Préface
p. 9-17
Texte intégral
1Les textes réunis dans le présent volume sont le fruit d’une réflexion transversale menée, au sein de l’Unité de Recherche LLACS-ReSO (Langues, Littératures, Arts et Cultures des Suds-Recherches sur les Suds et les Orients), dans différents domaines linguistiques et culturels. Ces travaux sur le mythe s’inscrivent dans l’un des objets de recherche de l’Unité. Un aspect du mythe, dans une perspective interculturelle, est ici privilégié : l’errance, notamment à travers l’une de ses figures récurrentes, le labyrinthe.
2Par-delà les époques, les lieux et les langues, des points de rencontre existent, pour ce qui est de l’errance comme du labyrinthe. De l’Occident à l’Orient, du début de notre ère à nos jours, des invariants apparaissent, qu’il s’agisse de mythes païens, chrétiens, chinois ou précolombiens. N’en déplaise à Platon qui considérait les mythes comme de « faux récits racontés aux hommes » par les poètes, ces « faiseurs de fables » que sont, à ses yeux, Hésiode et Homère (République, Livres II et III), nous savons depuis Giambattista Vico et son ouvrage majeur la Scienza nuova (1725) que les mythes sont des « universaux fantastiques » qui remontent à un temps originel et immémorial. S’éloignant en cela de Descartes, Vico insiste sur l’imagination (fantasia, en italien) en tant que faculté ayant une fonction essentielle dans l’élaboration des savoirs, des normes, des interdits, des mœurs qui cimentent une communauté et donnent naissance aux institutions (Religion, Mariage ou encore Justice). Dans cette perspective, selon Mircea Eliade et Claude Lévi-Strauss, le mythe raconte une histoire fondatrice de vérité. « Récit des origines », pour reprendre une définition de Pierre Brunel, il s’agit d’une histoire libre du joug du temps et qui vaut pour tous les temps. L’événement premier et immémorial nourrissant l’imaginaire, le mythe peut survivre, mais ce faisant il se transforme et c’est bien « la plasticité du mythe [qui] est une des conditions pour sa survie », (Laurent Gourmelen, cité par Julio Zaraté dans le présent ouvrage). Toutefois, à l’époque de la Modernité, le mythe devient « distance », « séparation », comme l’a bien compris Leopardi, et partant, « nostalgie des origines » (Eliade). Les mythes anciens sont alors revisités par les Modernes et d’universels ils se font plus « personnels ». Mais l’« insistance des traces par-delà tout oubli1 » est telle que l’analyse littéraire, linguistique, socio-politique, anthropologique ou artistique peut ramener bien des expériences singulières et des écritures à un ou plusieurs mythes anciens. C’est ce que nous constatons avec les différentes contributions qui composent cet ouvrage.
3Nous avons structuré ces travaux — qui relèvent pour certains de l’anthropologie et de la sociologie, voire de la socio-politique, pour d’autres de la linguistique ou encore de l’histoire de la littérature et de l’histoire de l’art — selon trois axes, depuis les réflexions théoriques sur le mythe, en passant par les formes générales de l’errance (sous les espèces de la migration, de l’exil, de l’exode, ou encore du voyage et du vagabondage) pour arriver à la figure spécifique du labyrinthe dont la source archétypale est à retrouver dans un mythe crétois dont les acteurs sont, comme on le sait, Minos et Pasiphaë, le Minotaure, Dédale, Thésée et Ariane.
1 Mythe, mémoire, pensée
4Cette première partie introductive regroupe quatre contributions qui, bien que s’appuyant sur des auteurs et des œuvres particulières, n’en constituent pas moins une réflexion plus générale et théorique sur le mythe, son devenir mémoire et sa perception entre xixe et xxe siècle.
