Jason, dès le début de la pièce, est montré comme coupable pour avoir réduit Médée au rôle d’épouse et de mère, en l’obligeant à effacer son identité. Le final de la tragédie de Sénèque, en revanche, constitue le symbole le plus efficace du côté obscur de la protagoniste : Sénèque ne mentionne pas la scène écrite par Euripide qui montre Médée sur le char du Soleil (évoquant donc sa nature divine), mais il la montre en train de jeter ses enfants du toit de la maison. C’est une sorte d’anti-apothéose — une scène volontairement exagérée, baroque, parfaitement inscrite dans le style théâtral de Sénèque — qui affiche la différence, voire l’étrangeté, d’une Médée ne pouvant s’intégrer au sein de la culture grecque. Cet élément sera repris et développé dans la pièce d’Alvaro.

7Dans la Lunga notte di Medea d’Alvaro, la féroce héroïne se transforme par amour en simple ménagère soucieuse de ses devoirs d’épouse et de mère, essayant envers et contre tout d’intégrer sa nouvelle patrie. Or, ni son époux ni le roi de Corinthe ne sont disposés à lui accorder la paix à laquelle elle peut légitimement prétendre. Le premier parce que, ne se contentant pas de la gloire acquise grâce à ses exploits passés, il aspire à jouer un rôle de premier plan dans la cité et il est donc prêt pour cela à répudier la femme à qui il doit tant et qu’il aime encore (il s’agit d’un élément original ultérieur par rapport au texte d’Euripide). Le second, parce qu’il comprend que sa fille Créuse n’a rien qui puisse égaler le charisme et le prestige de Médée ; de plus, il sait que tant que Médée demeurera dans la ville, le peuple ne pourra pas l’oublier. Ce n’est que lorsque Médée aura été répudiée et bannie, et que Jason sera devenu le gendre du roi, que la ville pourra entrer dans une nouvelle phase de tranquillité et de stabilité.

8Médée promet en vain de se soumettre et n’envoie aucun don empoisonné. Non seulement elle ne menace personne, mais elle va jusqu’à supplier ses bourreaux. Elle accepte de laisser ses enfants vivre avec leur père au sein d’une civilisation qu’elle admire et ne demande pour sa part que la permission de rester à Corinthe. Elle se montre donc plus docile que son aïeule, la Lune, qui refuse de lui prêter secours. Il ne lui reste plus qu’à se conformer à l’image terrible que les autres se font d’elle. Toutefois, si elle commet l’infanticide, ce n’est pas par dépit amoureux mais, au contraire, par amour et pour soustraire ses enfants à la fureur de la foule déchaînée.

9En revisitant le mythe, Alvaro égratigne la figure masculine. À ce propos, les troisième et quatrième scènes de la deuxième partie de sa pièce se révèlent décisives : Alvaro récupère une scène d’Euripide — la rencontre entre Médée et Égée, le roi d’Athènes, qui, dans cette version, offre son hospitalité à Médée —, ce qui n’apparaît pas dans le texte de Sénèque. Il s’agit d’une scène très contestée et critiquée par Aristote dans la Poétique car il la considérait comme incohérente par rapport au reste de l’œuvre. Aristote avait accusé Euripide d’avoir utilisé la notion de « αλογον » (que l’on pourrait traduire par « irrationnel ») sans réelle nécessité poétique. Or, la scène d’Euripide se prête à plusieurs interprétations, dont celle qui prouverait la volonté de l’auteur de montrer, par le biais de cette rencontre, la générosité de la ville d’Athènes, célèbre dans l’Antiquité pour accueillir et protéger les réfugiés. Alvaro renverse complétement le sens de cette scène. Égée refuse effectivement à Médée, qui le supplie, accueil et protection, comme nous pouvons le lire dans la phrase finale qui dévoile le sens de ce renversement : « La dureté du cœur est aujourd’hui la seule chose que les hommes ont en commun ». Ce côté sombre et désespéré de la version d’Alvaro peut aisément être expliqué par le contexte historique dans lequel la tragédie est récrite : Alvaro vient de vivre deux guerres mondiales, la dictature fasciste, une déception politique après son voyage à Moscou et la prise de conscience du communisme « réel ». De plus, il avait écrit, en tant que journaliste, sur le drame de l’holocauste et les bombes atomiques d’Hiroshima et de Nagasaki4. Le contexte de l’Italie libérée du fascisme, où il vit et écrit, ne répond pas du tout à ses attentes. Ce qui explique, en partie, le désespoir de la scène.

