à Pascal Gabellonein memoriam

1Lorsque Nietzsche quitte les brumes du Nord pour se tourner vers l’Italie où naîtront des textes fondamentaux comme le Gai savoir et Ainsi parlait Zarathoustra, il inaugure une nouvelle orientation de la pensée des Modernes qui met le cap au sud, fascinée par le mirage des origines. « Innocence du Midi accueille-moi ! », s’exclame le philosophe allemand dans le Gai savoir, reprenant en ce cas précis l’héritage du Siècle des Lumières qui voyait poindre dans le midi de l'Europe le mythe de l’origine pacifiée de l’humanité. La fin du xviii^e siècle découvre dans les Mers du Sud, avec les navigateurs-écrivains comme Bougainville et Cook, les sources de l’humanité heureuse et innocente, supérieure à la civilisation occidentale, conçue comme malade et à bout de force et à laquelle seule une transmutation des valeurs pourrait rendre sa vigueur d’antan, désormais épuisée et vouée à la décomposition.

2La récente culture postcoloniale ne fera que reprendre cette inversion des valeurs du Romantisme européen qui, tout en prétendant mettre fin à la dichotomie sauvage/civilisé, nature/culture, privilégie les cultures non occidentales comme paradigme de l'authenticité. Tout se passe comme si le mythe de l’origine innocente de l’humanité, héritage de Rousseau et du rousseauisme, ressemblait au mirage de la Fata Morgana, bien connu des navigateurs, provoqué par la déviation des faisceaux lumineux et les superpositions de couches d'air de températures différentes. Or, ce n’est pas là une illusion d’optique, ni une hallucination de l’esprit, mais une image bien réelle qui suscite des châteaux crénelés dans les étendues marines et des plans d’eau au beau milieu du désert. Faiseur de visible au cœur de l’invisible, le mirage de la Fata Morgana rend les choses vues de loin plus grandes, plus mystérieuses, plus fascinantes.

3Dans une lettre à Fernanda Pivano du 25 juin 1942, Pavese fait retour vers son enfance dans les collines des Langhe, ce paysage piémontais qui jouera un rôle essentiel dans la poésie de Lavorare stanca [Travailler fatigue], ainsi que dans les romans de la maturité La bella estate [Le Bel Été], La luna e i falò [La Lune et les Feux]1 :

[…] presentivo di là dal salto, a grande distanza, dopo la valle che si espande come un mare, una barriera remota (piccina, tanto è remota) di colline assolate e fiorite, esotiche. Quello era il mio Paradiso, i miei Mari del Sud, la Prateria, i coralli, Ophir, l’Elefante bianco ecc.2

4Pavese rassemble ici ses topoi, les lieux mythiques ouverts par l'imagination, qu’il s’agisse de l’éléphant blanc, monture du dieu Indra dans la mythologie hindoue, du port d’Ophir de la Bible proche des mines d’or qu’Alvaro Mendana avait évoquées en 1568 en découvrant les îles du Pacifique qu’il nomma « îles Salomon », ou encore des prairies de l’Ouest américain, références essentielles de la littérature américaine que Pavese avait fait connaître à la culture italienne par ses traductions des années trente. La littérature et le paysage, les lieux d’enfance et les lectures du même âge échangent leurs identités, contribuent à créer les « universaux fantastiques » comme Vico appelait les mythes originaires de chaque culture et de chaque individu3. Ces mythes originaires relèvent à la fois de « lieux uniques », agrégats d'intensité où le monde se dévoile et se cèle, et de « lieux communs » dont les assises sont les paroles, les récits, les images, sédiments de la mémoire. Ils possèdent une dimension inconsciente, ils sont produits par la croyance partagée par la communauté et le patrimoine singulier qui peut devenir source de création ou bien oubli, se déposant comme un limon dans les rivières du temps.

5Le « mythe authentique » est lié à l’enfance de l’humanité, comme l’avait théorisé Vico, à l’enfance de l’individu, ajoutera Pavese, avec la présence des images premières, le fleuve, le champ, la maison, qui feront passer les noms communs des choses au statut de noms propres du lieu. Le mythe artificiel est une construction seconde, par rapport à ce que Schiller appelait le naïf, le natif, l’originaire, l’archaïque. Le « Moderne » n’a plus la naïveté originaire, mais il doit élaborer un sentiment pour retrouver l’origine, il doit opérer un détour pour entrer en relation avec elle. La littérature occidentale naît avec le dépassement de la dimension mythique originaire, de l'unité du « croire » et de l’« imaginer » que Tacite avait synthétisée dans l’expression « fingunt simul creduntque » [ils imaginent et croient en même temps], par la naissance de l’interrogation propre à la tragédie grecque et à la philosophie concernant la vérité des mythes. Comme l’écrit Pavese dans ce texte fondamental de sa pensée Del mito, del simbolo e d’altro :