5Matteo Palumbo met en relief, chez Foscolo, la fonction lumineusement civilisatrice du mythe et de la poésie qui le figure. En ce début du xixe siècle, la poésie est au cœur de la civilisation. Né à Zante, en Grèce, en 1778, Ugo Foscolo, se présentant comme un Ulysse en exil, s’inscrit dans le sillage de Giambattista Vico pour qui les « fables » sont une manière de connaître le monde. Avec les Tombeaux, les « fables » de la poésie recèlent les principes universels de la politique et de la morale. Quant aux Grâces, elles transforment les êtres vivants en sujets et sont à l’origine de la fondation d’une humanitas qui s’oppose à l’animalité, à la violence et à la barbarie. Comme il est dit à la fin de l’article : « La mélodie imagée de la poésie restitue la puissance d’une idée et la rend visible. »
6Andrea Natali, avec « L’errance de la terre dans le Dialogo d’Ercole e di Atlante de Giacomo Leopardi » vient écorner cette image édifiante du mythe. Giacomo Leopardi, de vingt ans plus jeune que Foscolo, compose une satire du genre humain au moyen de matériaux mythologiques, Hercule et Atlas étant présentés comme deux caricatures extravagantes. La représentation de l’errance de la terre (qui sert de balle à ces deux joueurs maladroits) raille les erreurs de la Modernité, cette dernière souffrant d’une hypertrophie de la Raison au détriment de la Nature, ce qui souligne la vanité et la frivolité du « Siècle superbe et vain », ce xixe siècle positiviste, adulateur du Progrès et plein de suffisance. D’où une involution du genre humain vers la superficialité et la « barbarie ». Si, à l’origine, la poésie avec les « fables » qu’elle met en images, était productrice de culture, dans la Modernité elle devient pure caisse de résonance et ne peut plus cacher aux hommes leur misère.
7Avec les deux articles qui suivent, centrés sur Cesare Pavese, nous entrons de plain-pied dans le xxe siècle. La contribution de Francesca Belviso, consacrée à l’errance chez Pavese, s’ouvre sur une partie théorique où l’on rencontre, entre autres, la pensée de Marcel Détienne, Pierre Brunel, Mircea Eliade, Mario Untersteiner, Karl Kerényi et Carl Gustav Jung. Dans les Dialogues avec Leucò, suite de vingt-sept théophanies, Pavese révèle le déclin du dionysisme (Dionysos, considéré comme le plus errant des dieux, incarne le vagabondage et le changement perpétuel) et l’avènement du socratisme. L’homme théorique s’est laissé prendre au jeu de l’intelligence. La pensée raisonnante l’emporte alors que, pour Pavese et Nietzsche, l’« horreur » dionysiaque coïncide avec la plus haute faculté créatrice de l’Homme. Mais tôt ou tard, l’Homme théorique rencontre son double, l’homme erratique, et une nouvelle forme de connaissance le saisit : la connaissance tragique « qui réclame, pour être supportable, le remède et la protection de l’art », selon les termes de Nietzsche dans La naissance de la tragédie.
8L’article de Riccardo Pineri, également consacré à Pavese et plus particulièrement au mythe des mers du Sud tel qu’il se donne à lire chez cet auteur, vient clore cette première partie. Pavese n’était pas un grand voyageur, mais, enfant, il ouvrait des lieux mythiques par l’imagination, l’éléphant blanc, monture du dieu Indra dans la mythologie hindoue, le port d’Orphir dans la Bible, ou encore les prairies de l’Ouest américain. La littérature et le paysage, les lieux d’enfance et les lectures du même âge contribuent à créer les « universaux fantastiques » comme Vico appelait les mythes originaires de chaque culture et de chaque individu. Mais Pavese adulte prend résolument parti pour l’Histoire en tant que dissolution des mythologies. Ainsi la poésie-récit de Lavorare stanca traduit-elle le sentiment de la perte de la dimension festive, de l’écart et du devenir mémoire, le mythe véritable étant souvenir immémorial qui l’isole dans une dimension perdue. D’où la tonalité élégiaque, liée à l’expérience de la fuite du temps, se manifestant dans le récit de la perte et du deuil de l’origine. Sous le signe de la douleur et de la présence du mal.
