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    Plan détaillé Texte intégral Lieux Mots et thèmes : autour du bleu Du « vieux silence » à Dire Notes de bas de page Auteur

    Dire l’homme le siècle / Dire l’òme lo segle

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    4 — Naissance d’un poète (1943-1946)

    Philippe Gardy

    p. 33-54

    Texte intégral Lieux Mots et thèmes : autour du bleu Du « vieux silence » à Dire Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Robert Lafont1 a commencé par être surtout poète. Si ses premières publications, dans des revues occitanes, parlent aussi d’engagement, et font une place à la prose (tout cela presque toujours en occitan) ce sont essentiellement des poèmes qu’il livre à ses lecteurs. Dès 1943, alors qu’il n’a que vingt ans, et qu’il ne les avait peut-être pas quand ce texte a été écrit (Lafont est né le 16 mars 1923 à Nîmes), c’est un poème qu’il publie pour « entrer en littérature ». Dans la livraison de printemps 1944 de la revue Oc : Aigas-Mortas [Aigues-Mortes]. Ce premier poème publié n’est certes pas, comme en témoignent les archives qu’il nous a laissées2, le premier qu’il ait écrit, mais c’est celui qui, le temps ayant passé, désigne un commencement, le commencement d’un long chemin. Ce « premier poème », Lafont ne devait d’ailleurs pas le renier : on le retrouvait, en 1946, dans ce qui fut son premier livre, un recueil de poèmes, Paraulas au vielh silenci [Paroles au vieux silence]. À la dixième place, sur treize au total. Et sans que le texte en ait été substantiellement modifié, sauf l’ajout, comme c’était alors la règle, d’une version française.

    2Il vaut la peine, rétrospectivement, de relire ce poème sorti des presses de l’imprimerie Subervie, à Rodez, le 15 avril 1943.

    Lieux

    3C’est dans un nom de lieu que s’est incarnée publiquement pour la première fois l’écriture poétique de Lafont. Et ce sont d’autres noms de lieux, voisins et lui faisant écho, qui lui ont rapidement succédé, avant de prendre place à leur tour dans le recueil de 1946. Voici, en occitan puis en français, ce poème d’une belle régularité : quatre quatrains de vers octosyllabes, rimes croisées. L’impression qui s’en dégage est celle d’un temps arrêté, qui ne fait qu’un avec le lieu évoqué.

    Aigas-Mortas dins lo soleu,
    bressada dau balans di lonas,
    sòmnia. S’ausis au blau dau ceu
    una votz tranquilla que sona.

    Vuege es lo barquet a l’arrest ;
    per de partenças demembradas
    espera un navegaire lest
    dempuei d’annadas desgrunadas.

    E degun ven : subre la mar
    sospira l’azur dins li velas.
    Una alenada de vent-larg
    bofa vers nautres, clarinela.

    Mai lo silenci di paluns
    estofa li planhs secularis.
    De l’aiga blonda monta un fum
    laugier, e d’aur semblan li barris.
    (Oc 1943, 13)

    Aigues-Mortes dans le soleil,
    bercée par le battement des lagunes,
    rêve. On entend au bleu du ciel
    une voix tranquille qui appelle.

    Vide est la barque au mouillage
    pour des départs oubliés
    elle attend un voyageur prêt
    depuis des années égrenées.

    Et personne ne vient : sur la mer
    l’azur soupire dans les voiles.
    Une bouffée de vent du large
    souffle vers nous, toute claire.

    Mais le silence des marais
    étouffe les plaintes séculaires ;
    de l’eau blonde monte un brouillard
    léger, et les remparts paraissent d’or.

    4Le deuxième poème publié par Lafont, un an plus tard, dans la livraison de la revue Oc, datée du printemps 1944, s’intitule Remembre [Souvenir]. Le titre de ce poème, que l’on retrouve au cinquième rang dans le recueil de 1946, ouvre en quelque sorte la porte du temps. Mais dans ces onze vers octosyllabiques non rimés, le paysage, quoique non situé, demeure central. Un chemin, menant au loin, au-delà de la plaine où se situe le poète, au-delà du ciel qu’il peut contempler, vers le passé : un jardin, lui aussi empreint de rêve : « es fons e siau coma lo raive / di calabruns qu’an debanat » [profond et tranquille comme le rêve / des crépuscules égrenés], comme précédemment la cité d’Aigues-Mortes. Et c’est de ce lieu du souvenir, fait tout à la fois d’éloignement et d’absence, que parle le poète :

    E ieu aqui dins lo silenci
    ieu sieu aqui per escotar
    lo tristum clar de mon poema.
    (Oc 1944)

    Et moi, ici, dans le silence,
    je suis ici pour écouter
    la tristesse claire de mon poème. 

