À l’origine était Dionysos. Prolégomènes à l’étude du mythe de l’errance chez Pavese
p. 53-65
Texte intégral
Le religieux, c’est le principe de mobilité mis au service de l’immobile, […] c’est l’énergie du négatif tout entière retournée au profit de l’acceptation et de la reconduction de la loi établie. Là est tout le mystère de notre histoire, que dans son rapport conflictuel avec lui-même, l’homme ait commencé par repousser cela précisément, cette vérité discordante de lui-même, cette incertitude de son insertion dans le monde et sa féconde instabilité d’être du mouvement. La religion, en ce sens : l’énigme de notre entrée à reculons dans l’histoire1.
1S’il existe un aspect sur lequel la littérature critique — riche et parfois discordante2 — s’est toujours entendue, c’est bien sur la teneur hautement mythopoétique3 de l’écriture de Cesare Pavese4. L’acception de mythographe, voire de faiseur de mythes qui lui est associée constitue en effet l’un des sujets les plus parcourus par la littérature critique, notamment la plus récente5. Dès les années 1960 celle-ci s’est employée à ausculter la production narrative, poétique et théorique de Pavese à l’aune d’outils méthodologiques nouveaux, peaufinés et repris par la mythocritique quelques décennies plus tard. Aujourd’hui il semblerait presqu’une lapalissade de se pencher sur le jeu combinatoire de mythes personnels et collectifs savamment orchestré par Pavese tout au long de son activité d’écrivain et de traducteur chez Einaudi. Si une étude d’ensemble sur les archétypes6 fondateurs de la mythologie pavésienne n’a pas encore vu le jour, des travaux spécifiques ont fourni récemment des résultats probants7.
2Dans ce cadre, le mythe de l’errance, incarné tour à tour par des figures emblématiques de l’histoire littéraire moderne8, semble constituer le pivot autour duquel rayonnent certaines des figures incontournables de la panoplie pavésienne, jusqu’à devenir des sortes de personnages conceptuels9. Le mythe de Dionysos constitue un axe privilégié dans la réflexion sur la figure de l’errance, telle que revisitée par Pavese suivant une longue tradition de réécritures centrée sur la philosophie esthétique de Nietzsche. Ainsi cet exposé s’efforcera-t-il de montrer en quoi l’histoire erratique du dieu des Mystères d’Éleusis — ayant fait jaillir une kyrielle de réécritures à l’époque moderne10 — permet de reconstituer une généalogie de l’archétype de l’errance qui gît au cœur du symbolisme archétypique pavésien.
1 Qu’est-ce que le mythe ?
3Le terme « mythe » désigne couramment à la fois les pratiques narratives et les discours interprétatifs donnant lieu à ce que Marcel Détienne définit comme une véritable science du mythe11. Pavese bâtit sa propre science à un moment clé de son histoire personnelle lorsqu’entre 1943 et 1945 il a vécu caché sous une fausse identité dans le monastère des Padri Somaschi à Serralunga di Crea pour échapper aux rafles nazi-fascistes12. La théorie du mythe qu’il élabore à cette époque, formulée dans l’essai Mythes, symboles et autres sujets13 semble bien anticiper l’approche mythocritique proposée de nos jours par Pierre Brunel14, tout en se situant dans une perspective jungienne que l’écrivain turinois a sans aucun doute bien connue et partagée15. Encore faudrait-il s’entendre sur la signification du terme « mythe » qui paraît s’éloigner de plus en plus de son sens originel le plus profond16 et semble très loin de constituer de nos jours « un certain mode d’être dans le monde17 ». L’historien des religions Mircea Eliade définit le mythe comme une histoire sacrée produite dans le temps primordial des origines de l’humanité18. Karl Kerényi et Carl Gustav Jung qualifient la mythologie comme ce qui « motive, fournit la raison d’être, du fait même que le conteur de mythes se retrouve, avec son récit vivant et vécu, aux époques premières19 ».
4Cette conception du mythe comme récit des origines — Brunel propose une définition claire à ce sujet20 —, s’affirmant comme « la forme spontanée de l’être au monde21 », semble la plus susceptible de rendre compte de l’approche pavésienne. Le mythe est considéré par Pavese comme « le schéma d’un événement survenu une fois pour toutes22 » qui se réalise précisément dans le temps des origines, à savoir dans la phase d’éclosion d’une civilisation et, pour l’homme, dans l’enfance. Ainsi chaque individu posséderait-il une mythologie personnelle puisant ses racines dans son enfance, jalonnée d’événements « mythiques » et « extratemporels » qui acquièrent pour chacun la valeur de symboles23.
5Il serait sans doute possible d’ausculter toute la production pavésienne à l’aune de ce que Mario Untersteiner — le grand helléniste qui joua un rôle central dans la formation de Pavese24 — désigna comme la « physiologie du mythe25 ». Cela consisterait à repérer les traces du processus de reconnaissance et de réélaboration personnelle d’un mythe revisité, au sens propre de mythe revécu et réactualisé. Néanmoins, affirmer que Pavese fut d’abord un excellent bricoleur mythopoétique26 conduit à revoir radicalement son insertion dans le courant néoréaliste auquel il a été longtemps rattaché. Comme nous avons déjà eu l’occasion de l’analyser27, Pavese doit être très certainement inséré dans le courant littéraire du Modernisme28. Plusieurs courants littéraires et artistiques européens du début du xxe siècle peuvent être rattachés à une matrice moderniste commune29 repérable dans ce qu’Eliade définit comme une sorte de « nostalgie des origines30 ». En d’autres termes, si l’âge du Modernisme a été défini comme l’ère du néomythologisme31, c’est précisément à cause d’un intérêt renouvelé pour l’étude des origines mythiques de l’humanité.
6Chez la plupart des modernistes, le recours aux mythes anciens revisités trouva dans la philosophie esthétique de Nietzsche une puissante source d’inspiration. Pavese n’a pas échappé à cette influence profonde, bien que cet aspect de sa biographie intellectuelle ait été longtemps ignoré par la critique32. Cette rencontre a été capitale dans le parcours de formation pavésien, de sorte que l’on peut évoquer aujourd’hui un Pavese empreint d’une germanophilie refoulée dont la publication posthume de son carnet secret nous donne aujourd’hui une preuve ultérieure et irréfutable33.
