1Chez Robert Lafont, linguiste et théoricien du texte, la réflexion sur l’écriture accompagne l’écriture et la construction du roman est objet de roman. Cette réflexivité est même parfois envahissante, ou le serait si elle n’était pratiquée avec un tel bonheur que le lecteur jouit à la fois de l’illusion romanesque et de sa mise à distance. On éprouve souvent, à lire Lafont, le sentiment que la virtuosité la plus brillante s’allie à la plus grande sincérité, comme chez Aragon :

Un livre sur le roman qui est un roman, un roman en même temps qui est un miroir. Pas un miroir comme disait Stendhal, qui promenait le sien sur les routes. Un miroir dans lequel je suis, et ne m’y vois pas, ou je ne vois que moi suivant l’éclairage, un miroir où je vois en moi les autres quand j’ai l’air de m’en détourner, où, quand je l’ai de ne voir que les autres, c’est moi que je découvre en eux, et je pourrais multiplier les jeux contradictoires. (Aragon 1965, 182-183)

2Dans les conventions du genre, le choix du récit à la première personne domine1 dans l’œuvre romanesque de Robert Lafont et constitue même le titre d’un recueil de « contes » modernes ou « nouvelles » : La Primiera persona [La Première personne]. Mais ce choix n’implique pas une sincérité autobiographique particulière. Aux deux pôles du genre romanesque, les analyses de l’auteur désignent deux refus.

3Le premier est celui du roman classique avec narrateur omniscient. Trois romans seulement adoptent ce point de vue, mais c’est la limite du champ que le romancier veut construire. Si l’on n’a qu’un seul point de vue, le roman est plat et mortellement ennuyeux, nous explique un des personnages de Chronique de l’Éternité (113). C’est pourquoi Li Maires d’anguilas [Les Dytiques] est si rigoureusement composé en imbrication de points de vue. Dans Tè tu, tè ieu [À toi, à moi], deux romanciers, l’un à succès, l’autre raté, ont pour idéal la restitution de la vérité du personnage en situation dans son altérité et sa platitude nues. Le narrateur ne cache pas son mépris pour ce « réalisme » sans relief. Ce refus inclut, à la marge, celui du neoréalisme du « nouveau roman », qui est égratigné dans Lo Sant Pelau [Le Grand Bazar] en la personne de Raubagrasilha, romancier français, qui fait la théorie du roman objectif : « Lo roman est l’objècte, es lo paquet, es la cordèla. Es pas l’irisacion dau prisma » [Le roman est l’objet, c’est le paquet, c’est le bout de ficelle. Ce n’est pas l’irisation du prisme] (Sant Pelau 29).

4Le second refus, largement proclamé, est celui de l’autobiographie stricto-sensu. Au début de La Confidéncia fantasiosa [La Confidence fantaisiste], le narrateur explique qu’il a, une dizaine de fois en quarante ans, essayé d’écrire un journal intime, en vain : « Lo projècte ne demorèt a quàuquei paginas de cronica impoissanta » [Le projet en resta à quelques pages de chronique impuissante] (Confidéncia 7).

5Entre ces deux pôles du réalisme social et du réalisme psychologique, qu’y a-t-il ? Tous les degrés de la fiction et de l’affabulation qui font la confidence fantaisiste, fantasque. Tous les jeux sur le je précisément, la première personne fictive, avec une modulation plus ou moins grande, plus ou moins avouée de la fiction.

6Robert Lafont explore en virtuose, comme l’a montré Philippe Gardy dans la postface de Chronique de l’Éternité (225-232), toutes les formes de narrativité, tous les genres : « racònte, memòri, cronica, cònte, faula » [récit, mémoire, chronique, conte, fable], genres qui sont réunis dans La Festa, où nous avons aussi plusieurs journaux intimes de personnages. C’est dire que le je est partout, et partout déguisé, partout en mouvement, en transformation :

de la bancarrota dau diari s’escapèt la màger part dau temps un ieu esperonat de fantasiá que cavauquegèt sus lei camins grands dau romanesc. (Confidéncia 7)

de la banqueroute du journal s’échappa, la plupart du temps, un « je » éperonné de fantaisie qui cavalcadait sur les grands chemins du romanesque.

Arrêtons-nous un instant sur cette phrase qui nous suggère deux digressions préliminaires.

7La première à propos de la métaphore du « je » en cavalier prenant le large : « un ieu esperonat de fantasiá » [un « je » éperonné de fantaisie], qui pose la question des rapports entre le narrateur et l’auteur.

8Nous avons en tête plusieurs œuvres où le narrateur à la première personne est peint à la semblance de l’auteur, mais seulement à la semblance. Il emprunte souvent des rôles sociaux de l’auteur, et son âge (un peu plus jeune). Selon la date d’écriture, il a 20 ans dans Joan Larsinhac, ou 35 ans dans Li Camins de la saba, ou 40 dans Bertomieu, il a tous ces âges dans les deux tomes de La Festa. Il est professeur d’université, écrivain, il voyage, fait des conférences, professeur de linguistique (Tè tu tè ieu où il vient de finir sa thèse, mais critique les théories de Lafont !), professeur d’occitan dans Lo testimòni [Le témoin] (Primiera persona 63). Mais il est aussi fonctionnaire au ministère, inspecteur de police, apôtre, aventurier...

9Peu de femmes narrateurs (dans la nouvelle Dins l’ostau [Dans la maison] Primiera persona 133) le point de vue féminin est le contrepoint d’un récit déjà fait du point de vue de l’homme), confidences de Louise dans La Festa 1, lettres de Waltraud... Un personnage de femme est au centre des deux seuls romans entièrement écrits à la troisième personne, et sans intervertion ni implication de l’auteur dans son récit, à aucun moment : Nadine (Li Maires d’anguilas) et Marthe (Tua culpa). Ni l’une ni l’autre n’accède au statut de narrateur.