    Pourquoi ne pas lire dans ces quelques vers où tout, ou presque tout, est absence, une ébauche d’art poétique ? Une explicitation, donc, de ce « vieux silence » auquel le recueil s’adresse, pour, sinon le peupler, en tout cas pour le rendre, paradoxalement, audible, et en faire le lieu poétique par excellence. […]

    5Au même moment, Lafont publie deux autres poèmes de nature comparable, dans l’anthologie réunie par René Nelli pour la revue toulousaine Pyrénées : Nocturn et Sota la ròca de Gachona [Sous le roc de Gachonne]. Le second de ces deux poèmes vient compléter le paysage poétique lafontien, en évoquant le roc de Gachonne, qui domine de ses 167 mètres, avec ses moulins du xviiie siècle, le village de Calvisson, en Vaunage, entre Nîmes et Sommières, un village essentiellement viticole alors où Lafont avait des attaches familiales3. Ce poème, formellement, est l’exact pendant de celui qui s’intitulait primitivement Aigas-Mortas. Il se compose de quatre quatrains de vers octosyllabes à rimes croisées. Le mouvement qui le structure est du même ordre : celui d’une description que vient peupler un sentiment qui confère une signification personnelle au lieu. Le village dort, écrasé de soleil ; et l’évocation de la torpeur estivale rejoint celle d’une certaine impuissance, d’un abattement. Les cigales s’épuisent à chanter, car :

    Tota planhença sembla vana,
    tot desir se bota a calar
    . (Pyrénées 1944)

    Toute plainte paraît vaine,
    tout désir soudain se tait.

    6On peut imaginer que Nocturn, qui accompagnait ce poème dans Pyrénées, en constituait au départ le prolongement temporel. Ces deux quatrains en décasyllabes rimés (abab) semblent en effet reprendre, en la prolongeant dans le temps de la journée, l’ultime strophe du poème consacré au roc de Gachonne. Celle-ci disait :

    De set moron li pantaiatges
    qu’ai semenat sus mon camin ;
    sens brut moron dins de vilatges
    solets moron sens un fremin
    .

    De soif meurent les rêves
    que j’ai semés sur mon chemin ;
    sans bruit ils meurent dans des villages,
    seuls, ils meurent sans un frisson.

    7Nocturn élève son chant sur cette « note bleue », caractéristique, on y reviendra, de tout le recueil :

    Dins l’inmensitat blava ont mor un raive
    se’n vai lo sospir di colas sens bruch.
    La nuech sòmnia : sot lo porge qu’esclaira
    la luna de sempre, lo vent es mut.

    Dans l’immensité bleue où meurt un rêve
    s’en va le soupir des collines sans bruit.
    La nuit songe : sous le porche qu’éclaire
    la lune de toujours, le vent est muet.

    8Et le poème s’achève sur un chant d’oiseau perdu qui « non saup que morir » [ne sait que mourir], au plus fort de la nuit étoilée.

    9La Gardonnenque (la vallée du Gardon, ici entre Alès et Nîmes) est le dernier des lieux dans lesquels s’enracine le recueil de 1946. Ce poème, comme ceux déjà évoqués, avait été publié auparavant, sous le titre de « Conte », dans le numéro du dernier trimestre de 1945 de la revue Oc 4 :

    Eilà vers li pradas
    de la Gardonenca
    s’esperd una dralha
    dedins la solenca. (Oc 1945)

    Là-bas vers les prés
    de la Gardonnenque
    se perd un chemin
    parmi le soleil.

    10Cinquante trois vers, rimés ou non, auxquels confère un rythme rapide le choix d’un mètre bref. Poème collectif, ce conte rapporte une quête, sur un ton (et un thème) folklorique ; il y est question d’un roi des poissons dont il faut, avant de le manger, aller planter la tête dans la terre :

    E ne grelharàn
    lo subrendemàn
    tres vernhes galants
    ... (Oc 1945)

    Puis en pousseront
    le surlendemain
    trois aulnes jolis…

    11Chemin faisant, le thème, universel, du conte5 croise les paysages d’enfance et d’adolescence du poète.

    Passada la sabla,
    entre l’aiga e l’aire
    troberiàm la canta
    di vernhes breçaires :
    l’aiga belugueja,
    li belugs dansejan,
    un peis folastreja,
    culhetz flor de glauja.

    Nous passons le sable
    entre l’eau et l’air,
    le chant nous trouvâmes 
    des aulnes berceurs :
    l’eau qui étincelle
    étincelle et danse,
    un poisson folâtre,
    cueillez fleur de glai. 

    12Avant que le poème ne s’abîme dans une mort collective :

    Dins nosti mesolas
    freg d’eternitat
    e siàm morts, lis omes,
    sens veire lo jorn.

    Nous avions aux moelles
    froid d’éternité
    et nous sommes morts, les hommes,
    sans voir le jour.