2 Dionysos et l’inversion des valeurs
7Dans un passage de son journal Le Métier de vivre, à la date du 10 juillet 1947, Pavese livre une réflexion saisissante concernant l’art moderne.
L’arte del Novecento batte tutta sul selvaggio. Prima come argomenti (Kipling, D’Annunzio ecc.), poi come forma (Joyce, Picasso ecc.). Leopardi con le illusioni poetiche giovanili ha vagheggiato questo selvaggio, come forma psicologica. Anderson, a modo suo, ha toccato questo selvaggio, nella naturalità della vita del Centro-ovest. Tutto ciò che ti ha colpito nelle letture sapeva di questo. (Nietzsche col suo Dioniso34…)
8Cette assertion acquiert la valeur d’une déclaration programmatique si nous acceptons de croire, comme l’indique Pavese dans une lettre à une amie, que « la lecture est la nourrice de l’écriture35 ». Nous sommes en effet tenus de constater que l’écrivain révèle ici l’une des matrices de son imaginaire, à savoir le sauvage et le dionysiaque qu’il retrouve à la lecture de Nietzsche.
9Chez Pavese ce sens de la modernité se fonda sur une conception particulière du sauvage et du dionysiaque telle que véhiculée par Nietzsche dans La naissance de la tragédie36 qu’il lit à l’âge de trente-deux ans dans l’édition italienne Sonzogno, comme l’indique la date manuscrite rédigée sur la première page de garde du volume qu’il possédait37. Cet exemplaire présente d’abondantes marques de lectures, soulignages, et surtout annotations écrites en marge dont l’analyse attentive et la lecture croisée avec certaines notes du journal Le Métier de vivre nous permettent de reconstituer la genèse de la théorie du mythe que Pavese était en train d’échafauder38. Sans avoir nécessairement recours aux outils fournis par la critique génétique, notamment la distinction entre bibliothèque réelle et virtuelle39, nous sommes en mesure d’avancer l’hypothèse que ce livre eut une importance capitale dans la biographie intellectuelle pavésienne. Mais quelles peuvent être les raisons essentielles d’une telle répercussion chez Pavese ?
10Dans la deuxième édition de La naissance de la tragédie, parue en 1886, Nietzsche ajouta un avant-propos intitulé Essai d’autocritique. Dans ce texte, abondamment souligné par Pavese40, Nietzsche affirme non seulement que son livre est sa première inversion des valeurs41, mais qu’il fournit pour la première fois dans l’histoire occidentale une explication du « prodigieux phénomène du dionysiaque42 » à partir duquel la tragédie antique s’est répandue chez les Grecs. Nietzsche semble d’autant plus légitimé à donner une formulation du phénomène qu’il se proclame un initié du dieu43. Ici Nietzsche livre sa réponse à la question fondamentale concernant la véritable signification physiologique du délire dionysiaque, susceptible d’éclairer également le rapport qu’entretient le Grec avec la douleur. Le point de départ de cette inversion des valeurs se trouve dans un enchevêtrement de questions épineuses qui font l’objet de soulignages multiples de la part de Pavese, jusqu’à constituer une véritable stratification de marques de lectures signifiantes.
Comment ! Se pourrait-il qu’il y ait — question pour aliéniste — des névroses de la santé ? De la jeunesse et de la juvénilité d’un peuple ? Que montre cette synthèse de bouc et de dieu dans le satyre ? À partir de quelle expérience, en se livrant à quelle impulsion le Grec fut-il contraint de se représenter le possédé, l’homme dionysiaque originaire comme un satyre ? Et quant à l’origine du chœur tragique, se pourrait-il qu’il y ait eu, dans ces siècles où le corps grec était dans sa fleur et l’âme grecque regorgeait de vie, des extases endémiques — des visions, des hallucinations qui se communiquaient à des collectivités, à des assemblées religieuses entières ? Comment ? Et si les Grecs, précisément dans toute la richesse de leur jeunesse, avaient voulu le tragique, s’ils avaient été pessimistes ? Et si c’était précisément le délire, pour reprendre un mot de Platon, qui avait dispensé sur l’Hellade les plus grands des bienfaits ? Et si d’un autre côté, à l’inverse, les Grecs, au temps précisément de leur dissolution et de leur faiblesse, étaient devenus de plus en plus optimistes, superficiels, théâtraux, de plus en plus éperdus de logique et de logicisation du monde, et par conséquent de plus en plus « sereins », « scientifiques44 » ?