10La seconde digression porte sur l’évocation, toujours chevaleresque, du genre romanesque comme espace ouvert d’une liberté : « lei camins grands dau romanesc » [les grands chemins du romanesque] (Confidéncia 7). Le roman est un grand chemin que l’on parcourt allègrement en découvrant le monde, ce qui laisse une place limitée à la réflexivité critique et à l’exploration du monde intérieur. C’est un champ infini de possibles. Il ne se détourne pas du matériau romanesque le plus traditionnel, du roman chevaleresque au roman romantique, en passant par le picaresque.

Le plaisir d’incarnation

11C’est le récit en liberté qui, de l’aveu même du romancier, permet les plus somptueuses « orchestrations du sujet ». Plus le roman est bondissant, plus le sujet se débride :

Mei legeires un pauc fideus auràn reconegut aquí la metonimia rabissenta dau Sant Pelau [...] confession en menor que se faguèt orquestracion dau subjècte e passèt au major dins La Festa. Sus lei bestorns, arabescs, invencions tematicas, giscles e regiscles narratius, aquí me regale. Me revenge de mon incapacitat de contemplacion solitària en me montant en gropa ò en popa, sus leis ondadas dau desir e dins leis esposcs dau plaser. (Confidéncia 7-8)

Mes lecteurs un peu fidèles auront reconnu ici la charmante métonymie du Grand Bazar [...] confession en mineur qui fut une orchestration du sujet et passa en majeur dans La Fête. Sur les détours, arabesques, inventions thématiques, éclats et jaillissements narratifs, là je me régale. Je me venge de mon incapacité en matière de contemplation solitaire, en montant en croupe ou à la poupe, sur les ondes du désir et dans les embruns du plaisir.

12Les métaphores du prisme, de l’éclaboussement, de la navigation, de la chevauchée sont récurrentes pour désigner cet élan du roman qui est ravissement. La métaphore de la chevauchée est actualisée en déplacement automobile au début de la nouvelle Lo pan de Beucaire [Le pain de Beaucaire] :

Lei ritmes de la narracion, au temps que siam, an un acompanhament de motor.
(Confidéncia 15)

Les rythmes de la narration, au temps où nous sommes, ont un accompagnement de moteur.

13Parmi les romans où l’inspiration picaresque apparaît, deux sont entièrement écrits à la première personne : Bertomieu [Barthélémy] et La Reborsiera [La Contrariante]. Deux font alterner première et troisième personne : Lo Sant Pelau et La Festa. Dans tous les cas, l’écrivain cède au plaisir d’incarnation qui est projection du moi dans d’autres êtres et dans d’autres mondes. Le jeu de la délégation de personnalité, qui est un des artifices les plus plaisants du roman, souvent considéré du point de vue de la réception, du lecteur, est ici envisagé du point de vue de l’auteur. La fabrication, l’identification du narrateur est le premier choix de l’écrivain, le premier « masque du désir », comme dit Amielh. Dans La Festa 1 (95), Amielh expose à Benoît les fictions biographiques en cascade qui imbriquent Pujol le félibre, le Chevalier de Mars, auteur fictif de ce problématique Don Quichotte occitanien...

14Dire je c’est, d’un bout à l’autre, s’incarner, que ce soit dans « l’apôtre » Bertomieu ou dans le reître Aubin, au moyen d’un contrat de première personne clairement établi au début, et sous cette identité imaginaire se projeter sur les routes aventureuses du Moyen-Orient au premier siècle de notre ère, de la Provence ligueuse et du Nouveau Monde à la fin du xvi^e siècle. Les grands chemins du romanesque sont ici les grands chemins de la connaissance : les livres saints, la culture baroque méridionale. Le roman prend souvent les voies frayées par la recherche. Il est une escapade, un divertissement d’érudit. Mais c’est plus que cela, puisque l’incarnation est réussie, à tel point que l’on entend la parole, la voix particulière de Bertomieu, qui ne sait pas écrire, et que l’on voit la main du Chevalier de Mars se déplacer sur la page et tracer sa belle écriture xviii^e siècle !

15Dans Chronique de l’Éternité, roman de science-fiction, on nous présente un monde d’après la catastrophe nucléaire, réorganisé en une sorte de monade éternelle. Les étudiants et les chercheurs ont la possibilité, au terme de leurs travaux historiques, de s’en évader pour se faire projeter en un lieu et une époque donnés, miraculeusement préservés dans quelque bulle de l’univers. Pour la jeune paléographe et l’étudiant en peinture, c’est la Florence des Médicis qui est le lieu d’élection, d’incarnation provisoire, le drame étant qu’on s’incarne toujours plus que la convention ne le stipule. C’est exactement ce que permet le roman, une incarnation fictive et provisoire, mais à laquelle on croit, le temps de l’écriture, et dans laquelle on se fait prendre. Un déplacement à l’intérieur de sa propre culture (qui amènera Joan Ventenac à s’identifier à Jean Cavalier...), ce qui est autre chose que le roman historique. Quand Robert Lafont veut mettre en scène des personnages historiques, il le fait par le moyen du théâtre, où la première personne est la règle, par le roman épistolaire qui permet, sous la fiction du témoignage à la première personne, de citer ou de gloser les œuvres littéraires ou les anciennes chroniques, et aussi, de manière exceptionnelle, dans un roman à la troisième personne, comme L’Uganauda [La Huguenote] (2001, 98), autour d’un personnage à la fois lafontien et stendhalien, jeté dans les tumultes et tueries du Languedoc, au début du xvii^e siècle.

