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    Plan détaillé Texte intégral Introduction 1 « Une lumière de l’Eden traversée des reflets blafards de l’abandon » 2 Medelha, la fille d’un peuple maudit 3 De Médée à Ariane Conclusion. L’errance, du mythe à l’Histoire, de La Boissière au Burkina-Fasso Notes de bas de page Auteur

    Figures de l'errance et du labyrinthe

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Mythes et figures de l’errance chez Max Rouquette

    Marie-Jeanne Verny

    Texte intégral Introduction 1 « Une lumière de l’Eden traversée des reflets blafards de l’abandon » 2 Medelha, la fille d’un peuple maudit 3 De Médée à Ariane Conclusion. L’errance, du mythe à l’Histoire, de La Boissière au Burkina-Fasso Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Introduction

    1Avant d’en venir à notre sujet, présentons brièvement ce géant de la littérature occitane du xxe siècle, traduit dans de nombreuses langues, encore insuffisamment connu dans son pays1. Les lignes qui suivent doivent beaucoup à un article de notre collègue Philippe Gardy2.

    2Max Rouquette est né le 8 décembre 1908 à Argelliers, entre Montpellier et le causse du Larzac. Médecin, il a passé [...] l'essentiel de son existence dans ce paysage de garrigues et de vignes et à Montpellier, où il est décédé en 2005.

    3Ses premiers textes littéraires ont été publiés entre 1927 et 1930. Mais c'est la parution, en 1934, dans la revue Òc, de Secret de l'èrba [Le Secret de l'herbe], texte largement autobiographique, qui le révéla, en occitan, à ses premiers lecteurs comme un écrivain d'exception et qui devint ensuite un des textes les plus fameux de la somme en plusieurs volumes (1962, 1974, 1986, 1987 et 1990) que constitue son Verd Paradís. Quelques années plus tard, les poèmes des Songes (Sòmis dau matin / Songes du matin, 1937 ; Sòmis de la nuòch / Songes de la nuit, 1942) vinrent confirmer la pureté et la radicale nouveauté de cette voix. De son vivant, quatre grands livres de poèmes ont été publiés (Saumes de la nuòch / Les Psaumes de la nuit, Paris, Obsidiane, 1984), qui reprend les trois premiers recueils auxquels s’ajoute La pietat dau matin / La pitié du matin, l’ensemble a connu une belle réédition en 2019 sous la direction de Philippe Gardy, avec l’aide de Jean-Guilhem Rouquette ; Lo Maucòr de l'Unicòrn / Le Tourment de la Licorne, 1988 ; rééd. 2000 ; D'aicí mil ans de lutz / À mille années-lumière, 1995. À partir du début des années 1980, l'œuvre littéraire de Rouquette a pu toucher un plus large public, grâce à la traduction en français des deux premiers volumes de Vert Paradis en 19813, puis avec celle des volumes suivants (Le Grand Théâtre de Dieu, 1996 ; Le Corbeau rouge, 1998 ; Le Livre de Sara, 1999). Mais aussi avec la publication de versions allemande, anglo-américaine, néerlandaise.

    4Pendant la même période, poésie et théâtre ont également bénéficié d'un surcroît de reconnaissance. Lo Maucòr de l'Unicòrn était mis en musique par Alphonse Stallaert, tandis que l'actrice Nada Strancar attirait l'attention sur la Médée occitane (Medelha) de Rouquette.
    L’édition de l’œuvre a continué après la mort de l’écrivain, de même que le travail critique autour de cette œuvre.

    5Venons-en au sujet qui nous occupe ici. De nombreuses œuvres de Rouquette sont hantées par les mythes fondateurs, que la source en soit la Bible ou la mythologie grecque. Parmi ceux-ci, les mythes de l’errance font partie de ceux qui construisent un fil de lecture profondément cohérent de cette œuvre. Ainsi l’auteur l’affirme-t-il lui-même en 1981, dans un entretien avec Henri Giordan, publié à la suite de la première traduction française de son œuvre :

    Verd Paradís [...] C’est un titre volontairement ambigu. Ambivalent. À la fois sincère et doté de l’accent de l’antiphrase. Simple et honnête reflet de la vérité occitane. [...] Une lumière de l’Eden traversée des reflets blafards de l’abandon ; une lumière blessée, pathétique pour cela : ce que reflète l’ambiguïté du titre. Le jardin de l’Eden au sol interdit à jamais. Adam pliant l’échine sous l’orage de la malédiction. Et l’arbre desséché tendant ses fruits mortels aux mains vides de quelques fuyards. Et la mort partout, inscrite dans la malédiction4.

    6Auprès de la figure d’Adam chassé du paradis terrestre, révélatrice d’une certaine lecture de la Bible qui fut celle de Rouquette, d’autres personnages d’errants parcourent l’œuvre5 : Médée, dont il fait, à l’instar d’Anouilh6, une bohémienne, ou encore Ariane.

    7Notre communication se propose de parcourir ces diverses figures et d’en dessiner les constantes.

    1 « Une lumière de l’Eden traversée des reflets blafards de l’abandon »

    8L’ouverture de la première prose7 de Verd Paradís, « Secret de l’erba » se fait par un extrait en épigraphe de la Genèse, que Rouquette traduit en occitan :

    La tèrra congreèt d’èrba verda que faguèt sa grana, caduna de sa mena. E Dieu vegèt qu’aquò èra bòn. Genèsi, I, 12.

    9Au commencement était donc l’Ancien Testament.

    10Laissons-nous guider par l’auteur lui-même qui, peu de temps avant sa mort, rassembla dans un livre en français nombre d’éclaircissements sur les soubassements biographiques de son œuvre8 :

    Par contre je ne me séparai plus de l'Ancien Testament. [...] Grandi dans nos jardins, j'adhérai sans peine aucune, mais avec joie, et dans un sentiment de proximité absolue, au jardin céleste où Adam et Ève connurent assez de bonheur pour découvrir bientôt le désespoir d'en être exclus.

    11C’est ainsi qu’en 2001 Rouquette évoque sa fascination pour la Genèse, certes liée à la contemplation arcadique du jardin d’Éden (combien de jardins hantent l’œuvre, dont certains, abandonnés et rendus au sauvage, deviennent le domaine du serpent) mais presque aussitôt marquée par la chute et la condamnation à l’exil.

    12Un poème du recueil La Pietat dau matin (1963), intitulé « Lo vielh pecat », évoque clairement la fatalité de l’éternel retour de ce péché originel, qualifié de « fènis sempre novèla » [Phénix toujours nouveau] :

    Lo vielh pecat de cada nuòch s’espèrta,
    Sèrp miraclosa a la delícia ofèrta [...]

    e l’autre ritz, e se cale quau plora,
    de sa malor damoçant lo calèlh
    tòrna culhir la frucha enganadora9.

    13Dans les textes brefs qu’il excellait à écrire, où cet agnostique fasciné par le sacré aimait à faire apparaître ça et là une figure de Dieu, Rouquette est revenu plusieurs fois sur ces scènes originelles, ainsi au début de la prose intitulée « Los Passes de Dieu » :

    Per los òmes, lo Paradís ten una grand pòrta amb una figuièira que li fai ombra, venguda, pareis, dau plant que i aviá dins l’Eden e que servissiá pas a res quand Adam e sa femna ne foguèron fòrabandits10.