10Après avoir rencontré les deux rois, Médée peut finalement aller voir Jason. Comme dans la version de Sénèque, dans la pièce d’Alvaro Médée rencontre Jason une seule fois, alors que le texte d’Euripide présente deux rencontres (avant et après l’entretien avec Égée). Mais dans l’unique dialogue du couple (le plus long de la pièce), plusieurs thèmes de la légende sont réunis, à partir du destin des enfants. La conversation se concentre d’abord sur la fin de l’histoire d’amour entre Jason et Médée. Aux raisons amoureuses de Médée, Jason oppose des raisons politiques et des raisons de convenance. Les deux personnages parlent de leur avenir et le discours se focalise sur leur situation individuelle respective, comme si les enfants n’existaient pas. La mise en avant du côté sentimental était déjà présente dans le texte de Sénèque. Alvaro y rajoute un élément nouveau : le viol que Médée aurait subi, pendant sa nuit de noces, de la part de Jason qui aurait voulu faire l’amour allongé sur la Toison d’Or. Au lieu d’insister sur les récriminations concernant les aventures des Argonautes, Alvaro s’attarde sur un fait privé qui rappelle, entre autres, le rapport de forces (toujours en déséquilibre) entre Médée et Jason.

11Son analyse et ses réflexions sur la violence, aussi bien que sur ses conséquences, sont encore plus évidentes à la fin du drame. Dans la version de Sénèque, les dons que les enfants de Médée apportent à la nouvelle épouse de leur père, Créuse, sont des venins mortels qui suscitent la haine de la population. Dans la version d’Alvaro, les dons ne recèlent aucun poison : le drapeau et la couronne dorée resplendissent sous le soleil et sont offerts dans le seul but de faire accepter au peuple les enfants de Médée, de manière à les soustraire à l’exil. Dans ce cas, ce sont les suspicions et les peurs de la foule qui créent le drame : Créon, le père de Créuse, convaincu que ces dons sont empoisonnés, incite la foule à poursuivre Médée et ses enfants. Et c’est pour qu’ils échappent à la foule féroce et irrationnelle, que Médée décide de les tuer, les sauvant ainsi de la méchanceté d’une communauté qui les refuse. Mais la violence, nous dit Alvaro, produit également un mécanisme impossible à arrêter, au point que même Créuse en est bouleversée. Ne supportant plus la rage de la foule et se sentant coupable du sort des enfants de Médée, elle décide de se jeter du toit de la maison paternelle. Une autre femme, que l’on pourrait considérer comme étrangère dans un monde où les lois sont décidées par les hommes, devient la énième victime de sa communauté d’appartenance. C’est dans cette scène que la reprise du ton et de l’atmosphère de la Médée de Sénèque est la plus évidente. Dans les instants précédant le suicide de Créuse, Alvaro se sert d’une représentation de l’étranger qui revient constamment dans ses ouvrages : l’étranger muet, immobile et impuissant face à un monde qu’il ne reconnaît plus et qui ne le reconnaît pas.

12Le même sort est réservé à Babel, le protagoniste du premier roman de l’écrivain calabrais, intitulé L’uomo nel labirinto5, lorsqu’il revient de la guerre ; au protagoniste de L’uomo è forte, une nouvelle dystopique décrivant une société face à un futur horrible ; aux paysans de Gente in Aspromonte, à la suite des changements politiques et sociaux du sud de l’Italie. L’étranger, dans ces ouvrages, est celui qui n’a pas droit à la parole : il est poursuivi, espionné, emprisonné, tué ou accompagné vers la mise à mort de ses enfants, comme c’est le cas pour Médée.