3 Dionysos errant
11Selon la plupart des philologues hellénistes qui se sont penchés sur le mythe de Dionysos, à partir des études de Rhode et Otto, en passant par Kerényi, Eliade, et plus récemment Doods, Vernant ou encore Daraki et Détienne, Dionysos serait, de tous les dieux du Panthéon, le moins sédentaire. Fils de Zeus et d’une mortelle, Sémélé, il est partout et nulle part. Divinité sans cesse en mouvement, Dionysos incarne le vagabondage, s’agissant d’une forme étrange et énigmatique en changement perpétuel, se promenant entre villes et villages au gré des épiphanies qu’elle suscite : « L’errance est en lui trop naturelle pour que ses arrivées, ses allées et venues puissent se confondre avec celle des autres45. »
12La tradition ancienne identifiait donc Dionysos comme un dieu errant couramment qualifié de bondissant. Tous les récits de la parousie dionysiaque ainsi que l’iconographie ancienne le représentent dans sa gestualité la plus naturelle : le pied droit levé en même temps que le thyrse de la main droite. Dionysos est le dieu qui saute, invoqué par ses disciples, comme dans l’Antigone, à travers une métonymie : le pied46. Le chœur des bacchantes et des satyres qui accompagne l’épiphanie dionysiaque erre en dehors des murs de la ville sans qu’on puisse le retenir. Dans Les Bacchantes d’Euripide le chœur des Lydiennes évoque les trois fleuves franchis sur la route qui mène le dieu depuis les forêts de la Pangée. Autrement dit, chez les Grecs, Dionysos constitue bel et bien la figure de l’errance au sens propre du terme. Mais si la mythologie de Dionysos réitère l’épiphanie d’un dieu errant, elle révèle aussi un autre aspect beaucoup plus dérangeant de sa nature divine. Dans l’archéologie de la pensée prélogique, la signification véritable de la figure de Dionysos était beaucoup plus complexe et énigmatique qu’il ne paraît. Comme le rappelle Nietzsche en bon philologue, ce qui est propre à l’état dionysiaque c’est que l’individu en proie au dieu se perd, s’égare, sombre dans l’oubli de soi, abandonne toute appartenance civique et fait l’expérience de la dissolution du principium individuationis. La portée révolutionnaire de la pensée nietzschéenne, « la pensée devant laquelle tout le reste de la philosophie moderne est rabaissé au rang d’une hypocrisie47 » consista à montrer que le sens du sacré jaillissant de la pensée primitive plongeait ses racines dans la conscience d’un errement de l’homme entre la nature divine à laquelle il aspirait et sa racine originelle bestiale. L’image de cet égarement entre animalité et divinité, au cœur de la condition humaine, trouvait dans la figure de Dionysos et sa victime sacrificielle son archétype idéal48. Le dieu revendiqué par Nietzsche, ce Dionysos-Zagrée, représenté le plus souvent sous la forme d’un taureau qui dépeçait ses victimes, était dans les mythes de la Grèce l’expression d’une sauvagerie cachée dans la nature même de l’homme49. En effet, Dionysos est présenté précisément comme le dieu porteur d’une dualité, emblème d’une coïncidence des contraires. Il est inséparable d’Apollon, car les deux divinités existent dans le même temple et constituent dans le monde grec « l’emblema della diade sacra50 ». Le dieu de la vigne représente donc la démence du double, d’où son ambiguïté sexuelle et sa double identité divine et bestiale51. Mais loin d’être interprétée uniquement comme une figure de l’égarement ultime, ou, pour employer des termes nietzschéens, comme délire et maladie que l’homme civilisé se devait de renier et d’expulser à tout prix, cette animalité chez Nietzsche devient porteuse d’une forme de vitale et féconde authenticité.
13Pavese s’empara donc de cette première inversion des valeurs afin de peaufiner sa propre notion du sauvage. Il put d’abord l’historiciser, puis l’insérer dans une filiation érudite afin de réutiliser cet outil conceptuel sans aucune hypothèque moralisatrice. Dans un passage du journal datant de 1947 Pavese pouvait affirmer fièrement que ses deux ouvrages majeurs, Par chez toi et Dialogues avec Leucò, plongeaient leurs racines dans le « désir du sauvage52 ».
14Ainsi peut-on avancer l’hypothèse que la recherche assoiffée du dionysiaque devint l’une des matrices fantasmatiques de l’imaginaire pavésien, jusqu’à se hisser au rang de l’un de ses stampi mitici les plus secrets et mystérieux.
Con la scoperta dell’etnologia sei giunto a storicizzare questo selvaggio. La città-campagna dei primi libri è diventata il titanismo-olimpico dell’ultimo. Tu vagheggi la campagna, il titanismo — il selvaggio — ma apprezzi il buon senso, la misura, l’intelligenza chiara dei Berto, dei Pablo, dei marciapiedi. Il selvaggio t’interessa come mistero, non come brutalità storica. Non ti piacciono le storie partigiane o terroristiche, sono troppo spiegabili. Selvaggio vuol dire mistero, possibilità aperta53.
4 Dionysos contre Socrate
15Dans un passage de la Naissance de la tragédie, le philosophe indique qu’à côté de sa redécouverte de Dionysos, l’autre nouveauté essentielle de son ouvrage consiste en la condamnation du socratisme. Tout le livre pourrait d’ailleurs se résumer au combat engagé par le dieu des Mystères contre le Silène Socrate.
Il existe un fantasme profond qui vint au monde, pour la première fois, dans la personne de Socrate : la croyance inébranlable que la pensée, en suivant le fil conducteur de la causalité, peut atteindre jusqu’aux abîmes les plus lointains de l’être et qu’elle est à même non seulement de connaître l’être, mais encore de le corriger54.
16Sous la plume de Nietzsche, la science, à travers la figure de Socrate, entre définitivement dans l’ère du soupçon. En ce sens, il présente La naissance de la tragédie comme le seul ouvrage susceptible de révéler la science comme une forme de création, autrement dit, le seul à même de dévoiler le discours scientifique comme une fiction qui se dénie elle-même dans son acte de création55. Face aux errements de la pensée qui fonde le pessimisme tragique dionysiaque, Socrate érige la muraille de la pensée raisonnante et devient ainsi le pourfendeur de l’optimisme théorique. Il est dès lors l’archétype de l’homme théorique qui s’oppose à Dionysos, archétype de l’homme erratique. C’est Socrate qui, croyant en la possibilité de pénétrer la nature des choses, confère à la connaissance la vertu d’une panacée et serait à l’origine de ce glissement conceptuel qui identifie dans tout errement (au sens étymologique d’errare) le mal en soi. Dès lors, séparer la connaissance vraie de l’apparence et de l’erreur devint pour l’homme non seulement la plus noble des vocations, mais même la seule qui fût véritablement humaine. C’est à partir de l’avènement de l’homme théorique, dont le premier prototype fut Socrate, que la mécanique des concepts, jugements et raisonnements devint une science proposant des antidotes contre l’errement-égarement dans la connaissance.
17La vision extatique et tragique du dieu du vin et des Mystères se plaçait à l’opposé de l’effort raisonnant de la philosophie inauguré par Socrate. La vision du monde au cœur de la tragédie attique se fonda sur la croyance que « la nécessité est aveugle56 » et que ses raisons sont impénétrables pour les hommes. La figure du guerrier décrit par Homère « sait qu’il ne peut ni pénétrer, ni diriger les manœuvres de la destinée57 ». La mort de la tragédie s’accomplit lorsque les puissances divines faisant obstacle aux actions des hommes furent remplacées par des entités humaines ; plus précisément lorsque le drame bourgeois introduisit le concept de responsabilité morale, de justice et de faute, en abolissant l’origine métaphysique du mal. Ce que l’on indique comme la naissance de la philosophie avec Socrate coïncida très exactement avec la fin de la mentalité mythique qui avait nourri la tragédie grecque des origines. C’est en ce sens que Socrate constituerait, écrit Nietzsche, « l’axe et le pivot de ce qu’on nomme l’histoire universelle58 ». En effet, le Silène a directement contribué, selon lui, au meurtre de la tragédie comprise d’abord comme expression d’une mentalité mythique. Évidemment, nous rappelle-t-il, le rapport entre la naissance de la philosophie et la fin de la tragédie n’est pas un rapport de causalité simple ; il requiert le « socratisme esthétique59 », né avec Socrate, mais qui exprime une tendance inhérente à la Grèce.
