1Les contraintes ou les hasards de l’édition ont brouillé la logique unissant les trois récits que sont L’Enclaus, La Reborsiera et L’Agach [L’Enclos, La Contrariante, Le Regard]. Robert Lafont les a écrits dans cet ordre et il avait le désir de les publier ensemble sous le titre général de L’Agach, comme l’atteste la page de garde du manuscrit de L’Enclaus ainsi libellée : « Robert Lafont, L’Agach, Tres racontes. 1990. I : L’Enclaus. » La dernière page du manuscrit porte la mention : Florença-Montpelhier, decembre 1989-genier 1990. L’Enclaus sera publié par l’IEO en 1992.

2Sur le manuscrit de La Reborsiera, la mention du titre général L’Agach n’apparaît plus et le chiffre II qui fait référence au I de L’Enclaus apparaît encore mais il est raturé. La dernière page porte la mention : « Florença, març de 1990 », c’est-à-dire deux mois à peine après la fin de L’Enclaus. La Reborsiera est publié en 1991. À cette date L’Agach est déjà écrit : la dernière page porte la mention : « Florença 12-1-91 ». Quant à la page de garde du manuscrit, elle ne fait plus du tout référence à l’ensemble des trois récits, elle porte seulement : Robert Lafont, L’Agach.

3Cette première version de L’Agach va rester dans les tiroirs, jusqu’en février 1992, date à laquelle Robert Lafont relit le texte et le trouve très mauvais selon ses mots : « En genier legiguère L’Agach. Trobère aquò minable. » (lettre du 18-02-1992)1 [En janvier, j’ai lu L’Agach. J’ai trouvé cela minable]. Il le réécrit, c’est la seconde version qui sera publiée dans Finisegle [Fin de siècle] en 1996. La première version, dont il est question ici, reste donc inédite et inconnue sauf pour quelques amis auxquels Robert Lafont avait l’habitude d’envoyer ses manuscrits. Elle est peu différente de la seconde, les personnages (même si les prénoms sont différents), le contexte et la place de la toile de Ludovico Carracci, La Conversion de saint Paul sont identiques, tout comme le message porté par le texte.

4Chaque récit se suffit à lui-même, ceci explique qu’ils aient pu être publiés séparément, mais les rapprocher en rétablissant l’ordre chronologique d’écriture permet de mettre en lumière la logique qui les unit et cette « progression dans la férocité » dont parle l’auteur :

M’avise ara que lei tres racontes, dins l’òrdre que foguèron escrichs, L’Enclaus, La Reborsiera, L’Agach, son una progression dins la ferocitat. Pense ben que se pòsca parlar de desesper. (Lettre du 29-1-91)

Je m’aperçois maintenant que les trois récits, dans l’ordre dans lequel ils ont été écrits, L’Enclos, La Contrariante, Le Regard, sont une progression dans la férocité. Je crois bien qu’on peut parler de désespoir.

5Ce désespoir ressenti par l’écrivain est précisément lié au thème même du regard, fil conducteur des trois récits. Cette posture de « regardeur » et non pas de voyeur était celle de certains personnages de La Festa qui avaient « une conscience en alerte » lors de périodes historiques troublées. Ce sera celle du narrateur du grand poème La Gacha a la Cistèrna, une sorte de chronique de l’humanité, mais ici, c’est un simple regard sur la condition de l’homme, sur la misère humaine. Le « regardeur » voit la férocité du stigmate qui marque les êtres : gens simples ou héros d’aventures, intellectuels ou artistes. Chaque être est perdu d’avance : le stigmate emprisonne et broie celui qui en est affecté, qu’il ait pour nom folie, fanatisme ou maladie, il reste la marque profonde de l’humain. Chaque terme, chaque figure, chaque déclinaison du stigmate n’est qu’une manifestation de l’humanité même. L’écrivain, dans sa quête personnelle et sa recherche d’une justesse d’écriture dévoile l’implacable destin auquel personne n’échappe malgré les tentatives de recours à la raison, au savoir, à l’art ou même à Dieu.

6Alors que tous les personnages de La Festa étaient portés par un formidable élan de vie et d’espoir, alors qu’ils jouissaient pleinement de leur liberté et de leur imagination, ceux de la trilogie : L’Enclaus, La Reborsiera et L’Agach sont corsetés, prisonniers, désespérés, totalement démunis et impuissants devant le destin.