2 Ici et Ailleurs, l’errance
9Cette partie est consacrée aux formes et figures de l’errance à travers la résurgence, dans les arts et les littératures, de grands mythes fondateurs issus de la Bible ou des mondes gréco-romain, chinois et précolombien. Bien que constituant des socles hétérogènes, ils renvoient à des figures et des questionnements universels — identité, exil, pérégrination, nomadisme ou encore vagabondage — qui induisent tout autant l’idée de dissolution et de destruction que celles de salut et de refondation de l’être et du monde.
10Et c’est bien sur l’idée de salut, ainsi que de refondation de l’être et du monde, que s’ouvre cette deuxième partie avec un article de Marie-Noëlle Ciccia. Dom Joaõ, poème de Manuel da Silva Gaio, datant de 1906, est l’expression du lusitanisme et s’inscrit idéologiquement dans la période pré-salazariste. Dom Joaõ, en un syncrétisme mythique, tient à la fois d’Ulysse (qui cherche dans son retour à Ithaque sa place dans le cosmos) et du Christ (parangon du sauveur). Dom Joaõ, débauché sans morale, va se racheter dans un récit « utilisé politiquement » (Détienne). Le suicide, en effet, transcende Dom Joaõ en un mouvement panthéiste par sa métamorphose en île merveilleuse. Dom Joaõ est maintenant doté d’une force et d’une énergie hors du commun. Cela va dans le sens du message politique que l’auteur veut faire passer et dont la signification à la fois civique et morale renvoie à l’expérience d’un Portugal fort, capable de renouer avec son passé glorieux et à même de découvrir et de générer de nouveaux mondes.
11Daniela Vitagliano nous ramène vers l’île et vers Pavese. L’île représente ici à la fois un point de départ et un point d’arrivée pour Odysseus/Pavese. Dans son dialogue avec Calypso, Odysseus est un homme qui refuse d’être un dieu et qui refuse donc l’immortalité car il veut accomplir son destin et exercer sa liberté, ce qui est la marque de son humanité. Son errance, et la nostalgie qui en découle, le rendent humain, cette errance à la recherche de ce qu’il a dans le cœur, son île et son identité. Mais elle représente, dans le même temps, l’errance de tous les hommes en dehors de tout discours nationaliste et claironnant (contrairement à Silva Gaio). Dans cette perspective, la forme dialogique a une véritable fonction éthique. En dépit du temps qui passe, en dépit des changements et des transformations, restent les paroles d’où surgit encore et toujours le germe mythique qui transforme l’individuel en universel.
12La question de l’identité est également présente dans l’étude d’Albane Julien consacrée aux figures de Diane et d’Apollon dans l’œuvre de Rosalba Carriera. Chez cette dernière, la fonction du mythe laisse apparaître un jeu de double image ou plutôt l’image du double, témoignant en cela d’une refondation de son être et de son identité. Sans être nié, le dynamisme des figures de Diane et d’Apollon est repensé. L’errance, ici, s’inscrit dans un parcours centripète depuis les espaces les plus sauvages vers Venise, l’une des villes les plus policées d’Europe en ce xviiie siècle. Il n’empêche qu’il y a dans le rapprochement entre Diane et Rosalba, « guerrières toutes deux », un féminisme embryonnaire. Diane et Apollon participent donc à une reconstruction identitaire et idéologique comme pour montrer que les pensées fondatrices continuent à muter, à errer et à s’enraciner sous différentes formes de siècle en siècle.
13Cette question de l’identité et de l’appartenance se retrouve dans l’analyse que propose Julio Zaraté du roman Méjico d’Antonio Ortuño. Ce récit met en scène deux générations entre la fin de la Guerre Civile espagnole et le Mexique de la fin du xxe et du début du xxie siècle. Et cela, à travers trois personnages, membres de la famille Almansa, Yago (exilé républicain qui ne reverra plus sa patrie), Omar (petit-fils de Yago qui accomplit un voyage de retour en Espagne) et Léon (frère de Yago) dont l’errance commence après sa fuite en tant que mercenaire, d’où son identification à Caïn, meurtrier et errant archétypal selon la tradition judéo-chrétienne. Tout le roman est une démystification et une remise en cause de certaines idées reçues autour de la solidarité entre exilés espagnols et du Mexique comme terre promise. Dans le même temps, lors de son retour en Espagne, Omar confessera son faible sentiment d’appartenance au Mexique, mais aussi son absence d’identification avec l’Espagne où il ne retrouve pas un paradis perdu, mais une histoire familiale qui lui donne une identité par le sang à défaut d’une identité nationale.