16« Lo roman es un percaç de possibles » [une quête de possibles], dit Lagrifol, l’incarnation type de l’auteur, dans ses dialogues avec le narrateur du Sant Pelau. Dans cette parodie, anonyme, du roman picaresque, le contrat de première personne n’est pas établi comme dans le modèle de la théorie autobiographique. Il n’y a pas de contrat précisément. La première personne fait intrusion dans le roman. Le romancier, comme le narrateur de Jacques le Fataliste, entre dans le roman comme un nouveau personnage, alors qu’il s’était contenté de jouer les voix-off en confidence avec le lecteur. Il met la main sur l’épaule de Lagrifol, et les voilà en train d’entamer une conversation... sur l’art du roman précisément ! Cette nouvelle dérivation romanesque est commentée :

lo raconte s’enfronta amb la mai granda dificultat qu’un cronicaire si pòsca trobar en travèrs de la pagina : la convèrsa d’un personatge, de son autor e d’un autre autor que vèn metre d’entramble aquí que l’a l’embolh. Sabi pas quet escrivan si sortiriá dau pas. Mai li siam, coratge  ! (Lo Sant Pelau 26)

le récit s’affronte à la plus grande difficulté qu’un chroniqueur peut trouver dans la page qu’il écrit : la conversation de son personnage, d’un auteur et d’un autre auteur qui vient mettre de l’embarras là où il y a des complications. Je ne sais pas quel écrivain se sortirait de ce pas. Mais nous y sommes, courage !

17Lagrifol ne sait pas où il mène son auteur, et l’auteur ne sait pas où il mènera Lagrifol... le ton de ces passages est bien celui du conte philosophique. Du Sant Pelau à La Festa, il y a la distance du conte philosophique, d’incarnation faible, au roman véritable, où l’incarnation prend de l’épaisseur, ainsi que le roman. Il faut relire le début de La Festa 1 (9-10) pour voir avec quelle habilité l’auteur retarde le moment d’employer la première ou la troisième personne, pour éviter de déterminer trop brutalement le type d’énonciation dominant du roman (qui est plutôt la première personne dans La Festa 1, Lo Cavalier de Març, et plutôt la troisième dans La Festa 2, Lo Libre de Joan). Ce sont des phrases nominales et descriptives : « Primièr la montanha qu’espelís aquí que s’escondiá pastosa dins la nuech » [D’abord la montagne qui surgit là où elle se cachait peureusement dans la nuit] (1 9). Ce sont des infinitives : « Tornar au liech. S’alongar mai. » [Retourner au lit. S’allonger à nouveau] (1 10). Arrive, enfin, la première personne : « Siáu a cima d’ostau » [Je suis en haut de la maison]. La troisième intervient peu après par un glissement narratif d’Amielh au Chevalier : « Lo Cavalier acaba sa frasa » [Le chevalier termine sa phrase] (1 10).

18Même procédure, au début de Chronique de l’Éternité. Le roman commence par l’incarnation d’un personnage, mais on ne le sait pas. On est dans un univers flou, les mots pour dire le monde qui va surgir à la conscience du personnage se mettent en place dans une certaine confusion, tronqués au début, mal liés en syntagmes. Le point de vue ne se dégage pas. Le mode personnel de conjugaison des verbes ne s’instaure qu’au bout de quelques paragraphes...

19Dans cette quête des possibles, dans ces « irisations du prisme », le moi se diffuse, se diffracte, s’illimite dit Lafont. La première personne permet de forger de multiples masques, mais la troisième le permet aussi, l’important étant parfois le changement de point de vue, le plus déroutant possible, pour déstabiliser le moi :

D’aquela sòrta, l’ieu, lo subjecte, qu’es tòc e tòca de l’escrich, l’espetarem, l’esparpalharem, lo pedaçarem, lo quilharem e lo desquilharem per una sinceritat de segond gras, que sabem mai eficaça que la primiera, ufanosa e novelària en un còp, aquesta. (Confidéncia 12)

De cette façon, le moi, le sujet, qui est la pierre angulaire de l’écrit, nous le briserons, nous l’éparpillerons, nous le raccommoderons, nous le remonterons et nous le démonterons par une sincérité au second degré, que nous savons plus efficace que la première, à la fois naïve et fière, pour le coup.

Mais ce jeu de la dispersion, jubilatoire et dynamique, puisqu’il lance et relance à l’infini le récit, devient parfois source d’angoisse. Pour l’héroïne de Chronique de l’Éternité, il est difficile de revenir à soi, au point de départ. On ne s’incarne pas impunément en un autre, ailleurs... Le désir de concentration succède au plaisir de la diffusion, il lui est même lié, comme on le voit toujours au début de La Festa, dans le thème de l’axe. C’est le vertige des trevas qui ont le redoutable privilège de voir une infinité de mondes d’un simple mouvement de côté de la tête, et qui désirent s’enfermer entre des murs opaques à l’ailleurs de l’espace et du temps, dans Trevas sens ostau [Fantômes sans domicile] (Primiera persona 55). C’est l’angoisse du débordement de soi. C’est, après les chevauchées multiples, à cheval, en train, en voiture, l’arrivée en un lieu clos et la solitude dans la chambre, l’île, la cour... symboles du moi profond, comme nous le verrons.

Les pièges du je

20L’angoisse de la dispersion se manifeste sous la forme de l’angoisse de la perte de contrôle du sujet écrivant. Dans les virtuosités proclamées, jeux intellectuels désinvoltes ou arrogants, s’insinue parfois le doute sur le degré de maîtrise que le sujet possède sur son activité, et sur sa production. Qui parle vraiment quand je parle ? Qu’est-ce qui est dit quand je crois dire ? Ces interrogations qui sont au centre de la réflexion linguistique de Robert Lafont traversent aussi, bien évidemment, le roman.

21Dans La Primiera persona, qui explore justement sous forme narrative les problèmes de l’écriture à la première personne, il y a plusieurs fables du dérapage.