L’Enclaus (1992)

7L’Enclaus est un drame de la folie ordinaire. Un homme, au demeurant citoyen respectable, est soumis à des crises de violence qui terrorisent toute la famille : épouse, filles et petit-fils. Complètement seul, et, on le devine, terriblement en souffrance lors de ses moments de folie, il sait ne trouver aucun appui auprès de sa femme ou de ses filles, seul son petit-fils lui apparaît comme une bouée possible, mais ses tentatives d’établir des liens avec l’enfant resteront vaines. Celui-ci le redoute, le fuit, le nie et veut le rayer de son existence. L’épouse, victime impuissante, tente d’éviter les crises et d’en protéger les autres. Et si la fille aînée, mère de l’enfant, paraît, sinon indifférente à la situation, du moins indemne de traumatisme, Mathilde la fille cadette succombera à la folie.

8Le narrateur et « regardeur » n’est autre que l’enfant devenu adulte. Il tente, cependant, tout au long du récit de garder ce regard empreint de naïveté et d’étonnement, cette écriture simple que l’on pourrait attribuer à un enfant. Effort de réalisme ou seulement « prefaci a l’indicible » [préface à l’indicible] (13) ? De toute façon le narrateur est celui qui regarde ou qui a vu, celui qui a tenté de se mettre en position de guetteur, de témoin d’une destinée.

9Le récit s’ouvre sur la description du lieu : les vignes, la garrigue, le mas où vivent les grands-parents qui gardent l’enfant, puis l’enclos, sorte de cour intérieure avec le figuier, le puits et la noria désaffectée ; appuyé au rocher, il y a un petit cabanon avec soupente où s’entassent des objets abandonnés. C’est là que l’enfant se réfugie lors des crises de violence du grand-père et qu’il trouve les vestiges d’une histoire familiale oubliée : des photos de pays lointains, de personnages inconnus et les traces de ce grand-oncle Ferdinand dont le souvenir sent le soufre.

10Sur les cartes politiques anciennes apparaît un pays qui n’existe plus au moment où l’enfant le découvre, un pays renvoyé au néant comme le souvenir de Ferdinand, mais, du coup, un pays ouvert à toutes les aventures imaginaires. La Bucovine dans la soupente du cabanon, lui-même dans l’enclos, coupé du monde et de la violence, sera le refuge secret de l’enfant. Personne n’y entrera, excepté le camarade Gaston considéré comme assez nigaud pour ne présenter aucun danger.

11Cet enclos du réel, lieu de la rêverie et de la liberté de l’enfant, répond à l’enclos imaginaire, lieu d’enfermement dans la folie du grand-père et de Mathilde.

12Ainsi le titre du récit est-il d’emblée porteur de la double éventualité du fatal et du possible.

13Le récit se déroule suivant une respiration entre moments forts de violence, de peur et bientôt de haine et moments d’apaisement dans le creux de l’enclos ou auprès de la grand-mère occupée à son ouvrage, elle aussi sorte d’enclos de paix, qui explosera pourtant avant la fin du récit.

14Pour apprivoiser sa peur, l’enfant imagine qu’une bête, un monstre, habite le corps de son grand-père et que, lorsque cette bête se déchaîne, rien ne peut l’arrêter. Les adultes, bientôt, donneront le nom de « trauma » au monstre qui s’empare de l’être intime, invective, injurie, et menace. Les mots qu’il profère par la bouche du grand-père sont durs, les images fortes : égorgement, sang, tripes à l’air. Images baroques, expressionnistes, que l’on retrouvera à la fin de l’œuvre et qui seront omniprésentes dans La Reborsiera.

15Bien vite, cependant, le garçon décide d’abandonner l’idée du monstre en faisant, écrit-il, une sorte de nettoyage de son esprit. Dans la construction de la personnalité qui va faire advenir un homme de l’enfant soumis à la peur, différentes étapes seront nécessaires. L’enfant, malgré ou peut-être grâce à ses escapades en Bucovine, est précocement mature, il réfléchit, analyse, déduit et tente de se protéger en s’éloignant le plus possible de l’émotionnel pour ne laisser place qu’à l’intellect. Il s’installe dit-il dans la « désattention ». Il a hâte d’apprendre, d’accéder à un savoir qui, peut-être, lui donnera les clés de ce monde dans lequel est enfermé son grand-père et la jolie Mathilde sa jeune tante, car elle aussi, est soumise à des crises de violence lors desquelles elle hurle, frappe et casse. La découverte, dans l’enclos, d’un fragment d’inscription en latin attise sa soif d’apprendre et son désir de savoir.

