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    Plan détaillé Texte intégral La scène reconstruite L’amour, la langue, le paradis D’un autre paradis La scène de l’origine L’enclos, l’histoire, le roman « Mot à mort » Notes de bas de page Auteur

    Dire l’homme le siècle / Dire l’òme lo segle

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    6 — Roman de la langue ou langue du roman ?

    Philippe Gardy

    p. 73-86

    Texte intégral La scène reconstruite L’amour, la langue, le paradis D’un autre paradis La scène de l’origine L’enclos, l’histoire, le roman « Mot à mort » Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Canetti, le Sépharade de Roustchouk, romancier incontournable de la langue allemande, auteur de Histoire d’une jeunesse. La langue sauvée1 (1984) ; Lafont, languedocien/provençal de Nîmes, romancier obstiné de la langue occitane en une Fête (La Festa, 1983-1984) de presque mille grandes pages ; Robin, auteure de L’Amour du yiddish (1984) et théoricienne du yiddish, depuis le Shtetl des environs de Varsovie jusqu’à Montréal / Québec, lieu de l’aboutissement et du départ renouvelé... Trois livres fort dissemblables, assurément (bien que celui de Régine Robin, en ouverture, fasse écho à celui de Canetti, pour qui « l’allemand est la langue d’amour », parce que ses parents « ont l’étrange et snob habitude de se parler allemand entre eux » (1984, 12). Trois livres, néanmoins, qui ne cessent pas, entre déchirements et retrouvailles, de se rejoindre, parce qu’ils sont, selon des modalités parfois opposées, récits de l’errance et de l’apprentissage : fabrication patiente, et patiemment contée, de cet espace culturel indispensable où l’écriture, revenant sur ses origines, tisse sans relâche la fiction de sa présence fidèle et prolongée, à la fois plénitude définitivement construite et béance toujours à suturer, certitude rationalisée dans l’histoire individuelle et folie en quête de ses assises collectives ultimes.

    2La langue sauvée comme L’Amour du yiddish et La Festa apparaissent en effet, à la même date, par delà les multiples références ou apparentes digressions qui les définissent, comme autant de méditations sur ce point noir où le sujet ne cesse pas de jouer et de rejouer son émergence fondamentale : celui du passage à l’écriture, comme fermeture et comme libération. L’invention du livre y est d’abord invention longuement méditée de la langue, dont la fiction, entre biographique et imaginaire, constitue la trame enfin révélée, réconciliée. Comment ne pas être frappé par la façon dont, chez Lafont romancier, comme chez Canetti mémorialiste de soi-même ou chez Robin historienne et linguiste, l’histoire, dans la double acception du terme, revêt une forme odysséenne, au jeu des retours successifs qui font la matière même d’une écriture ?

    La scène reconstruite

    3« Maintenant, on va lui couper la langue », déclare l’homme anonyme qui fait soudain irruption devant le tout jeune narrateur de l’Histoire d’une jeunesse, aux premières lignes du récit de Canetti. Ce « plus ancien souvenir » « baigné de rouge » fait véritablement tache sur l’ensemble du livre, auquel il donne en fin de compte son titre directeur (Die gerettete Zunge), au prix d’un rétablissement dont le développement, en narration subjective, peut être considéré comme la réparation inéluctable, jusqu’à l’épisode « final » de l’abandon du « paradis » zurichois : « Mais il est vrai que j’allais vivre tout autre chose que ce que j’avais connu au paradis. Il est vrai qu’à l’instar du premier homme je ne naquis qu’après avoir été chassé du paradis ». Cette clôture paradisiaque renvoie bien évidemment à la mutilation initiale qu’elle referme en itinéraire d’existence adulte, en ouverture paradoxale sur un monde et une histoire périlleuse, certes, mais consolidés d’écriture et de « langues sauvées », précisément.

    4Les rives bulgares du Danube natal, pour Canetti, font ici office de frontière toujours retracée, de bond en avant qualitatif : de la peur initiale à la précipitation finale dans l’« histoire », dans les décours du temps, l’obstacle majeur, celui dont le franchissement représente, au bout du compte l’épreuve ultime, n’est-il pas « la langue », présente à la fois dans sa multiplicité foisonnante (grec, albanais, turc, roumain, russe, espagnol des communautés sépharades, etc.) et dans son unicité monolithique, menaçante autant que séduisante ? « La langue-loup », faudrait-il dire, qui apparaît dévorante, dans l’écho des contes entendus aux premiers moments de l’existence, mais aussi consolante et transversale, parce que porteuse, par la peur même qu’elle a pu inspirer, des certitudes de l’écrivain Canetti aux prises avec cet allemand élu qu’il a su dompter et recréer dans son œuvre. « Les loups sont les premiers animaux sauvages dont j’ai entendu parler », confie le narrateur à son lecteur au tout début de l’Histoire d’une jeunesse ; mais le murmure de ces animaux monstrueux, proches et lointains tout à la fois, est demeuré présent à la manière d’une mélodie transitoire, qui a permis à l’événement essentiel de se produire une bonne fois pour toutes : de ces contes cueillis aux lèvres de jeunes paysannes bulgares, Canetti a conservé, très exactement, la lettre et le sens ; mais ce souvenir sans faille n’a été rendu possible que par l’entremise d’une opération complexe, irrémédiable : le passage des bruissements multilingues de l’enfance à la renonciation claire de la langue élue. Toutes ces histoires de loups-garous, remarque un peu plus avant le narrateur, « sont restées gravées dans ma mémoire, présentes à mon esprit dans leurs moindres détails mais, bizarrement, pas dans la langue originale. On me les a racontées en bulgare, mais c’est en allemand que je m’en souviens » (17-18). Transmutation décisive, on le voit, que celle-ci ; mais, également, transmutation on ne peut plus étrange : ce renversement singulier se trouve, sans aucun doute, à la base même de tout ce qui, en écriture, l’a suivi ; mais, dans le même temps, il est demeuré, pour celui qui en a été le théâtre, une sorte d’énigme, une zone d’ombres et de feux malaisément identifiables à laquelle le narrateur, longtemps après, ne peut s’empêcher de faire allusion avec insistance sans pour cela en vouloir connaître les raisons et les cheminements : « Je serais bien incapable, avoue Canetti, de dire comment cela s’est passé exactement », avant d’ajouter, comme pour souligner l’importance de cette métamorphose incongrue :