    14ou encore au début d’une autre prose du même Verd Paradís 2 : « L’òrt de Dieu » :

    Quand Adam aguèt manjat la poma e que lo Sénher Dieu lo remandèt de l’òrt d’Eden, el e la sieuna molhèr passèron, lo front clin e la pèl reversinada, la pòrta dau Paradís. E, per que degun tornèsse pas a l’aubre de vida, lo Sénher Dieu per gardar la pòrta prenguèt un arcàngel, entre los de sa cort celestiala, e que se teniá tot drech, una espasa de fuòc entre las mans11.

    15Dans la prose intitulée « L’Irange » [L’Orange], le narrateur accompagne son père au Mas-Vieux de Gardies12, qui constitue le décor de quatre de ses nouvelles. Le fils est témoin de la tristesse muette du père devant ces bâtiments en ruine qui disent la fin d’un monde et devant le jardin abandonné, qui évoque évidemment le jardin d’Éden. Le cadran solaire qui ornait la façade du mas, plusieurs fois dépeint dans les textes dont le mas est le théâtre, devient le doigt accusateur de Dieu :

    L’òrt vièlh èra un paradís perdut. Abandonat dels òmes coma de Dieu.
    [...]
    E dins aquela lusor darrièra d’un solelh trescolant se destacava mai que mai aquel det de fèrre dau relòtge de solelh, terrible coma lo det de Dieu quand fòrabandís de son òrt lo primièr parelh13.

    16Revenons cependant au livre récent, Ils sont les bergers des étoiles, dans lequel Rouquette explique sa lecture de la Genèse. Loin de s’en tenir à l’éviction d’Adam et Ève du Paradis, il se penche ensuite sur leur descendance, profondément troublé, dit-il, par ce que cachait « La querelle d'Abel et de Caïn » :

    Telle que rapportée par la Bible, elle laissait bien obscure l'origine de leur conflit. Il me fallut attendre beaucoup plus tard pour refaire ce chemin à la lumière du Coran.
    [Max Rouquette rapporte ensuite les ajouts du Coran à la trouble histoire de Caïn et Abel, de leurs sœurs jumelles, dont l’une, celle de Caïn, était plus belle que l’autre, ce qui suscita jalousie et vengeance.]
    Et là se joua le destin d’Abel. Avec sa conséquence, la plus lourde pour l’humanité. Dont nous continuons à subir l’inexorable vengeance : ce fut la naissance de la mort. Si l’on ose s’exprimer ainsi. [...]
    La Bible, de la sorte, me restituait, et de quelle façon, et dans quel langage, l’histoire, en reflets, de l’humanité. Dramatisée à souhait, exhibée de façon cruelle et significative, dans des séquences brèves et qui ne se perdaient pas en circonlocutions ni sermons pour nous montrer, à travers l’image et l’histoire d’un peuple, celle, passée, présente et à venir de l’humanité tout entière.
    Drame visuellement suivi. Tant est précis le récit direct des situations, des faits et des paroles, des pensées mêmes. De l’ambiance qui paraît avoir régné dans ce peuple, ballotté à travers d’autres nations hostiles a priori. Ou entraîné, malgré lui le plus souvent, dans des errances infinies au désert. Avec, fantomatique dans cette évocation, Babylone, chargée d'une indicible puissance poétique, par ses prestiges, d'abord, mais aussi par tout le poids de douleur, de sang et de larmes d’un exil en forme de prison, imposé à un peuple captif. Horreurs dont, en ce temps de notre enfance, nous créditions d'autant plus facilement les peuples primitifs et barbares qu'elles nous paraissaient rejoindre l'univers lointain, s'éloignant à des vitesses de plus en plus grandes dans un passé à jamais révolu. Entrées, pour toujours, dans le domaine de la légende. Aux confins de l’oubli. On sait ce qu'il en est advenu14.

    17Ce texte de la maturité concentre explicitement de nombreux motifs et figures de l’errrance. Le bannissement du premier couple apparaît comme l’annonce des exils répétés du peuple hébreu, et le destin tragique de l’humanité est là, dont Rouquette, dans une formule elliptique, souligne la terrible modernité : « On sait ce qu'il en est advenu ». Remarquons au passage le travail sur le mythe, travail de recherche encyclopédique autant que travail de construction littéraire. D’abord fasciné par la Bible fréquentée quotidiennement depuis l’enfance, Rouquette a besoin d’en préciser le contenu par une lecture du Coran.

    18La figure de Caïn — le premier d’une lignée de « peuples vaincus » — apparaît notamment dans un poème du recueil posthume Poèmas de pròsa / Poèmes en prose :

    Lo fum de Caïn.
    I a los pòbles uroses, los pòbles fièrs, los pòbles rics, los que sas armadas fan tant sagnar l’orizont que sens relambi recuola.
    E puòi, i a los pòbles vincuts, esclaus, demesits, desmargats, delembrats dins la polsa de la batalha, sagnats a clau.
    E sa votz passa pas sas bocas. E sa votz, lo cèl la renèga, coma remandèt au sòu lo fum dau lenhièr de Caïn.
    Es antau qu’un vèspre, Caïn escanèt son fraire15.

    19Après « Adam pliant l’échine sous l’orage de la malédiction », cette même malédiction poursuit les siens et d’abord ses deux fils. Certes, l’un d’eux devient l’emblème d’un peuple heureux et fier, mais cette fierté et ce bonheur sont les fruits de la violence imposée à l’autre, dans un processus que rien ne peut interrompre. Quant à cet autre, le premier d’un peuple vaincu, exsangue, il est aussi réduit au silence, chose terrible et terriblement signifiante quand on connaît l’obsession de Rouquette pour la parole et pour les mots.

    20Caïn et Abel apparaissent aussi au détour de la prose intitulée « Una figuièra per Caçòla », lorsque le poète évoque le feu dans une étrange comparaison à propos des incendies de garrigue :

    Son fum, de jorn, sembla, de còps, aquel dau sacrifici d’Abèl que vai tot drech au tròne de Dieu, de còps aquel de Caïn que los vents aclatan au sòu, rebalant lo long de las rasas16...

    2 Medelha, la fille d’un peuple maudit

    21Maudit aussi le peuple auquel appartient Médée, c’est ainsi que le présente Salimonde, la vieille nourrice, dans la scène d’exposition de la pièce17 à laquelle l’amante de Jason a donné son titre :

    Pòble que siam ! Pòble maudich ! Deu èstre escrich endacòm que devèm pas jamai s’arrestar ! Aquí l’astre de ma raça. Las caucidas secas, ròdas trachas dins l’espandi dau desèrt, lo vent d’ivèrn las enrebala sens pietat, sens relambi, jot la terra e lo gèu. Siam pas mai qu’una caucida derrabada a la tèrra e que ròda a tot vent e que s’estripa a tota pèira. Sens repaus, nautres que sabèm pas jamai ont es la pèira qu’i pausarem la tèsta a l’ora de tancar los uòlhs18.

    22J’ai montré ailleurs19 le caractère obsédant de la métaphore du chardon emporté par le vent « la caucida [...] que ròda a tot vent », que l’on retrouvait déjà dans la prose célèbre « Secret de l’èrba » et qui réapparut dans le poème « Aqueles20 » évoquant les exilés espagnols de la Retirada. Le chardon livré au vent et condamné à l’errance s’oppose aux pierres qui reçoivent la tête de l’homme dont la mort n’est que la manifestation de son retour dans le grand tout de la nature. Ainsi la fin de l’exilé, la fin de l’errant, s’oppose-t-elle à la fin paisible du personnage dans la prose « La mòrt de Còstasolana » : « La tèsta de l’òme èra una pèira entre las pèiras. Lo vent jogava amb sos pèls21 », une mort qui le rend à la matière, dans un abandon et une sérénité absolus.