16C’est après une crise de violence de Mathilde et son hospitalisation en clinique psychiatrique qu’il fait un pas de plus dans la mise à distance, il décide de se couper de ce grand-père qui ne mérite pas, selon lui, d’être sauvé, mais il veut aussi couper tout lien avec Mathilde, il n’ira pas lui rendre visite à la clinique. Il a grandi, il n’est plus un petit enfant, mais un garçon déjà sensible aux émois du sexe, évoqué dans deux scènes où sexe et violence sont intimement liés : la scène des mûres dans la culotte de la petite sœur de Gaston et celle de la mascarade de la fille au moment des vendanges. Si l’émoi est moins entaché de violence lorsque Mathilde se met nue sur la plage des Aresquiers, le sexe cependant restera marqué du sceau de Satan, car c’est à ce moment d’entrée dans l’adolescence qu’apparaît le début d’un questionnement métaphysique. « I a pas lo diable ! » [Le diable n’y est pas !] (67), dit la grand-mère et pourtant si ; il y est, pense le garçon qui n’a pas reçu d’éducation religieuse. Dieu a été tenu loin de la famille, mais le diable s’invite.

17Dans ce désir-décision de se couper, de se laver de sa parentèle, le garçon dévoile une personnalité déjà inquiétante ; sa haine du grand-père, entière, sans nuance, sans pardon possible, puisqu’il range pénitence et péché dans le même sac — la part du diable — annonce un adulte aussi enfermé dans sa méchanceté que celui qu’il condamne. Le destin semble en marche. Ses efforts pour ne plus être de cette famille, pour couper avec la malédiction seront vains. Marqué du stigmate de la folie, il ne peut y échapper. Son destin lui est d’ailleurs signifié par le parcours de Mathilde, sorte de double féminin de l’enfant ou plutôt de projection dans l’avenir. Comme l’espace se condense et se referme dans l’enclos, le temps de la folie se condense dans les deux personnages. Mathilde a droit à des moments de grâce, de rédemption, moments dont elle profite pleinement en offrant son corps nu au soleil, en faisant naître le désir masculin en tant que pulsion de vie capable de la sauver. Mais le désir masculin n’est pas pur, il est entaché lui aussi de violence et de méchanceté, peut-être de folie, comme en témoigne l’esclandre de Mathieu, l’ami de la mère, dans le parking souterrain. Le beau corps nu va se déformer, se remplir de graisse à cause des médicaments censés le soigner, la raison de Mathilde va sombrer.

18Elle seule pourtant avait eu l’énergie de faire face à la violence de son père. Mais démunie, sans autre recours que sa propre folie, elle tente de le contrer en hurlant, à son tour, des injures et en passant à l’acte. Mathilde frappe son père (100-101) qui lui répond en prenant le relais et en s’automutilant :

Se beguèt la sagnissa dei narras e se meteguèt a se tustar lei gautas, lo front a ponhadas que de verai me terrificavan. (Enclaus 101)

Il but le sang qui coulait de son nez et se mit à se frapper les joues, le front, à coups de poing qui, véritablement, me terrifiaient.

19L’hospitalisation de la jeune femme est une fois encore la solution, mais son inefficacité annonce l’inéluctable du destin. Même gavée de médicaments, Mathilde est encore la proie de la violence et de la folie, jusqu’au désespoir marqué par sa tentative de suicide, seule en pleine garrigue. Désormais, retournée au mas, elle ne sortira plus de la prison de sa folie :

Devers lo mes d’abriu la clau foguèt quichada dins la sarralha d’una existéncia umana. (Enclaus 109)

Vers le mois d’avril la clé fut bloquée dans la serrure d’une existence humaine.

20Les obsèques de la grand-mère, morte subitement, permettront une dernière évocation de tendresse :

Es just aquí qu’un remembre d’enfança me prenguèt a la gargamela. Sentiguere contra ieu la calor d’un còs mofle, entendeguere una vòtz perdonaira, veguere una cara doça dins una mieja escuresina d’ostau estivenc tampat. (Enclaus 111)

C’est à ce moment-là qu’un souvenir d’enfance me prit à la gorge. J’ai senti contre moi la chaleur d’un corps tendre, entendu une voix indulgente et vu un doux visage dans la demi-obscurité estivale d’une maison fermée.