    Je n’ai jamais voulu explorer la question, craignant peut-être de détruire, par une investigation méthodique et strictement réglée, ce qu’il y a de plus précieux dans mon souvenir. (Canetti 1984, 18)

    5On aura noté comment, dans cet épisode fondateur, une certaine coquetterie biographique (et ici, la coquetterie n’a rien de futile, tout au contraire) vient combler le vide interrogatif sur lequel le temps a pris racines et vigueurs imaginaires. Comme si l’explication de ce moment toujours à répéter résidait moins dans l’analyse de ses implications immédiates que dans le ressassement sans détour de son opacité nécessaire. À la tache rouge de la langue sectionnée — ou, plutôt, de la langue sur le point d’être sectionnée, puisque le canif, après s’être rapproché de celle-ci, n’a pas accompli son office — correspond, en reproduction différée, la tache aveugle — ou, plus exactement, aveuglante — de la langue rapportée, adoptée parmi une foule d’autres langues disponibles. Deux moments d’une même histoire, donc, dont l’accomplissement, inabouti pour le premier, inexpliqué pour le second, contribue à délimiter l’espace d’une voix désormais connue et reconnue. « C’est une traduction qui s’est opérée toute seule, dans l’inconscient », commente Canetti, avant d’en venir, comme pour rompre avec ce premier récit, à la description de la maison familiale de Roustchouk.

    6La réponse — mais s’agit-il vraiment de réponse, la question n’étant plutôt ici qu’un artifice destiné à souligner l’importance de l’enjeu ainsi désigné — se trouve bien sûr dans le livre lui-même, qui reconstitue à travers les mailles du genre biographique les différentes étapes de cet attachement linguistique, avec une extrême minutie. À l’implication du sujet dans le récit, sont reliées très explicitement, comme autant de fables justificatrices, les mille et une émergences de cette reconstruction spectaculaire : les errances européennes du narrateur transportent celui-ci de marginalité en marginalité, d’exclusions heureuses en exclusions plus malheureuses, tandis que s’opère, au fil des années et des expériences, le déplacement duquel découle l’écriture. Entre 1905 et 1921, Canetti déroule le film de son existence à travers le filtre d’une double passion, à la fois contemporaine des événements rapportés et largement rétrospective : passion « des langues » et passion « de la langue », dont l’élection, peu à peu explicitée, finit par rejoindre la fiction originelle. En s’affichant sans détour comme roman de « la langue », le récit de Canetti donne à lire, dans sa transparence conquise et dominée, la langue même du roman : le pacte autobiographique, alors, est paraphé avant tout en tant que pacte linguistique, paix du sujet et contrat collectivement reçu

    L’amour, la langue, le paradis

    7Commençons par le paradis : l’enclos initial où se recompose le désordre mis en scène par l’histoire. Dans l’Histoire d’une jeunesse, le paradis est très explicitement situé pendant l’épisode zurichois de l’existence du narrateur. Mais sa métaphore la plus fortement ressentie paraît bien être le Valais suisse : « Nulle région de Suisse ne m’attirait plus que le Valais, et, sans doute, cette attirance n’était-elle pas sans rapport avec le fait que le canton se parait du nom latin désignant la vallée » (384). Cette passion a des origines pour l’essentiel linguistiques : la pratique, en certaines parties de la région, du français, en d’autres, de l’allemand ; et, dans tous les cas, de formes « archaïques » de ces deux langues. La rencontre d’une vieille femme, entre Ferden et Blatten, donne la clé de cette recherche : « Je savais que le dialecte suisse était proche du moyen haut-allemand ; maintenant seulement, je découvrais qu’il y avait des patois encore plus anciens et qui sonnaient comme du vieux haut-allemand » (386). Le Valais — où le narrateur affirme ne plus être retourné par la suite — n’est pas seulement un conservatoire dialectal : il est par-dessus tout le lieu où la langue élue — l’allemand — se trouve (réellement ou mythiquement, peu importe) à l’état presque natif, intouchée donc. Le lieu de la suture par excellence, de la compensation ultime et nécessaire : là où le passé recréé vient coïncider avec le présent, en passant par les origines.

    8Dans l’intervalle, cet amour exclusif s’est peu à peu dégagé du bouillonnement environnant : Histoire d’une jeunesse est parsemée d’anecdotes et de remarques linguistiques de tous ordres. Comme si l’autonomie du narrateur n’y pouvait être sauvegardée que par cette constante attention au parler des autres qu’il s’agit d’identifier pour mieux, en fin de compte, l’éviter. Car la reconstruction primordiale, dans ce contexte troublé, toujours en mouvement, est bien celle de la langue maternelle, dont la figure, sous le glacis des langues familiales ou para-familiales, s’est comme évanouie. La « langue sauvée », dans cette entreprise difficile, n’est rien d’autre que la langue, comme retour premier au sujet qui se cherche. La langue : non pas les nombreux parlers saisis au fil de l’enfance, mais l’assemblage de sons et de codes capable de renouer les discontinuités biographiques. Sur les bords du Léman, douloureusement, s’est accomplie la remise en ordre dont l’écriture est présentée à plusieurs reprises comme la conséquence obligée : l’acceptation et la pratique de l’allemand face à la mère retrouvée et dans le souvenir du père disparu. Une acceptation, précise Canetti, qui permettait à la mère de converser avec son fils dans la langue du père désormais absent : ainsi était recréée, par substitution et re-mise en scène de l’apprentissage linguistique aux premiers temps de l’enfance, l’harmonie originelle que le petit Elias n’avait fait au mieux qu’entrevoir (entre-entendre, conviendrait-il d’écrire) ; ainsi, d’une telle épreuve, se recomposa l’attachement linguistique manqué sur les bords du Danube : « Mais on n’en était pas resté au stade des souffrances, aussitôt après, on était entré dans une période de bonheur au cours de laquelle se forgea mon indéfectible attachement à cette langue » (108).

    9Le récit, pour exister, doit être, en profondeur, l’énoncé de son identification à un sujet linguistique plein : de cette identification il comble inlassablement la fracture première, en rassemblant les éléments épars de la scène du choix.