    Mots et thèmes : autour du bleu

    13C’est Pier Paolo Pasolini (1949, 131-149), nous apprend Peter Kirsch (1991, 473-484), qui le premier, quelques années après la publication du recueil de Lafont, a, pour ainsi dire involontairement, mis en évidence le rôle particulier de la couleur bleue dans cette poésie6. Pour Kirsch, chez le Lafont d’alors, comme d’ailleurs chez René Nelli quelques années auparavant, « le bleu est là pour tisser des liens entre celui qui contemple et l’objet d’un autre monde. Sans abolir la barrière qui sépare l’humain du non-humain, l’azur enveloppe et rapproche les deux solitudes ». L’« immensité bleue », nous l’avons vu, est chez Lafont (Nocturn ) celle où le rêve meurt, de la même façon que, dans la troisième pièce du recueil, un quatrain, formant une phrase unique, sont bleus les dimanches dans l’éternité desquels s’en vont les heures, telles la fumée des cigarettes. Bleue également (pièce no 6) est la clarté du soir7 dans un poème où les hommes et le bouvier, leur journée terminée, rentrent, enveloppés du « silence des oiseaux ». Bleus encore, la mer et le ciel dans cette sorte de chanson (pièce no 7), au rythme rapide (cinq strophes de cinq vers de trois syllabes), dans laquelle la femme, telle une sirène, illumine un paysage où rôde l’ombre des anciens dieux. Dans le poème suivant, partiellement cité par Pasolini, bleu est l’espace où apparaît, au début, le « jorn de seda e de soleu » [jour de soie et de soleil] ; comme y est bleu, un peu plus loin, le sourire « de sphinges » des filles nues endormies depuis des siècles, et bleu encore le chant de la brise « entre li pins » sur lequel, avec celui des cigales, se referme le poème. Nous avons déjà noté la présence initiale du bleu dans la pièce no 9, dont il donne le ton, et dans la suivante : c’est « au blau dau ceu » que surgit cette voix tranquille qui traverse la première strophe et aboutit, nul n’ayant répondu, au silence final. Ce même bleu resurgit au beau milieu du poème suivant : le roi des poissons, qui semble représenter l’élément central du récit, est recouvert d’écailles bleues (« escauma blava »). Détail apparemment secondaire, mais qui illumine le déroulement du texte en accompagnant tout du long la quête du poète et de ses compagnons (« lis òmes »). Dans la pièce no 13, enfin, la dernière du recueil, les paupières de la belle endormie depuis cent ans à laquelle s’adresse le prince sont assimilées à un « blau calice ».

    14Ce rapide inventaire du bleu n’épuise évidemment pas la substance de ces treize poèmes de rythmes et de formes assez diversifiés. Mais il nous indique sinon une obsession, en tout cas un « arrière-pays » récurrent commun à plus de la moitié d’entre eux (huit sur treize). Peter Kirsch suggère la présence, en filigrane, de l’azur qui hantait Mallarmé, et donne une identité, d’ailleurs susceptible d’évolutions importantes, à la lutte qui oppose l’homme à la nature et au cosmos8. À juste raison : un long poème sans titre de Lafont en graphie mistralienne, écrit très probablement au début des années 1940, porte en exergue un vers fameux de Mallarmé : « De l’éternel azur la sereine ironie9 » (Mallarmé 1998, 37-38) . On y lit notamment :

    L’orizount tèune es un escrin
    ounte un raive d’azur demoro...
    Ja lou soulèu sus lis acrin !
    Ah ! coume canta me descoro.
    (inédit 1940)

    L’horizon ténu est un écrin
    Où demeure un rêve d’azur…
    Déjà le soleil sur les crêtes !
    Ah ! comme chanter me crève le cœur.

    15Ce bleu suffit déjà, en lui-même, à cerner le sens d’une quête poétique en devenir10. Un, voire deux poèmes de Paraulas au vielh silenci, au moins, sont assez directement issus de cette méditation mallarméenne. Il s’agit de la pièce no 7 (Sus mar blava [Sur la mer bleue]) et de la pièce no 13, à laquelle il a déjà été fait allusion et sur laquelle on reviendra plus loin. Dans cette dernière, composée de quatrains, l’un de ceux-ci, en particulier, a fait l’objet d’une transposition, à la fois graphique et poétique. En voici la version « primitive », en graphie mistralienne :

    Prince dóu sourire crudèu
    au blu calici di parpello
    laisso soun vièi secret de mèu,
    dempièi cent an que dor la bello
    11. (Paraulas 1946)

    Prince au sourire cruel
    Au bleu calice des paupières
    Laisse son vieux secret de miel
    Depuis cent ans que dort la belle.

    16En mêlant des scènes qu’on qualifiera de naturelles (le ciel, la mer, le crépuscule...) à des évocations spirituelles ou teintées de légende, où se rencontrent l’humain (le féminin) et le divin (ou le surnaturel), le poète rend visible la tension qui oriente son écriture, la sorte de déchirement entre un présent qui ne parvient pas à s’assumer et un avenir qui non seulement se dérobe, mais apparaît décidément fermé. Un poème inédit, sans doute écrit autour de la fin de 1942 ou, peut-être, au tout début de l’année suivante12, vient confirmer l’importance de cette couleur dans une période où l’écriture de Lafont commence à prendre ses distances avec ses premiers modèles et devient, via Mallarmé par exemple, plus personnelle. Ce poème s’intitule Gama de blus [Gamme de bleu]. Il est composé de deux quatrains précédés chacun d’un distique quasi obsessionnel qui vient également clore le poème (tel l’azur qui hante Mallarmé à la fin du poème mentionné plus haut). Voici le texte, allégé de la répétition du distique initial, de ce poème qui est à la fois, comme le suggère son titre, un exercice poétique autour du bleu, et une exploration de l’attirance que sa présence abyssale suscite :

    Lo ceu blu es mai blu que lo blu
    e la mar bluia es bluia à
    non plus.