21Une fois disparu le seul personnage porteur de sérénité, le destin funeste n’a plus d’entrave. Le monstre qui habitait le grand-père va s’incarner dans un cancer. Le vieux hospitalisé, le jeune homme acceptera de s’installer au mas pour quelque temps afin d’assurer une présence auprès de Mathilde, désormais complètement folle et grabataire. Il s’est promis de ne pas entrer dans la chambre, de ne pas renouer avec le souvenir de la Mathilde radieuse qu’il a aimée. Figé dans le silence et dans sa propre immobilité, il entend, dans le soir, venir et repartir la personne chargée de nourrir Mathilde. Le récit est suspendu, proche du dénouement. « Lo monde se destermenava dins lo silenci » [Le monde s’abîmait dans le silence] (114).

22Le plaisir retrouvé d’une nourriture d’enfance, un fruit confit, provoque une très forte décharge émotionnelle et une révélation : il était amoureux de Mathilde, amour illégitime, incestueux, marqué du sceau du diable et de la tare originelle.

23Mu par une force intérieure, désormais incontrôlable, il entre — à quatre pattes — dans la chambre de Mathilde et reçoit en plein visage la mise en scène expressionniste de la crucifixion. À l’endroit où, quelques années auparavant se balançaient, aériennes, de légères marionnettes balinaises, se projette l’ombre d’un Christ en croix éclairé par dessous, sur fond de velours rouge. Un Christ tordu de douleur. Mais le plus épouvantable, c’est l’état de Mathilde : visage gris et terreux, mains et pieds bandés, avec tache de sang sur les bandages. La malheureuse crucifiée qui, à demi-morte, prie, un chapelet entre les doigts, aura-t-elle racheté les péchés du père ? Aura-t-elle sauvé la famille ou ce qu’il en reste, c’est-à-dire précisément le narrateur ?

24Au matin, les ambulanciers, sur ordre du père, viennent la chercher. Le jeune homme retourne alors sur les lieux de son enfance, l’enclos, la soupente, la Bucovine : tout a été dévasté, fracassé, et au milieu des débris, les reste d’un journal de Mathilde avec cette phrase inattendue et qui annonce La Reborsiera : « Il n’y aura donc enfin que Dieu contre lui ? » (124)

25Dieu contre le mal, la folie, le stigmate, Dieu comme seul espoir ? Pour le narrateur-héros, il est déjà trop tard, il est déjà pris dans les rets de la folie. Je dois, écrit-il, sans cesse tenir les rênes de mon être et

me gardar d’aquélei furors que me venon per passadas, ont esclape tot a portada de pe e de man, e mai que me meneron a de fautas pus grevas. (Enclaus 124)

me garder de ces fureurs qui me prennent par moments, où je casse tout ce qui est à portée de pied et de main, et qui m’entraînèrent à de plus graves fautes.

À de plus graves fautes... Il semble que loin d’avoir pu éloigner la folie, il en a au contraire gravi un échelon. Malgré tous ses efforts pour être le témoin objectif, pour garder la position de guetteur, son destin l’a rattrapé.

26Un autre narrateur-héros va donc prendre la relève et tenter de sauver l’homme, de l’arracher à son destin tragique en partant à la recherche de Dieu et en travaillant à sa gloire comme Mathilde l’avait souhaité.

La Reborsiera (1991)

27Le titre de l’œuvre, La Reborsiera, tout comme la phrase mise en exergue « Dieu pòrta peira » [Dieu porte pierre], à revers du proverbe connu « Lo diable pòrta peira » [Le diable porte pierre], indiquent que le destin va être contrarié, que tous les efforts seront faits pour aller à contre-courant et que Dieu sera le garant et l’accompagnateur de ces efforts. Le désir de Mathilde sera exaucé.

28Arrivé à quarante-quatre ans et après de multiples aventures, Patron Aubin, installé dans le pays d’au-delà du ciel, aux confins de l’Amazonie, décide de raconter sa vie. Vie consacrée à la gloire de Dieu, donc réussie, destin maîtrisé, œuvre accomplie. Ce nouveau narrateur est à la fois celui qui se regarde et celui qui agit dans le regard de Dieu.

29Né au milieu du seizième siècle, à Carpentras, en terre provençale, il est un catholique sincère et fervent et, en conséquence, un ennemi farouche de la Réforme. C’est donc tout naturellement qu’il a dédié sa vie à la cause de Dieu et qu’il place son récit sous le signe de la Sainte Trinité : les aventures, les oncles, les amis, les peuples rencontrés iront toujours par trois ou par multiples de trois.

30Ce choix est annoncé dès la très longue première phrase du récit : « saupriáu pas prene la pluma sens invocar nòstra Santa Trinitat crestiana » [je ne saurais prendre la plume sans invoquer notre Sainte Trinité chrétienne] (9).