    23Beaucoup de choses ont été écrites sur la Medelha / Médée de Rouquette, devenue un classique depuis son interprétation par Jean-Louis Martinelli et son théâtre des Amandiers en 2003, publiée pour la première fois en occitan, en 1989, mais jamais interprétée dans sa version originale. En 2000, la version française avait été magnifiquement montée au théâtre d’O à Montpellier par Florence Thiébaut, du Théâtre de Mathieu, avec des marionnettes bunraku. Rééditée par Fédérop en 2004, Médée, version française de Rouquette, paraît trois ans plus tard, aux éditions Espace 34, en 1992 et est rééditée en 1998, 2003 et 2008. Ce texte français a été publié en 2008, parallèlement à la Médée de Corneille, dans la collection « Classiques et contemporains » pour les lycées des éditions Magnard, accompagné par une présentation, des notes, questions et un après-texte établis par Nathalie Lebailly et Matthieu Gamard, Paris, Magnard.

    24Pourquoi ce succès de Médée ? On y a vu plusieurs raisons, où se conjuguent généralement la force du texte lui-même et celle de la mise en scène de Martinelli. Selon Jean-Guilhem Rouquette, le fils de l’auteur, Médée diverge profondément, par son « souffle violent et proche du cri » de l’ensemble de l’œuvre marquée par une « impression de sérénité souveraine » :

    Le mythe lui a permis d’exprimer des forces profondes qui l’habitaient. Dont certaines devaient venir de loin, traversées des magies de l’enfance, entre peur de l’abandon — ce frère de l’exil, ce cousin de l’oubli — et rêves de liberté dans l’errance22.

    25Il y aurait, selon Jean-Guilhem Rouquette, la résurgence de la béance que créa en l’auteur la mort de sa mère alors qu’il n’avait que 10 ans :

    Cette béance créa en lui un vertige tenace de pulsions et répulsions dont il tentera de se libérer par l’imaginaire ; il ne s’en libérera vraiment que longtemps après, par l’écriture de cette Médée longuement méditée23.

    26Dans Ils sont les bergers des étoiles, Rouquette s’est longuement expliqué sur la gestation tardive de Médée, sur la durée de cette gestation (de 1955 à 1985) et sur les significations qui se sont imposées à lui dans sa recréation du mythe : Médée est en quelque sorte une figure allégorique de la violence de sa propre destinée, violence qu’elle inflige aux autres. Ce texte accumule termes et expressions liés au cheminement, à la fuite, à l’errance : « grandes et violentes enjambées », « élan qui l'entraîne », « poursuivant sa marche aveugle et apparemment sans but », « cette marche formidable, sans trêve » :

    Médée, Médée, sur la face de la terre, à grandes et violentes enjambées, dans sa longue robe ensanglantée. Et le poing fermé durement sur la gerbe des herbes sacrées de sa Colchide : celles qui apaisent la douleur. Et celles qui l’endorment. À tout jamais.
    Médée, c'est donc, à travers visions et rêves de primitifs, la mutation en fable d'une angoisse. La métaphore de cette angoisse. Avec les mêmes apparences que la réalité : cette force aveugle et sourde à l’élan qui l'entraîne, cette puissance, ignorante, de façon souveraine, du bien comme du mal. Cette capacité à se nourrir d’elle-même : le meurtre des enfants en est une preuve indirecte, mais très expressive. Le fleuve de feu dévore, une fois leur raison d’être accomplie, tous ses enfants.
    Mais pas seulement signe de mort. Bien au contraire. Faisant de la vie l’élément essentiel, porteur de sa substance et de sa course. S'intégrant à son être mystérieux pour ne pas dire qu'elle est, elle-même, cet être. Magicienne dans toutes ses fibres, et donc, aussi bien maléfique et bénéfique. Et ne connaissant jamais d’autre loi que celle de sa permanence, aux accents d’éternité, au mépris de toute logique de mort. Et, de cette tresse métaphorique, descendant, impavide, les champs dévastés des siècles et des millénaires. Et poursuivant sa marche aveugle et apparemment sans but. Sous la nuit de la mort, terreur et fatalité, sagesse ou désespoir, également impuissante et pitoyable défense. Avec, pour couronner le tout, l’éternelle, l’obsédante question : « Pourquoi ? À quelles fins ? » Comme s’il en fallait forcément une. On conçoit assez facilement l’éternité du temps, mais cette marche formidable, sans trêve, cette mobilisation de quelques années dans le seul but, semble-t-il, de nourrir, d'entretenir la croisade sous les plis de ses étendards... Cela rappelle fâcheusement la vie d'un insecte, le long cheminement durant sept à treize ans de maturation dans les ombres souterraines, pour une émergence et un chant exalté, une sorte d'hymne fou au dieu Soleil, la vie de trois semaines à peine de la cigale. Sans parler de l’impalpable éphémère. Celui qui porte le nom de son destin24.

    27Dans cette seule tragédie qu’il ait écrite, Rouquette reprend à Anouilh son idée de faire de Médée « une caraque, une bohémienne vouée au vide et à l'errance, à l'exil, à tous les vents de la désolation. », selon une formule de Jean-Claude Forêt. Avec sa Medelha, pour la première fois, l’auteur transposait sur la scène l’inspiration tragique qui depuis les débuts traverse les proses de Verd Paradís :

    Le double thème de l'errance et du vide transfigure toute la pièce. Depuis qu'elle a trahi son père et son pays, allant jusqu'à tuer son propre frère pour aider Jason à s'emparer de la toison d'or (elle va même jusqu'à découper son corps en morceaux qu'elle jette dans la mer), elle n'a cessé d'errer avec lui et leurs deux enfants. Sa seule patrie est désormais Jason pour qui elle a commis des crimes inexpiables. Or voilà que cet homme se lasse de cette femme et de leur vagabondage sans fin. Il veut s'établir, « faire une fin », épouser une femme plus jeune, renoncer à la vie nomade pour devenir à son tour roi de Corinthe. La pièce est construite sur cette opposition constante sédentarité — nomadisme, qui donne lieu à des passages d'une poignante poésie. Lié à celui-ci, le thème du vide « emplit », si l'on peut dire, toute la pièce sous différentes figures, le désert, le chemin, le vent, l'immensité du monde. La tragédie s'achève sur un morceau de pure poésie, le psaume du néant25.

    28Les éléments constitutifs du mythe, l’origine colchidienne de Médée et la conquête de la Toison d’Or sont, bien entendu, présents dans la pièce, mais Rouquette y superpose cette identité gitane de Médée et des siens, à commencer par Jason, au moment de leur fuite effrénée :

    Res non nos fasiá paur. L’auratge nos desfasiá lo peu e n’èrem que mai bèls. Aclapats d’una vila a l’autra, rebalàvem amb un orguelh de rei un long mantèl de pèiras trachas. E nòstre fuòc de bomian trasiá son fum au nas de las ciutats que se clavavan davant n’autres. Ò ! rescondètz vòstre aur, vòstres cavals, vòstras galinas, quand passa lo vent dau libre jovent26.