22La première nouvelle, Lo testament (7), montre un écrivain aux prises avec son écrit ultime, un testament. Sa rédaction première, consciente, et ensuite le travail autonome du texte qui se transforme de lui-même, pas dans son contenu, mais dans son énonciation. La première chose qui change, c’est la suppression du ieu initial, remplacé par le nom et le prénom transformant le sujet intime en sujet légal. S’ensuit une réflexion sur le moi écrivant :

Se sap pron qu’a escriure, degun escriu jamai çò que vòu [...] D’escriure sèns n’èstre jamai mèstre, n’ai la costuma... (Primiera persona 11)

On sait assez qu’en écrivant, personne n’écrit jamais ce qu’il veut [...] Écrire sans être jamais le maître de l’écriture, j’ai l’habitude...

23Mais, à la fin, c’est carrément la langue, et non plus seulement le langage qui trahit l’écrivain. Il veut écrire en langue d’oc et les mots se tordent en un agglomérat incompréhensible.

24Autre fable de l’altérité, L’enfle [L’enflé] : un secrétaire de la préfecture rédige un rapport délicat sur le dossier des expropriations prévues par le tracé de la voie rapide entre Aigues-Mortes et Port-Camargue. Il y met toute son habileté et sa prudence administrative. Mais le lendemain son supérieur lui présente un texte totalement différent, où la subjectivité du rédacteur s’étale avec impudeur, où ses sentiments personnels sur l’expropriation des terres de Péchiney transparaissent dans une véritable philippique :

mancave pas de parlar a la primiera persona [...] M’ère agachat escriure coma òm s’escota parlar ! (Primiera persona 124)

je ne manquais pas de parler à la première personne [...] Je m’étais regardé écrire comme on s’écoute parler !

Le ça envahit le moi, et fait sauter les barrières de la conscience. Dans le même temps sa personne enfle tant qu’il ne peut plus se voir entier dans les miroirs.

25L’écriture n’est jamais neutre, ni innocente. Elle mène le sujet où il ne croit pas, où même il ne veut pas aller. Écrire est une aventure, beaucoup plus intérieure que celle de Lagrifol, et beaucoup plus inquiétante. C’est ce qui est dit dans La Confidéncia fantasiosa : l’auteur commande, joue des multiples points de vue : « Aquò’s la lei dau subjecte enonciator. Mai lo subjecte, quau lo cita e lo passeja ? » [C’est la loi du sujet énonciateur. Mais le sujet, qui le cite et le promène ?] (57). Derrière le sujet énonciateur, il y a le sujet profond, promené autant que promenant.

26Le je écrivant est opaque à lui-même. Écrire c’est descendre dans ce que Barthes appelle « le labyrinthe du sens » (Barthes 1984, 27). Or, chez Lafont, la part d’autoanalyse est grande, dans le texte même, ou dans l’intertextualité : dans Nani Monsur (15-16) il analyse Li Camins de la saba. Il y revient dans La Confidéncia fantasiosa. Quand le critique littéraire dégage, comme une des clefs de la production occitane moderne, la fabrication d’Arcadie, il ne manque pas de se l’appliquer, reconnaissant dans Li Camins de la saba une mythologie de l’enfance et du pays de l’enfance. Quand le sociolinguiste parle de « neuròsi diglossica » [névrose diglossique], il lui faut un certain temps pour en déceler le travail souterrain dans son œuvre romanesque :

quand teorizèt la neuròsi diglossica, tot bèu just sus l’argument dei tres primiers ans d’existéncia e de la bastison dau subjecte. La teoria, doblidèt tot simpletament de se l’aplicar a se. Ara qu’aplicacion es facha, brutalament, se sent moquet e agantat. Comprèn que, de sei tretze ans ençà, en se dessenhant la vida sus una reconquista de lenga, lo conquistat foguèt eu. Trevat au pus fons de l’estre per la languison de la paraula que lo fondamentava, aviá pas quitat d’estre parlat en cresent de parlar. Cesar aviá pas arrestat de li donar la vòtz, coma se dona lei pès au niston. (Confidéncia 20)

quand il théorisa la névrose diglossique, précisément sur l’argument des trois premières années d’existence et de la construction du sujet. La théorie, il oublia tout simplement de se l’appliquer à lui. Maintenant qu’il a fait l’application, il se sent brutalement pris au jeu et vexé. Il comprend que, au moment de ses treize ans, en projetant sa vie sur une reconquête de langue, il était lui l’objet de la conquête. Hanté au plus profond de son être par la nostalgie de la parole qui était au fond de lui, il n’avait pas cessé d’être parlé en croyant parler. César n’avait pas cessé de lui donner sa voix, comme on fait faire ses premiers pas à un enfant.

C’est la figure du grand père César (Antonin dans Li Camins de la saba) qui est au centre de l’œuvre. Hommage lui est rendu dans La Confidéncia fantasiosa, avec un beau tête-à-tête entre lui et moi (Lo dialòg de Pannònia) :

La confidéncia erbatgiva circula dins tot çò qu’ai escrich [...] dins Li Camins de la saba [...] Escriviáu mon « secret de l’èrba », au marge dei grands texts de Max Roqueta qu’aviáu de longa en testa coma au marge de ma memòria gardonenca. Mai fin finala aquò èra un bescontorn per parlar de mon papet e davalar au secret de mon èsser de lengatge. (Confidéncia 84)

La confidence herbeuse circule dans tout ce que j’ai écrit… dans Les chemins de la sève [...] j’écrivais mon « secret de l’herbe », en marge des grands textes de Max Rouquette que j’avais toujours en tête, comme en marge de ma mémoire gardonnenque. Mais, finalement, c’était un détour pour parler de mon grand-père et descendre au secret de mon être de langage.

Ou encore, en métaphore jardinière, quand le grand-père compare l’écrivain à

Una ensalada montada ! Cambaruda coma un caulet flòri, mai totjorn ensalada.
(Confidéncia 89)

Une salade montée ! Haute sur pied comme un chou-fleur, mais toujours salade.