31Le père de l’enfant Aubin meurt alors qu’il n’a que trois ans, ainsi est éliminé d’emblée le personnage qui aurait pu prolonger la figure paternelle et terrifiante du grand-père de L’Enclaus. Elle est remplacée par trois figures d’oncles bienveillants, accueillants et transmetteurs de savoir : un savoir sur les éléments naturels qui seront mis au service du projet de porter la parole de Dieu vers des contrées inconnues : « As aprés l’aiga e l’aire, me fasiá de còps l’oncle Franquet. Ieu t’aprendrai la terra e lo fuòc » [Tu as appris l’eau et l’air, me disait parfois l’oncle Franquet. Moi je t’apprendrai la terre et le feu] (15).

32Alors que la misère et la faim jettent les pauvres gens sur les routes, certains s’enrôlent dans les troupes de la cause catholique, ce qui ne les empêche pas de piller, voler et assassiner. La peste, comme un châtiment divin, vient ajouter à la détresse et emporter Ranquet, l’oncle maternel. Le jeune homme se trouve alors un oncle paternel, Benezet, meunier de son état qui sera, lui aussi, emporté par la peste. Aubin qui le découvre mourant n’a cependant aucun geste d’aide ou de compassion, il se contente de prendre la bourse pleine d’écus et de fuir à dos de mule. Cette cupidité n’est que la première manifestation, le premier indice de l’échec du projet de soustraire l’homme à son destin de créature perdue. Le second indice viendra rapidement ; alors qu’Aubin découvre un entassement de corps massacrés et décapités, il se pose la question de savoir s’il doit prier pour les âmes des défunts qu’il pense être des Protestants. Surgissent alors deux soldats de la Sainte Cause qui le prennent pour un rescapé du massacre et qu’il se voit contraint de tuer. Malheureux d’avoir tué des Catholiques, il va cependant s’arranger avec sa conscience et conclure

Antau le ben de Dieu e lo mieu s’aparièron dins un afaire escur ont lo diable foguèt colhonat (Reborsiera 23)

Ainsi le bien de Dieu et le mien s’allièrent dans une histoire obscure où le diable fut couillonné.

33Le troisième oncle, Giovanni de Franchetti, surnommé Franquet, est un juif italien converti, un humaniste qui lui ouvre les portes de la connaissance. Il est assassiné, châtré et pendu par les Réformistes, ce qui ne fait que conforter Aubin dans la haine tenace qu’il leur porte.

34Seul mais fort du savoir légué par les oncles, Aubin va alors tout mettre en œuvre pour atteindre sa « Bucovine ».

35Trois autres personnages vont l’y aider, trois déclinaisons de l’oncle Ferdinand, ce baroudeur pourvoyeur de rêves. En Boca d’Aur, le premier est un homme mystérieux comme Ferdinand, sourd et très secret sur ses origines juives, il se débrouille pour confier à Aubin son premier bateau et le voici Maître Aubin timonier de la Santa Crotz [Sainte Croix]. Certes, Bucovine prend forme et vie sur des mensonges, des engagements où l’argent et l’usure jouent un rôle non négligeable, des rêves de vengeance après l’assassinat de Carles de Casaus, mais le projet reste imprégné de l’idée de Dieu.

36La Santa Crotz ne naviguera qu’entre Malhòrca et Valencia, mais son capitaine, Dòm Esteban Gutierrez, deuxième figure de Ferdinand, va véritablement permettre le départ d’Aubin vers ces Indes rêvées, source inépuisable d’or, pays de peuples innocents prêts à être convertis à la parole de Dieu.

37Si le premier départ n’avait conduit qu’à Valencia, le second permettra d’arriver à Belem mais pas encore d’atteindre le pays rêvé. Une barrière d’air infranchissable empêche de remonter le fleuve, mais la troisième tentative sera couronnée de succès grâce à la Reborsiera, vaisseau étrange bâti sur le principe de l’inversion : « Per ieu, lo giblament mestre aquò era l’inversion » [Pour moi le principe de la domination, c’était l’inversion] (79).

38Tout inverser, contrer le destin pour enfin atteindre Dieu, étendre son règne, le glorifier et débarrasser l’homme de la folie, stigmate profond de l’humanité.