    29À Marie-Hélène Bonafé, s’étonnant de ce qu’il ait écrit la tragédie de Médée après de nombreuses comédies, Rouquette répond :

    Le mythe de Médée m’a toujours hanté. Initialement, quand j’étais très jeune, il m’a paru étranger. Je crois que je n’en sentais pas tous les ressorts. À la maturité, j’ai fini par y voir clair, un peu plus clair. C’est un thème terrible, mais il est prodigieusement vrai. Le fait que j’ai écrit Médée, c’est le témoignage de la force du mythe en moi-même, puisqu’il a fallu que cela sorte. Et ce mythe vit toujours : la dramaturgie s’en enrichit encore27.

    30L’insertion de « psaumes » dans la pièce est révélatrice du syncrétisme entre modèles bibliques et sources mythologiques qui composent l’arrière-plan de l’œuvre rouquettienne. L’auteur explique dans sa préface sa très ancienne affection, depuis les années 1930, pour les psaumes « de David, de Job, d’Isaïe ou d’Ézéquiel », il précise la signification qu’il a voulu leur donner, en même temps qu’il livre des conseils de mise en scène :

    Lo còr, l’ai, el tanben, forviat de sa semblança greca. De verai, dins la societat miegjornala, lo còr antic es estat e demòra totjorn viu. Sus las placetas, [...] l’acamp de las vièlhas es ben aquí per comentar tot eveniment e per lo cargar d’aquel resson que lo pòble acampat apond a tota causa personala. [...]
    Las vièlhas, dins aquel passatge dau mau, las vòle, coma es, de vertat, sovent, lo pensament public, quicòm de marrit, l’imatge de la vida quand n’es venguda a l’atge sens pietat, coma e saique per de qué, sens miratge. [...]
    Es per aquò que las vese, amb de masquetas que li bailarián lo semblant de cavècas, de chòts, de dugasses, de catamiaulas, de beu-l’òli, de cara blanquinèla, udolant a la mòrt, e sens granda pietat au còr : miralhs, adejà, de la mòrt triomflanta e dau mau28.

    31Et il n’est pas indifférent que dans le premier des psaumes, le psaume des chemins, la voix des vieilles délivre quelques-unes des préventions des sédentaires envers les nomades :

    La maire
    Avalisca los camins, que, per eles, ven tot mau
    [...]
    Còr 1
    Qual es que durbiguèt los camins ? Quau durbiguèt per rocasses e bòsques los primièrs carrairons dau puòg ?
    De volurs, de faidits, de caçaires sens fuòc ni luòc, de traites, de sentenciats, d’exilhats ; la mena mai traça dau mond, la rausa de la tèrra, la vergonha de la creacion.
    Còr 2
    [...]
    Còr 1
    [...]
    Aclapaires de recòrda, rauba-frucha, passant que mai non torna, e rauba-filha ; e los passes de l’aver marcan sens relambi la dralha per caladas e bruga, e los òmes escurs pausan son pas dins aquel de las bèstias29.

    32Même si nous n’avions pas été éclairés par la préface de l’auteur, rapportés à l’ensemble de l’œuvre, ces propos sont bien évidemment dissonants par rapport au regard porté sur la figure de l’errant, bien plus proche — Rouquette le dit ailleurs — des personnages divins qui hantent la mythologie sous les apparences de l’étranger, et qu’il convient d’accueillir dignement :

    Èra l’òme que camina, [...] un d’aqueles qu’òm sap pas jamai s’es pas un dieu que s’i rescond per nos melhor conóisser30.

    3 De Médée à Ariane

    33Gardy a souligné récemment31 les échos entre les diverses figures d’abandonnées qui peuplent l’œuvre, apparaissant et réapparaissant, çà et là, à travers des textes de genres, de factures et de dates diverses. Il y explore aussi toutes les harmoniques développées autour du lexique de l’abandon.

    34Si la figure de Médée est de toutes ces représentations la plus évidemment présente, et la plus connue, notamment par la réception dont a bénéficié l’œuvre éponyme, elle est en quelque sorte le double d’une autre figure mythologique d’abandonnée, Ariane, personnage pathétique à propos de laquelle on se rappelle les vers de Racine :

    Ariane, ma sœur, de quel amour blessée
    Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée32...

    35De même que Médée abandonna sa terre d’origine et trahit les siens pour l’amour de Jason, Ariane se dévoua-t-elle corps et biens pour Thésée, avant d’être délaissée par celui-ci. Rouquette lui consacra deux beaux textes33, de dates différentes. Le premier est intitulé en français « nocturne » ; il s’agit d’un cant de nuòch34 (version occitane) comme il en a tant composé, sous des formes diverses. Le deuxième s’intitule « L’Ariane35 ». Paru pour la première fois en 1988, dans le recueil Lo Maucòr de l’unicòrn, on en ignore la date d’écriture.

    36Rémy Gasiglia avait cru voir dans « l’abandonnée » du poème de jeunesse une première apparition de Médée :

    ...le Salme 10, conclusif (le « Psaume du néant ») radicalise sur le plan métaphysique la thématique du désert présente dans Los Saumes de la nuòch, tandis que la pièce tout entière développe le « Cant de Nuòch » (Nocturne) du recueil (p. 38-43) dont le Salme 5 de Medelha (le « Psaume de l’abandon ») reprend même quelques vers : « Ai somiat l’abandonada / sus la riba de la mar... » [J’ai songé à l’abandonnée sur la rive de la mer36]. (p. 225)

    37Certes, on pourrait s’y tromper... Mais une lettre adressée à Henri Frère, rapportée par Gardy, le dit clairement : c’est à Ariane que pensait Rouquette dans ce nocturne. Les quelques vers que nous reprenons ici, si on les compare au poème plus récent, mettent en évidence une parenté d’inspiration. Le poème original comprend 7 strophes de 8 vers et le poète y cherchait dans l’environnement cosmique de l’abandonnée — la nuit et ses astres —, un apaisement pour sa souffrance.

    Cant de nuòch37Nocturne
    Aquela qu’abandonadaPour elle l’abandonnée,
    jos los rams dau calabrunsous les lauriers du crépuscule
    seguissiá de sa miradaqui suivait du regard
    un sòmi greu d’amarum,un songe lourd d’amertume,
    [...][...]
    Ai somiat l’abandonadaJ’évoquai l’abandonnée
    a la riba de la mar ;sur la rive de la mer ;
    [...][...]
    Sus la mar cercava velaSur la mer cherchait la voile
    e fugida de vaisseu ;et la fuite d’un vaisseau ;
    mas sola una blanca estelamais seule une blanche étoile
    tremolava au ras dau ceu,frissonnait à l’horizon
    e la mar, la mar dançava,et la mer, la mer dansait
    enfosquida dau seren,enténébrée par le soir
    ont la pura nuòch vojavaoù la pure nuit versait
    de sa lum l’encantament.les magies de sa clarté.
    [...][...]
    Los espers de conquistaireLes espoirs du conquérant
    per lo gimerre endaurat,sur la chimère dorée
    au vent de la mar dançairaau vent de la mer dansante
    coma un fum se’n son anats ;sont partis comme fumée ;
    [...][...]
    L’ARIANAL’ARIANE
    Quand lo cant nos a daissatQuand le chant nous déserta
    quand la mar s'es en anadaquand la mer s'en est allée
    esbevuda a l'orizontévaporée à l'horizon
    de vèlas enravaladas,des voiles évanouies,
    quand s'amudís la paraulalorsque se tait la parole
    a las raras dau desèrt,aux frontières du désert,
    la perduda es la paura arma.la perdue est la pauvre âme.
    Ariana abandonada,Ariane abandonnée,
    amorosa delembrada,amoureuse oubliée,
    que, l'agach au pè dau celqui, l'œil sur l'horizon
    demòra aquí sens espèrareste là sans espoir
    e qu'a perdut fins qu'au verbeet qui perdit jusqu'au verbe
    de la paraula dau vent.de la parole du vent.
    Coma la pèira primièraComme la pierre première
    que despiòi l'auba dau mondqui depuis l'aube du monde
    sens esper e sens espèrasans espoir et sans attente
    daissant l'ombra passagièradédaignant l’ombre passagère
    jamai compta pas lo temps38.jamais ne compte le temps.