Dans le texte, images obsessionnelles et associations d’odeurs soulignent les motifs récurrents, comme celui des latrines sous le figuier dans la maison du grand-père, « lei comuns sota la figuiera » dont les odeurs confondues traversent La Festa :

una lançada d’odor, inseparabla per ieu dau perfum de la figuiera e de çò qu’entrevese defòra de per leis asclas e qu’es l’òrt de mon grand en Arle amb la posaraca e lo miugranier... (La Festa 1 17)

un élancement d’odeur, inséparable pour moi du parfum du figuier et de ce que j’entrevois au-dehors à travers les planches et qui est le jardin de mon grand-père à Arles avec la noria du puits et le grenadier...

27Les latrines et le puits sont liés dans l’expérience d’enfance et dans l’œuvre. Dans L’Icòna dins l’iscla, les survivants s’abritent dans une citerne fendue. Elle dégage une odeur de terre qui rappelle au narrateur le puits de la Pradariá « un potz sota la figuièra » [un puits sous le figuier] (26), l’odeur de la citerne du maset du grand-père (35). Dans la nouvelle Lo Potz (Primiera persona 15), le puits est au fond de la cour, tari et plein de détritus, près d’un immeuble qui va être démoli. Ce puits poubelle existe encore comme puits vivant dans le souvenir de la grand-mère qui parle « d’aiga, de carrèla e de tralha » [d’eau, de poulie et de cable], mais la grand-mère a perdu la tête, et la parole :

Sa votz es venguda tan flaca e rauca que degun la comprèn plus. Adonc podrai jamai saber d’ela coma èra lo potz quand l’aiga i lusejava au fons, parier un uelh, m’imagine. M’imagine fòrça, d’après çò qu’ai legit : l’odor, la frescor, lei plantetas que penjan sus lo trauc. Me pinte lo quilar de la carrèla, lo ferrat comol qu’escampa... (Primiera persona 16-17)

Sa voix est devenue si faible et si rauque que personne ne la comprend plus. Donc je ne pourrai jamais savoir d’elle comment était le puits quand l’eau brillait au fond, comme un œil, j’imagine. J’imagine beaucoup, d’après ce que j’ai lu : l’odeur, la fraîcheur, les petites plantes qui pendent sur le trou. Je me représente le cri de la poulie, le seau plein qui déborde.

28Puits de la parole perdue, retrouvée par l’écriture. On trouve le motif dans Li Maires d’anguilas, sous une forme plus abstraite, symbolique. Par deux fois, Nadine a la vision, accompagnée de l’odeur, du seau qui remonte du puits. Chaque fois, c’est en face d’un homme qu’elle refuse, dans une situation de trouble sexuel et de gêne :

Es coma se se tirava d’un potz d’images alunchats. Lo tralhòu vèn sus la carrèla. Una aiga monta son odor encavada, mai lo ferrat es pas encara aquí... D’ont nais aquela imaginacion de ferrat e de potz ? (Maires d’anguilas 28)

C’est comme si on tirait d’un puits des images lointaines. La corde vient sur la poulie. De l’eau monte une odeur de cave, mais le seau n’est pas encore là... D’où naît cette image de seau et de puits ?

29Le moi puisant en lui-même se trouve habité par un monde qu’il ne comprend pas, qui s’impose à lui comme son soubassement, sa mythologie obscure. L’écriture permet de déblayer les décombres, de se saisir de quelques bribes de vérités par le biais des métaphores où se condensent des images données, comme dans le rêve.

30Autre motif, en contrepoint, le motif lumineux de la chambre, de la clarté du matin sur les murs blancs, où arrivent les bruits du monde, lavandières, « quequejar dei galinas » [caquètement des poules]. C’est la chambre de Joan (La Festa 2, 79), semblable à la chambre d’été envahie d’odeurs et de bruits familiers où Giampiero se retire au début de Chronique de l’Éternité (21), chambre de Nadine dans Li Maires d’anguilas (56), chambres d’amour, d’écriture, ou de naissance. On apprend, dans la Confidéncia fantasiosa, que le modèle en est encore et toujours la chambre du grand-père :

La cambra dau papet, ont eu deviá morir cinc ans puei, amb lo liech de coire qu’ai gardat e sei rests d’alhet a la paret. (Confidéncia 114)

La chambre du grand-père où il devait mourir cinq ans plus tard, avec son lit de cuivre que j’ai gardé et ses tresses d’ail au mur.

31Lieux où le monde se concentre : la chambre aux miroirs de Fulda dans La Festa (1 11 et 2 442), axe de l’horloge fantastique de Judenplatz (1 253), gloriette autour de laquelle le paysage se met à tourner dans L’Axe (La Primiera persona 73), points magiques où se réalise la possession du monde par la conscience, et la possession amoureuse. L’île a la même fonction : dans L’icòna dins l’iscla, le monde à la dérive passe le long des côtes. Le moi conscient est au centre, il est le repère fixe, fondateur de l’espace, de la topothèse. C’est la position privilégiée du je narrateur, qui, en le nommant, donne sens au monde, d’où il puise son sens : « L’aliud de l’ego est le ça, tout le domaine de la nomination » (Le Travail et la langue 1978, 188).

32Li Camins de la saba est sans doute un roman exemplaire de ce point de vue. Or il n’est pas qu’un roman de l’enfance et de la langue retrouvée. L’important n’est pas tant la remontée à la surface du village, de ses odeurs et de sa sève, c’est l’histoire de la modification du sujet qui se met à écrire. La structure du roman dramatise fortement le va-et-vient entre le passé et le présent. L’écriture elle-même est dramatisée et le sujet mis en question. « Le sujet se constitue comme immédiatement contemporain de l’écriture s’effectuant et s’affectant par elle : c’est le cas exemplaire du narrateur proustien, qui n’existe qu’en écrivant, en dépit de la référence à un pseudo-souvenir » (Barthes 1984, 29-30).