    Onte lo ceu finis ? Onte la mar comença ?
    Dins li degrats dou blu tot se fond, dou roset
    dou levant, enjusqu’à
    mi pes, lo flot violet.
    O Blu, blu di pantais ! O Blu, blu d’inchai
    ènça !

    Aital davans la mar embluiere mon anma ;
    de la granda colèra au tranquile ceu-sin
    mon pantai m’a conduch vers li celesti fins,
    despièi l’
    ira violeta à l’eterna calama. (inédit 1942)

    Le ciel est plus bleu que le bleu
    et la mer bleue est bleue à n’en pouvoir plus.

    Où le ciel finit-il ? Où la mer commence-t-elle ?
    Dans les degrés du bleu tout se fond depuis le rose clair
    du levant jusqu’à mes pieds le flot violet.
    Ô bleu, bleu des rêves ! Ô bleu, bleu de nonchalance !

    Ainsi devant la mer ai-je rempli le bleu de mon âme ;
    de la grande colère au tranquille ciel sans nuages
    mon rêve m’a conduit vers les fins célestes,
    depuis la colère violette jusqu’à l’éternelle embellie.

    17Notons encore que cet « empire du bleu » s’est prolongé dans des poèmes qui auraient pu prendre place dans le recueil de 1946, tel par exemple celui que Lafont publia dans l’anthologie qu’il composa en 1946 avec son ami (et déjà poète, lui aussi) Bernard Lesfargues à l’enseigne du Triton... bleu : La montanha dis euses blaus [La montagne des chênes bleus]. Daté de « Cevenas, 1945 », ce poème, placé dans la dernière partie, intitulée « Chants de pitié », de cette anthologie, est clairement, comme ceux qui l’accompagnent, un texte « engagé » dans les événements du temps : il évoque la mort de jeunes gens « au rendetz-vos di mitralhadas […], dins un matin de libertat » [au rendez vous des mitraillades […] dans un matin de liberté]. Le bleu du titre se retrouve à quatre reprises dans la première des deux strophes que comprend le poème ; il y qualifie trois fois, comme un refrain, les chênes déjà présents dans le titre, mais désigne aussi le lieu (« lo blau ») où la route abandonne (« quita ») les jeunes combattants à leur destin fatal. Cette dernière occurrence, où « blau » se situe à la fois en fin de vers (comme d’ailleurs les trois autres, qui de la sorte riment, bien qu’il s’agisse de vers plutôt non rimés) et en fin de phrase, révèle ce que ce bleu lafontien, en 1946, pouvait contenir d’essentiel : il concrétise une manière d’absolu, un point de non-retour, qu’il faut s’efforcer d’atteindre, mais dont on sait qu’il pourrait être redoutable. En ce sens, un tel bleu a quelque chose, comme le suggérait Kirsch, de mallarméen, et aussi, en poésie occitane, de « nellien », un auteur que Lafont à cette date avait forcément lu, et dont il connaissait sans nul doute le poème d’amour et d’absolu, d’une extrême maîtrise, consacré à « la Tour des iris13 » (Nelli 1942).

    18Yves Rouquette faisait allusion à l’« épure ponsienne » (Rouquette 1963). Mais on peut penser que le rôle exercé par la poésie de Joseph Sébastien Pons, l’un des maîtres de Max Rouquette, chez le jeune Lafont, est allé au-delà d’une déjà salutaire cure de concision, voire de... silence. L’un des plus beaux poèmes de Pons alors disponible, les deux quatrains intitulés La salamandra i el gripau [La salamandre et le crapaud], dans son recueil Cantilène14 (Pons 1937), commence et s’achève sur un bleu dont on devine la parenté qui pourrait l’unir à celui des poèmes de Lafont :

    Demà és desert. Demà és tot blau.

    Demain est désert. Demain est tout bleu. (Cantilène 1937)

    19Ce poème venait tout juste d’être repris, en février 1942, dans le premier volume de la collection Messatges, un choix de Poésies catalanes de Pons. Si Lafont, assurément, pouvait ne pas partager toutes les caractéristiques de l’univers poétique du maître catalan, il devait sans doute se sentir en communion avec cette sorte de bleu, à la fois clé de l’avenir et cependant représentation concrète d’un sentiment d’isolement et d’incertitude dont il lui semble difficile de se délivrer. Un autre poème de Cantilène, Color de juny [Couleur de juin], réserve d’ailleurs au bleu la même fonction négative, malgré tous les attraits dont il demeure revêtu :

    Jo som només un gra perdut dins l’era,
    no sé el que vol de mi aquesta blavor
    ni el que vol de l’ocell que té
    el color
    verd de la primavera. (Cantilène 1937)

    Je ne suis plus qu’un grain perdu dans l’aire.
    J’ignore ce que veut de moi cet azur,
    ce qu’il veut de l’oiseau qui a la couleur
    verte du printemps.

    20Chez Pons, cette ambivalence terrible du bleu renvoie à des circonstances biographiques (la disparition d’Hélène, la femme aimée), mais, poétiquement, la couleur ainsi chargée du double poids de la beauté du monde et de son abandon tragique, devient, pour qui tente d’en tirer une leçon d’écriture, un lieu majeur où se rencontrent les tentations opposées d’une existence déchirée, en attente douloureuse d’elle-même.

