19 — Les mots sous la scène
p. 227-230
Texte intégral
1En 1983, Robert Lafont publiait la pièce qu’il venait de concevoir pour André Neyton et le Centre Dramatique Occitan de Provence : La Croisade. Le texte de cette pièce historique était rédigé en français, à l’exception de brèves répliques en occitan. La Croisade, écrite en contrepoint — « en filigrane », précise même Lafont dans sa préface — de la Cansó de Guilhem de Tudèle et de l’Anonyme qui prit sa suite au xiiie siècle, était et demeure la dernière pièce de théâtre publiée par son auteur à ce jour. Robert Lafont y évoquait l’achèvement d’une époque, ou d’un rêve : celui d’un Pays d’oc uni et maître de son destin. Mais la pièce signifiait en même temps ce qu’on pourrait appeler la fin d’une fin : celle du théâtre et, en l’occurrence, de celui de Lafont, proclamée une première fois en 1969 dans Gertrud, une sorte de tragédie grinçante et éclatée, remaniement d’un texte plus ancien (1956) en français, qui venait terminer l’épais volume dans lequel avaient été réunies toutes les pièces antérieures sauvées du désastre volontairement provoqué par leur auteur. Le volume en question était logiquement intitulé Teatre claus : théâtre fermé, clôturé, comme on referme un livre ou comme on clôt une époque. Les deux pièces, à résonances historiques et actuelles, qui cependant suivirent cette première clôture, Dòm Esquichòte ò lo torn de Provença de Bautesar [Dòm Esquichòte ou le tour de Provence de Balthazar1] en 1973, puis Lei Cascavèus [Les Grelots2] en 1977, toutes deux écrites à la demande d’André Neyton déjà, Lafont semble les avoir considérées comme une réouverture temporaire, une parenthèse. Il s’agissait d’ailleurs, cette fois, d’un théâtre ouvert, « bilingue et de combat », dans lequel l’auteur donnait l’impression de chercher à s’effacer pour laisser la parole à d’autres voix. Curieusement mais de façon significative, le nom même de Lafont était absent de la première page de couverture du Dòm Esquichòte. Après ce qui demeurera cependant une longue et riche aventure théâtrale, probablement bridée, comme un certain nombre d’autres en terre d’oc, par la pénurie généralisée de troupes professionnelles, de scènes accueillantes et de soutiens financiers véritables, sans oublier le verdict toujours recommencé d’un vrai public, exigeant et divers, ce silence volontaire nous renvoie sans doute aussi à Lafont lui-même et à son œuvre jamais interrompue depuis plus d’une moitié de siècle d’écrivain en occitan. Têtu et obstiné dans la conquête sans relâche à rejouer de sa langue et de son écriture, Lafont persiste et signe : des premiers poèmes d’un mince recueil au titre déjà plein de sens, Paraulas au vielh silenci [Paroles au vieux silence] (1946) au dernier livre de prose publié, un ensemble de sept nouvelles ciselées par l’émotion d’être et le bonheur d’écrire, Lei Miraus infidèus [Les Miroirs infidèles] (2002), où se reflètent toutes les hantises qui traversaient les livres précédents, ce sont les mots occitans qui ordonnent le monde et aident à le comprendre. Dans cette quête, la présence, très tôt, de la voix théâtrale, aux côtés de celles de la poésie et du roman, n’est pas faite pour étonner. Dès 1945, Lafont écrivait La Cabana, une courte pièce en un acte, et, dans un genre bien différent, La Nuech deis enganats [La Nuit des dupes], publiée seulement en 1967, dont le sujet était emprunté — actualité théâtrale de l’époque oblige — au Don Juan originel de Tirso de Molina (El Burlador de Sevilla, 1624). Or l’achèvement solennisé par la publication de Gertrud et du Teatre claus en 1969, curieusement, fait écho, dans la durée de l’écriture lafontienne, à une autre sorte de mise à l’écart du théâtre, dans ce qui demeurera incontestablement l’œuvre d’écriture la plus ambitieuse de l’écrivain : le roman « illimité » de La Festa, deux épais volumes parus entre 1983 et 1984, et que vint compléter un troisième tome plus tardif, en 1996. La Festa est un récit multiple et décentré, où la multiplicité des époques, des personnages et des lieux à travers une Europe que bornent, d’un côté, l’Autriche et, d’un autre, la Sicile, renvoie cependant toujours à un point de référence unique. Un centre brisé, réfracté, qui est à la fois le point d’attache des principaux protagonistes et celui dont ils ne cessent pas de vouloir s’éloigner.