14L’article de Marie-Jeanne Verny consacré à l’Occitan Max Rouquette nous fait rencontrer de nombreuses figures de l’errance, le bannissement d’Adam et d’Ève du Paradis terrestre apparaissant comme l’archétype de tous les exodes, de tous les exils à venir. Le destin tragique de l’humanité est là dont Rouquette, dans une formule elliptique, souligne la terrible modernité : « on sait ce qu’il en est advenu », faisant allusion, entre autres, à bien des abominations du xxe siècle. L’article se focalise sur quelques figures de l’errance, à commencer par Caïn (vu comme le premier d’une lignée de peuples vaincus). Puis vient Médée, fille d’un peuple maudit, tel que le présente Salimonde, la vieille nourrice. Aux limites de la marginalité, Médée est vue comme une bohémienne, une gitane, une « caraque ». Autre figure d’abandonnée : Ariane dont la souffrance et le sentiment d’abandon vont jusqu’à la perte de la parole. Ces réécritures du mythe comportent des échos de notre temps pour mieux en souligner l’universalité. Qu’il s’agisse de la Retirada des républicains espagnols de 1939 ou de l’exil des Grecs après la guerre avec les Turcs de 1922 ou encore de la mise en scène par Jean-Louis Martinelli avec des acteurs burkinabés, c’est « la souffrance de tout homme, dans tous les temps » qui se donne à entendre dans une dimension, existentielle et ontologique. « Nous demeurons toute notre vie des exilés en quête de la patrie perdue » (Jean Carrière).
15Daniele Comberiati et Flaviano Pisanelli, quant à eux, soulignent qu’il convient d’avoir présents à l’esprit les principes idéologiques et culturels sur lesquels reposent deux réécritures du mythe de Médée par Corrado Alvaro et Pasolini. Quand Alvaro écrit son roman, en 1948, il a connu les deux Guerres mondiales, la dictature fasciste, une déception politique après son voyage à Moscou, l’Holocauste, Hiroshima et Nagasaki. Ainsi retrouve-t-on dans son œuvre l’idée de l’individu seul face aux transformations politiques et sociales, la condition de l’étranger bousculant l’identité d’une communauté, la relation entre diversité et assimilation, la question fondamentale du libre arbitre. L’innocence, dans ces conditions, appartient à Médée quand Jason apparaît coupable pour l’avoir réduite au rôle d’épouse et de mère, l’obligeant ainsi à effacer son identité. Soucieuse d’intégrer sa nouvelle patrie, Médée ne menace personne, n’envoie aucun cadeau empoisonné et, si elle tue ses enfants, c’est par amour et pour les soustraire à la foule déchaînée. L’image qui restera dans la mémoire des lecteurs est donc celle d’une femme seule face à une foule féroce, en proie aux violences et aux contradictions du xxe siècle. Dans le même esprit, mais avec une autre perspective, Pasolini, avec son film Médée (1969), s’inscrit contre le pouvoir bourgeois conformiste et standardisant, Jason étant le parangon d’une modernité profane quand Médée, héroïne tragique, exprime sa souffrance existentielle dans un monde d’où le divin et le sacré s’absentent. La passion pousse Médée à suivre Jason. Elle tue et démembre son frère, signant ainsi sa trahison définitive envers sa culture et ses origines, et le début de son errance identitaire. Le film est en écho avec la réflexion politique et sociale que Pasolini élaborait à la fin des années 60, à savoir l’oubli de l’histoire individuelle et collective que la société bourgeoise et capitaliste prétendait imposer aux cultures dites marginales, ce qui allait de pair avec l’instauration d’une « homologation » anthropologique et culturelle.