18S’il est donc vrai que la tragédie grecque n’avait pas d’autre objet, sous sa forme la plus ancienne, que la Passion de Dionysos et que celui-ci fut longtemps l’unique héros de la scène60, le socratisme esthétique mit à mort le dieu en tant qu’archétype d’une pensée primitive et prélogique. Chose encore plus grave, la fin de la tragédie, selon Nietzsche, entraîna la mort de toute forme de poésie véritable au sein du monde hellénique61. Ainsi, avec la mort de la tragédie et de la poésie, les Grecs perdirent-ils la foi en la vie éternelle.
19Chassé définitivement de la tragédie et de la Grèce sous les coups du socratisme esthétique, Dionysos fut condamné à l’errance et dut se cacher dans les profondeurs d’un culte secret, le dionysisme, que l’on retrouve sous différentes formes et à maintes époques de l’histoire universelle. Tel le sphinx, qui n’est que l’un des masques de Dionysos, le dieu réapparaît à l’époque moderne sous d’autres figures, dans l’urgence de la renaissance d’un archétype de l’errance et de la vie indestructible62.
5 Les masques pavésiens de l’errance
20Dialogues avec Leucò63, sans doute l’ouvrage de Pavese le plus cryptique et le plus méconnu, est entièrement bâti autour de l’image changeante de Dionysos et de ses masques. Il s’agissait sans doute d’un ouvrage auquel l’écrivain attachait une valeur toute particulière, puisque Pavese l’avait choisi comme viatique pour l’accompagner dans son « voyage au royaume des morts64 ». Le volume était en effet posé sur la table de chevet de la chambre de l’hôtel Roma où l’écrivain fut retrouvé inerte le matin du 27 août 195065.
21Dans les vingt-sept saynètes rédigées sous forme de dialogues qui composent ce recueil, l’auteur donne la parole à des figures de la Théogonie d’Hésiode, ouvrage que Pavese avait par ailleurs traduit dans le cadre de son intense activité de traducteur chez Einaudi66. Si l’on songe que d’après une solide tradition, les plus glorieuses figures du théâtre grec comme Prométhée et Œdipe n’étaient que des masques de Dionysos67, nous avançons l’hypothèse que plusieurs scènes de ces dialogues pourraient être comprises comme la narration d’une suite de théophanies. Le dieu des mystères serait reconnaissable sous les masques de plusieurs deutéragonistes choisis par Pavese comme L’Homme-loup, le Bouc, Éros ou encore le Satyre, de sorte que nous serions tentée de lire l’ouvrage comme une sorte d’hymne à Dionysos68. Suivant cette logique, les figures que Pavese met en scène pourraient être interprétées comme les visions d’un chœur idéal sur scène, ce chœur tragique n’étant autre que le lecteur lui-même.
22Les différentes figures de la mythologie d’Hésiode revisitées par Pavese racontent la tragédie de tous ceux qui errent au-delà des colonnes d’Hercule, limites structurelles de la connaissance humaine pour tous ceux qui osent s’avancer dans ce que les Grecs appréhendaient le plus : l’hybris (la démesure).
23Dans une note manuscrite du 12 septembre 194669, Pavese précise le plan de ses dialogues : « Mondo titanico per dèi nequizie divine70. Tragedia di uomini schiacciati dal destino71. Salvezze umane e dèi in imbarazzo72. Dèi buoni73. » Le recueil tracerait donc un parcours thématique et chronologique allant du chaos du monde des Titans à l’ordre du monde des Olympiens. En d’autres termes, et suivant une logique proprement nietzschéenne, l’ensemble des dialogues dessinerait une parabole partant du déclin du dionysisme jusqu’à l’avènement du socratisme. Mais le point de vue adopté par Pavese est celui d’un renversement des perspectives dans le sillage de l’inversion des valeurs opérée par Nietzsche. Un mythe en particulier révélerait une critique acérée de la mentalité de l’homme socratique : celui d’Œdipe, au centre de deux dialogues intitulés Les aveugles74 et La route75. Pavese place la tragédie d’Œdipe76 sous le signe de la connaissance, mais il l’articule à la question de l’errance, au double sens de vagabondage et d’égarement dans l’ignorance puisqu’Œdipe, comme on l’apprend dans les deux dialogues avec Tirésias77, semble tout connaître et comprendre, sauf lui-même. La tragédie de l’Œdipe pavésien découvreur d’énigmes est celle de l’homme théorique qui s’est laissé prendre au jeu de l’intelligence et qui a cru pouvoir fuir son destin alors qu’il a toujours agi « come lo scoiattolo che crede d’inerpicarsi e fa soltanto ruotare la gabbia78 ».
24Mais surtout cet Œdipe pavésien met en scène la tragédie de la connaissance dionysiaque qui est toujours, comme le dit Nietzsche, une connaissance contre nature. D’abord, celui qui, comme Œdipe, se rendrait capable de résoudre l’énigme de la nature — cette connaissance correspond chez Sophocle à l’énigme concernant la double essence du Sphinx — peut le faire car, en tant qu’assassin de son père et époux de sa mère, il a déjà violé un ordre sacré. Ensuite, bien plus redoutable que la devinette du Sphinx dont le héros trouve facilement la clé, l’énigme divine pousse Œdipe à son insu sur le chemin d’une vérité insoutenable. Sous les coups répétés qu’il porte à ses yeux et qui le rendront aveugle, c’est la vérité qui lui crève les yeux en déchirant d’un trait le voile qui protégeait sa propre vérité. Celui qui connaît l’énigme de la nature la détruit et doit ensuite expérimenter sur lui-même la destruction : « La pointe de la sagesse se retourne contre le sage, la sagesse est un crime contre la nature79. » La nature même demande à être détruite, car son essence véritable se manifeste dans ce principe dionysiaque qui trouve son accomplissement dans la dissolution du principe d’individuation. Mais l’horreur dionysiaque, horreur contre nature, ne conduit nullement à une impasse, car chez Pavese comme chez Nietzsche, elle coïncide avec la plus haute exaltation des facultés créatrices de l’homme. Le plus bouleversant, chez cet Œdipe pavésien, c’est précisément son courage de poursuivre la route. Tout ce qui lui reste de plus humain, c’est la beauté de l’errance et de la parole car, « parlando, qualcosa si placa nel cuore. Parlare è un poco come andare per le strade giorno e notte a modo nostro senza mèta, non come i giovani che cercano fortuna80 ».