33Le narrateur des Camins de la saba, écrivain d’occasion, est poussé par une nécessité intérieure, une pulsion d’écriture, bien différente de l’écriture ornementale de son cousin félibre. Pour reprendre l’expression de Dominique Rabaté, il pratique une « littérature de l’épuisement » (Rabaté 1991), c’est-à-dire où le sujet s’épuise, dans les deux sens du terme : en tirant l’eau du puits que représente Aiganhiers et en épuisant son sujet, c’est lui qui est puisé et métamorphosé.

Première et deuxième personnes : je / tu

34Restons dans Li Camins de la saba. Ce qui change pour le narrateur ce n’est pas seulement sa relation à lui-même, mais sa relation à autrui, dans la mesure où le sujet n’existe qu’en relation avec un autre sujet. Si la parole prise signale l’émergence d’un homme nouveau : « Je parle donc je suis » (Le Travail et la langue 177), c’est en liaison avec tu nécessaire à la communication. Dans Li Camins de la saba, le tu déclencheur du je est Rabasson, l’ami d’enfance retrouvé par hasard à Paris avec qui Pierre, le narrateur, échange quelques mots en occitan. Pierre recherche ensuite la compagnie de Rabasson, comme un miroir nécessaire : romanesquement, le désir de confronter les souvenirs de ce témoin à ce qu’il appelle sa « mythologie » personnelle. À ce stade, tu est bien la fabrication de je, comme je est la fabrication de tu. Robert Lafont reprend la thèse de Benvéniste : il n’y a que deux personnes (la troisième est la non-personne) : « Le tu est l’autre du je en tant qu’il peut être je à son tour » (Le Travail et la langue 194).

35Le roman peut se lire selon cette dialectique : je écrivant s’affirme avec et contre Rabasson, qu’il poursuit, qu’il fuit, qu’il poursuit à nouveau dans la manifestation de mai 1958 à la fin, avec et contre sa femme qui n’est plus l’interlocuteur possible. La question se pose du destinataire de l’écriture. Qui est cet autre tu appelé par le je en train de sortir de sa chrysalide, de devenir autre ? (Camins 73-74). Il est dans le café, et se demande s’il écrit pour le garçon, qui est de Toulouse : « Per quau escriure ? Une lenga qu’es pas una lenga... » [Pour qui écrire ? Une langue qui n’est pas une langue.] (87). La réponse viendra à la fin, avec l’image du grand-père, le premier donateur de la langue : « A ta santat, Antonin ! » [À ta santé, Antonin !] (123).

36Dans tous les romans à la première personne, la question de l’interlocuteur est posée, qu’il soit absent, fictif, fantasmé ou présent dans la diégèse, et la question de la langue est corrélative.

37Bertomieu parle à un petit berger qui ne comprend pas sa langue : « Parle au pastron, parle solet. E mai sabe pas se parle ò pense mut. » [Je parle au petit berger, je parle tout seul. Et même je ne sais pas si je parle ou si je pense sans parler.] (Bertomieu 39). Il parle hébreu, mais ne sait pas le lire ni l’écrire. En fait, il parle à Dieu.

38Patron Aubin écrit ses mémoires pour un lecteur improbable, plus précisément il dit sa confession, et s’adresse lui aussi à Dieu. En provençal. Vivant au milieu d’Indiens dont il ne comprend pas la langue et qui ne le comprennent pas, avec l’obsession de l’interprète (trochamand) :

Sabe pas encara lo mejan que trobarai per faire portar mon testimòni en terras luenchas ont lo podràn deschifrar, e fins a Marselha, s’es possible. (Reborsiera 122)

Je ne sais pas encore quel moyen je trouverai pour faire porter mon témoignage aux terres lointaines où on pourra le déchiffrer, jusqu’à Marseille, si c’est possible.

39Dans L’Eròi talhat, Alexandre, héros de L’Uganauda, traduit « en langue vulgaire », pour un petit enfant qu’il vient de sauver du massacre, un Psaume que chantent en français les soldats de Rohan, sans savoir si l’enfant le comprend ni quelle est sa langue.

40Situation semblable dans L’Icòna dins l’iscla : seul survivant, le narrateur raconte le cataclysme. Il y a, en ce cas, un agencement complexe de l’énonciation. D’abord, comme dans Robinson, sont exposées les circonstances matérielles qui rendent l’écriture possible, les feuillets trouvés dans un sac et qu’on met à sécher, le crayon miraculeusement sauvé... Plusieurs « contrats autobiographiques » sont expérimentés successivement, en vain, comme celui de la bouteille à la mer où le survivant consigne ses actes pour ne pas devenir fou, et pour laisser un dernier témoignage au cas où l’humanité ne serait pas totalement détruite. Le choix de langue, à ce moment-là, est un défi :

La darrièra paraula d’un lengatge pichòt, pastat d’istòria e d’anecdòtas ortograficas se fariá la consciéncia de que s’acaba una aventura de sièis cènt mila annadas. (Icòna 9)

La dernière parole d’une petite langue, pétrie d’histoire et d’anecdotes orthographiques serait la conscience de la fin d’une aventure de six cent mille années. (Icône 19)

41Ce défi langagier au bord de l’apocalypse n’est pas sans rappeler La Santa Estela del Centenari [La Sainte Étoile du Centenaire] de Joan Bodon. Après avoir cru possible d’écrire pour quelqu’un, Athanasia, qui ne peut ni ne veut le lire, ni ne le comprend, le narrateur fait l’expérience de l’écriture gratuite, ou intransitive. Mais l’intransitivité n’est pas une expérience mystique de l’écriture sacralisée. C’est le geste d’écrire qui est important, ce n’est pas l’écrit : le narrateur perd plusieurs feuillets emportés par le vent, comme dans La Festa Amielh renonce et Joan abandonne son manuscrit à Sandra.