16On retrouve la question de l’« homologation » et de l’homogénéisation en relation avec l’appartenance identitaire dans un pays comme le Mexique. Dans son article sur le Codex Espangliensis d’Enrique Chagoya (publié en 2000), Sergio Fregoso Sanchez montre que le chicano, exilé de sa patrie sans être accepté dans la nouvelle société nord-américaine, peut être assimilé à la figure de l’errant. D’où la réappropriation par cette minorité du mythe fondateur de l’empire Aztèque afin d’instaurer une identité propre. L’auteur de l’article mène une réflexion sur la déconstruction de ce mythe à travers quatre pictographies de Chagoya, qui établissent une comparaison entre ce mythe fondateur de la culture mexicaine et le périple de milliers de Mexicains en route vers les États-Unis et qui doivent faire face au racisme, à la xénophobie et à la discrimination. D’où un dialogue avec les enjeux sociaux, politiques et culturels du présent, les migrants étant confrontés à une hégémonie culturelle iconisée par les personnages de la Pop culture et des mass media. Cette dérive est implicite dans le titre de l’œuvre de Chagoya, Codex Espangliensis, qui mélange les références linguistiques (latin et spanglish) et les registres (noble et trivial). Cette œuvre syncrétique pointe la menace d’une acculturation, dénonce la violence et s’inscrit dans un courant de résistance à l’homogénéisation.
17Chiara Nannicini Streitberger étudie les récits d’Edith Bruck, à travers lesquels il apparaît que l’errance est induite par la violence des événements historiques frappant les juifs hongrois. Humiliations, déportation, racines brûlées. Se pose alors la question de la langue dans laquelle raconter cette expérience inouïe. Edith Bruck finit par opter pour l’italien, car une langue étrangère permet d’établir une distance, là où la langue maternelle ne peut être que directe, impitoyable, insoutenable. En italien, elle arrive à dire Auschwitz, ce non-lieu qui laisse aux survivants une trace indélébile, comme on le sait, notamment depuis Primo Levi ou Imre Kertész. Auschwitz anéantit l’identité de ceux qui en franchissent le seuil. Quant aux survivants, ils ne quittent jamais Auschwitz. « Madame Auschwitz », dira une élève s’adressant à Edith Bruck venue parler de la Shoah. Et on ne peut s’empêcher de penser à Georges Bataille qui écrivait : « Auschwitz est le fait, le signe de l’homme. L’image de l’homme est, désormais, inséparable d’une chambre à gaz. » Une terrible identité (in)humaine.
18Le voyage, tel que pensé par Jean-Luc Sauvaigo, relève de l’existentiel. C’est ce que se propose de montrer Olivier Pasquetti. Entre errance, marginalité et contre-culture beat, Sauvaigo crée le personnage de Gracchus Ontario et mêle musique, vagabondage et bande dessinée. Pantin universel, Marcabrun du xxie siècle, Sauvaigo/Gracchus Ontario en appelle à Rimbaud, l’« homme aux semelles de vent », qui écrivait dans Une saison en enfer : « Vous êtes en Occident, mais libre d’habiter dans votre Orient ». L’imaginaire et la représentation que Sauvaigo se fait d’un lieu comptent davantage que le déplacement lui-même. Voyage sans destination, dans la poésie de Sauvaigo, on se déplace sur place. D’où l’importance donnée au personnage du garde-barrière (métier que Sauvaigo a pratiqué) et non du voyageur.
3 Épreuve du labyrinthe
19L’errance est envisagée ici comme épreuve physique ou psychique au sein du labyrinthe, le terme « épreuve » devant s’entendre comme expérience et expérimentation, mais également comme adversité, souffrance et tribulation.
20Relevant de la linguistique, l’article de Daphné Delyianni et Madeleine Voga sur la métaphore du tissage en grec pose comme préalable que cognition et langue opèrent de manière métaphorique. Dans cette perspective, Ariane, Pénélope et Arachné incarnent respectivement le fil, le tissage et le labyrinthe, tous trois ayant partie liée. La figure du labyrinthe induit, en grec moderne, un grand nombre de phraséologismes et sert à coder l’expérience du sujet dans une multitude de domaines qui vont du concret à l’abstrait, du social au cognitif, de l’individuel au politique.