39Entre temps, Aubin a rencontré Dàvid lors d’un séjour en prison, c’est le troisième personnage-figure de Ferdinand. Il est lui-même un Indien ramené par les premiers voyageurs, il s’est converti à la foi catholique, mais il souhaite retourner dans son pays où il était roi. Il sera un excellent guide-truchement pour Aubin. Il sera du voyage avec Dom Estorbís, le prêtre extrémiste et fanatique. La remontée du fleuve est semée d’embûches, de rudes batailles, de pertes humaines, mais, la nature une fois vaincue et la barrière de vent franchie, la rencontre successive avec les trois peuples de l’Amazone promet une sorte de marche, de progression vers la sainteté. Mais, au contraire, le parcours initiatique fait éclater l’invalidité de la croyance en Dieu en tant que salut pour l’humanité.

40Le premier peuple rencontré, gai, paisible et accueillant est hélas converti à la cause réformiste par un missionnaire venu du Luberon. Sa grande mansuétude lui fait offrir la vie sauve aux « papistes » de La Reborsiera qui pourtant massacrèrent les habitants et brûlèrent le village au nom de Dieu avec les encouragements de Dom Estorbís. Ce massacre perturbe un peu Aubin, mais l’erreur ne peut être tolérée. L’espoir renaît lors de la rencontre avec le deuxième peuple. Aubin pense avoir enfin atteint le royaume de Dieu, un véritable Eden où tout n’est que douceur et innocence. Hélas ces gens si beaux sont d’impitoyables fanatiques qui éloignent sauvagement ceux qui montrent la moindre défaillance. Les horreurs qu’ils font subir aux faibles, laids ou malades sont la mise en œuvre des menaces sanglantes proférées par le grand-père de L’Enclaus : éventrations, décapitations, corps fracassés. La pureté de l’humanité ne pourrait donc s’atteindre qu’au prix d’horreurs et d’ignominie contre elle-même ? Le Paradis n’existerait que grâce à l’Enfer.

41Aubin et ses compagnons fuient cet enfer et continuent la remontée du fleuve pour atteindre enfin « le pays d’au-delà du ciel ». C’est l’aboutissement du voyage : le peuple est d’accord pour se laisser convertir à la parole de Dieu et pour des aménagements du pouvoir, et surtout ému par le sacrifice du Christ. Aubin exulte :

Ieu pensave que n’eriam a reformar la Reforma per tornar trobar un crestianisme naissent. N’eriam a l’apoteòsi de mon projecte. (Reborsiera 118)

Je pensais que nous en étions à réformer la Réforme pour retrouver un christianisme naissant. Nous en étions à l’apothéose de mon projet.

42Hélas des dissidents contestent, ils s’éloignent dans la montagne et la répression sauvage s’installe : « Tornave a mon mestier de castigaire de l’error » [Je retournai à mon métier de châtieur de l’erreur] (120).

43La folie revient en force, l’homme massacre, brûle au nom de Dieu, la peste — apportée, évidemment, par les hommes de Dieu — lui vient en aide pour semer la désolation et la mort. L’ami Dàvid est passé du côté de la Réforme, Aubin reste seul, cerné par la folie, sûr de son pouvoir : « La capitala es a ma man. Coma o ai escrich, tene de crotz plantadas sus lei clujadas » [La capitale est à ma main. Comme je l’ai écrit, nous plantons des croix sur les toits de chaume] (122). Mais, enfermé, n’ayant plus d’autre recours que de regarder, « Vese de còs espandits entre mon ostau e la torre capoliera. Ause pas sortir de meis aises » [Je vois des corps étendus entre ma maison et la tour maîtresse. Je n’ose pas sortir de chez moi] (124), il se place sous le regard de Dieu : « Pòde que metre tornarmai ma vida entiera dins l’agach de Dieu nòstre Paire, dont la benvoléncia vai, se ditz, ais òmes de fe e ai jústei causas » [Je ne peux que mettre à nouveau ma vie tout entière sous le regard de Dieu notre Père dont la bienveillance est accordée, comme on dit, aux hommes de foi et aux justes causes] (124).

44Il semble bien que le projet échoue et que Dieu, s’il existe, se moque bien du destin des hommes.

L’Agach (19912)

45Il ne sera donc plus question de Dieu, ni de sainte cause dans le troisième récit qu’est L’Agach, plus question d’aventures ni de violence ordinaire, seulement de la vie d’un petit cercle d’amis florentins passionnés d’art. Ici le narrateur est extérieur et anonyme. Cependant le rôle du « regardeur » est quelquefois assuré par François, le jeune Français introduit dans le groupe. Après la raison et Dieu, l’art, création humaine portée peut-être par un souffle divin, est sollicité comme recours possible contre le destin.