13Au niveau de la construction du personnage de l’héroïne, qui oscille toujours entre la condition de criminelle et celle de victime, Alvaro opte pour la seconde. La scène de l’infanticide qui, dans la plupart des versions classiques se trouve dans le troisième épisode, exactement au milieu des cinq épisodes constituant l’histoire (comme l’a souligné Pierre Brunel6), dans la Lunga notte di Medea a une importance majeure. Si Sénèque avait divisé le monde de Jason et de Médée respectivement entre ordre et chaos, Alvaro dévoile ici une réalité plus complexe où l’ordre apparent, organisé par Jason et ensuite par Égée, se montre inhumain et violent. Si on passe la Médée d’Alvaro au crible du droit, comme l’a fait Anne Teissier-Ensminger pour la version d’Euripide, on pourrait considérer l’héroïne comme une femme complètement innocente7. Elle tue ses enfants pour les sauver de la foule : il n’y a donc aucune perfidie dans son geste. On comprend mieux ce concept si on pense à l’expérience d’Alvaro pendant la dictature fasciste et, ensuite, à sa connaissance d’autres systèmes totalitaires, comme le régime stalinien ou encore le régime nazi. Dans la scène de l’infanticide, l’idée de justice collective — la foule qui, incitée par Créon, veut lapider Médée et ses enfants à cause d’un soupçon infondé — contraste avec l’idée de justice privée, celle de Médée qui, abandonnée par son mari, rejetée par le pays où elle habite désormais, refusée par Athènes, voit aussi l’avenir de ses enfants en danger. Lié au Parti Communiste et ayant résisté à la dictature, Alvaro avait longuement réfléchi à l’adhésion au fascisme d’une large partie de la société italienne, dont il considérait l’incapacité à se rebeller comme le triomphe du côté irrationnel et sombre de l’homme, la victoire de la peur au détriment de la raison.

14Essayons de voir de plus près le parcours qui est derrière cette réécriture de Médée et les autres références qui ont inspiré Alvaro pour la construction de son héroïne. Venant d’une région italienne, la Calabre, où la culture classique est historiquement très présente, Alvaro ne se montre pas insensible aux différentes réécritures du mythe. Si Sénèque — et en partie Euripide — demeurent ses modèles principaux, les références à Horace sont également importantes. Horace parle à plusieurs reprises de Médée, en mettant en évidence, dans les Épodes, son côté ʺbarbareʺ et sa nature de magicienne. Mais il nous livre aussi des critères selon lesquels les poètes tragiques doivent représenter Médée : « Sit Medea ferox invictaque » [« Que Médée soit fière et inflexible »], écrit-il. Alvaro, quant à lui, respecte les préceptes horatiens, car sa Médée fait de la fierté l’une de ses qualités (et l’une de ses limites...) les plus évidentes. Pour sauver sa dignité, elle préfère être la cause de la mort de ses enfants qu’elle veut soustraire à la violence de la foule. Une autre référence importante pour l’écrivain calabrais est la version de Giovanni Battista Niccolini qui, en 1810, écrivit une tragédie très proche de la version primitive de la Médée de Sénèque8. De la version de Niccolini, Alvaro reprend en partie la structure (longs monologues — déjà utilisés en Italie notamment par Vittorio Alfieri — qui dévoilent l’intériorité des personnages) ; la violence tyrannique de Créon, véritable anti-héros de la tragédie ; les éléments assimilatoires de la personnalité de Médée qui, malgré ses fureurs, est présentée par Niccolini comme une tendre épouse, parfaitement intégrée dans son rôle de mère et de femme de Jason. Cet élément demeure fondamental chez Alvaro, qui fait précisément commencer son texte par le dialogue entre Perséide et Layalé, les deux servantes de Médée, qui louent la capacité d’adaptation de leur maîtresse.