    10Le paradis, ou l’amour de la langue enfin réalisé : chez Canetti, l’itinéraire européen s’achève — si l’on considère l’Histoire d’une jeunesse comme un livre provisoirement clos — par un recentrage vigoureux. La marge danubienne où se sont accumulées les marques d’autres marginalités, d’autres errances, au sortir de cette aventure minutieusement narrée, s’est transformée en marge du seul récit : la prise de pouvoir de l’allemand dessine, dans l’écriture, l’image d’un équilibre conquis et maintenu. De telle sorte que l’évocation même de cette conquête linguistique devient le lieu de pratique majeure de « la langue », désormais sauvée, et non plus apprise, tardivement, par acharnement maternel et mimétisme affectif. En ce sens le mystère de la traduction-qui-n’en-est-pas-une entourant les histoires de loups-garous entendues par le narrateur pendant son enfance bulgare n’est que l’ultime resurgissement de la métamorphose : il scelle, dans sa transparence indéchiffrable, l’infrangible pérennité de cet amour de la langue. « Ainsi pour l’écrivain juif, la langue ne va pas de soi », note Régine Robin alors même qu’elle vient de faire allusion au cas d’Elias Canetti (Robin 1984, 13). L’abondance babélienne des parlers, là où la marge, par la multiplication des dérives qui la composent, finit par devenir mêlée, centre informel et déroutant, conduit à un évidement pratique et théorique de la conscience linguistique : l’amour de « la langue », en ce tourbillon de séductions passagères, insaisissables, se manifeste d’abord en tant que lieu de l’absence, de la lacune sociale reversée au compte du sujet en dispersion intérieure. La « tache rouge » dont Canetti reconnaît la présence obsédante aux premiers étagements de la mémoire est bien la marque menaçante du silence (« La menace du couteau a fait son effet, l’enfant s’est tu pendant dix ans », commente le narrateur, 8) que la société, affrontée aux paroles familiales, n’a cessé de creuser en ce point nodal où, de « la langue », l’amour, détourné, se modèle et s’érige en passion de plus en plus insoutenable. Si « la langue » ne va pas de soi dans un tel contexte, n’est-ce pas parce qu’elle est expérimentée sous les seules espèces de sa familiarité trouée, dépecée, traversée sans relâche de flux opposés ? En ce lieu du mélange, le sentiment de la langue, pour reprendre le sous-titre du livre de Régine Robin, est à l’évidence intensément présent : les récits innombrables concernant les habitudes linguistiques de tel ou tel personnage en témoignent de façon irrécusable ; mais il n’est présent que comme désir irrecevable, parce que barré par cette abondance même.

    D’un autre paradis

    11Curieusement, le premier volume de La Festa de Robert Lafont s’ouvre, par renversement de la métaphore, sur une scène paradisiaque : c’est en un lieu appelé « le Paradis  », près de Mars, en Cévennes, que se situe le premier épisode du roman : « Matinée au Paradis2 ». Le 24 août 1973, un homme de quarante ans, Amielh, qui vient d’acheter en ce Paradis une vieille demeure bourgeoise, parcourt les archives d’un certain Auguste Pujol, tout juste retrouvées sous la scène d’un petit théâtre en ruines : parmi celles-ci, de nombreux livres — des érotiques du xviiie siècle français, mais également, plus sûrement dissimulées, les œuvres de Godolin, La Fare-Alais, Fabre d’Olivet, Mistral3 —, puis, pour finir, tout au fond de la malle précautionneusement enfouie, la correspondance et les essais littéraires d’un Joan, Cavalier de Mars, qui vivait là en plein xviiie siècle.

    12En ce Paradis cévenol, on l’aura compris malgré le caractère par trop simplificateur des quelques notations qui précèdent, se nouent, en superpositions vertigineuses de personnages et de lieux, les textes dont le parcours croisé à l’envi constitue, dans la longue durée narrative mais aussi historique, le roman achevable, parce que porté à rassembler, en quelques heures (du 24 août 1973, lorsque Amielh, en sa nouvelle demeure, ouvre les chemins abyssaux du livre qui s’esquisse, au 25 août de la même année, jour du grand rassemblement organisé sur le Causse voisin autour des paysans du Larzac en lutte), les figures et les écritures dispersées par le temps. Sans considérer dans toute son ampleur et complexité la construction romanesque que représente La Festa, il est intéressant de traverser le roman en repérant les implications linguistiques dont le Paradis des premières pages apparaît comme la somme, à la fois spatiale et temporelle, le chronotope, pour reprendre une notion largement utilisée par Mikhaïl Bakhtine (1978, 235 sq.). Car La Festa, par-delà sa richesse narrative et la multiplicité des trajectoires historiques ou individuelles qui la composent (un itinéraire européen entre 1940 et 1973), est également — et peut-être, centralement — un écrit de l’errance linguistique agencée en livres successifs ou mystérieusement contemporains. L’Histoire d’une jeunesse occupe de destinée personnelle croisée à la dérive orientale de l’Europe l’espace muet de la langue à habiter ; La Festa, avec des références plus récentes, organise, aux rivages occidentaux de la même Europe (mais le récit, dans les deux cas, tourne autour de Vienne, ville magique et miroir où les possibles s’élargissent), un autre espace de langue rêvée et mise en quête, jusqu’à l’écriture qui la légitime.

    13Au cœur de ce dispositif complexe, l’épisode du Paradis doit être considéré comme essentiel : à la fois clé et fondement, point de convergence et ligne de fuite, il ordonne la vérité linguistique du livre. Comme chez Canetti, l’événement — la découverte, par Amielh, des papiers d’Auguste Pujol où sont conservés les écrits du Cavalier de Mars — par lequel s’ouvre le livre, énonce les règles du jeu ; mais ici la perspective est tout autre : dans la partie du « je » et de la langue, la fiction installe les premiers éléments d’une architecture savamment agencée où les pistes chronologiques, individuelles et géographiques se brouillent avec une extrême discrétion. Le Paradis nouvellement investi par Amielh, personnage insaisissable, n’est-il pas désigné comme une origine et un aboutissement (il commence le livre quelques heures, tout au plus, avant que celui-ci s’achève, chaque boucle bouclée), et, au-delà, comme le passage des époques et des êtres : à la fois pont historique et unité fortement affirmée ? Dans la chaîne volontairement énigmatique où sont réunies les figures des narrateurs, des personnages réels et des personnages fantasmatiques, le hameau cévenol apparaît tout à la fois comme un belvédère et comme un refuge souterrain.