21Julien Calvié nous offre une analyse du film de Bertolucci : La Stratégie de l’araignée (1970). À la recherche de la vérité sur la mort de son père, Athos Magnani revient à Tara où celui-ci a été assassiné en 1936. Deux mythes s’entremêlent : un mythe crétois, celui de Thésée et du labyrinthe, et un mythe thébain, celui d’Œdipe et de Laïos. La quête de la vérité s’apparente à l’exploration d’un labyrinthe. Hostilité, silences, fausses pistes… Se tisse autour d’Athos une toile d’araignée. Finalement, quand Athos découvre la vérité, tel Œdipe, il décide de se taire et de repartir. Mais arrivé à la gare, il apprend que plus aucun train ne passe et il se rend compte que les rails sont envahis par les herbes folles qui dessinent des toiles d’araignée. Thésée et Œdipe à la fois, Athos reste prisonnier de la ville et de son père.
22Chanyueh Liu, quant à lui, cherche à montrer comment l’auteur néerlandais Robert Van Gulik a utilisé la figure du labyrinthe dans la construction d’une fiction policière chinoise au temps de la Chine impériale (Dynastie Tang), Die Renjie qi’an (The Chinese Maze Murders). L’enquête menée par le juge Ti s’avère aussi complexe que l’exploration du labyrinthe. En chinois, le labyrinthe se dit « mígōng », (littéralement « palais où on se perd »). Cela dit, en Chine, même au milieu du xxe siècle, le terme « mígōng » — qui n’existait pas à l’époque de la Dynastie Tang — restait relativement nouveau. C’est pourquoi chacun construit un labyrinthe qui lui est propre, l’architecture étant chargée d’éléments chinois pour satisfaire le goût occidental et d’éléments non chinois pour satisfaire le lecteur sinophone. La question de l’appropriation culturelle est donc au cœur de cet article.
23Même si le labyrinthe n’est pas une figure récurrente dans l’imaginaire chinois, il n’en est pas moins une figure importante dans le domaine de la stratégie militaire. C’est ce que montre Solange Cruveillé. Entre iie et iiie siècle, Zhuge Liang, autant philosophe que fin stratège, réputé pour connaître parfaitement l’Art de la guerre, s’ingénie à désorienter, égarer et finalement enfermer l’ennemi, suivant la configuration du « Zhentu des Huit trigrammes ». Il vient donc à bout de l’ennemi moins par la force que par la ruse, et ce grâce à ses connaissances poussées du Yi jing qui « intègre l’art martial au culturel » (Thomas Clearly). Mais il convient de noter qu’en Chine le terme « mígōng » est plus employé que « Zhentu ». Les Chinois ont intégré le labyrinthe tel que vu en Occident. L’interculturalité a rapproché deux représentations culturelles aussi anciennes qu’éloignées.
24Enchevêtrement, méandres, chicanes administratives, telles sont les caractéristiques de l’univers carcéral vu par le poète occitan Bellaud de la Bellaudière (1543-1588). Sylvan Chabaud nous guide dans ce dédale du xvie siècle où l’enfermement est présenté comme une véritable descente aux Enfers qui induit souffrance, douleur, déclassement, marginalité. Catabase et gouffre sans fin. Avec des références à Pétrarque, à l’Enfer de Clément Marot et à l’esthétique baroque.
25Catherine Kirkby nous conduit à Venise au xviie siècle et nous fait parcourir l’Inferno Monacale d’Arcangela Tarabotti qui dit son expérience du couvent, cet enfer où sont « emprisonnées » les jeunes filles contraintes par leurs familles à prendre le voile. Le couvent est assimilé à un labyrinthe où les moniales sont mises à l’épreuve par la désorientation spatiale et temporelle, le dénuement, l’égarement de l’âme. L’écriture est, pour Tarabotti, un fil d’Ariane dans sa dénonciation d’une pratique dont elle souhaite la fin. D’où un récit d’expériences de vie, ainsi qu’une analyse sociologique, économique et politique de la vie à Venise à son époque et de l’Église en tant qu’institution. Arcangela Tarabotti affirme l’égalité spirituelle des femmes avec les hommes, la nécessité pour les femmes d’exercer leur libre arbitre. La femme apparaît ici comme une figure composite, à la fois Dédale et Thésée, qui voudrait pouvoir exterminer le monstre et jouer dans la cité le rôle politique auquel elle aspire.