15Les derniers éléments importants pour comprendre la nouveauté de la version d’Alvaro sont le décor et les costumes, confiés à Giorgio De Chirico, qui avait déjà travaillé à la scénographie des tragédies grecques pendant les années 1920 et 1930, notamment avec Apollon Musagète et Bacchus et Ariane. Son style très particulier, aux références classiques évidentes, devait sembler particulièrement approprié. La partie musicale avait été confiée à Ildebrando Pizzetti, l’un des grands compositeurs italiens de l’époque, qui avait collaboré avec D’Annunzio (on lui doit aussi les musiques du péplum Cabiria en 1914, dont D’Annunzio avait officiellement rédigé les textes) et qui avait été le directeur du Conservatoire de Milan et, ensuite, de l’Académie de Sainte-Cécile de Rome. Ces collaborations montrent bien la qualité de la mise en scène globale de la Médée d’Alvaro.

16Le destin tragique de Médée, on l’a vu, était annoncé dès le début. Si avec la mort de ses enfants elle reçoit un dernier coup, son désarroi ne change pas vraiment. Voilà la plus grande nouveauté de la pièce d’Alvaro, l’image qui reste figée dans notre mémoire : celle d’une femme seule face à une foule féroce, en proie aux violences et aux contradictions du xx^e siècle. Mais surtout celle d’une femme abandonnée qui doit, malgré tout, continuer à vivre, condamnée à la solitude impénétrable du temps présent.

17Quelques décennies plus tard, dans une période extrêmement conflictuelle sur les plans politique et social, un autre grand auteur du Novecento italien ressent l’exigence de se tourner vers le mythe de Médée. Le film Medea9 de Pasolini, tourné entre 1968 et 1969, s’inscrit à l’intérieur d’une trilogie mythique qui comprend le carnet de notes pour un film jamais achevé, Appunti per un’Orestiade africana (Carnet de notes pour une Orestie africaine), et le film Edipo re, réalisé en 1967.
Cette réécriture de l’œuvre d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide, suit la période comprise entre 1965 et 1968, quand Pasolini rédige la plupart de ses textes théâtraux, entre autres, Pilade, Orgia, Affabulazione, Bestia da stile, que la critique a réunis sous la définition de « tragédies bourgeoises ». Dans ces textes en vers destinés à la représentation théâtrale, Pasolini réhabilite, sur le plan formel, le modèle de la tragédie grecque — qu’il considère comme la forme la plus apte à exprimer l’engagement de l’intellectuel contre le pouvoir bourgeois conformiste et standardisant —, tout en visant la réalité politique et sociale de son époque ainsi que les nouvelles valeurs de la société bourgeoise. La tragédie grecque devient, pour l’intellectuel qui se pose « tragiquement » face à son univers contemporain, le seul modèle capable de représenter et de mettre en scène de manière critique le processus de standardisation déclenché par la culture et l’idéologie bourgeoises dominantes10.

18Dans cette perspective s’inscrit, à la fin des années 1960, l’activité cinématographique de Pasolini, qui tend à réactualiser — à travers l’errance de significations et de sens — les grands questionnements qu’Eschyle, Sophocle et Euripide avaient déjà affrontés. Si Eschyle se focalise essentiellement sur le rapport, souvent conflictuel, entre l’homme et la divinité, et si Sophocle sonde dans l’ensemble de son œuvre la relation entre le sort de l’homme et les contradictions du réel, Euripide, quant à lui, déplace son centre d’intérêt sur les rapports entre les hommes et aussi sur des divinités qui, n’étant plus considérées comme des forces irrationnelles pouvant conditionner le sort humain, deviennent la métaphore d’institutions et de conventions que la société s’impose.