    21Au même moment, Lafont semble s’être donné un autre modèle poétique privilégié : l’œuvre d’un autre poète catalan, dont il a tout récemment fait la connaissance épistolaire, Joan Esteve15.

    E volontiers dins son obra encara de pauc d’espandida veirièu l’imatge mager de ço que sariá nosta poesia occitana deliurada de l’imitacion assecarella di Mestres sempiternes,

    Et je verrais volontiers dans son œuvre encore peu développée une belle image de ce que serait notre poésie occitane délivrée de l’imitation asséchante des Maîtres éternels,

    écrit-il dans Oc à l’automne 1944 dans ce qui fut son premier texte de critique littéraire. Lafont voit en Esteve un disciple de Pons, dont la manière, qu’il qualifie de « japonisante », le fait penser, par son goût de la brièveté et de la simplicité sans bavardage, aux pièces de l’Anthologie grecque. Or Esteve est aussi, dans plusieurs des textes dont Lafont peut alors prendre connaissance, un poète du bleu. Dès 1943, dans un poème cité par Lafont, Cirerers florits [Cerisiers en fleurs], Esteve écrivait :

    Avui hè estat sorprès.
    Dins la llum blava
    he vist les blanques flors...
    (Esteve Oc 1944)

    Aujourd’hui j’ai été surpris.
    Dans le jour bleu
    j’ai vu les blanches fleurs...

    22Tandis qu’une autre pièce de l’écrivain catalan, La font engalanada [La fontaine parée d’une guirlande], également commentée par Lafont, apparaît tout entière « travaillée » par cette même couleur bleue (celle des myosotis), qui donne en outre son titre et son thème à un autre poème, d’inspiration amoureuse, Ulls blaus, dont voici les deuxième et troisième strophes (sur un total de cinq) :

    Son tan blaus tons ulls, senyora,
    son tan clars i transparents
    que al mirà-los om s’enyora
    sens saber al just de qué.

    Blaus de cel, jo bé voldria
    poder fer com fan les aus :
    sempre amunt, sempre enfonsant-se
    un xic més en el cel blau. (Esteve Oc 1944)

    Tes yeux sont si bleus, demoiselle,
    ils sont si clairs, si transparents,
    qu’en les voyant on est pris de regret
    sans savoir au juste de quoi.

    Bleus comme le ciel, je voudrais bien moi
    pouvoir faire comme font les oiseaux :
    toujours là-haut, toujours s’enfonçant
    un peu plus dans le ciel bleu.

    23Il y a chez Esteve, sinon une obsession, à tout le moins un goût profond pour cette couleur qui apparaît comme faisant partie intégrante de son univers poétique, dont elle constitue l’un des points de convergence et, simultanément, de fuite16. Dans une note à son compte rendu critique, Lafont explique en quoi l’exemple d’Esteve est important, pour lui comme pour les jeunes poètes d’oc de son époque :

    Quora parle aici de poesia d’òc, s’agis evidentament de la poesia que cerca, que fai son camin, non de la que viu totjorn (s’aquò se pou dire viure) de l’espelucatge eterne dis obras mistralenca, d’arbaudenca, estivenca e tutti quantenca. La literatura latina, fatigada, a ela tambén coneigut li fargaires de « centons » que metian en troç l’obra vergeliana. (Lafont Oc 1944)

    Quand je parle ici de poésie d’oc, il s’agit évidemment de la poésie qui cherche, qui trace son chemin, non de celle qui vit toujours (si l’on peut appeler cela vivre) de l’éternel épluchage des œuvres mistralienne, darbaudienne, estivenque et tutti quantenque. La littérature latine, fatiguée, a connu elle aussi les faiseurs de « centons » qui mettaient en morceaux l’œuvre virgilienne. 

    24Il s’agit pour lui, à travers Pons, à travers Esteve, à travers d’autres encore sans doute17, d’échapper aux modèles que pouvaient représenter Mistral, Joseph d’Arbaud, Prosper Estieu et leurs épigones. Mais cette volonté demandait discipline et effort. Car Lafont lui-même s’était attaché à ces modèles prestigieux, en particulier les deux premiers, non seulement dans ses poèmes de jeunesse, encore tout proches18, mais aussi dans ceux qu’il publiait depuis peu, et qu’il allait bientôt réunir dans son recueil de 1946.