25Pavese lecteur de Nietzsche découvre que plus que la catharsis aristotélicienne, c’est l’ivresse bachique qui exprime le moment de la vérité sur l’existence des hommes sur terre. C’est l’errance dionysiaque qui est la figure de l’œuvre d’art vivante. Ainsi, la proposition la plus scabreuse de la Naissance de la tragédie serait sans doute que l’existence du monde ne se justifie qu’en tant que phénomène esthétique81. Cette proposition troublante est avancée dans l’avant-dernière scène des Dialogues avec Leucò par Mnémosyne82, déesse de la mémoire et mère des Muses83. Celle-ci demande à Hésiode d’aller à la rencontre des hommes et de raconter ce qu’il sait84. Dans cette perspective, Pavese semble suggérer que le rôle de tout poète serait de se faire aède85, à savoir l’interprète des mythes des hommes et des dieux. Le sens ultime de sa quête ici-bas serait de répandre une sophia qualifiée précisément comme une forme de sagesse dionysiaque86.
26Tôt ou tard, l’homme doué de raison s’aperçoit « que la logique s’enroule sur elle-même et finit par se mordre la queue87 ». Et c’est à ce moment précis que, sous l’effet de l’effroi, au faîte de son errance, cet homme théorique rencontre sur la route son double, l’homme erratique, et une nouvelle forme de connaissance le saisit : la connaissance tragique « qui réclame, pour être supportable, le remède et la protection de l’art88 ».
Notes de bas de page
1 Marcel Gauchet, Le désenchantement du monde. Histoire politique de la religion, Gallimard, 1985, p. 43-44.
2 Pour un éclairage bibliographique, voir Luisella Mesiano, Cesare Pavese di carta e di parole. Bibliografia ragionata e analitica, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2007 ; Roberto Dore, Cesare Pavese, « Un silenzio gorgogliante », bibliografia ragionata e analitica (gennaio 2007-luglio 2016), consultable sur http://www.hyperpavese.it/sites/all/themes/hyp/pdf/Unsilenzio gorgogliante.pdf.
3 Terme emprunté à Pierre Brunel : « Pas plus que je n’avais forgé le mot “mythocritique” repris de Gilbert Durand, je n’ai créé “mythopoétique” à peine moins monstrueux que la dithyrambopoétique d’Aristote », P. Brunel, Mythopoétique des genres, PUF, 2003, p. 14.
4 Voir surtout Furio Jesi, « Cesare Pavese, il mito e la scienza del mito », in Sigma, I, dic. 1964, n° 3-4, p. 95-120.
5 Nous avons nous-même exploré le sujet à travers une étude serrée de la filiation Nietzsche-Pavese. F. Belviso, « Pavese et le crépuscule de ses idoles. Pour une physiologie du mythe d’ascendance nietzschéenne », in Elsa Chaarani Lesourd et Valeria Giannetti-Karsenti (dir.), Le rire et la raison, P.R.I.S.M.I., n° 14, Éd. Chemins de tr@verse, 2015, p. 323-337.
6 En psychologie analytique, l’archétype est un concept désignant une structure psychique inconsciente donnant lieu à un symbole universel qui sert de modèle à tout un groupe. Voir Carl Gustav Jung, Essais de psychologie analytique, Stock, 1931. Dans cette perspective, les archétypes seraient « des schémas de réaction ancestraux, susceptibles d’être vivifiés dans chaque individu », Paul Diel, Ce que nous disent les mythes, Payot, 2013, p. 110.
7 Voir Eleonora Cavallini (a c. di), La « Musa nascosta ». Mito e letteratura greca nell’opera di Cesare Pavese, d.u.press, Bologna 2014 ; Alberto Comparini, La poetica dei Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese, Milano, Mimesis Edizioni, 2017.
8 Voir Thierry Hentsch, Raconter et mourir : aux sources narratives de l’imaginaire occidental, Presses universitaires de Montréal, 2002.
9 Nous reprenons la formule de Deleuze, in Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Minuit, 1991.
10 Voir John Burt Foster jr., Heirs to Dionysus: A Nietzschean Current in Literary Modernism, Princeton University Press, 1981.
11 M. Detienne, L’invention de la mythologie, Gallimard, 2012 [1981], p. 9-14. Également Id., « Du mythe à la mythologie », Les Grecs et nous, Perrin, 2009, p. 27-61.
12 Voir Franco Ferrarotti, Al santuario con Pavese. Storia di un’amicizia, Bologna, Edizioni Dehoniane, Bologna, 2016.
13 C. Pavese, Mythes, symboles et autres sujets, in Littérature et société, suivi de Le mythe, tr. G. de Van, Gallimard, « Arcades », 1999, p. 147-156. [C. Pavese, Del mito del simbolo e d’altro, in Id., La letteratura americana e altri saggi, a c. di I. Calvino, Torino, Einaudi, 1962, p. 299-305].
14 Dans la perspective ouverte par Brunel, la mythocritique actuelle prend les distances non seulement de la mythanalyse inaugurée par Denis de Rougemont [Les mythes de l’amour, Albin Michel, 1961], mais aussi de la psychocritique de Charles Mauron [Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Corti, 1963]. Voir P. Brunel, Mythocritique, Théorie et parcours, PUF, 1992.
15 L’ouvrage de Jung, Die Beziehungen zwischen dem Ich und dem Unbewussten, [Zurich, Rascher Verlag, 1928] fut l’un des premiers volumes traduits et publiés chez Einaudi dans la collection « Viola » fondée par Pavese, en 1945, avec l’ethnologue De Martino : C. G. Jung, L’io e l’inconscio, Turin, Einaudi, 1948. En France cet ouvrage sera traduit des années plus tard. [C. G. Jung, Dialectique du moi et de l’inconscient, tr., préfacé et annoté par R. Cahen, Gallimard, 1964].