46Le thème de L’Agach donne, sinon son titre, du moins la jaquette de couverture de Finisegle qui reproduit le tableau fondateur du récit : La Conversion de saint Paul de Ludovico Carracci.

47Ce tableau fait le lien avec La Reborsiera puisqu’il s’agit d’un thème religieux, la conversion de saint Paul, laquelle se fait précisément sous le regard de Dieu, mais l’analyse et l’interprétation qui en sont faites éloignent radicalement de l’idée de Dieu. Conformément à ce que disent les Écritures, alors que Saul (appelé plus tard Paul) fait route vers Damas avec son escorte, l’apparition de Jésus-Christ dans le ciel provoque désordre et frayeur et fait tomber le futur Saint Paul de son cheval, mais au centre de la toile, un soldat de la garde de Saul, ne regarde pas du tout le ciel, il regarde ailleurs. C’est ce regard qui va intéresser les Florentins, déclencher leurs discussions et révéler le désespoir du destin humain.

48François, le jeune universitaire français est arrivé à Florence après une rupture amoureuse. Il est devenu rapidement l’amant de la belle Brunella plus âgée que lui et qui l’a introduit dans son cercle d’amis, eux-mêmes universitaires et grands amateurs d’art. Tous vivent à Florence, ville d’art s’il en est, Florence qui est à la fois leur paradis, leur « pays d’au-delà du ciel » et leur « enclos ». Ils y vivent, ils y rêvent, ils y souffrent mais ne peuvent en sortir. L’escapade à Bologne pour voir précisément la toile de Carracci est une véritable épopée et fonctionne comme un révélateur de souffrances.

49Car chacun des personnages est marqué par la souffrance : Gianna l’épouse de Cecè le critique d’art est d’origine juive et de vieux cauchemars datant de la guerre la hantent encore ; elle souffre aussi de l’attitude de son mari infidèle. Lui, malgré sa prétention et ses superbes discours sur l’art, est un être profondément meurtri par un viol subi dans l’enfance. Le jardinier violeur a été arrêté et sans doute puni, mais Cecè n’a jamais oublié le regard qu’il lui a adressé alors qu’on l’emmenait. Outre cette blessure profonde, il est malade du cœur et mourra dans l’atelier de peinture de Brunella, au milieu de toiles féminines.

50La jeune Dina, étudiante éblouie et courtisée par Cecè est boiteuse et vit avec Chico, « le fou d’espace » qui court au-dessus du vide, des rochers du château des Baux aux corniches des maisons florentines, un personnage à la fois énigmatique et « limpide » qui condense en lui la thématique de l’espace, omniprésente dans l’œuvre de Robert Lafont. L’espace appartient à l’homme libre, mais sa conquête peut lui coûter la vie à tout instant.

51Quant à Gino qui souffre physiquement de son poids et donc du regard des autres, il porte en lui une souffrance plus profonde, homosexuel plus ou moins honteux, il vit en permanence avec la menace du SIDA, cette maladie mystérieuse qu'on ne connaît pas encore et se sent, dit-il, « pourri par la mort ».

52Brunella, celle chez qui le groupe se retrouve semble indemne de toute souffrance ou de toute disgrâce. Elle est comme la plupart des personnages féminins de Robert Lafont : belle, désirable, intelligente et raffinée. Pourtant, le soir, après avoir retiré maquillage et faux cils, elle n’est plus qu’une femme qui a vingt ans de plus que son amant. Sa mise en scène avec déshabillé vaporeux, avant d’entrer dans la chambre, ne change rien à sa détresse profonde et elle tremblera de jalousie lorsque François aura une brève liaison avec Dina. La maladie et la mort la guettent elle aussi.

53Le couple de Marco et Federico est plus flou, mais on sait que Marco est architecte et que ses compositions sur le papier ont peu de chance de voir le jour. Ils sont, eux, homosexuels déclarés bien que personne n’en parle dans le groupe.

54Tous ces personnages sont englués, corsetés, tous marqués par la souffrance et le désespoir, il ne leur reste que l’art, cette manifestation supérieure de l’esprit humain, cette capacité de création de l’homme qui en fait l’égal de Dieu et ouvre peut-être les voies du salut en rachetant l’humanité. Car, au long des trois récits, ce qui est développé, fouillé avec férocité c’est cette double thématique d’une humanité souffrante et irrécupérable.