    25Dans sa recension des poésies d’Esteve, aux côtés de Pons et de Max Rouquette, Lafont cite également Sully-André Peyre, disciple affranchi mais fervent de Mistral et plus encore de d’Arbaud, comme l’un de ceux qui apportent à la poésie d’oc un « air nouveau ». Et pour cause : on retrouve dans plus d’une pièce de Paraulas au vielh silenci l’écho, certes ramené à sa pureté première, mais bien présent, des images et des mots des deux grands prédécesseurs provençaux. On aura pu ainsi noter au passage, dans les quelques vers du poème « Eilà vers li pradas », précédemment intitulé Conte, une « flor de glauja » [fleur de glai] qui ne peut pas ne pas faire songer à l’un des épisodes parmi les plus fameux de l’autobiographie mistralienne, Moun Espelido, Memòri e raconte [Mes origines. Mémoires et récits] (Mistral 1906) : celui des fleurs de glai, à la fin du premier chapitre, Au mas dóu Juge [Au mas du Juge19]. Épisode fondateur de la psyché mistralienne et de son inscription dans le temps long du souvenir, que les meilleurs critiques du poète de Maillane (Charles Mauron, Claude Mauron, Jean-Yves Casanova, sans oublier Lafont lui-même) ont considéré à juste titre comme décisif. Que ces fleurs de glai soient présentes au beau milieu de ce poème, au moment où le poisson merveilleux y fait son apparition, n’est pas sans signification : elles rattachent ce texte à un monde d’enfance, aux prises, sans doute, avec la difficile réalité d’une époque. Elles font également signe du côté de l’écriture poétique : Lafont y expérimente une sorte de conjugaison entre inspiration intime et recours au folklore, comme Mistral avait su le faire aussi bien dans ses œuvres de longue haleine (Mirèio : la fameuse chanson de Magali à la fin du chant III) que dans telle ou telle pièce plus courte des Isclo d’Or [Îles d’or], par exemple La Bello d’avoust [La Belle d’août], (Mistral 1970 [1884], 190-198).

    26Plus clairement décelable, probablement, est l’inspiration darbaudienne de plusieurs poèmes du recueil. Non que Lafont reprenne à son compte le style ou les formes poétiques de cet auteur dont il cherche à se dégager. Mais parce que, plus profondément, certains motifs, certaines images fortes, certaines dispositions d’esprit, aussi, leur sont communs. Beaucoup plus tard, Lafont écrira de l’auteur du Lausié d’Arle [Laurier d’Arles] que, dans une « forme classique, aux vers admirablement faits, à la musique sûre [...] il enferme sa tristesse contenue. Toute l’œuvre est née de la nostalgie » (Lafont, Anatole 1970, 663). Sans nostalgie, la tristesse lafontienne, de la même manière que d’Arbaud, évoque l’amour lointain, inaccessible ou impossible à assouvir. Le dernier quatrain de la seconde partie d’Aigas-Mortas, ainsi, semble résonner des échos de l’automne darbaudien :

    Amaro finicioun de tout pantai uman !
    La chato de moun cor amourouso e ravido,
    Jamai, sus lou lindau de la porto flourido,
    Dins l’oustau dis aujò
    u, l’adurrai pèr la man20 (Lausié 1913)

    Amère fin de tout rêve humain !
    La fillette de mon cœur, amoureuse et ravie,
    Jamais, sur le seuil de la porte fleurie,
    dans la maison des aïeux, je ne la conduirai. (J. d’A)

    27Cette impossibilité trouve chez l’un comme chez l’autre l’un de ses lieux d’expression privilégié dans le jardin. Chez d’Arbaud, il s’agit du « jardin flouri de bouis nègre e de nerto, / sus lou camin sablous que viro vers la mar21 » [jardin fleuri de buis noir et de myrtes / sur le chemin sablonneux qui tourne vers la mer], tandis que pour Lafont :

    L’eiganha que perleja
    au fons di jardins morts
    sus lis erbas dau vespre
    ton raive la coneis
    22. (Paraulas 1946)

    Les gouttes d’eau qui perlent
    au fond des jardins morts
    sur les herbes du soir,
    ton rêve les connaît.

    Et encore :

    L’ort escondut que sabe eilà
    darrier lo portau pestelat
    es fons e siau coma lo raive
    di calabruns qu’an debanat23. (Paraulas 1946)

    Le jardin caché que je connais là-bas
    derrière le portail bien clos
    est profond et tranquille comme le rêve
    des crépuscules égrenés.

    28Pour l’un comme pour l’autre, les paysages familiers et aimés, porteurs de ce sentiment d’achèvement et de tristesse, débouchent sur la fin, la mort.

    D’Arbaud :

    L’errour toumbo, lou vènt molo
    e regarde, sounjarèu,
    darrié
    lou neblun di colo
    despar
    èisse lou soulèu.
    L’errour toumbo... A la calamo,
    en durbènt lis iue de l’amo
    sus lou mounde que s’endor,
    vese un flume que deslamo
    e que lando vers la Mort.
    (Lausié 1913)

    Le soir tombe, le vent lâche
    et je regarde songeur,
    derrière la brume des collines
    disparaître le soleil.
    Le soir tombe… dans le silence
    en ouvrant les yeux de l’âme
    sur le monde qui s’endort
    je vois un fleuve en débâcle
    et qui roule vers la Mort.  (J d’A)

    Lafont :

    Lo vent au tombant de l’orta
    pousseja dins l’estelum.
    Ton sospir, lo vent l’emporta,
    E ta carn resta au vielhum.

    Pietat ! Finis la chavana,
    avau sabe de toumbèu.
    Sola la cançon barbana
    d’un grapaud monta vers ieu
    24.

    Le vent au bout du jardin
    poudroie parmi les étoiles.
    Ton soupir, le vent l’emporte
    et ta chair reste à vieillir.

    Pitié ! La bourrasque se calme,
    je sais là-bas des tombeaux.
    Seule, la chanson spectrale
    d’un crapaud monte vers moi.