16 Voir Roland Barthes, Mythologies, Seuil, 1970 [1957].
17 M. Eliade, Mythes, rêves et mystères, Gallimard, 1957, p. 29.
18 M. Eliade, Aspects du mythe, Gallimard, 1963.
19 C. G. Jung, Ch. Kerényi, Introduction à l’essence de la mythologie, tr. H. E. Del Medico, Payot, 2001 (1941), p. 23. Eliade, Jung et Kerényi font partie des auteurs non seulement lus attentivement par Pavese, mais dont il a prôné la traduction et la publication chez Einaudi.
20 « La définition la plus sûre du mythe est celle qui le présente comme un récit des origines », P. Brunel, Mythopoétique des genres, op. cit., p. 182-183.
21 Georges Gusdorf, Mythe et métaphysique. Introduction à la philosophie, CNRS Éd., 2012 [Flammarion, 1953], p. 21.
22 C. Pavese, Mythes, symboles et autres sujets, op. cit., p. 149.
23 Ibid., p. 150-151. La première tentative de vaste envergure de définir le concept de symbole commence avec l’œuvre monumentale de Frédéric Creuzer, Les religions de l’Antiquité considérées principalement dans leurs formes symboliques et mythologiques (Paris, 1825). Selon René Alleau, les auteurs modernes n’apportent pas de précisions nouvelles sur le sens du mot symbole : R. Alleau, De la nature des symboles. Introduction à la symbolique générale, Payot, 1997, p. 14 [Flammarion, 1958]. La définition donnée par Eliade nous semble la plus proche de celle de Pavese : « La pensée symbolique n’est pas le domaine exclusif de l’enfant, du poète ou du déséquilibré. Elle est consubstantielle à l’être humain : elle précède le langage et la raison discursive. Le symbole révèle certains aspects de la réalité — les plus profonds — qui défient tout moyen de connaissance. » M. Eliade, Images et symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Gallimard, 1980, [1952], p. 13.
24 Mario Untersteiner eut une influence profonde dans la réflexion de Pavese sur le mythe, et notamment son ouvrage Le origini della tragedia (Milano, Fratelli Bocca, 1942). L’exemplaire conservé dans la bibliothèque de Pavese présente de nombreux soulignages et dans le frontispice la date de lecture manuscrite « 17 sett. ’46 ».
25 M. Untersteiner, La fisiologia del mito, Milano, Fratelli Bocca, 1946. Pour un éclairage sur l’influence de cet ouvrage dans la rédaction des Dialoghi con Leucò, voir la lettre de Pavese à Untersteiner du 20 nov. 1947 in C. Pavese, Lettere 1945-1950, a c. di I. Calvino, Torino, Einaudi, 1966, p. 195. Dans cette perspective, voir Lia Secci, « Mitologia “mediterranea” nei Dialoghi con Leucò di Pavese », in « Mythos », Scripta in honorem Marii Untersteiner, Università di Genova, Istituto di Filologia Classica, 1970, p. 241-254.
26 « Le propre de la pensée mythique est de s’exprimer à l’aide d’un répertoire dont la composition est hétéroclite […] elle apparaît ainsi comme une sorte de bricolage intellectuel […] Comme le bricolage sur le plan technique, la réflexion mythique peut atteindre, sur le plan intellectuel, des résultats brillants et imprévus. Réciproquement, on a souvent noté le caractère mythopoétique du bricolage », Claude Levi-Strauss, La pensée sauvage, Plon, 2010, [1962], p. 30.
27 F. Belviso, « Ecce Pavese : comment on devient ce que l’on est. Pour une archéologie de la poétique de l’enfance », in Yannick Gouchan (dir.), Enfances italiennes, Italies, n° 21, Presses universitaires Aix-Marseille, 2017, p. 251-255.
28 Nous n’ignorons pas que l’insertion de ce courant à l’intérieur du contexte culturel italien est sujette à caution et demeure fortement contestée. Voir Franco Moretti, Segni e stili del Moderno, Torino, Einaudi, 1987.
29 Il suffit d’évoquer des courants littéraires et artistiques tels que l’Expressionnisme en Allemagne, l’Impressionnisme et le Surréalisme en France, le Dadaïsme en Suisse, le Futurisme en Italie. Pour un vaste éclairage, Voir Peter Nicholls, Modernisms : A Literary Guide, Londres, Macmillan, 1995.
30 M. Eliade, La nostalgie des origines. Méthodologie et histoire des religions, Gallimard, 1971.
31 Voir Jurij M. Lotman, La semiosfera. L’asimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti, Venezia, Marsilio, 1985.
32 Voir F. Belviso, Amor fati. Pavese all’ombra di Nietzsche. La volontà di potenza nella traduzione di Cesare Pavese, Torino, Nino Aragno Editore, 2015.
33 C. Pavese, Il Taccuino segreto, ed. critica e note a c. di F. Belviso, con una testimonianza di L. Mondo, Torino, Nino Aragno Editore, 2018.
34 C. Pavese, Il mestiere di vivere, op. cit., p. 334. « L’art du xxe siècle donne tout entier dans le sauvage. D’abord comme sujets (Kipling, D’Annunzio, etc.) puis comme forme (Joyce, Picasso, etc). Leopardi avec ses illusions poétiques juvéniles a recherché ce sauvage, comme forme psychologique. Anderson, à sa manière, a atteint ce sauvage grâce au côté naturel de la vie du Middle-West. Tout ce qui t’a frappé de façon créatrice dans tes lectures avait cette saveur (Nietzsche avec son Dionysos…) ». C. Pavese, Le Métier de vivre, in Id., Œuvres, tr. M. Arnaud et G. Moget, Quarto Gallimard, 2008, p. 1719-1720.
35 « La lettura è la balia della scrittura », C. Pavese, B. Garufi, Una bellissima coppia discorde, il carteggio tra Cesare Pavese e Bianca Garufi (1945-1950), a c. di M. Masoero, Firenze, Olschki, 2011, p. 75.