19Le film Médée, dont le rôle de la protagoniste est confié à Maria Callas, s’inspire de la tragédie homonyme d’Euripide, bien que Pasolini ne garde que quelques rares traces du texte grec dans son scénario. Pour ce qui est de la construction du personnage de Médée, en revanche, Pasolini reste plutôt fidèle au texte grec : Médée représente l’héroïne tragique qui exprime, tout au long du film, sa souffrance existentielle due à des passions typiquement humaines, dans un monde où les traces du divin — et du sacré — s’absentent pour laisser place à la déflagration des sentiments, à la rude confrontation entre passion et réflexion, à la remise en cause des lois de la nature et des hommes, à la revendication par l’individu du droit d’agir librement.

20La reprise de ces thématiques n’empêche pas Pasolini de transformer le personnage tragique de Médée — qui renvoie traditionnellement à l’image de la femme trahie et qui tue ses propres enfants — afin de construire la dimension sociale d’une femme se rebellant contre la mesquinerie de l’homme qu’elle aime. La Médée de Pasolini représente ainsi la femme qui appartient à une autre culture, la femme errante et prête à se priver de ses propres racines, exclue et marginalisée par le monde « civilisé » de Corinthe, en raison de sa différence.

21Dans le long prologue du film, au cours duquel aucune place n’est attribuée à la parole, le cinéaste affiche d’emblée le propos d’élaborer une lecture profondément anthropologique du sens de la différence et de la notion du sacré11. À travers la représentation de rites reliés à la fertilité de la terre et aux sacrifices humains offerts aux divinités telluriques, l’attention du spectateur se focalise immédiatement sur la diversité des univers d’appartenance de Médée et de Jason. L’univers de Médée, la « barbare », correspond à celui de la Colchide : un monde primitif où le rapport avec le sacré et avec les divinités anciennes, entre autres, la Terre-Mère et le Soleil-Père — dont Médée serait la descendante directe — est encore bien ancré dans la culture locale. L’origine divine de Médée est d’ailleurs soulignée dans le texte d’Euripide, tout particulièrement dans l’épilogue où l’héroïne disparaît dans le ciel, s’envolant sur le char du dieu Soleil.

22L’univers de Médée est peuplé d’hommes simples, de guerriers, de magiciens vivant dans un temps scandé par des sacrifices humains, des crucifixions qui ont lieu le jour du solstice de printemps, lorsque les Colchidiens laissent couler le sang de leurs victimes afin de rendre la terre fertile. Médée et son monde représentent, dans cette perspective, un univers organisé et structuré selon des principes qui n’appartiennent pas à la pensée rationnelle du monde dit civilisé. Au contraire, Jason est un Grec qui passe ses premières années sous la protection d’un Centaure qui fait son éducation. Il grandit dans un espace civilisé, cultivé et laïque ; il représente la modernité, le profane, à l’image de ceux qui ne vivent plus sous le conditionnement des divinités ancestrales.

23Dans l’une des séquences, Pasolini montre le Centaure qui, dans un premier temps, éduque Jason à travers des légendes et des récits venant de pays mythiques et évoquant les divinités du ciel et de la mer ; ensuite, le Centaure révèle à Jason sa véritable identité et lui avoue qu’il est le fils d’un roi. À partir de ce moment-là, le jeune Jason commencera à réclamer le trône à son oncle qui, entre-temps, avait pris le pouvoir dans la cité. Ce dernier accepte de laisser le pouvoir à Jason à la condition qu’il ramène la célèbre Toison d’or qui se trouve dans une terre lointaine et sauvage. La Toison d’or, vénérée comme une divinité, était effectivement dans les mains du peuple de Médée. Jason décide de relever le défi et part vers la Colchide avec de jeunes guerriers : les Argonautes.