    On pourrait encore rapprocher le poème L’errour [Le crépuscule] du Lausié d’Arle de la pièce no 6 du recueil de Lafont :

    Lis ome son venguts sus si carretas
    e l’
    olor di fens i fasiá companha.
    Clar dau vesp
    re blau. Se plega lo vou
    en silenci dis auceus e se pausa
    … (Paraulas 1946)

    Les hommes sont venus sur leurs charrettes
    et l’odeur des foins était avec eux.
    Clarté du soir bleu. Le vol se plie
    des oiseaux, en silence, et se pose.

    On retrouve une atmosphère très comparable dans le poème de d’Arbaud, qui commence ainsi :

    Sus la plano toumbo l’errour,
    un grand fiò
    rouge abraso l’iero,
    s’en van li carreto tardiero
    en bacelant à la liunchour. (Lausié 1913)

    Sur la plaine tombe le soir,
    un grand feu rouge embrase l’aire,
    les charrettes attardées s’en vont
    En se balançant au lointain.  (J. d’A)

    Du « vieux silence » à Dire

    29D’Arbaud chante son « pantai perdu » [rêve perdu], mais « Tout sounge es van » [Tout songe est vain] (La niue [La nuit]). Lafont, de son côté, affirme que « De set moron li pantaiatges / qu’ai semenat sus mon camin25 » [De soif meurent les rêves / que j’ai semés sur mon chemin]. Et c’est à ce silence que le poète s’adresse pour, sinon le briser, à tout le moins lui rendre un peu de cette parole dont il demeure l’envers, le refuge muet et mortifère.

    30Tour à tour descriptifs, narratifs, tournés vers l’expression d’un sentiment, l’évocation d’un moment, traversés de motifs qui les rattachent plus ou moins consciemment aux modèles dont s’est nourrie leur élaboration, ces treize « premiers poèmes » revendiqués par leur auteur ouvrent et ferment des chemins. Dès l’année de parution du recueil, Bernard Lesfargues, dans un compte rendu très pertinent, avait bien résumé ce qui constituait alors le cœur de la poésie de son compagnon en écriture et en occitanisme :

    Robert Lafont fait preuve dans Paraulas au vielh silenci d’un sens aigu de la nature, et la tradition, pour une fois, ne se trompe pas qui, depuis Madame de Staël, affirme l’excellence des littératures méridionales dans l’expression de la nature. La couleur des heures, l’odeur des terres, l’ombre des treilles, le vain épuisement des cigales, tout est noté avec une ferveur franciscaine : le crapaud est le plus exquis chantre de la nuit et l’arbre ou le poisson sont les frères de l’homme. Quelques mots suffisent pour évoquer la nuit dont le parfum monte [...] ou le midi écrasant [...] ou les soirs mouillés et bleus [...] Mais nous devinons autre chose au-delà de ces lignes, de ces couleurs, de ces parfums, une réalité difficilement visible, et triste sûrement : c’est un jardin, dont le poète depuis longtemps cherche la porte, mais il n’en pénétrera les secrets ni par l’amour, ni par les plaintes séculaires qui montent de la terre, et si peu par le rêve. Le poète essaiera de conjuguer son angoisse avec celle des hommes de sa terre et d’interroger leurs légendes, mais seul répond le vieux silence26. (Lesfargues 1946)

    31Lafont n’a certes pas totalement achevé sa quête tâtonnante : c’est en 1957, avec la publication d’un recueil beaucoup plus étoffé, Dire, dont l’intitulé est déjà en lui-même riche de sens, que celle-ci déboucha avec éclat sur une affirmation incontestable. « Dempuei cent ans / que dorm la bela » [Depuis cent ans / la belle dort] : ces deux vers sont les derniers du recueil de 1946. Ils viennent conclure un poème déjà mentionné, une sorte de ballade, de facture médiévale, adressé au « vieux silence » : Forests perdudas [Forêts perdues] et lui-même pour partie issu, on l’aura noté, d’une composition clairement mallarméenne. D’une tonalité assez mystérieuse, celui-ci s’achève avec l’évocation d’un long sommeil : sur les paupières en forme de « calice bleu » de cette « belle au bois dormant », le prince, dans lequel on peut voir une figure du poète, dit laisser le miel, sans doute promesse de réveil et de douceurs amoureuses.

    32Les poèmes publiés par Lafont immédiatement après la parution de son premier recueil peuvent être considérés comme les émergences, encore timides, de cette parole nouvelle, de cet éveil affronté aux douleurs du siècle. Il a été fait allusion plus haut à la Montanha dis euses blaus, publiée dans les dernières semaines de 1946, et qui renoue avec les combats des années immédiatement antérieures. On pourrait également mentionner ce Remembre dau temps di neblas [Souvenir du temps des brumes], paru en mai de la même année dans la revue Le Triton bleu, et dont l’inspiration est comparable :

    Dins lo ploure dis oras
    avem perdut lo ceu,
    dins lis oras casudas
    lis omes palineus. (Le Triton bleu, mai 1946)

    Parmi les pleurs des heures
    s’est perdu notre ciel,
    parmi les heures chues,
    les hommes pâles. (RL)