    14Belvédère dans le paysage lui-même : du Paradis, le regard embrasse un cercle de montagnes, de vallées et de falaises que le soleil levant révèle peu à peu à elles-mêmes. Entre le jour d’avril 1776 où le Cavalier de Mars découvre les horizons matinaux dont sa demeure est le centre, et ce jour d’août 1973 où le même spectacle se déroule devant Amielh, le paysage cévenol dessine la longue dérive des personnages d’écriture dont le narrateur, toujours décalé, entreprend la remontée, patiente et solitaire : le Cavalier, bien sûr, Amielh, Jean Cavalier, le combattant camisard, et finalement Joan Ventenac, héros très contemporain du narrateur qu’il rejoint dans l’élucidation ultime, lorsque le livre — « Le livre de Joan », précisément, tel est le titre du second volume de La Festa — se referme en ouvrant largement les portes de sa genèse. De Mars, ainsi, la narration, offerte en ses transformations pleines de promesses, s’identifie au roman de la langue dont celle-ci sera faite. Car, en ce lieu unique, les béances et les pleins de l’histoire trouvent leur complémentarité la plus parfaite. Belvédère dans le temps, donc : à Mars, la langue n’est pas seulement un don de l’espace, mais un fruit du temps redéployé. Atger, le voisin d’Amielh, parle occitan ; mais l’occitan est également l’écriture engloutie dont les décours, peu à peu débrouillés, vont coïncider avec les grandes trajectoires romanesques que le livre rassemble. « Aicí tenem lo centre pus centre » [Ici, nous avons le centre le plus central], affirme le narrateur.

    15Amielh aux premières lignes de La Festa. La traduction, maladroite, ne rend pas parfaitement compte du caractère très définitif de la formulation occitane : le « centre des centres », qui est d’ailleurs qualifié, aussitôt après, d’emborigol, de nombril. En ce centre omphalique autour duquel tout s’ordonne, le passé fait resurgir la langue, comme actrice centrale de l’écriture. Dans le livre, en effet, tout récit des origines et toute odyssée du sujet sont effacés : cet écran posé sur l’enfance, s’il renvoie, bien évidemment, aux conditions d’émergence du roman, qui est roman d’apprentissage dans l’histoire collective, est aussi révélateur d’une certaine mise à l’écart. De la langue, le sujet, dans son éclatement narratif, ne cesse pas de répéter les fables, les exigences contradictoires : très nombreuses, comme dans le récit d’Elias Canetti, sont les allusions qui font d’elle la trame de l’écriture ; mais tous ces repères en pointillé paraissent découler de l’épisode multitemporel du Paradis, où affleurent, en chaîne symbolique, la plupart des soubassements qui en constituent l’armature fonctionnelle.

    La scène de l’origine

    16La découverte, par Amielh, des papiers d’Auguste Pujol (personnage en plus d’un point problématique) détermine une première sorte d’enchassement : comme si la mise en abyme des époques, à peine commencée, n’était qu’une commodité poétique et narrative, un subterfuge avoué, mais impératif. Il en va de même de la figure originelle du Cavalier de Mars, dont le prénom, Joan, sert évidemment de lien actif avec les autres Joan du roman, qui de lui proviennent et en lui finissent par se rassembler, en épaisseur de mythologie personnelle. Joan le Cavalier, Pujol : autant de personnages dont la réalité, malgré les discours parsemés d’effets de réel qui peuvent survenir à leur propos, est toujours susceptible d’être mise en doute. Car celle-ci, la fable le souligne, est à situer de l’autre côté de la scène : dans cet espace longtemps demeuré clos que le constructeur du théâtre a ménagé, pour on ne sait quelle machinerie, sous les pas des acteurs... Et, plus précisément, dans cette « malle aux écritures » disposée avec habileté au milieu des pierres.

    17De cette « boîte noire » dont le contenu est inventorié avec une ostensible délectation par le narrateur sous la figure d’Amielh, dérive l’écriture du livre, qui désigne ainsi, par l’entremise d’une fiction indubitable, sa source la plus authentique. Le Paradis est bien le lieu où la langue et le roman, par la jonction de leurs récits respectifs, se confondent et se fécondent jusqu’à reconstituer leur plénitude. Dans la malle enfouie où se trouve retracée l’arrière-scène du livre (ce livre qui va devenir, au second tome de La Festa, « Le livre de Joan », en prolongement révélé de la descente cévenole aux origines de l’écriture), le texte refait surface à la manière d’une lacune inquiétante : sous les papiers d’Auguste Pujol, le Cavalier de Mars apparaît comme un leurre. De lui, ne subsistent en effet qu’une correspondance (en étoilement : les lettres d’une amie parisienne, plus celles d’un « provençaliste » érudit proche de Lacurne de Sainte-Palaye, en recherche d’histoire littéraire occitane médiévale4) et la première page, sans suite, d’une entreprise romanesque avortée : celle d’un Dom Quichotte occitanien (de langue française) en attente d’écriture. Le tout élégamment resserré dans une bourse de soie.

    18Au plus profond de cet îlot temporel ménagé par l’écrivain occitan Robert Lafont aux portes de son entreprise salvatrice, un Robinson immatériel, simplement creusé d’absence historique et d’échec, rencontre la figure emblématique de Cervantès en une réconciliation vertigineuse des possibles romanesques. Cette coïncidence fictive rejoint, en la poussant jusqu’à ses retranchements ultimes, la médiation initiale « qui permet de surmonter le paradoxe du “feint” et du “vrai” », selon la formule de Marthe Robert (1972, 67)5. Le temps descendu peut ainsi être « remonté », et le « roman de la langue », de la sorte pourvu de ses origines recomposées, mises en scène, devenir « langue du roman », en métaphore indécidable. Dans La Festa, le feuilletage où sont réunies les identités fracturées et labiles des personnages/narrateurs est construit en déploiement de l’abyme fondateur : ombilic de Mars, auquel font écho, beaucoup plus avant dans le livre, ces autres figures du vertige maîtrisé que représentent, à la croisée des « je » et des époques, la contemplation, au Kunsthistorisches Museum de Vienne, d’un tableau de Vredeman de Vries, Architektur mit vornehmen Besuchern [Architecture avec visiteurs distingués] (La Festa 1 71-75) et les deux épisodes complémentaires, de la visite au Musée des Horloges de Vienne (1 307 sq.) et de la « montée » fortuite jusqu’à l’« enfer » du Kunsthistorisches Museum (1 323-326).