36 F. Nietzsche, La naissance de la tragédie, in Id., Œuvres philosophiques complètes, I/1, Fragments posthumes. Automne 1869-printemps 1872, textes et variantes établis par G. Colli et M. Montinari, tr. M. Haar, Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, Gallimard, 1977.
37 F. Nietzsche, La Nascita della tragedia ovvero ellenismo e pessimismo, introduzione e appendice di E. Förster-Nietzsche, 1a ed. italiana autorizzata, tr. C. Baseggio, Milano, Sonzogno, 1940. Dans le volume, conservé aux archives de Turin, apparaît sur la première page de garde la date de lecture manuscrite « 9 ott. –‘40 ».
38 Il s’agit d’un ensemble d’apostilles qu’il faut croiser avec la lecture des notes du journal allant de la fin de 1940 jusqu’à 1945. Pour un aperçu de ces apostilles, voir F. Belviso, Amor fati, op. cit., p. 20-21.
39 Voir l’ouvrage fondamental de Paolo D’Iorio et Daniel Ferrer (dir.), Bibliothèques d’écrivains, CNRS Éd., « Textes et manuscrits », 2001.
40 On trouve surtout d’abondants soulignages doubles in F. Nietzsche, Saggio di un’autocritica, Id., La Nascita della tragedia, op. cit., p. 57-58.
41 Nietzsche l’affirma fièrement dans plusieurs passages de ses ouvrages suivants. Dans le chapitre « Ce que je dois aux anciens », il déclare : « la Naissance de la Tragédie fut ma première inversion des valeurs », voir F. Nietzsche, Crépuscule des Idoles, in Œuvres philosophiques complètes, VIII, tr. J.-C. Hémery, Gallimard, 1974, p. 151.
42 F. Nietzsche, « Essai d’autocritique », La naissance de la tragédie, op. cit., p. 26.
43 Ibid., p. 28.
44 Ibid., p. 29.
45 M. Détienne, Dionysos à ciel ouvert, Hachette, 1986, p. 15.
46 Le mot grec ekpèdan [sauter loin de] était précisément un terme technique de la transe dionysiaque.
47 Giorgio Colli, Après Nietzsche, tr. P. Gabellone, Éd. de l’Éclat, 2000, (1re éd. 1987), p. 91-92.
48 Voir René Girard, Dionysos, in Id., La violence et le sacré, Fayard, 2016, p. 179-212. [Grasset & Fasquelle, 1972].
49 Dans Les Bacchantes d’Euripide, livre du dionysiaque par excellence, la « joie du manger cru » est célébrée comme l’une des caractéristiques essentielles de la pratique cultuelle dionysiaque. L’omophagie était le moyen par lequel les disciples du dieu s’appropriaient ses forces et ses attributs. Voir surtout Maria Daraki, Dionysos, Artaud, 1985.
50 Cette définition se trouve dans un passage du livre de Carolina Lanzani, Religione dionisiaca, La Spezia, Fratelli Melita, 1987, p. 158 [Torino, Fratelli Bocca, 1923] dont Pavese possédait un exemplaire dans sa bibliothèque. Comme le révèle Lanzani, son ouvrage s’appuyait précisément sur la lecture de La naissance de la tragédie. Voir ibid., p. 170.
51 « Cette dualité intime, ce partage inscrit au cœur même de Bacchus fait de lui, sur mainte représentation, un dieu biface, bifrons, très différent pourtant de Janus, dont les visages sont identiques, inversés plutôt qu'opposés », Jean-Marie Pailler, Bacchus, Figures et pouvoirs, Belles Lettres, 1995, p. 37.
52 C. Pavese, Le Métier de vivre, op. cit., p. 1719.
53 C. Pavese, Il mestiere di vivere, op. cit., p. 335. « Avec la découverte de l’ethnologie, tu es arrivé à historiciser ce sauvage. La ville-campagne de tes premiers livres est devenue le titanisme-olympien du dernier. Tu recherches la campagne, le titanisme — le sauvage — mais tu apprécies le bon sens, la mesure, l’intelligence claire des Berto, des Pablo, de la rue. Le sauvage t’intéresse en tant que mystère, non en tant que brutalité historique. Tu n’aimes pas les histoires de partisans ou de terroristes, elles sont trop explicites. Sauvage veut dire mystère, possibilité ouverte », Id., Œuvres, op. cit., p. 1720.
54 F. Nietzsche, La naissance de la tragédie, op. cit., p. 106.
55 La perspective sera élargie et réactualisée par Bachelard dans sa célèbre contribution à une psychologie de la connaissance objective. Voir Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique, Vrin, 1938.
56 George Steiner, La mort de la tragédie, tr. R. Celli, Gallimard, 1993, p. 12. [Seuil, 1965].
57 Ibid., p. 13.
58 F. Nietzsche, La naissance de la tragédie, op. cit., p. 107.
59 Ibid., p. 94.
60 Ibid., p. 68.
61 « Et de même quʼau temps de Tibère, des marins grecs entendirent un jour, venu d’une île solitaire, ce cri bouleversant […] de même une plainte douloureuse se mit à parcourir le monde hellénique : “La tragédie est morte ! Et morte avec elle la poésie !” », ibid., p. 86-87.
62 Ibid., p. 97. Dans cette perspective, voir K. Kerényi, Dioniso. Archetipo della vita indistruttibile, tr. L. Del Corno, Milano, Adelphi, 1992.
63 C. Pavese, Dialoghi con Leucò, Torino, Einaudi, 1947.
64 Pavese annonçait son geste ultime dans une lettre adressée à son ami et collègue Davide Lajolo deux jours avant son suicide, le 25 août 1950. C. Pavese, Lettere 1945-1950, op. cit., p. 570. En 1984 cette lettre fut au centre dʼun débat virulent à la suite dʼun article de Tibor Wlassics remettant en doute son authenticité. Voir T. Wlassics, « Pavese forgeries » in Gregorio C. Martin, Javier Herrero (éds.), Selected Proceedings of the 32nd Mountain Interstate Foreign Language Conference, Winston-Salem NC, Wake Forest University, 1984, p. 393-404. Le débat à ce sujet a été définitivement clos par Mark et Mario Pietralunga qui ont repéré l’original de la lettre aux Archives Rizzoli de Milan en 1987. M. et M. Pietralunga, « An absurd vice. La biografia di Pavese in inglese », in Cesare Pavese oggi [Atti del convegno internazionale di studi a c. di Giovanni Ioli], Città di San Salvatore Monferrato, 1989, p. 229-240.