    38Les échos entre les deux textes apparaissent clairement, même si le second nous touche davantage par son dépouillement. Solitude, abandon, perte de la parole : « Quand lo cant nos a laissat / Quand le chant nous déserta », « quand s’amudís la paraula / lorsque se tait la parole »... Autant de motifs rouquettiens qui ne cessent de parcourir l’œuvre. Et aussi allusion à la genèse du monde : « Comme la pierre première / qui depuis l'aube du monde ». Ariane choisissant l’errance pour suivre Thésée est devenue la pathétique « abandonnée ». La mer a déserté l’île où fut délaissée Ariane : « quand la mer s'en est allée / évaporée à l'horizon // quand la mar s'es en anada / esbevuda a l'orizont ». Étrange image. et pourtant tellement caractéristique du néant où se trouve plongée l’abandonnée39...

    Conclusion. L’errance, du mythe à l’Histoire, de La Boissière au Burkina-Fasso

    39Nous avons essayé de montrer ici la cohérence des grands mythes fondateurs issus de la Bible comme de la mythologie grecque tels que les révèle l’œuvre de Rouquette.

    40S’il n’est pas d’abord un de ces écrivains qu’on présente comme des témoins de leur temps, s’il donne à ses récits et autres poèmes une dimension universelle que la critique a bien voulu reconnaître à cet écrivain en langue minorisée, il n’en reste pas moins qu’affleurent, çà et là, des échos de ce temps. Ainsi le poème « Aqueles40 » a-t-il été écrit dans la pensée de la retirada des républicains espagnols de 1939, même si le texte a bien évidemment une portée plus générale, et l’exil des Grecs après la guerre avec les Turcs de 1922 est-il explicitement le cadre de la nouvelle Lo Fuòc gregau / Le feu grégeois.

    41Et la mise en scène de sa Médée par Martinelli avec une troupe d’acteurs burkinabés, dans une création où les psaumes étaient interprétés en bambara n’est en rien incompatible avec le théâtre que Rouquette avait d’abord imaginé pour sa pièce :

    J’ai souvent rêvé, en suivant la route qui, de La Boissière, descend sur Aniane, à un théâtre pour les gens de la contrée [...] Il est déjà prêt : la terre, le ciel, les rochers, un ruisseau, l’ont dessiné. Nous n’aurons qu’à le faire théâtre. Il fait penser à ceux de la Grèce. [...],

    42avant d’insister sur l’universalité du mythe telle qu’il avait voulu le mettre en scène :

    Et la pièce ? La pièce serait à l’image de ce théâtre, dans son esprit, pierreux, brutal, dur, sans ornements, mais parfois avec l’ampleur du vent, de la chaleur, de l’air, du ciel, de la nuit ; et aurait parfois les reflets et les significations de la vie, de ses tourments, des tempêtes, des songes et de la souffrance de tout homme, dans tous les temps41.

    43« Nous demeurons toute notre vie des exilés en quête de la patrie perdue. », écrivait Jean Carrière, dans sa préface à la traduction française de Verd Paradís42, soulignant le fait que les motifs de l’exil et de l’errance étaient bien au cœur de l’œuvre la plus connue de Rouquette, à l’opposé d’un repli arcadique, ainsi que Robert Lafont l’avait magnifiquement montré : « Ce livre reprend de l’Arcadie toute la puissance émotive, mais il la nie du même coup. L’éternisation de la beauté rencontre enfin la lucidité. Le mythe n’est plus un refuge43. »

    Notes de bas de page

    1 Dans le site officiel qui lui est consacré : http://www.max-rouquette.org/ figure une abondante bibliographie primaire et secondaire. Voir aussi les Cahiers thématiques Max Rouquette, publication annuelle : http://www.max-rouquette.org/cahiers.

    2 P. Gardy, Le Dit de l'UPV, no 5, Université Paul-Valéry, fév. 2000. Nous nous sommes permis de résumer les propos de Gardy et de reprendre certaines de ses formules.

    3 Vert Paradis, Paris, Le Chemin vert, tr. A. Surre-Garcia et F. Meyrueis, 1981. Rééd. Éd. de Paris, tr. A. Surre-Garcia,1995 [Vol. 1 et 2].

    4 M. Rouquette, Vert Paradis, op. cit., 1981, p. 312-313. L’entretien cité ici ne figure pas dans la réédition de 1995.

    5 Sur le motif de l’exil dans l’œuvre de Max Rouquette, voir notre article « Exilh e exilhats dins l’òbra de Max Roqueta », in Actes de l’université d’été 2007 et 2008, réunis par G. Peladan, Nîmes, MARPOC, p. 187-195 et « Exils et exilés dans l’œuvre de Max Rouquette », no 146-147-148 (2008) du Bulletin du Groupe de Recherche et d'Etude du Clermontais - G.R.E.C., Clermont-L'hérault, p. 37-42.

    6 Jean Anouilh : Médée, La Table Ronde, 1997. 1re éd. 1947.

    7 Si la place des textes varie selon les éditions de Verd Paradís, premier volume d’une série de six, c’est bien Secret de l’erba qui a connu la première publication, en 1934, dans la revue Òc, genier-abril, no 16-17, p. 37-38.

    8 M. Rouquette, Ils sont les bergers des étoiles, Anatolia / Éd. du Rocher, 2001. Si on peut trouver, au fil de l’œuvre occitane, parfois déguisée de fiction, bien des allusions biographiques, c’est cet ouvrage testamentaire qui contient le plus de confidences sur la genèse biographique et culturelle de l’œuvre.

    9 M. Rouquette, Les psaumes de la nuit, éd. Obsidiane, 1984, éd. bilingue des trois premiers recueils poétiques, p. 114-115. « Le vieux péché renaît de chaque nuit, / serpent miraculeux offert à la délice [...] // et l’autre rit, et se taise qui pleure, / de sa douleur soufflant sur la lanterne, / il s’en revient cueillir le fruit menteur. »

    10 Verd Paradís 2, Atots / IEO, Toulouse, 1974, p. 23. Tr. fr., 1995 : « Pour les hommes, le Paradis a une grande porte flanquée d’un figuier qui fait de l’ombre, issu, paraît-il, de l’arbre qui se trouvait au jardin d’Eden et ne servait plus à rien après l’expulsion d’Adam et Ève. », p. 29.

    11 Ibid., p. 40. « Lorsque Adam eut mangé la pomme et que le Seigneur le renvoya du jardin d’Eden, lui et sa femme, nuque ployée et tout frissonnants, ils passèrent la porte basse du Paradis. Et pour que personne ne revienne à l’arbre de vie, le Seigneur fit surveiller la porte par un des archanges de sa cour céleste qui se tenait tout droit, une épée flamboyante entre les mains », p. 88.