    19Ces trois moments pendant lesquels les temps s’échangent au profit de la « vérité » d’écriture apparaissent comme les pièces minutieusement déplacées du puzzle subjectif dont la langue retrouvée constitue la règle d’assemblage. C’est en 1956, en compagnie d’Anne, naguère compagne de Joan Ventenac, qu’Amielh fait la connaissance de Hans Frankl, l’inventeur fou qui s’évertue à agencer le mécanisme improbable d’une horloge « à remonter l’Empire » ; et c’est encore avec elle, pendant ce même séjour viennois, qu’il a la révélation de cet enfer pictural où les chemins et les sens contradictoires se renouent : « un infern paradoxalament acimelat » [un enfer paradoxalement situé en hauteur]. Mais c’est le 24 août 1973, dans une auberge de Bâle, que Joan Ventenac, tandis qu’il fait route vers Mars et le Larzac, évoque pour son ami Max Wohler le tableau de Vredeman de Vries, un tableau sur lequel « una festa es apreparada ont s’arriba dempuei lo nonren » [une fête est préparée, à laquelle on se rend en venant du néant].

    20De ces lacunes successives (Hans Frankl doit aller jusqu’au suicide pour faire, de son corps, le contrepoids nécessaire à la bonne marche de son horloge), de ces métamorphoses chronologiques où s’ordonnent les fuites, le roman de la langue est le récit. Il y a dans La Festa, comme dans la narration initiatrice d’Elias Canetti, dédoublement constant de la fiction : le sujet, qu’il soit présenté comme une réplique de l’écrivain narrateur ou, au contraire, comme la somme savamment dispersée de héros à la fois contemporains et distants, est architecturé en véritable scène linguistique, comme si la langue, par son absence originelle, par le manque, donc, qu’elle inscrit dans la chair même du texte à construire, n’était rien moins que le lieu infini à partir duquel, par répétitions et rapiéçages toujours réitérés, le roman énonce sa légitimité. La Festa, comme l’Histoire d’une jeunesse, remonte, dans tous les sens du terme, l’histoire du sujet, entre Robinson et Don Quichotte.

    L’enclos, l’histoire, le roman

    21De la victoire durement conquise sur le désarroi linguistique, Elias Canetti tire la trame vitale d’un livre unique : celui de l’apprentissage réussi d’une langue « seconde » devenue de la sorte langue première, capable de combler la béance historique d’un désir demeuré sans objet. Chez Robert Lafont, le projet est apparemment tout autre : La Festa, en prolongement d’une œuvre narrative déjà abondante et diverse6, érige en roman très concerté le sentiment de la langue comme réalité historique accordée à une expérience individuelle. Dans son itinéraire européen, le héros démultiplié des deux volumes de La Festa ne traverse pas seulement de grandes plages d’histoire collective (la lutte camisarde, la Résistance, le refermement totalitaire à l’Est comme à l’Ouest ; la révolte de Budapest en 1956...) ; il repère simultanément, par de longs décrochements métalinguistiques dont la narration est sans relâche rythmée, les chemins de la plénitude linguistique : de Joan / Cavalier de Mars, dont l’écriture avortée est toute bercée par les rêveries érudites des « provençalistes » du xviiie siècle, à Joan Ventenac, les diverses figures du « je » tenté par l’écriture rencontrent les grands modèles de la littérature d’oc moderne et contemporaine. Sur ces rééditions plus ou moins heureuses de l’effort pour écrire la langue perdue (c’est-à-dire : perdante, comme en un jeu dont la donne est dès l’abord défavorable), veille, discrète et toujours redoublée, la présence du livre, comme projet libérateur et réparateur. Un livre en filigrane, qui traverse le décours de l’histoire et finit par dessiner les contours du sujet que le temps engloutit. Tremblements parmi d’autres : ces fictions où les projets s’inscrivent puis vacillent, Dom Quichotte occitanien sans réalité, lettre du marquis de Sade où s’investit l’entreprise d’Amielh, elle-même dérivée des rêveries d’Auguste Pujol, dont le Cavalier n’est que le double en désir... L’avancée du livre, ainsi, ne s’accomplit qu’à travers l’apparition improbable d’autres livres dont l’existence est projection anticipée du texte qui s’écrit réellement, sous le contrôle du narrateur.

    22Cette mise en abyme de la langue sans cesse trouée des échecs qui l’ont tissée frappe le paradis d’inanité nécessaire : dans La Festa, d’une certaine manière, l’écriture occitane s’éprouve et se prouve par la longue théorie des désirs recomposés dont elle fait, par un renversement très remarquable, l’histoire fausse de son propre désir. Le Cavalier de Mars, Auguste Pujol, Jean Cavalier le camisard, Joan Ventenac, Sade, et jusqu’à Fabre d’Olivet, référence à peine esquissée mais centrale, au Paradis qui les réunit et assure leur cohérence narrative, émergent du récit comme autant de dérives du roman à proprement parler. La mise en scène de leurs échecs et de leurs attentes demeurées insatisfaites ne renvoie qu’à la liberté du romancier.