26Janice Valls-Russell propose une réflexion sur les interactions, chez John Studley, auteur anglais du xvie siècle, entre traduction et création, à travers l’étude d’un motif, celui du labyrinthe, dans sa version de Phèdre. Chez Studley, le labyrinthe joue un rôle central et envahit l’imaginaire des personnages et des lecteurs. L’utilisation par Studley de deux variantes (« Laberynthus » et « maze ») intensifie la matérialité de cet espace et lui confère la capacité d’effrayer le lecteur, d’autant plus que le texte comporte des références multiples aux passions qu’il était censé contenir mais qui ont échappé à l’extérieur. En effet, le labyrinthe de Crète ne parvient pas à contenir les passions déréglées et contre nature. L’écriture, quant à elle, cherche à les contenir et à les organiser en un parcours esthétique, qui se veut plus pathétique que moralisateur. En ce sens, on peut dire que Studley regarde vers Ovide en traduisant Sénèque.
27Myriam Carminati pointe une autre forme d’enfermement affectif et mental. Annibale Carracci a mis en peinture un épisode extrait de la Jérusalem délivrée du Tasse, cet « arpenteur [très moderne] de l’âme humaine » (Claudio Sensi). Dans les jardins labyrinthiques d’Armide, Renaud est un prisonnier qui s’ignore. Il nous apparaît efféminé, assis sur son épée qui signale son identité perdue de chevalier, presque un double d’Armide à laquelle il est complètement soumis avant le retour à l’ordre brutal. L’exploration du labyrinthe mental et affectif révèle l’ambiguïté et l’ambivalence des sentiments. D’où la question de l’identité aux multiples facettes concomitantes et contradictoires.
28Claire Torreilles, à travers son regard sur l’œuvre poétique de l’Occitan Henri Espieux, qu’elle a récemment éditée en deux volumes, Tròbas I et II, montre que l’on peut échapper au labyrinthe par l’écriture. Disciple de Bachelard, Espieux se voulait poète du ciel, mais aussi poète des profondeurs et de l’ombre. Poète de l’angoisse également. L’un des recueils réédités, Telaranha [Toile d’araignée], offre l’image du labyrinthe immobile où l’on s’englue. On rencontre trois formes de rêves labyrinthiques dans l’œuvre : labyrinthes de pierre, descentes aux Enfers, cheminements souterrains. Parmi les labyrinthes de pierre, les rues de la ville, puis une impasse à l’écart, puis des maisons vides avec des fissures conduisant à des escaliers qui se dérobent et plongent au cœur de la terre. Quant à la descente aux Enfers, c’est une épreuve existentielle. Mais dans le même temps, la chute est un salut, les images de l’Apocalypse sont une régénération, un voyage vers le limon primitif. Enfin les cheminements souterrains font écho aux « péninsules démarrées » de Rimbaud. Se perdre dans le labyrinthe liquide, c’est perdre les frontières de soi-même, en devenant la mer ou le fleuve où le monde se reflète. Alors le labyrinthe est à notre image. Nous nous l’incorporons. Unanimisme dans lequel Espieux puise l’apaisement. Le discours poétique s’élargit comme une telaranha qui, en s’ouvrant au monde, cesse de l’étouffer.
29NB. Sauf indication contraire, les traductions (sans guillemets) sont de l’auteur de l’article.
Notes de bas de page
1 Concernant la prise de distance et la persistance des traces, voir l’avant-propos de Pascal Gabellone (dir.), Résurgences du mythe. Figures de l’origine et de la fin des temps dans la littérature moderne, Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, 2010, p. 6 et 10.
Auteurs
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