    12 Le lieu existe, même si le bâtiment est à présent en ruine.

    13 « L’Irange », Verd Paradís 2, op. cit., p. 63 et p. 69. Tr. fr., : « Le vieux jardin était un paradis perdu. Abandonné des hommes, sinon de Dieu » (p. 180) ; « Et dans cette dernière lueur du couchant, se détachait, plus que tout, le doigt de fer du cadran solaire, inexorable comme le doigt de Dieu expulsant le premier couple de son jardin. », p. 183.

    14 M. Rouquette, Ils sont les bergers des étoiles, op. cit. p. 50-52.

    15 M. Rouquette, Poèmas de pròsa / poèmes en prose, Fédérop, Gardonne (24 680), 2008, p. 122-123. Tr. fr. P. Gardy et J.-G. Rouquette : « La fumée de Caïn. // Il y a les peuples heureux, les peuples fiers, les peuples riches, ceux dont les armées font si fort saigner l’horizon que sans relâche il recule. // Et puis, il y a les peuples vaincus, esclaves, diminués, défaits, oubliés dans la poussière de la bataille, saignés à blanc.// Et leur voix ne franchit pas la barrière de leurs lèvres. Et leur voix, le ciel la renie, comme il renvoya vers le sol la fumée du bûcher de Caïn. // C’est ainsi qu’un soir, Caïn étrangla son frère. »

    16 Vert Paradis 2, p. 176 ; tr. fr., 1995, p. 200 : « Sa fumée, de jour, ressemble parfois à celle du sacrifice d’Abel qui rejoignit tout droit le trône de Dieu, parfois à celle de Caïn que les vents rabattaient au sol, traînant le long des talus... »

    17 Medelha, Montpellier/Mussidan, Fédérop/Jorn, 1989, 2e éd. : Gardonne (24 680), Fédérop, 2004.

    18 Medelha, p. 12, éd. « Federop ». Tr. de l’auteur, Médée, scène 2, Éd. Magnard, coll. Classiques et contemporains / Lycées, p. 22 : « Quel peuple sommes-nous ! Peuple maudit. Il doit être inscrit quelque part que nous ne devons jamais nous arrêter. C’est le destin de ma race. Les chardons secs, roues lancées dans l’espace du désert, le vent d’hiver les emporte sans pitié, sans relâche, sous la pluie et le gel. Nous ne sommes rien de plus qu’un chardon arraché à sa terre et qui roule à tout vent et se déchire à chaque pierre. Sans repos, nous qui ne saurons jamais où est la dalle où reposer la tête à l’heure de fermer les yeux ! »

    19 Marie-Jeanne Verny, « Échos entre prose et poésie : de quelques motifs rouquettiens », in Europe, 950-951, no spécial de la revue sur les Troubadours et Max Rouquette, dir. P. Gardy, p. 212-224.

    20 « M. Roqueta, Lo Maucòr de l’unicòrn / Le tourment de la licorne, 1re éd. Sud, Marseille, 1988, 2e éd., Domens, Pézenas, 2000, p. 76-79.

    21 Verd Paradís, Montpellier, SCEREN/CRDP 2008 (4e édition, 1re édition 1961), p. 109, tr. fr., 1995, p. 11. La tête de l'homme était une pierre parmi les pierres. Le vent jouait avec les cheveux.

    22 Cahiers Max Rouquette, Montpellier, association « Amistats Max Roquette », no 4, p. 8.

    23 Ibid.

    24 M. Rouquette, Ils sont les bergers des étoiles, op. cit., p. 341-342.

    25 In C. Torreilles et al., Max Rouquette, Retrouver le chant profond, double DVD et livret d’accompagnement, CRDP Montpellier, 2008, p. 48.

    26 Medelha, 1re édition 1989, Jorn / Fédérop, scèna 2, p. 24. Tr. fr. de l’auteur : Médée, scène 2, Éd. Magnard, p. 32 : « Rien ne nous faisait peur. L’orage défaisait nos cheveux et nous n’en étions que plus beaux. Lapidés d’une ville à l’autre, nous traînions, avec un orgueil de Rois, un long manteau de jets de pierres. Et notre feu gitan répandait sa fumée au nez des villes qui se fermaient devant nous. Oh ! cachez votre or, vos chevaux et vos poules, lorsque passe le vent de la libre jeunesse ».

    27 In « Conversation » entre Max Rouquette et Marie-Hélène Bonafé, « Max Rouquette ou la tentation théâtrale », revue Auteurs en scène, no 1, dir. M. H. Bonafé, Théâtre des Treize Vents / Centre Dramatique National Languedoc-Roussillon Montpellier / Les Presses du Languedoc, Montpellier, déc. 1996, p. 10.

    28 Medelha, 1re éd.1989, prefaci, p. 8. Tr. fr. : Médée, Préface, Éd. Magnard, p. 16-17 : « Le chœur, je l’ai, lui aussi, détourné de son apparence grecque. En vérité, dans la société méridionale, le chœur antique est resté bien vivant. Sur les placettes [...] le groupe des vieilles femmes est bien là pour commenter tout événement et le charger de cet écho que le peuple assemblé ajoute à toute chose personnelle. // [...] Les vieilles, dans ce passage du mal, je les veux, comme est souvent, en vérité, l’opinion publique, quelque chose de malin, l’image de la vie lorsqu’elle en est venue à l’âge sans pitié, comme, et sans doute pourquoi, sans illusions. // [...] C’est pourquoi je les vois avec des masques qui leur donneraient l’apparence de chouettes, hiboux, grands ducs, ou effraies, à la face blanchâtre, hurlant à la mort, et sans grande pitié au cœur : miroirs, déjà, de la mort triomphante et du mal ».

    29 Ibib., p. 15 pour l’original et p. 23-25 pour la version française : « La Mère // Malédiction sur les chemins, d’où Nous vient tout le mal. [...] Chœur 1 / Qui est-ce qui ouvrit les chemins ? / Qui ouvrit par rochers et fourrés / les premiers sentiers de la montagne ? / Des voleurs, des exilés, des chasseurs / sans feu ni lieu, des condamnés, des bannis / l’espèce la plus méprisable du monde, / la lie de la terre, / la honte de la création. // Chœur 2 // [...] // Chœur 1 // Ravageurs de moissons, voleurs de fruits, / errants qui jamais ne reviennent, et voleurs de filles ; / et les pas du troupeau marquent sans trêve / le chemin par roches et bruyères, / et les hommes obscurs posent leurs pas / dans le pas des bêtes.

    30 Verd Paradís, La bonté de la nuit (titre original Lo bòn de la nuòch), p. 158 [Rééd. 2008] et p. 256-257, pour la version française (Éd. de Paris, 1995) : « Il était l’homme qui chemine, [...] un de ceux sous l’apparence desquels un dieu se cache, peut-être pour nous mieux connaître. »

    31 P. Gardy, A prepaus dei « salmes de Medelha ». Reflexions e interrogacions a fiu de lectura / F. Gardy, Occitanica - Mediatèca Enciclopedica Occitana / Médiathèque encyclopédique occitane, http://occitanica.eu/omeka/items/show/12596

    32 Phèdre, I, 3.

    33 Gardy montre aussi qu’Ariane occupe tout l’arrière-plan d’un texte posthume, Lo cant de la chicana (2008), dont le personnage principal est Pasiphaé, fille du Soleil, épouse de Minos et mère d’Ariane (« La fille de Minos et de Pasiphaé », autre vers fameux, dit Gardy, de la Phèdre de Racine).