    23Dans cette construction très complexe, l’amour de la langue se trouve — mais dans quelles proportions ? — déplacé, décentré ; car le désir, intensément présent, s’y redéploie avec force comme un plein, et non plus à la façon d’un vide inéluctable. La découverte nodale de La Festa réside peut-être avant tout dans ce retournement longuement médité et opéré : au jeu toujours relancé du sujet renvoyé de fiction en fiction, de métaphore en métaphore, fait écho le travail de la langue7, qui ne cherche pas à combler les failles de son histoire, mais s’évertue à les intégrer à l’aventure romanesque qui la fonde. Obscénité du geste qui s’affirme comme tel : l’aveu de l’amour de la langue dans le mouvement même qui reverse cet amour au bénéfice de la fiction. En traversant les écritures absentes des autres, et, d’abord, celles de ces autres pesants et soupçonneux en qui le sentiment linguistique se fonde et se perpétue, La Festa n’évacue pas la « tache rouge » originelle. La référence à Fabre d’Olivet, en ce sens, est tout à fait symptomatique. Se confiant à Waltraud depuis le Paradis de Mars, Amielh dégage dès la première centaine de pages du livre la signification de son personnage : « Avem ben comprés ensems, vos e ieu, que siáu dintrat après l’August Pujol e lo Cavalier de 1776 dins l’escanha dei faus literaris » [Nous avons bien compris ensemble, vous et moi, que je viens d’entrer, après Auguste Pujol et le Cavalier de 1776, dans l’écheveau des faux littéraires] ; et, dans une lettre, rédigée en français, il avoue à son correspondant :

    Tu as songé comme moi à Fabre d’Olivet dont nous avons eu le projet commun de rééditer le Troubadour. Le texte où commence à se tisser ma jouissance a une trame de langue d’oc. Mon huguenot de filateur était félibre et son chevalier de Mars avait les mêmes lectures que Fabre. (La Festa 1 95)

    24Ainsi, le Joan polymorphe de La Festa, figure de la jouissance linguistique, trouve son origine littéraire chez cet autre personnage insaisissable que fut, aux confins des xviiie et xixe siècles, Antoine Fabre d’Olivet. Cévenol de Ganges, Fabre, qui adjoint au nom de son père celui de sa mère, Olivet, occupe une position centrale dans l’élaboration de ce qui devait être, tout au long du xixe siècle, en Europe, la renaissance linguistique. Dans son œuvre étrangement diverse8, sont mis en forme deux ensembles conceptuels dont le retentissement n’a pas cessé de parcourir, jusqu’à aujourd’hui, la tradition d’écriture occitane dans laquelle prend place, comme une récapitulation définitivement prise en charge, La Festa : celui de langue maternelle, comme langue des origines en architecture fantasmatique ; et, parallèlement, celui de retour/renaissance, à travers l’impossible aveu de cette filiation dont il faudrait perpétuer indéfiniment les effets et le ressassement9.

    25Or, dans La Festa, cette élaboration d’une certaine forme de rapport à la langue « perdue », séparée, se trouve renvoyée à distance : à la manière d’une instance fort importante, certes, mais dorénavant subordonnée à d’autres sortes de références affectives et intellectuelles. L’amour de la langue change de configuration, dans la juste mesure où celui-ci n’est plus mis en texte comme une origine absolue, mais plutôt comme un point d’aboutissement évidé de toute valeur théocratique. La superposition, en fondus-enchaînés sans cesse déconnectés de leurs lieux d’articulation amoureuse, des divers « Joan » dont l’impossible complémentarité constitue finalement le livre, apparaît comme le témoignage a posteriori de cette opération : de la langue sauvée, La Festa énonce la mise sens dessus-dessous, par une véritable dépathétisation du lien qui la rattache à l’écriture. Le Paradis cévenol, s’il est bien le « centre » autour duquel le récit s’ordonne parce que c’est vers lui que convergent tous les personnages, n’existe qu’à la mesure de la volonté du romancier, manipulant le devenir de ses itinéraires narratifs. On sait que Fabre d’Olivet, tout particulièrement dans ses Souvenirs posthumes, a fait de Ganges, cité de sa naissance et terroir maternel des origines linguistiques, le territoire clos à partir duquel la remontée est possible jusqu’aux plus lointaines paroles humaines : « Ganges, en latin, Agantippus, est formé des mots phéniciens Ha-Gan-Tzibbô, qui signifient littéralement l’Enclos de l’or. Ce nom, rarement prononcé dans toute son étendue, devenait, même en phénicien, le mot abrégé Gantzi. C’est-à-dire, le Trésor. C’est de là que dérive le mot Ganges10 ». L’enclos maternel est bien ici, par une utilisation très habile des rêveries étymologiques du temps, dérive linguistique : sous le signe de la mère, donatrice du verbe perdu et retrouvé11, le paysage devient arcane, ombilic et lieu anamnésique. On retrouve dans La Festa l’essentiel du dispositif longuement mûri et médité par Fabre d’Olivet ; mais au lieu d’être conçu comme territoire du retour et de l’impossible réunion du sujet avec ses origines, l’enclos paradisiaque y est seulement présent comme confluence des fuites : espace nettoyé de ses contenus affectifs érigés en tyrannie du verbe inachevable, espace d’histoire, donc, où la « perte » et le « retour » retombent dans le temps et, d’abord, dans le temps du récit.

    « Mot à mort »

    26La Festa, par-delà un appareillage romanesque particulièrement impressionnant, s’offre à son lecteur comme une réflexion très appuyée sur le rapport qui unit/sépare le sujet à/de son histoire linguistique. Que cette réflexion, comme dans le récit d’Elias Canetti, soit articulée sur une blessure initiale, sur une dépossession véritable ou seulement reconstruite a posteriori, donne plus d’ampleur encore à l’écriture ainsi dérivée de sa propre absence. « Incurable, je n’écris que d’un lieu, celui de l’Entre, l’entre-deux, l’entre-deux océans, l’entre-deux langues, l’entre-deux idéologies », note Régine Robin aux dernières lignes du chapitre introductif de L’Amour du yiddish (1984, 29). Tout son livre, de fait, manifeste, à travers l’approche historique et critique d’un attachement linguistique souvent considéré comme singulier, un souci très aigu de ne pas se laisser occuper par une totalité affective qui établirait en territoire bétonné de certitudes identitaires les lacunes et les désirs du sujet en sa parole. Cet « entre-deux » puissamment revendiqué constitue sans aucun doute la configuration majeure au travail dans les récits par ailleurs si divergents de Canetti et de Lafont : une déchirure où l’écriture découvre dans le même temps son autonomie créatrice et son immobilité fascinée. Du Paradis perdu à la langue sauvée (au Paradis recréé), comment effacer, précisément, cette tentation de l’unidimensionnalité par laquelle tout se fige ? Le choix de Canetti (comme, bien sûr, celui de Kafka, auquel Régine Robin consacre le dernier chapitre de son ouvrage), d’une certaine façon, réinterprète historiquement cette interrogation : en prenant le parti de n’être « guère qu’un hôte de la langue allemande » (Canetti 197), l’auteur de Masse et puissance a du même coup transféré socialement et culturellement les données du problème auquel il s’était trouvé confronté. Le choix de Lafont, à l’évidence, apparaît tout autre : La Festa, qui est aussi méditation sur une œuvre de prosateur commencée dès 1951 en occitan, provoque une confrontation entre cette liberté que représente le choix de la langue perdue/en train de se perdre, et cet emprisonnement qu’institue par ailleurs l’idéologie de la langue maternelle, comme surévaluation cardinale du manque originel. Mais l’œuvre romanesque, précisément, se situe dans l’entre-deux : au point de rupture, de dislocation des deux continents symétriques où la langue, de son désir même, se fige.