24Une fois débarqué en Colchide, Jason rencontre Médée, la prêtresse, la magicienne qui, après qu’elle en est tombée amoureuse, est prête à trahir son peuple et à fournir, avec la complicité de son frère, la Toison d’or au jeune Jason. La passion amoureuse pousse Médée à quitter son pays et à partir avec les Argonautes. Afin de retarder l’arrivée des soldats envoyés pour empêcher sa fuite, Médée n’hésite pas à tuer son frère et à démembrer son corps. Cette action prend, dans le film de Pasolini, une valeur extrêmement symbolique : le fratricide marque définitivement la trahison de Médée envers sa culture et ses origines et le début de son errance identitaire. Le départ de Médée vers la Grèce affiche ainsi « le passage du statut de fille/sœur à celui de mariée/mère12 ». Si Jason découvre, à travers Médée, un monde complètement différent du sien, Médée, à travers son amour pour Jason, subit une sorte de « conversion à l’envers ». Cette expression est utilisée par Pasolini qui prend, comme terme de comparaison, la conversion par antonomase dans la culture chrétienne, celle de Paul de Tarse, un personnage qui aura une place remarquable au sein de la production artistique du poète-cinéaste. À ce sujet, Hervé Joubert-Laurencin écrit :

Médée, tombant amoureuse de Jason par « love at first sight », par un amour de première vue, effectue une « conversion à l’envers » (ou « à rebours ») : Pasolini tient beaucoup à cette formule, qu’il répète dans tous ses dits et écrits sur le sujet ; elle lui permet notamment de comparer son personnage de Médée avec celui qu’il voudrait bien voir exister sur l’écran : saint Paul ; et Pasolini va répétant comme une formule magique : « Elle tombe comme saint Paul et se relève ayant perdu sa foi ; c’est une conversion à l’envers. » Son « éducation religieuse à l’envers » est donc aussi brutale qu’une chute de cheval : tout le sacré s’effondre d’un seul coup13.

25Pasolini montre ensuite le voyage de retour de Jason en Grèce, accompagné de Médée, avec la Toison d’or, symbole de pouvoir et d’ordre. Toutefois, bien que Jason ait tenu sa parole et relevé le défi, le roi est décidé à ne pas lui laisser le trône. Jason et Médée décident alors de partir à Corinthe, une ville raffinée et de grande valeur culturelle.

26Comme nous l’avons souligné, la rencontre entre Médée et Jason provoque la rencontre/collision entre deux cultures très différentes entre elles. Si Jason entre en contact avec la dimension du sacré dont Médée était la dépositaire, cette dernière, découvrant à son tour, et pour la première fois, une culture moderne et fondée sur la raison pratique, perd progressivement ses pouvoirs de prêtresse et de magicienne. Médée est considérée à Corinthe comme une femme marginale et étrangère qui suscite auprès de la population un sentiment de peur. Elle fait partie d’un univers archaïque et hiératique sans aucun point de contact avec l’univers rationnel et pragmatique de Jason qui, oubliant l’enseignement du Centaure, témoin de la manifestation du sacré dans la réalité, perd à jamais la possibilité de scruter le côté invisible et le mystère qui se cachent derrière le visible.

27L’isolement que Médée la magicienne vit à Corinthe et la perte du sentiment du sacré chez Jason entrent ainsi en consonance avec la réflexion politique et sociale que Pasolini était en train d’élaborer à la fin des années soixante, à savoir l’oubli de l’histoire individuelle et collective que la nouvelle société bourgeoise et capitaliste prétendait imposer aux cultures dites marginales. Cet oubli progressif de soi et de l’autre, des cultures et des identités d’appartenance, allait inévitablement de pair, aux yeux de Pasolini, avec la mise en place de l’homologation anthropologique et culturelle souhaitée par le « nouveau pouvoir » bourgeois. Cette lecture anthropologique de la société italienne trouvait, par ailleurs, des suggestions théoriques dans la fréquentation par le poète-cinéaste de l’œuvre d’Ernesto De Martino14.
Bien que le Jason-adulte représente l’homme dont la recherche est uniquement utilitariste, au point qu’il épousera Glaucé, fille du roi de Corinthe, Pasolini ne se prive pas de la possibilité de montrer la coexistence, dans la même personne ou, autrement dit, au sein de la nouvelle culture, celle de Corinthe, de deux regards différents sur le monde : l’un sacré et l’autre profane. Médée, d’ailleurs, continue à garder en elle l’élément barbare originaire, car l’irrationnel ne peut pas complètement s’absenter au sein des démocraties modernes et structurées sur les notions d’ordre et de rationalité, dont Corinthe est le symbole. Lors d’un entretien avec les critiques français Tourrès et Rouquette, Pasolini déclare :