La poesia è altra cosa. In essa si sa d’inventare, ciò che non accade nel concepire mitico. La ragione perché la poesia può nascere sempre e dovunque e invece ogni popolo finisce per uscire dal suo stadio mitologico, è che per trasformare in fede l’invenzione non basta volere. L’ingenuità della barbarie per cui la fantasia è conoscenza oggettiva, non ritorna, una volta violata. Il miracolo dell’infanzia è presto sommerso nella conoscenza del reale e permane soltanto come inconsapevole forma del nostro fantasticare, continuamente disfatta dalla coscienza che ne prendiamo. La vita di ogni artista e di ogni uomo è come quella dei popoli un incessante sforzo per ridurre a chiarezza i suoi miti4.

6Il y a chez Pavese le rejet du leurre romantique des origines pures et totalement positives des cultures anciennes, produit par le nietzschéisme et notamment, en ce qui concerne le mythe des Mers du Sud, par l’œuvre du jeune Victor Segalen. Dans son roman Les immémoriaux, qui deviendra à partir des années récentes une véritable Bible laïque pour la culture polynésienne contemporaine, Segalen impute au christianisme et à la corrélative domination politique de l'Occident la disparition des dieux anciens, piliers de la culture polynésienne. Ce que Segalen ne voit pas, comme d'ailleurs à sa suite toute la culture postcoloniale, c'est que les structures traditionnelles du monde polynésien étaient déjà, depuis quelques siècles, entrées dans une crise profonde, ainsi que nous pouvons l'observer dans l'effondrement de la société de l'île de Pâques au xvii^e siècle, avec les conflits de classe et la guerre civile entre les « petites oreilles » et les « grandes oreilles », de même dans le témoignage de James Cook, lors de son troisième voyage à Tahiti. Le capitaine anglais participe, avec Omai, son interprète tahitien, à une cérémonie religieuse dans l'enceinte du marae de la pointe Vénus, et avec l'esprit d'observation qui le caractérise il met en évidence la crise de l'institution sacrificielle, l'une des manifestations centrales de la religion ancienne de ce peuple, et révèle ainsi la perte de sacralité du sacrifice humain5. L’idéologie primitiviste, qui entend ressusciter les dieux locaux avec une finalité antichrétienne, contribue à la résurgence des vieux démons de la violence sacrificielle, et passe sous silence le « crépuscule des idoles » inauguré par le christianisme, la désacralisation des dieux cruels et vengeurs, la démythisation des récits anciens qui ouvre la possibilité d’une pensée affranchie de la tradition.

7Cesare Pavese a vingt-deux ans lorsqu'il écrit en 1930 le poème I mari del Sud [Les mers du Sud] qui deviendra le texte inaugural du recueil Lavorare stanca. Dans ce long texte sont mis en relation l’élément archaïque de l’épos primitif, synthétisé par la figure du héros solitaire (le cousin, « un géant vêtu de blanc », qui a quitté le village des Langhe pour y revenir vingt ans plus tard, enrichi de l’expérience du voyage) et l’élément romanesque qui met en pleine lumière le mythe de l’enfance et de l’adolescence. L’adolescent-narrateur et l’homme mûr qui évoque l’entreprise héroïque de la chasse à la baleine dans les mers Australes, souvenir de Moby Dick de Melville, se conjuguent, tels le Centaure qui réunit chez Pavese l’inconciliable passion de l’enfance pour les songes et ses trésors lointains cachés et la lucide clarté de l’homme adulte qui revient au lieu natal :

Solo un sogno
gli è rimasto nel sangue : ha incrociato una volta,
da fuochista su un legno olandese da pesca, il cetaceo,
e ha veduto volare i ramponi pesanti nel sole,
ha veduto fuggire balene tra schiume di sangue
e inseguirle e innalzarsi le code e lottare alla lancia.
Me ne accenna talvolta.
Ma quando gli dico
ch'egli è tra i fortunati che han visto l'aurora
sulle isole più belle della terra,
al ricordo sorride e risponde che il sole
si levava che il giorno era vecchio per loro6.

8Dans ces derniers vers, le sourire du cousin prend ses distances par rapport au mythe romantique de l’exotisme et au bonheur primitiviste de la proximité avec l’origine. Ce sourire montre la véritable origine qui n’est pas la contemplation esthétique de l’aurore du monde, mais sa transformation par le travail, comme Marx l’exprime dans une lettre à Ruge de 1843 : « La réforme de la conscience consiste simplement à donner au monde la conscience de lui-même, à le tirer du sommeil où il rêve de lui-même7 […]. » Pavese prend résolument parti pour l’Histoire en tant que dissolution des mythologies, se démarquant des pensées, comme celle de Heidegger, qui cherchent une patrie transcendantale dans le passé. Le travail fondamental de la traduction chez Pavese consiste à mettre en liaison des espaces, ce qui lui donne ce sentiment profond du temps qui traverse toute sa littérature, où le voyage se joue entre exil et nostos, dans un retour dépaysant.