    34 Paru pour la première fois dans Los sòmis dau matin / Les songes du matin, 1937, repris dans Les Psaumes de la nuit, bilingue, Obsidiane, 1984, p. 38-42.

    35 M. Roqueta, op. cit., éd. 1988, p. 80-81 ; éd. 2000, p. 82-83.

    36 R. Gasiglia, « Émergences d’un genre ? Les psaumes dans la littérature occitane des xixe et xxe siècles », in J.-M. Seillan (éd.), Les genres littéraires émergents, L’Harmattan, 2005, p. 201-225. Du même critique, on pourra consulter : « La couverture rouge ou Médée selon Max Rouquette », Europe, juin-juillet 2008, no 950-951, 234-247.

    37 Les Psaumes de la nuit, Obsidiane, p. 38-42 (Tirat de Somis dau matin, 1937).

    38 M. Roqueta, Lo maucòr de l’unicòrn / le Tourment de la licorne, op. cit., éd. 1988, p. 80-81 ; éd. 2000, p. 82-83.

    39 Cette idée de la mer en allée constitue l’argument d’une nouvelle du dernier recueil de Rouquette Lo Corbatàs roge, 2003, Trabucaire, Perpignan / Le Corbeau rouge, 1997, Éd. de Paris, intitulée « La despartida de la mar », littéralement « le départ de la mer », « Et la mer s’en est allée. » dans la version française.

    40 M. Roqueta, Lo Maucòr de l’unicòrn / Le tourment de la licorne, op. cit.

    41 Médée, scène 2, Magnard, coll. Classiques et contemporains / Lycées, p. 15.

    42 M. Rouquette, Vert Paradis, présenté par J. Carrière, op. cit., 1995, p. VII.

    43 R. Lafont, Clefs pour l’Occitanie, coll. « Clefs », Seghers, 1987, p. 192.

    Auteur

    • Marie-Jeanne Verny

      Université Paul-Valéry Montpellier 3

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    1 Dans le site officiel qui lui est consacré : http://www.max-rouquette.org/ figure une abondante bibliographie primaire et secondaire. Voir aussi les Cahiers thématiques Max Rouquette, publication annuelle : http://www.max-rouquette.org/cahiers.

    2 P. Gardy, Le Dit de l'UPV, no 5, Université Paul-Valéry, fév. 2000. Nous nous sommes permis de résumer les propos de Gardy et de reprendre certaines de ses formules.

    3 Vert Paradis, Paris, Le Chemin vert, tr. A. Surre-Garcia et F. Meyrueis, 1981. Rééd. Éd. de Paris, tr. A. Surre-Garcia,1995 [Vol. 1 et 2].

    4 M. Rouquette, Vert Paradis, op. cit., 1981, p. 312-313. L’entretien cité ici ne figure pas dans la réédition de 1995.

    5 Sur le motif de l’exil dans l’œuvre de Max Rouquette, voir notre article « Exilh e exilhats dins l’òbra de Max Roqueta », in Actes de l’université d’été 2007 et 2008, réunis par G. Peladan, Nîmes, MARPOC, p. 187-195 et « Exils et exilés dans l’œuvre de Max Rouquette », no 146-147-148 (2008) du Bulletin du Groupe de Recherche et d'Etude du Clermontais - G.R.E.C., Clermont-L'hérault, p. 37-42.

    6 Jean Anouilh : Médée, La Table Ronde, 1997. 1re éd. 1947.

    7 Si la place des textes varie selon les éditions de Verd Paradís, premier volume d’une série de six, c’est bien Secret de l’erba qui a connu la première publication, en 1934, dans la revue Òc, genier-abril, no 16-17, p. 37-38.

    8 M. Rouquette, Ils sont les bergers des étoiles, Anatolia / Éd. du Rocher, 2001. Si on peut trouver, au fil de l’œuvre occitane, parfois déguisée de fiction, bien des allusions biographiques, c’est cet ouvrage testamentaire qui contient le plus de confidences sur la genèse biographique et culturelle de l’œuvre.

    9 M. Rouquette, Les psaumes de la nuit, éd. Obsidiane, 1984, éd. bilingue des trois premiers recueils poétiques, p. 114-115. « Le vieux péché renaît de chaque nuit, / serpent miraculeux offert à la délice [...] // et l’autre rit, et se taise qui pleure, / de sa douleur soufflant sur la lanterne, / il s’en revient cueillir le fruit menteur. »

    10 Verd Paradís 2, Atots / IEO, Toulouse, 1974, p. 23. Tr. fr., 1995 : « Pour les hommes, le Paradis a une grande porte flanquée d’un figuier qui fait de l’ombre, issu, paraît-il, de l’arbre qui se trouvait au jardin d’Eden et ne servait plus à rien après l’expulsion d’Adam et Ève. », p. 29.

    11 Ibid., p. 40. « Lorsque Adam eut mangé la pomme et que le Seigneur le renvoya du jardin d’Eden, lui et sa femme, nuque ployée et tout frissonnants, ils passèrent la porte basse du Paradis. Et pour que personne ne revienne à l’arbre de vie, le Seigneur fit surveiller la porte par un des archanges de sa cour céleste qui se tenait tout droit, une épée flamboyante entre les mains », p. 88.

    12 Le lieu existe, même si le bâtiment est à présent en ruine.

    13 « L’Irange », Verd Paradís 2, op. cit., p. 63 et p. 69. Tr. fr., : « Le vieux jardin était un paradis perdu. Abandonné des hommes, sinon de Dieu » (p. 180) ; « Et dans cette dernière lueur du couchant, se détachait, plus que tout, le doigt de fer du cadran solaire, inexorable comme le doigt de Dieu expulsant le premier couple de son jardin. », p. 183.

    14 M. Rouquette, Ils sont les bergers des étoiles, op. cit. p. 50-52.

    15 M. Rouquette, Poèmas de pròsa / poèmes en prose, Fédérop, Gardonne (24 680), 2008, p. 122-123. Tr. fr. P. Gardy et J.-G. Rouquette : « La fumée de Caïn. // Il y a les peuples heureux, les peuples fiers, les peuples riches, ceux dont les armées font si fort saigner l’horizon que sans relâche il recule. // Et puis, il y a les peuples vaincus, esclaves, diminués, défaits, oubliés dans la poussière de la bataille, saignés à blanc.// Et leur voix ne franchit pas la barrière de leurs lèvres. Et leur voix, le ciel la renie, comme il renvoya vers le sol la fumée du bûcher de Caïn. // C’est ainsi qu’un soir, Caïn étrangla son frère. »

    16 Vert Paradis 2, p. 176 ; tr. fr., 1995, p. 200 : « Sa fumée, de jour, ressemble parfois à celle du sacrifice d’Abel qui rejoignit tout droit le trône de Dieu, parfois à celle de Caïn que les vents rabattaient au sol, traînant le long des talus... »

    17 Medelha, Montpellier/Mussidan, Fédérop/Jorn, 1989, 2e éd. : Gardonne (24 680), Fédérop, 2004.

    18 Medelha, p. 12, éd. « Federop ». Tr. de l’auteur, Médée, scène 2, Éd. Magnard, coll. Classiques et contemporains / Lycées, p. 22 : « Quel peuple sommes-nous ! Peuple maudit. Il doit être inscrit quelque part que nous ne devons jamais nous arrêter. C’est le destin de ma race. Les chardons secs, roues lancées dans l’espace du désert, le vent d’hiver les emporte sans pitié, sans relâche, sous la pluie et le gel. Nous ne sommes rien de plus qu’un chardon arraché à sa terre et qui roule à tout vent et se déchire à chaque pierre. Sans repos, nous qui ne saurons jamais où est la dalle où reposer la tête à l’heure de fermer les yeux ! »

    19 Marie-Jeanne Verny, « Échos entre prose et poésie : de quelques motifs rouquettiens », in Europe, 950-951, no spécial de la revue sur les Troubadours et Max Rouquette, dir. P. Gardy, p. 212-224.