Comme le dit le Centaure, le monde du sacré n’est pas dépassé par sa propre désacralisation. Le profane et le sacré subsistent côte à côte. Je ne suis pas hégélien ; il y a bien la thèse : le sacré ; l’antithèse : le profane ; mais pas de synthèse, seulement juxtaposition. Le sacré, dit le Centaure, reste en toi, même si tu le profanes. Mais il assume une forme différente, en particulier une forme esthétique ; ainsi la poésie était chant de prêtres ou de chamans15.

28Effectivement, lors d’un dialogue entre Médée et l’une de ses servantes — quand l’héroïne croit avoir complètement perdu sa culture d’origine et ses pouvoirs de magicienne16 —, le Soleil-Père lui rappelle que les dieux existent encore et que la vengeance sacrée est encore possible. Cette constatation revient encore dans une sorte de vision anticipatrice de Médée, qui annonce la mort de Glaucé et de Créon.

29L’idée de la juxtaposition, ne prévoyant jamais de synthèse, marque également, et de manière évidente, la structure formelle de la Medea de Pasolini, où un certain nombre de scènes semblent revenir deux fois : d’abord sous forme de vision et ensuite sous forme de réalité. L’idée de dédoublement est encore affichée lors d’une vision de Jason qui se retrouve face au Centaure, près du Palais de Corinthe. Le Centaure lui paraît dédoublé : le Centaure sacré est celui qui appartient à la mythologie, mi-homme, mi-cheval, alors que le Centaure profane se manifeste sous la forme d’un homme debout sur ses deux jambes17. Enfin, les rites sacrificiels que Pasolini montre au tout début du film sont métaphoriquement réitérés dans la conclusion à travers l’infanticide commis par Médée, tout comme, dans le texte d’Euripide, au meurtre du frère de Médée correspond son double infanticide.

30Médée, dépositaire du sens sacré de la réalité, est anéantie par Amour. Trahie par Jason, d’une part, elle conduira à la mort Glaucé et son père Créon, d’autre part, elle désire la mort de ses enfants afin de se venger de la trahison de Jason. Non seulement elle médite l’infanticide, mais elle le réalise dans le but de faire souffrir Jason qui représente la cause principale de sa condition d’exilée. À travers son acte tragique, Médée veut légitimer la réaffirmation d’une diversité irréductible tout en livrant Jason à une douleur irréversible.

31Pour ce qui est enfin du choix des lieux de tournage, les scènes qui représentent l’espace de la Colchide ont été filmées en Turquie, dans la région de la Cappadoce. Ce choix souligne la volonté de Pasolini de projeter l’histoire de Médée dans un contexte culturel et social aux marges du matérialisme occidental et de ses logiques capitalistes. Les scènes évoquant le Palais de Corinthe, en revanche, ont été tournées sur la célèbre piazza dei Miracoli, à Pise, alors que pour celles renvoyant à la terre du Centaure, le metteur en scène opte pour la lagune de Grado, une localité du Frioul où, entre autres, Pasolini inaugure sa production poétique en langue frioulane18.