42Le je, dans ce cas, garde toute sa valeur abstraite. Il est l’origine de l’énonciation, même si celle-ci cesse d’être mise en scène et analysée. Ce qui nous mène au paradoxe fréquent dans les récits à la première personne, d’un je qui raconte jusqu’aux derniers instants de sa présence au monde, presque sa mort. Je est pure instance narrative, conscience pure d’exister avec laquelle on communie, dans laquelle on entre. On est le lecteur, unique tu de ce je fictif (en supposant abolies les conventions du code et du contact, c’est-à-dire les conditions matérielles de transmission du message, c’est-à-dire le livre lui-même qu’on tient dans les mains !). Le même cas, plus simple, se trouve dans la nouvelle L’autostrada [L’autoroute] (Primiera persona 45), où le narrateur se raconte à la première personne jusqu’à l’instant prévu de l’accident mortel.

43La dialectique de construction/déconstruction des sujets dans l’échange je/tu est, comme son nom l’indique, le thème central de Tè tu, tè ieu, conte philosophique. Le narrateur, linguiste, est la première personne, son ami Jòrdi, psychiatre, est la deuxième, Glàudia la femme de Jòrdi est la troisième, la non-personne. L’hypothèse de départ est la découverte d’une drogue pouvant faire entrer le tu dans le je. On entre dans la personne de celui qui l’a bue, par télépathie (Robert Lafont dit : « intromission »). Il se crée entre je et tu une sorte de courant électrique. Le je est le pôle positif, le tu le pôle négatif. Ce procédé permet à Jòrdi d’écrire des romans à la première personne (ou non) criants de vérité psychologique, sur la vie ordinaire des gens ordinaires, ce que ne réussit pas à faire le romancier anglais qui n’a pas la capacité d’entrer dans la conscience d’autrui... Mais ce qui est difficile c’est de jouer à deux ce jeu de l’intromission dans la conscience d’autrui. Le récit montre l’aliénation progressive du narrateur subjugué par Jòrdi, et entrant dans son jeu, dans son je. Or, le moi de Jòrdi est destructeur. Il est dit : « fortement noué », et celui du narrateur plus faiblement. L’intimité dangereuse frôle la catastrophe, puis la déclenche quand le narrateur, pour prendre le dessus, fait boire à Jòrdi la drogue qui le fait entrer dans son je, créant l’explosion de la personnalité et de la personne sous forme d’hémorragie cérébrale : « apondre lo ieu e lo tu, li replegar l’un sus l’autre » [joindre le je et le tu, les replier l’un sur l’autre] (120).

44Ce thème de la lutte à mort entre des sujets inégalement « noués », avec la double hantise de l’enfermement en soi et de l’éclatement hors de soi, c’est le thème sartrien de la lutte existentielle des consciences qui traverse l’univers romanesque de Robert Lafont.

45L’affrontement d’Abel et Nadine dans Li Maires d’anguilas a pour cause profonde le mystère des êtres les plus proches, l’opacité des consciences. Dans Tua culpa ce sont les jeux de masques et de projections qui fabriquent de toutes pièces le drame. Et, plus gravement, dans L’Enclaus, un roman à la première personne, c’est, à l’intérieur d’une famille, l’écrasante personnalité du grand-père qui conduit tous les autres membres à une plus ou moins lente aliénation mentale. C’est l’envers exact des Camins de la saba. Le narrateur est l’enfant devenu adulte écrivant pour tenir « lei retnas de l’estre mieu » [les rênes de mon être propre] (L’Enclaus 124). La première personne de l’écriture est une affirmation, une consolidation du je en face d’un tu dévorant.

Le pluriel : nous

46Lafont rappelle dans l’Introduction à l’analyse textuelle (1976, 94) qu’il n’y a pas de pluriel de la personne, mais association de la personne et de la non-personne. Ainsi nous = je + d’autres ; vous = tu + d’autres. Le nous va de l’infini (nous les hommes) au duel (toi et moi). Il est défini comme le soubassement dynamique du je, ou un condensif du je. Dans les textes, le déplacement de je à nous peut être analysé comme un mouvement de réglage du je entre expansion et condensation.

47Prenons pour exemple la fin des Camins de la saba. Le dernier chapitre est bâti selon une construction prismatique qui trouvera sa théorie et son développement dans La Festa : alternance de plus en plus rapide, en champ / contre-champ de scènes du présent (la manifestation parisienne de mai 1958) et de scènes du passé, à plusieurs niveaux. Le soubassement reste Aiganhiers et les jeux de l’enfance, mais il y a aussi la scène du toril, la manifestation de Nîmes en 1936, les images de « gardonnade », et même les dernières images de l’Espoir de Malraux. Le passage se fait par le biais des odeurs, des bruits, par les associations d’images, de paroles. C’est véritablement une fin polyphonique. Au discours intérieur du moi, différents « moi » se superposent et se mêlent les voix et les discours des copains d’enfance, des manifestants pour le Front Populaire, de la radio, des slogans... Au centre, on l’a vu, il y a je en quête du seul tu récepteur possible, semble-t-il, l’ami Rabasson. Le nous arcadique de l’enfance (celui de Secret de l’èrba de Max Rouquette) qui représente, dans le passé, le groupe uni : « Mossegaviam la frucha a dents d’enfants » [Nous mordions dans les fruits à belles dents d’enfants], se change, avec le temps, en il. Au présent, le nous apparaît rarement : le narrateur adulte est plus spectateur de la manifestation qu’acteur, ou, en tout cas, participant distrait, il se met assez vite à l’écart, comme il faisait enfant au moment des défilés en 1936, et dès lors il parle au passé et négativement de la manifestation de 1958 : « podiam pas intrar sus la Plaça de la Republica » [nous ne pouvions pas entrer sur la Place de la République] (Camins 128). Le premier nous « plein » apparaît dans la vision finale, au présent, pour un référent passé : « siam au maset de Gaujós qu’Antonin a pres a la mòrt dau vièlh » [nous sommes au maset de Gaujoux qu’Antonin a pris à la mort du vieux] (129) et ce siam est un duel, il signifie je + tu, le vrai tu enfin découvert, Antonin, toujours. Il y a tout un travail de condensation de nous vers la position immédiatement antérieure à la singularité, comme une décantation progressive de tout ce que le moi agglutine d’altérité (les autres, le ça) qui à la fois le construit dans l’histoire et à la fois l’opacifie à lui-même.