    20 « M. Roqueta, Lo Maucòr de l’unicòrn / Le tourment de la licorne, 1re éd. Sud, Marseille, 1988, 2e éd., Domens, Pézenas, 2000, p. 76-79.

    21 Verd Paradís, Montpellier, SCEREN/CRDP 2008 (4e édition, 1re édition 1961), p. 109, tr. fr., 1995, p. 11. La tête de l'homme était une pierre parmi les pierres. Le vent jouait avec les cheveux.

    22 Cahiers Max Rouquette, Montpellier, association « Amistats Max Roquette », no 4, p. 8.

    23 Ibid.

    24 M. Rouquette, Ils sont les bergers des étoiles, op. cit., p. 341-342.

    25 In C. Torreilles et al., Max Rouquette, Retrouver le chant profond, double DVD et livret d’accompagnement, CRDP Montpellier, 2008, p. 48.

    26 Medelha, 1re édition 1989, Jorn / Fédérop, scèna 2, p. 24. Tr. fr. de l’auteur : Médée, scène 2, Éd. Magnard, p. 32 : « Rien ne nous faisait peur. L’orage défaisait nos cheveux et nous n’en étions que plus beaux. Lapidés d’une ville à l’autre, nous traînions, avec un orgueil de Rois, un long manteau de jets de pierres. Et notre feu gitan répandait sa fumée au nez des villes qui se fermaient devant nous. Oh ! cachez votre or, vos chevaux et vos poules, lorsque passe le vent de la libre jeunesse ».

    27 In « Conversation » entre Max Rouquette et Marie-Hélène Bonafé, « Max Rouquette ou la tentation théâtrale », revue Auteurs en scène, no 1, dir. M. H. Bonafé, Théâtre des Treize Vents / Centre Dramatique National Languedoc-Roussillon Montpellier / Les Presses du Languedoc, Montpellier, déc. 1996, p. 10.

    28 Medelha, 1re éd.1989, prefaci, p. 8. Tr. fr. : Médée, Préface, Éd. Magnard, p. 16-17 : « Le chœur, je l’ai, lui aussi, détourné de son apparence grecque. En vérité, dans la société méridionale, le chœur antique est resté bien vivant. Sur les placettes [...] le groupe des vieilles femmes est bien là pour commenter tout événement et le charger de cet écho que le peuple assemblé ajoute à toute chose personnelle. // [...] Les vieilles, dans ce passage du mal, je les veux, comme est souvent, en vérité, l’opinion publique, quelque chose de malin, l’image de la vie lorsqu’elle en est venue à l’âge sans pitié, comme, et sans doute pourquoi, sans illusions. // [...] C’est pourquoi je les vois avec des masques qui leur donneraient l’apparence de chouettes, hiboux, grands ducs, ou effraies, à la face blanchâtre, hurlant à la mort, et sans grande pitié au cœur : miroirs, déjà, de la mort triomphante et du mal ».

    29 Ibib., p. 15 pour l’original et p. 23-25 pour la version française : « La Mère // Malédiction sur les chemins, d’où Nous vient tout le mal. [...] Chœur 1 / Qui est-ce qui ouvrit les chemins ? / Qui ouvrit par rochers et fourrés / les premiers sentiers de la montagne ? / Des voleurs, des exilés, des chasseurs / sans feu ni lieu, des condamnés, des bannis / l’espèce la plus méprisable du monde, / la lie de la terre, / la honte de la création. // Chœur 2 // [...] // Chœur 1 // Ravageurs de moissons, voleurs de fruits, / errants qui jamais ne reviennent, et voleurs de filles ; / et les pas du troupeau marquent sans trêve / le chemin par roches et bruyères, / et les hommes obscurs posent leurs pas / dans le pas des bêtes.

    30 Verd Paradís, La bonté de la nuit (titre original Lo bòn de la nuòch), p. 158 [Rééd. 2008] et p. 256-257, pour la version française (Éd. de Paris, 1995) : « Il était l’homme qui chemine, [...] un de ceux sous l’apparence desquels un dieu se cache, peut-être pour nous mieux connaître. »

    31 P. Gardy, A prepaus dei « salmes de Medelha ». Reflexions e interrogacions a fiu de lectura / F. Gardy, Occitanica - Mediatèca Enciclopedica Occitana / Médiathèque encyclopédique occitane, http://occitanica.eu/omeka/items/show/12596

    32 Phèdre, I, 3.

    33 Gardy montre aussi qu’Ariane occupe tout l’arrière-plan d’un texte posthume, Lo cant de la chicana (2008), dont le personnage principal est Pasiphaé, fille du Soleil, épouse de Minos et mère d’Ariane (« La fille de Minos et de Pasiphaé », autre vers fameux, dit Gardy, de la Phèdre de Racine).

    34 Paru pour la première fois dans Los sòmis dau matin / Les songes du matin, 1937, repris dans Les Psaumes de la nuit, bilingue, Obsidiane, 1984, p. 38-42.

    35 M. Roqueta, op. cit., éd. 1988, p. 80-81 ; éd. 2000, p. 82-83.

    36 R. Gasiglia, « Émergences d’un genre ? Les psaumes dans la littérature occitane des xixe et xxe siècles », in J.-M. Seillan (éd.), Les genres littéraires émergents, L’Harmattan, 2005, p. 201-225. Du même critique, on pourra consulter : « La couverture rouge ou Médée selon Max Rouquette », Europe, juin-juillet 2008, no 950-951, 234-247.

    37 Les Psaumes de la nuit, Obsidiane, p. 38-42 (Tirat de Somis dau matin, 1937).

    38 M. Roqueta, Lo maucòr de l’unicòrn / le Tourment de la licorne, op. cit., éd. 1988, p. 80-81 ; éd. 2000, p. 82-83.

    39 Cette idée de la mer en allée constitue l’argument d’une nouvelle du dernier recueil de Rouquette Lo Corbatàs roge, 2003, Trabucaire, Perpignan / Le Corbeau rouge, 1997, Éd. de Paris, intitulée « La despartida de la mar », littéralement « le départ de la mer », « Et la mer s’en est allée. » dans la version française.

    40 M. Roqueta, Lo Maucòr de l’unicòrn / Le tourment de la licorne, op. cit.

    41 Médée, scène 2, Magnard, coll. Classiques et contemporains / Lycées, p. 15.

    42 M. Rouquette, Vert Paradis, présenté par J. Carrière, op. cit., 1995, p. VII.

    43 R. Lafont, Clefs pour l’Occitanie, coll. « Clefs », Seghers, 1987, p. 192.

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