55Après discussion, le groupe décide de se déplacer à Bologne pour admirer La Conversion de saint Paul, tableau au sujet duquel Cecè prépare, sans réussir à l’écrire, un livre intitulé Lo Sguardo [Le Regard]. Sur la toile, saint Paul tombé de cheval, vêtu de sa tunique rouge devrait attirer les regards du spectateur, mais c’est le soldat, au centre de la toile qui captive l’attention. Lui ne regarde pas le ciel, mais quelque chose ou quelqu’un qui se trouverait hors du tableau, à la place du spectateur. Et le metteur en scène, celui qui a conçu l’architecture du tableau, attire impérativement le regard du spectateur vers ce fond lumineux où il n’y a rien. C’est un tableau troué — on pense à la toile de Vredeman de Vries reproduite sur la jaquette de La Festa et dont l’architecture a servi à la composition des deux premiers tomes du roman — un tableau qui au-delà de son thème religieux met en scène le néant et signifie, en somme, à celui qui regarde qu’il n’y a rien à regarder.

56Cecè donne une autre interprétation. Pour lui, la toile envoie un signe au spectateur parce qu’elle laisse de côté Dieu et la croyance, mais aussi le conformisme et la théologie en représentant un saint Paul quelque peu ridicule, désarçonné et apeuré, ce qui nous amène à penser que cette toile peut apparaître comme un bel acte de rébellion-dérision en ce xvii^e siècle où Bologne fait encore partie des états papaux.

57La discussion et les échanges se poursuivent entre les amis florentins, sur la figure du soldat qui regarde ailleurs. Les commentaires de ce tableau magistral forment une superbe et féroce conclusion des trois récits que sont L’Enclaus, La Reborsiera et L’Agach.

58Le narrateur-héros de L’Enclaus avait tenté d’échapper à son destin en s’accrochant désespérément au savoir et à la raison et il avait échoué. La folie qui avait ravagé la vie de son grand-père et de sa tante l’avait rattrapé et en avait fait à son tour un monstre. Patron Aubin s’était placé dans le regard de Dieu, avait consacré ses efforts et sa vie à la gloire du Tout Puissant. En prenant tout à l’envers pour tromper le diable, en chassant systématiquement l’erreur, il avait rêvé d’un Eden où l’homme serait sauvé, débarrassé de son destin. Mais son Paradis n’est qu’un Enfer dans lequel il est enfermé et où il doit continuer à punir et tuer. Son désir du regard de Dieu fait le lien avec la toile-thème de L’Agach où Saint Paul, grand persécuteur lui aussi (il avait persécuté les Chrétiens avant de se convertir), se trouve subitement sous le regard de Dieu et en tombe le cul par terre.

59Mais les Florentins du xx^e siècle ne sont plus préoccupés par les questions religieuses et les déboires de saint Paul. L’art seul les intéresse, l’art comme création humaine, capable de leur donner un espoir, un élan, capable de « racheter » toutes les souffrances, capable de résister à la mort. Car l’image de Dieu, qui apparaît dans le ciel, au milieu des nuages, est tout à fait floue et ne s’impose pas, l’architecture de la toile étant conçue pour attirer l’attention sur le néant, le vide complet en fond de tableau, même si c’est un vide lumineux. Cette référence au vide, au néant, qui est aussi une des thématiques de La Festa, était présente dès les premières pages de L’Enclaus : « Pasmens aquela tuba de nonren es la primiera figura dau perdon qu’aga ieu rescontrat dins ma vida » [Pourtant cette brume de néant est la première figure du pardon que j’aie rencontrée dans ma vie] (29).

60Quant au soldat, centre de l’œuvre, pointe du triangle ouvert vers le ciel, il regarde ailleurs, il regarde vers l’homme, vers le metteur en scène, vers l’artiste. En fait l’artiste qui peint ne peut peindre que lui-même, dans son œuvre, il ne peut voir que lui-même ou le néant. Sa création ne peut lui apporter ni espoir ni salut et quand il se croit sous le regard de Dieu, il n’est que sous le regard de sa propre production, il se regarde lui-même et mesure ainsi le néant de sa vie et de son existence.

61Cette trilogie du désespoir apparaît comme une sorte de revers sombre à l’élan majeur de La Festa et ouvre la voie à une série d’autres récits, tantôt graves, tantôt légers, comme Lei Miraus infidèus [Les Miroirs infidèles], Lei Vidas d’Atanasi [Les Vies d’Athanase] ou Lo Cèrcadieu [Le Cherche Dieu], tous centrés sur les questions fondamentales de l’humanité.

Paru dans Amb un fil d’amistat (2014, 597-607).

Figure 13 — La Festa 3