48Dans la Vida de Joan Larsinhac (13-71), sur la base d’un contrat de roman qui est un récit de vie en forme d’éloge funèbre, l’instance narrative est je + tu. Les deux survivants, Roger et le narrateur, évoquent Joan, leur camarade mort : « ensageriam un racònte » [nous essayâmes un récit] à deux voix, en partageant les souvenirs qu’ils ont de lui, dans la mesure où leurs expériences se complètent : « Cadun possedissiàm un pauc de sa vida » [Nous possedions chacun un morceau de sa vie] (13).

49Joan reste il dans la plus grande partie du récit, sauf au chapitre VII où il est je (citation de son embryon de journal), puis tu au chapitre VIII. « Uèi encara te tòrne veire, Joan... » [Aujourd’hui encore je te revois, Joan...] (71), ce qui permet en quelque sorte de tourner autour de Joan, de l’appréhender de multiples façons, tout en le laissant à distance, avec une impression de familiarité et d’étrangeté mêlées. Ces variations de l’énonciation seront reprises jusqu’au procédé dans La Festa.

50Le nous qui rassemble les trois figures tour à tour narrateurs et personnages désigne leur groupe et, au-delà, le groupe des « dròlles de nòstre temps » [jeunes de notre âge], la génération de ceux qui eurent seize ans en 1940, par opposition à celle des pères qui font la guerre pendant qu’ils sont élèves au lycée. C’est ainsi que la vie de Joan prend valeur exemplaire :

Lo legèire que se pènsa quasiment de son tèmps veirà dins aquesti paginas d’aicí l’image s’arborar d’una generacion que caminava a paupas dins l’escur de la guèrra. (Larsinhac 14)

Le lecteur qui se reconnaît dans cette tranche d’âge verra dans ces pages-ci se former l’image d’une génération qui avançait à tâtons dans l’obscurité de la guerre.

Ce roman de la guerre, loin du front, où ceux que réunit l’année 40 se trouvent séparés après le bac, le narrateur suivant sa famille et les autres leur destin de maquisards, est l’occasion d’une interrogation sur la nature du « nous » générationnel, sur les valeurs de l’engagement, de l’amitié, de l’amour et sur le sens de l’héroïsme.

Conclusion

51L’héroïsme dans l’histoire, le je du sujet unique dans le nous du destin collectif : c’est bien la question qui traverse l’œuvre narrative de Robert Lafont, de Joan Larsinhac à La Festa. C’est pour cela que ses héros nous touchent, parce qu’ils sont de notre histoire, ils ne sont pas que des incarnations partielles ou totalisantes, sincères ou fantasmées d’un créateur narcissique, ils sont des hommes dans le siècle. Ils inscrivent leur je sur un fond de nous, où nous pouvons nous reconnaître. La Résistance, Budapest, l’Algérie, Prague, les luttes occitanes... (Torreilles 2013, 149). Ils ont la tentation permanente, et plus que la tentation, de sortir de la subjectivité par l’action, de l’être par le faire.

52De Joan Larsinhac à La Festa, toutefois, le nous a perdu de son romantisme. Si Joan Larsinhac se termine par : « Siás mòrt, Joan, nòstre jovent es mòrt » [Tu es mort, Joan, notre jeunesse est morte] (106), La Festa postule que Joan n’est pas mort. Il faut survivre à l’échec, au « tissu lourd du siècle qui se referme » (2 352). L’héroïsme reste, redevient périodiquement une fascination pour plusieurs générations, mais il est toujours dénoncé. Et toutes les générations sont tentées de se définir comme des générations perdues. Cependant La Festa démystifie l’héroïsme en faisant éclater la statue du héros, en fragmentant le sujet, multipliant les facettes du moi, les lieux et les temps, aussi bien qu’en révélant les failles, les refentes du moi et les impostures des nous. Il n’y a pas d’engagement massif, et de solidarité sans faille, nous dit depuis longtemps Lafont, il y a toujours le sujet, avec ou contre d’autres sujets, dans l’histoire, et sa capacité précieuse d’être en alerte, une conscience dans le monde. Un sujet libre, unique, s’engageant, se désengageant. Et cela il le dit dans une lettre de Joan en français. Le français est la langue de l’essayiste depuis La Révolution régionaliste (1967) jusqu’aux Lettres de Vienne (1989). L’occitan est la langue de la fiction, c’est la langue du je, du sujet affectif, le français est celle du nous intellectuel, qui est une façon de ne pas dire je, et qui ne comporte pas de pluralité. Cela dit, quand on lit Mistral ou l’illusion (1954) ou Renaissance du Sud (1970), on trouve le même plaisir d’incarnation, de style, le même investissement dans l’aventure intellectuelle, la même énergie, que dans l’écriture romanesque. Le roman permet l’invention d’un je à la fois perpétuellement informé de la biographie, c’est-à-dire de l’aventure intellectuelle autant sinon plus que de la vie affective, et perpétuellement libre de s’inventer autre, de se rêver autre, en se faisant prendre aux pièges mi-conscients mi-inconscients du même.

Paru dans Actes de l’Université occitane d’été (1995, 44-64).