65 Sur la première page de garde, Pavese voulut laisser ses derniers mots en guise de testament : « Perdono tutti e a tutti chiedo perdono. Va bene ? Non fate troppi pettegolezzi » [« Je pardonne tout le monde et à tout le monde je demande pardon. Ça va ? Ne faites pas trop de commérages »]. Ses mots faisaient écho à ceux d’un autre poète ayant mis fin à ses jours : Vladimir Maïakovski.
66 Attilio Dughera, La Teogonia di Esiodo e tre inni omerici nella traduzione di Cesare Pavese, Torino, Einaudi, 1981.
67 F. Nietzsche, La naissance de la tragédie, op. cit., p. 68.
68 Pavese avait traduit aussi le septième des hymnes homériques, consacré à Dionysos. Pour un éclairage sur la traduction de ce texte, voir E. Cavallini, « L’inno omerico a Dioniso nella traduzione di Pavese », in Antonio Catalfamo (dir.), Cesare Pavese, un greco del nostro tempo. Dodicesima rassegna di saggi internazionali di critica pavesiana, Santo Stefano Belbo, « I quaderni del C.E.P.A.M. », 2012, p. 65-82.
69 C. Pavese, note manuscrite dans l’index dactylographié des Dialoghi con Leucò, in AGP, Fondo Einaudi, SubFondo Carte d’autore (1923-), Code d’inventaire FE 18/3.4. À partir de ce document d’archive, nous signalons une erreur dans le titre du dialogue de la troisième section, La nube, à remplacer par La rupe. Cette erreur de transcription est présente dans Dialoghi con Leucò, Torino, Einaudi, 2001, p. 178.
70 Il s’agit des sept premiers dialogues, à savoir, La nube, La Chimera, I ciechi, Le cavalle, Il fiore, La belva, Schiuma d'onda.
71 Ce sont les dialogues La madre, I due, La strada.
72 Il s'agit des dialogues suivants : L'inconsolabile, Il lago, La rupe, Le streghe, La vigna, L'isola, In famiglia, Il toro, I fuochi, L'ospite, Gli Argonauti.
73 Dans cette dernière section sont regroupés les dialogues Il mistero, Il diluvio et Le Muse.
74 Dialogue rédigé entre le 5 et le 8 juillet 1946.
75 La rédaction se situe entre le 7 et le 12 avril 1946. Dans une lettre à Bianca Garufi du 17 avril 1946 Pavese définit ce dialogue « molto bello ». Voir C. Pavese, B. Garufi, Una bellissima coppia discorde, op. cit., p. 69.
76 Pavese avait réalisé une traduction inachevée de l’Œdipe roi de Sophocle pendant son confinement à Brancaleone Calabro en 1935. Voir C. Pavese, Lettere 1924-1944, a c. di L. Mondo, Torino, Einaudi, 1966, p. 455.
77 Il s’agit des dialogues I ciechi [Les aveugles] et La strada [La route].
78 C. Pavese, Dialoghi con Leucò, op. cit., p. 66. « comme l’écureuil qui croit grimper et fait seulement tourner sa cage », C. Pavese, Dialogues avec Leucò, tr. M. Fusco, in Id., Œuvres, op. cit., p. 689.
79 F. Nietzsche, La naissance de la tragédie, op. cit., p. 79.
80 C. Pavese, Dialoghi con Leucò, op. cit., p. 67. « en parlant, quelque chose s’apaise dans le cœur. Parler, c’est comme aller par les routes, jour et nuit, sans but, comme nous le faisons, et non pas comme les jeunes gens qui cherchent fortune ». Dialogues avec Leucò, op. cit., p. 690.
81 F. Nietzsche, « Essai d’autocritique », La naissance de la tragédie, op. cit., p. 30.
82 « Déesse titane, sœur de Chronos et d’Okeanos, mère des Muses […], Mnèmosunè préside, on le sait, à la fonction poétique. Que cette fonction exige une intervention surnaturelle, cela va de soi pour les Grecs. La poésie constitue une des formes typiques de la possession et du délire divins, l'état d'“enthousiasme” au sens étymologique. Possédé des Muses, le poète est l’interprète de Mnèmosunè », Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs. Étude de psychologie historique, La Découverte, 1965, p. 111.
83 Jacqueline Fabre affirme que Pavese, dans le dialogue Le Muse, considère Mnémosyne comme la seule inspiratrice de la Théogonie, alors qu'Hésiode évoque dans son incipit toutes les Muses. Voir J. Fabre, « Sources et références des Dialoghi con Leucò », Italiques, 3, oct. 1984, p. 85. Nous nous permettons de nuancer ce constat. La Mnémosyne d’Hésiode est précisément la Mère des Muses et, comme le souligne Pavese dans la notice accompagnant le dialogue : « In questo mondo che trattiamo, le madri sono sovente le figlie — e viceversa », C. Pavese, Dialoghi con Leucò, op. cit., p. 162.
84 Ibid., p. 166.
85 « Le privilège que Mnèmosunè confère à l’aède est celui d’un contact avec l’autre monde, la possibilité d’y entrer et d’en revenir librement », J.-P. Vernant, op. cit, p. 116.
86 « Le savoir ou la sagesse, sophia, que Mnèmosunè dispense à ses élus est une “omniscience” de type divinatoire. La même formule qui définit chez Homère l’art du devin Calchas s’applique, chez Hésiode, à Mnèmosunè : elle sait — et elle chante — “tout ce qui est, tout ce qui a été, tout ce qui sera”. Mais, contrairement au devin qui doit le plus souvent répondre à des préoccupations concernant l’avenir, l’activité du poète s’oriente presque exclusivement du côté du passé. Non son passé individuel, ni non plus le passé en général comme s’il s’agissait d’un cadre vide indépendant des événements qui s’y déroulent, mais “ l’ancien temps ”, avec son contenu et ses qualités propres : l’âge héroïque ou, au delà encore, l’âge primordial, le temps originel », ibid., p. 112.
87 F. Nietzsche, La naissance de la tragédie, op. cit., p. 108.
88 Ibid., p. 108.
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