2Ce centre se situe au cœur géographique mais aussi historique du Pays d’oc, et donc de sa langue : dans les Cévennes, à Mars, « au luòc dich Pichòt Paradís, sota lo massís d’Augoau, costat d’adrech » [au lieu-dit Petit Paradis, sous le massif de l’Aigoual, sur le versant exposé au soleil] (1 58). Il est à la fois une source et un abîme : on y redevient soi-même, et l’on s’y perd, enivré de temps et d’espace. Le passé y surgit et le présent s’y ensevelit, comme dans un de ces gouffres, un de ces avencs du causse par l’entremise desquels les époques et les générations peuvent mystérieusement communiquer entre elles. En ce lieu, l’un des principaux narrateurs et protagonistes du récit, Amielh Ribiera (Émile Rivière, si l’on tient à « traduire » son patronyme), a découvert, en faisant l’achat d’une maison, un théâtre à l’abandon. Vide, à demi écroulé, ouvert aux quatre vents et envahi par la végétation, ce théâtre méconnaissable, presque effacé par les épreuves du temps, attire pourtant plus que tout le reste de l’habitation l’attention d’Amielh, qui entreprend aussitôt d’en percer les secrets. L’épisode, situé dans les premiers moments de La Festa, va faire du théâtre et, plus encore, de la scène désormais muette et solitaire, quelque chose comme la boîte noire du roman. Dans les entrailles de ce théâtre oublié, on descend comme on le ferait pour accéder à l’arrière-pays de tout un monde : par une lézarde, « una fendascla granda dins la muralha de drecha, au niveu quasiment de la scena » [une grande fente dans le mur de droite, quasiment au niveau de la scène] (1 60). Cette ouverture dissimulée a servi de dépotoir pour les habitants qui se sont succédé dans la maison séculaire du Petit Paradis cévenol ; mais, derrière l’amoncellement hétéroclite des objets abandonnés, subsiste, toujours prêt à revivre, ce que le narrateur appelle un « granier de memòria » [un grenier de mémoire]. Son exploration patiente aboutit à la découverte, qualifiée par le narrateur de « moment romanesc dins son plen d’esmoguda » [moment romanesque où l’émotion est à son comble] (162), d’un coffre ou plus exactement d’« una mena de cantina d’oficier » [une sorte de cantine d’officier], remplie de papiers et de livres. Sous la scène du théâtre, dormait la malle aux écritures, témoignage d’un passé soudain remonté à la surface du temps, et de laquelle, sous les yeux d’Amielh, commencent de resurgir les ombres de ce passé : tous ces personnages dont le roman, comme d’autant de doubles plus ou moins fidèles d’Amielh, le narrateur du xxe siècle, va dérouler le fil des existences, bien réelles ou peut-être rêvées par les uns ou les autres, depuis l’époque des Camisards. Ce théâtre mort et cependant porteur en son sein de tous les fils d’une écriture fait signe. Il est un authentique théâtre, depuis longtemps privé de la parole ; mais il est aussi, curieusement, le ventre du roman, comme si cette parole depuis tant d’années revenue au silence pouvait un jour renaître et reprendre vie, au prix d’une longue et patiente exploration. Passage secret, conservatoire des mots et des langues (il y a bien entendu des livres et des manuscrits en occitan dans la cantine du Petit Paradis), mémoire et scène des hommes disparus et de ceux qui un jour viendront leur restituer un peu de leurs existences oubliées, le théâtre lafontien est tout à la fois un lieu romanesque et un lieu symbolique. Ses odeurs de terre et de murailles, son architecture ruinée de lianes et de ronciers disent la présence concrète du monde en chemin, ses retours inéluctables au grand sommeil universel ; mais elles racontent également, comme le ferait une métaphore largement dépliée et parcourue jusque dans ses moindres recoins, la figure de l’écrivain, sa scène intérieure, telle un puits de mots qu’il faut aller chercher et rassembler, repriser, rapiécer. Sur les pentes de l’Aigoual, les mots vivent, s’écrivent, s’oublient et reprennent souffle, comme l’écriture lafontienne et, d’abord, comme celle de sa propre aventure théâtrale. De la même façon que l’arrière-scène du petit théâtre domestique cévenol figure la source redevenue vive du grand roman en gestation, la voix théâtrale interrompue, renaissante, puis une fois encore tue, de l’écriture lafontienne nous apparaît comme le cœur battant, obscur et dissimulé, de tout un itinéraire créateur. Elle est le lieu où une langue jaillit et s’échange, où des imaginaires prennent formes et couleurs. Mais elle est aussi celui où le silence menace, où la parole peut vaciller avant de s’immobiliser en grimoires muets, bien vite inaccessibles. La passion lafontienne pour le théâtre, son obstination à recréer une scène, fût-elle chimérique, et jusqu’aux découragements qui peuvent s’ensuivre, nous renvoient à cette autre hantise, centrale et originelle : celle des mots figés et silencieux, des voix éteintes et indéchiffrables. S’il convient de relire l’œuvre théâtrale lafontienne et de lui redonner tout son espace scénique, il importe peut-être davantage encore de ne pas la séparer des autres facettes de cette écriture multiple et d’y voir, quoique tenue à distance, une de ses origines majeures.
Paru dans Auteurs en scène (2003, 34-35).
Notes de bas de page
1 Cette courte pièce en trois actes mettait sur la scène, comme l’indique son titre, un Don Quichotte provençal affrontant la situation d’une région devenue la proie des financiers et des spéculateurs de toutes sortes. Esquichar signifie en occitan « presser, pressurer, opprimer ».
2 Ces grelots sont ceux qu’arboraient à Aix les opposants à l’édit pris par Richelieu en 1630 et qui visait à déposséder les États de Provence de la collecte et de la répartition des impôts au profit de délégués du roi. Voir l’article 18 d’André Neyton.
Auteur
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