    27« L’écrivain, remarquait Roland Barthes à propos de la langue maternelle, est quelqu’un qui joue avec le corps de sa mère [...] : pour le glorifier, l’embellir, ou pour le dépecer, le porter à la limite de ce qui, du corps, peut être reconnu... » (Barthes 1973, 60). Lorsque la langue se dérobe ou, littéralement, se fait désirer, les règles du jeu deviennent plus obsolètes : amours et attachements se dédoublent et s’annulent, jusqu’à faire écran de leurs corps imaginaires. Imposée par le désir en contradiction avec les exigences ou les dictats du corps social ambiant, la langue maternelle, alors, n’est rien moins qu’une reconstruction tyrannique dont les décrets sont d’autant plus forts qu’ils demeurent sans légitimation extérieure capable d’imposer sa loi. Curieusement, mais de façon très significative, La Festa et le récit d’Elias Canetti se rejoignent dans une aventure viennoise : « Ma langue, Monsieur, n’est pas plus le français que l’allemand, mais le yiddish de Prague ! Une langue morte. D’ailleurs, comme sur l’Empire austro-hongrois, on peut rêver sur le yiddish. Cela ne lui donne que la réalité rétrospective de nos rêves », déclare Hans Frankl, l’horloger fou, à Amielh. Politique libidinale du sentiment linguistique : dans son français appris loin d’un pays qu’il n’a jamais connu, Frankl désigne par boutade l’événement à partir duquel le désir se pétrifie d’identité dominatrice, la mort déjà jouée mais toujours à rejouer de la langue absente. Cette mort que l’allemand maternel durement reconnu vient barrer dans l’Histoire d’une jeunesse ; cette mort que la refente énigmatique des sujets en fuite de Paradis, dans La Festa, détourne de son entreprise totalisatrice pour en faire le moteur déterritorialisé d’une écriture romanesque authentique.

    28L’irruption de Jean Cavalier, au cœur du second tome de La Festa (2 120 sq.), n’a pas seulement valeur de référence historique et politique majeure pour l’écrivain d’oc. Elle est aussi, par le nom même du héros, renversement du nom originel, celui du Cavalier de Mars, en amont de Joan Ventenac : l’épopée camisarde vient brouiller le droit fil des récits du pouvoir, au beau milieu de l’Europe absolutiste ; et sa parole, de la même façon, vient rompre le discours toujours réactivé de la langue maternelle qui renaît sans cesse de sa désuétude pressentie. On a beaucoup glosé à propos du langage prophétique français des communautés protestantes des Cévennes en ce temps. Contentons-nous ici de reprendre au compte du romancier occitan l’analyse de Daniel Vidal : dans cette partie de « mot à mort » engagée au plus profond de la culture :

    dans la mesure où la fonction du prophétisme est bien d’assécher définitivement l’ensemble des réseaux culturels dans lesquels il circule, il lui fallait faire usage du français pour que cette mort soit portée à son comble : le comble de la parole du maître. (Vidal 1983, 149)

    Pareil assèchement traverse le projet de Lafont, en ce lieu même où Régine Robin entreprend de réécrire l’histoire de l’écriture du yiddish : à la brisure de la langue maternelle, comme fermeture de la parole, là où, sauvée de sa structure théocratique, la langue, doublement sauvée donc, inverse le sens du désir qui la retient.

    Paru dans Per Robert Lafont (1990, 91-108).

    Figure 9 — La Festa 1, 1983

    Image

    Tableau de Vredeman de Vries, Vienne

    © Kunsthistoriches Museum

    Notes de bas de page

    1 L’original allemand inverse les facteurs du titre tel qu’il apparaît dans l’édition française : Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend. Ce renversement est certainement significatif d’un choix culturel majeur, qui, en France, renvoie le problème de la langue au second plan. Masque d’histoire en réécriture : parce que la langue fait problème, elle est marginalisée, ici au bénéfice du seul roman d’apprentissage. Les pages qui suivent parcourent, très consciemment, ce retournement.

    2 Le roman de Robert Lafont n’est pas traduit en français. Nous citons l’original occitan, que nous accompagnons d’une version française.

    3 Bibliothèque emblématique, où figurent l’écrivain d’oc certainement le plus lu en son temps et tout au long du xviiie siècle (P. Godolin, 1580-1649 ; cf. Anatole 1982 et éd. Gardy 1983), Fabre d’Olivet, dont il sera question plus loin, La Fare-Alais, Cévenol comme Fabre, l’un des « précurseurs » romantiques de la « renaissance » mistralienne au xixe siècle.

    4 Cf. Joseph Bauquier 1880, Jean Stefanini 1969.

    5 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman. Le titre de notre étude fait clin d’œil, en manière d’hommage, à cet essai fondamental.

    6 Entre la Vida de Joan Larsinhac (1951, 21 979) et La Festa (où l’on retrouve, en boucle réouverte, l’écho de ce texte initiateur), huit livres d’écriture romanesque, récits ou recueils de nouvelles, balisent cet itinéraire ininterrompu. Signalons tout spécialement Li Camins de la saba (1965, 21 979), L’Icòna dins l’iscla (1971, 21 979, trad. fr. 1982).