9La nouvelle d’Herman Melville The Encantadas, or The Enchanted Isles [Les Encantadas, ou Îles enchantées] publiée en 1856 dans le recueil The Piazza Tales [Les Contes de la véranda] est un document essentiel où le mythe exotique des Mers du Sud est mis radicalement à distance par la passion des profondeurs de l’âme humaine, propre à la pensée de Melville, et le refus de voir dans le paysage des mondes lointains l’image du bonheur absolu, typique de la littérature romantique. La lecture assidue de Melville, avec la traduction en 1932 de Moby Dick, a développé chez le jeune Pavese la conscience que le mythe du paradis est une invention tardive de l’esprit. La « leçon américaine » des œuvres d’Emerson, d’Hawthorne, de Melville, de Thoreau et de Whitman, qui a pris le parti du réel contre le mensonge romantique, est pour Pavese une école de vie et de culture essentielle, comme il l’écrit dans son journal Il mestiere di vivere [Le métier de vivre] en octobre 1935 :

[…] non è letteratura dialettale la mia — tanto lottai d’istinto e di ragione contro il dialettismo — ; non vuole essere bozzettistica — e pagai d’esperienza — ; cerca di nutrirsi di tutto il miglior succo nazionale e tradizionale ; tenta di tenere gli occhi aperti su tutto il mondo ed è stata particolarmente sensibile ai tentativi e ai risultati nordamericani, dove mi parve di scoprire un tempo un analogo travaglio di formazione8.

10La poésie-récit de Lavorare stanca ne traduit pas des « objets poétiques », mais le sentiment de la perte de la dimension festive de l’enfance (« en ce temps-là la fête était permanente »), de l’écart et du devenir mémoire du monde. La condition du poète « séparé de la vie » est un héritage que Pavese a reçu de Walt Whitman. L’élégie est, pour les Modernes, les « tard-venus », selon une formulation de Nietzsche, la tonalité fondamentale de toute parole authentique, profondément liée à l’expérience humaine de la fuite du temps, qui se traduit par le récit de la perte et du deuil de l’origine, comme on peut l’entendre dans le poème « La notte » [« La nuit »] de Lavorare stanca :

Ma la notte ventosa, la limpida notte
che il ricordo sfiorava soltanto, è remota,
è un ricordo. Perdura una calma stupita
fatta anch'essa di foglie e di nulla. Non resta,
di quel tempo di là dai ricordi, che un vago
ricordare9.

11La stupeur du silence témoigne de la déchirure intime de la parole, le poète mise tout sur le mot et bute sur sa limite absolue. L’épos pour les Modernes ne peut que posséder une tonalité élégiaque, le mythe véritable est souvenir immémorial du mythe qui l’isole dans une dimension perdue et non récupérable. Les Langhe deviennent le pays de l’intériorité, mémoire-source d’un lieu qui demeure dans l’éloignement et dont le poème se fait témoin fragile. L’œuvre de Pavese vit de ce paradoxe, de la volonté lucide de réduire la matière du mythe en un objet de connaissance qui entre en conflit avec la souffrance, « Allora comincia la vera sofferenza dell’artista : quando un suo mito s’è ormai fatto figura, e lui […] non può più crederci ma non sa ancora rassegnarsi alla perdita di quel bene10 […]. » L'ambigüité de l'origine, à la fois source de bonheur, paradigme de référence pour le présent et lucide conscience de l'impossibilité de la retrouver en tant que telle, avait été également mise en lumière par Nietzsche qui affirme dans les Écrits posthumes : « le chemin qui remonte aux origines mène partout à la barbarie11. » Le « vizio assurdo », ce « vice absurde », comme son ami Davide Lajolo appellera la fascination de Pavese pour la mort et le néant, et qui le conduira au suicide, vient du conflit entre l’œuvre et la vie, la création littéraire et l’existence, comme l’écrira Pavese dans Il mestiere di vivere : « Ho imparato a scrivere, non a vivere » [J’ai appris à écrire, pas à vivre]. Le mythe archaïque révèle chez Pavese son véritable visage fondé sur la violence, le sacrifice et le sang, et l’œuvre de l’écrivain ne parvient pas à accomplir le travail du deuil de l’enchantement de l’enfance, comme celui du voyage qui lui est proche. Le savoir du mythe ne peut pas à lui seul en métamorphoser la dimension obscure et violente qui se dévoile comme fascination maléfique, épreuve redoutable de l’existence sous le signe de la douleur et de la présence du mal.