32S’inscrivant au sein d’un cinéma ouvertement idéologique, ce film ne laisse que très peu de place au dialogue, exception faite pour le Centaure qui s’exprime verbalement dans chacune de ses apparitions. Une telle remarque nous permet de revenir sur une caractéristique importante de la production artistique de Pasolini dans les années soixante-dix, à savoir sa tendance antidialectique qui affiche la priorité du geste sur la parole. Le langage des corps des personnages de la tragédie semble quasiment remplacer le discours parlé et écrit. Dans cette perspective, tout se passe dans l’intemporalité du mythe, comme le précise Massimo Fusillo :

In realtà Medea rappresenta, con coerenza assoluta, il punto di arrivo dell’itinerario antico di Pasolini, in quanto, fra l’altro, si svolge tutto nell’atemporalità del mito. [...] Più in generale questo film segna l’approdo di una costante profondamente radicata in tutto l’universo pasoliniano, che possiamo sintetizzare con la formula della sfiducia nel logos. [...] Questo rifiuto tendenziale del codice linguistico diventa radicale nell’attività di regista cinematografico, che si orienta sempre più in una dimensione non verbale, antiletteraria : del cinema lo attraevano — per usare alcune sue formulazioni — la fisicità onirica, la violenza espressiva, il carattere pregrammaticale, visionario, irregolare, aggressivo, barbarico19.

33En ce sens, Pasolini, souhaitant attribuer à la force du mythe la transmission de toute signification, propose un film à la fois lyrique et didactique, abstrait et riche en visions, fantastique et réaliste, selon l’idée pasolinienne que rien ne peut se transformer en mythe sans ancrage réel préalable.

34Se focalisant sur les notions de corps et d’oralité, Pasolini exprime ainsi sa tentative de nier à la parole l’immortalité et la sacralité qui, à travers les siècles, ont été attribuées à la forme littéraire écrite. Cette tendance à fonder un langage dépassant la notion de signe écrit révèle la critique radicale que Pasolini met en place à l’égard d’une société « scripturale et industrielle » qui considère l’apprentissage de l’écriture comme un processus d’initiation et d’intégration au système capitaliste visant à transformer le langage en technologie ou en forme reproductive d’une manière d’exercer le pouvoir. Si, d’un côté, la perspective bourgeoise essaie de dépasser une séparation nette entre « pratiques hautes » et « pratiques basses » du langage, d’un autre côté, Pasolini conçoit le cinéma, à travers le langage filmique, comme le lieu privilégié au sein duquel il est encore possible de travailler sur la contamination entre corps et textualité. Toutefois, dans les années 1970, Pasolini semble s’enfermer dans un pessimisme cosmique qui relève de l’impossibilité de soustraire la société occidentale à un processus irréversible de corruption et d’homologation culturelle. Dans ce contexte culturel et social où la seule dimension civile et civique de l’homme semble se caractériser par une tendance aveugle à la consommation, toute tentative d’adhérer au mythe échoue par manque de contact avec la réalité et, par conséquent, avec le rêve.

35Ainsi la dernière scène du film constitue-t-elle un véritable cri d’alarme lancé par Médée. Alors que tout brûle irrémédiablement, l’héroïne, s’adressant à Jason, crie : « No, non insistere, è inutile ! Niente è più possibile, ormai20 ! » [Non, n’insiste pas, c’est inutile ! Rien n’est plus possible, désormais !]. S’affichant comme la dernière forme de résistance d’un sentiment du réel hors de mesure, ce cri exprime, de manière évidente, une passion indéfectible envers la vie et envers une humanitas qui tend à disparaître au sein d’une société ayant dissocié les notions de développement et de progrès, comme Pasolini ne manquera pas de le dénoncer dans l’un de ses écrits « Il genocidio », recueilli dans le volume Scritti corsari, paru posthume en 1975 :

Perché questo genocidio dovuto all’acculturazione imposta subdolamente dalle classi dominanti ? Ma perché la classe dominante ha scisso nettamente « progresso » e « sviluppo » . Ad essa interessa solo lo sviluppo, perché solo da lì trae i suoi profitti. Bisogna farla una buona volta una distinzione drastica tra i due termini : « progresso » e « sviluppo » . [...] Quello che occorre [...] è prendere coscienza di questa dissociazione atroce e renderne coscienti le masse popolari perché appunto essa scompaia, e sviluppo e progresso coincidano21.