    7 On ne peut lire La Festa sans renvoyer, ne serait-ce qu’allusivement, aux théories linguistiques et anthropologiques développées par Robert Lafont dans Le Travail et la langue (1978).

    8 Cf. Léon Cellier 1953, la brève mais très suggestive étude de R. Lafont lui-même, « Fabre d’Olivet, l’Ossian d’Occitanie », suivie de l’Avant-propos du grand livre de Fabre d’Olivet, La langue d’oc rétablie dans ses principes constitutifs théoriques et pratiques, Amiras /Repères occitans 2, 1982, 45-61.

    9 Philippe Gardy, « L’Enclos de l’or. Fabre d’Olivet et l’écriture de la langue maternelle », Romantisme 34, 1981, (3-29). Voir aussi : 2006, 71-102.

    10 Antoine Fabre d’Olivet (1977, 10-11).

    11 Cf. la dédicace du Troubadour : « À ma Mère » : « Toi qui, née dans la patrie des Troubadours, ne l’as point abandonnée pour aller habiter d’autres climats, et qui, fidelle à leur langage antique, ne l’as point sacrifié au langage orgueilleux de leurs successeurs. C’est toi qui m’as rendu ce langage si cher, puisque c’est de ta bouche que mon cœur en a reçu les premiers éléments, et que c’est sur ton sein que mes lèvres débiles en ont appris les premiers sons » (Fabre d’Olivet 1804, n. p.).

    Auteur

    • Philippe Gardy

      Enseignant, critique et chercheur en littérature occitane moderne et contemporaine.

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    1 L’original allemand inverse les facteurs du titre tel qu’il apparaît dans l’édition française : Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend. Ce renversement est certainement significatif d’un choix culturel majeur, qui, en France, renvoie le problème de la langue au second plan. Masque d’histoire en réécriture : parce que la langue fait problème, elle est marginalisée, ici au bénéfice du seul roman d’apprentissage. Les pages qui suivent parcourent, très consciemment, ce retournement.

    2 Le roman de Robert Lafont n’est pas traduit en français. Nous citons l’original occitan, que nous accompagnons d’une version française.

    3 Bibliothèque emblématique, où figurent l’écrivain d’oc certainement le plus lu en son temps et tout au long du xviiie siècle (P. Godolin, 1580-1649 ; cf. Anatole 1982 et éd. Gardy 1983), Fabre d’Olivet, dont il sera question plus loin, La Fare-Alais, Cévenol comme Fabre, l’un des « précurseurs » romantiques de la « renaissance » mistralienne au xixe siècle.

    4 Cf. Joseph Bauquier 1880, Jean Stefanini 1969.

    5 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman. Le titre de notre étude fait clin d’œil, en manière d’hommage, à cet essai fondamental.

    6 Entre la Vida de Joan Larsinhac (1951, 21 979) et La Festa (où l’on retrouve, en boucle réouverte, l’écho de ce texte initiateur), huit livres d’écriture romanesque, récits ou recueils de nouvelles, balisent cet itinéraire ininterrompu. Signalons tout spécialement Li Camins de la saba (1965, 21 979), L’Icòna dins l’iscla (1971, 21 979, trad. fr. 1982).

    7 On ne peut lire La Festa sans renvoyer, ne serait-ce qu’allusivement, aux théories linguistiques et anthropologiques développées par Robert Lafont dans Le Travail et la langue (1978).

    8 Cf. Léon Cellier 1953, la brève mais très suggestive étude de R. Lafont lui-même, « Fabre d’Olivet, l’Ossian d’Occitanie », suivie de l’Avant-propos du grand livre de Fabre d’Olivet, La langue d’oc rétablie dans ses principes constitutifs théoriques et pratiques, Amiras /Repères occitans 2, 1982, 45-61.

    9 Philippe Gardy, « L’Enclos de l’or. Fabre d’Olivet et l’écriture de la langue maternelle », Romantisme 34, 1981, (3-29). Voir aussi : 2006, 71-102.

    10 Antoine Fabre d’Olivet (1977, 10-11).

    11 Cf. la dédicace du Troubadour : « À ma Mère » : « Toi qui, née dans la patrie des Troubadours, ne l’as point abandonnée pour aller habiter d’autres climats, et qui, fidelle à leur langage antique, ne l’as point sacrifié au langage orgueilleux de leurs successeurs. C’est toi qui m’as rendu ce langage si cher, puisque c’est de ta bouche que mon cœur en a reçu les premiers éléments, et que c’est sur ton sein que mes lèvres débiles en ont appris les premiers sons » (Fabre d’Olivet 1804, n. p.).

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    Gardy, P. (2022). 6 — Roman de la langue ou langue du roman ?. In J.-C. Forêt, P. Gardy, & C. Torreilles (éds.), Dire l’homme le siècle / Dire l’òme lo segle (1‑). Presses universitaires de la Méditerranée. https://doi.org/10.4000/books.pulm.20891
    Gardy, Philippe. « 6 — Roman de la langue ou langue du roman ? ». In Dire l’homme le siècle / Dire l’òme lo segle, édité par Jean-Claude Forêt, Philippe Gardy, et Claire Torreilles. Montpellier: Presses universitaires de la Méditerranée, 2022. https://doi.org/10.4000/books.pulm.20891.
    Gardy, Philippe. « 6 — Roman de la langue ou langue du roman ? ». Dire l’homme le siècle / Dire l’òme lo segle, édité par Jean-Claude Forêt et al., Presses universitaires de la Méditerranée, 2022, https://doi.org/10.4000/books.pulm.20891.

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    Forêt, J.-C., Gardy, P., & Torreilles, C. (éds.). (2022). Dire l’homme le siècle / Dire l’òme lo segle (1‑). Presses universitaires de la Méditerranée. https://doi.org/10.4000/books.pulm.20821
    Forêt, Jean-Claude, Philippe Gardy, et Claire Torreilles, éd. Dire l’homme le siècle / Dire l’òme lo segle. Montpellier: Presses universitaires de la Méditerranée, 2022. https://doi.org/10.4000/books.pulm.20821.
    Forêt, Jean-Claude, et al., éditeurs. Dire l’homme le siècle / Dire l’òme lo segle. Presses universitaires de la Méditerranée, 2022, https://doi.org/10.4000/books.pulm.20821.
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