    33Cette sorte d’adieu aux temps qui viennent de s’achever exprime une tension entre un passé dont on ne peut pas vraiment se détacher, et un présent qui impose désormais d’aller de l’avant et de partir en quête de formes, de thèmes et de fortunes nouvelles. On trouve déjà trace de ce désir de renouvellement dans les trois courts poèmes publiés par l’un des quatre petits formats (huit pages constituées de deux feuilles pliées en deux dans le sens de la longueur) intitulés L’Ase negre, et imprimés avec du matériel destiné aux écoliers entre mars et juin 1946, quelques semaines avant la naissance « officielle » de la publication qui devait porter le même intitulé. L’un de ces poèmes, Vespre [Soir], est la reprise, sans changements, de la pièce no 4 de Paraulas au vielh silenci : L’eiganha que perleja [Les gouttes d’eau qui perlent]. Un autre, dédié à Federico Garcia Lorca, se présente simultanément comme une évocation du style et des thèmes les plus caractéristiques du poète andalou assassiné et comme un « tombeau » dédié à sa féconde mémoire, déjà célébrée, en occitan, par Max Rouquette et Jean Boudou27 :

    Cinq cavaliers de dou
    onte podon anar ?
    Un canta per la pietat
    un jòga de la guitara28. (L’Ase negre 1946)

    Cinq cavaliers en deuil
    où peuvent-ils aller ?
    L’un chante pour la pitié
    l’autre joue de la guitare.

    34Dans Dire, les deux « romances » de la troisième partie du recueil, Beatritz et Roge (94-103), seront, pour partie, les héritiers de cette veine lorquienne, dont on retrouve la trace, sublimée, dans la Cantata de la misèria dins Arle [Cantate de la misère dans Arles], déjà publiée l’année précédente29.

    35Le troisième de ces poèmes, Païsatge, plus indéchiffrable à première vue, était lui aussi annonciateur de cette nouvelle manière lafontienne : certains éléments ont été repris, discrètement, dans la sixième pièce de la Cantilena setòria [Cantilène sétoise], elle-même quatrième élément de la partie initiale de Dire, Dire l’amor li causas [Dire l’amour les choses] : « Ai ! lo vin blos di balancèlas » [Aïe ! le vin clair des balancelles] (32-33).

    36Avec le poème Auba, publié dans le numéro de janvier 1949 de la revue Oc et sans doute écrit dans le courant de l’année précédente, Lafont poursuivait cette entreprise de rénovation de sa propre écriture poétique. Au-delà de ce que l’on pourrait voir de symbolique dans le seul choix du titre, on y découvre un poète soucieux de renouer avec toute une tradition d’écriture et, d’abord, celle des troubadours. Car cette aube, si tant est que ce soit là un genre littéraire bien défini, en est bien une :

    Beu doç amic
    ausetz lo crit
    de la lauseta... (Auba, Oc 1949)

    Beau doux ami
    entendez le cri
    de l’alouette… 

    37Dialoguée, dotée d’un refrain (« Ai ! de l’auba / blanca espasa » [Aïe ! L’aube / blanche épée]) et de tous les attributs thématiques et lexicaux attendus dans ce contexte30, elle apparaît à la fois comme un poème d’amour plein de fougue et de panache, et comme une prouesse stylistique et prosodique. On y découvre un Lafont faisant se conjuguer avec virtuosité l’amour de la femme et l’amour des mots : telle sera l’une des caractéristiques principales des poèmes réunis dans Dire et, par exemple, de la somptueuse suite intitulée Flaüta sorna enamorada [Flûte sombre enamourée], dont le deuxième mouvement (Primier salut) commence comme une aube :

    Quora traguèt l’arc dis ensenhas
    una sageta d’auba blanca...
    (Auba, Oc 1949)

    Lorque lança l’arc des étoiles
    Une flèche d’aube blanche…

    38Les poèmes publiés par Robert Lafont au-delà de Paraulas au vielh silenci devaient soit préparer le grand recueil de 1957, soit, pour quelques-uns seulement, demeurer à l’état de cailloux disposés sur le chemin de l’écriture. Leur fonction, le temps ayant fait son œuvre, était sans doute transitoire : faire éclater le « noyau bleu » des premiers textes imprimés ou demeurés manuscrits, et dessiner les contours d’un ailleurs, d’un nouvel horizon.

    39Dès mars 1942, dans l’un de ces poèmes (un sonnet, intitulé Calabrun [Crépuscule]) qu’il garda par devers lui, Lafont évoquait la « tyrannie » du bleu qui allait irriguer son premier recueil :

    Dóu vèspre blu siavo malancounié...
    La mort lento dóu jour, subre li tèule,
    la vuèjo, coume un flot d’or pur, lóugié,
    rajant dins un azur vengu trop gréule.

    Perqué sies blu ? Ai besoun de la niue,
    cèu crudèu...
    (Calabrun 1942)

    Du soir bleu la douce mélancolie...
    La mort lente du jour, sur les toits,
    la verse, tel un flot d’or pur, léger,
    coulant dans un azur devenu trop étriqué.

    Pourquoi es-tu bleu ? J’ai besoin de la nuit,
    ciel cruel…

    40Et dans un bref poème demeuré inédit (Païsatge, daté d’« Anduza, 15 d’octobre 1945 »), mais qui aurait très bien pu prendre place dans Paraulas au vielh silenci, on peut encore lire :

    Pendent qu’amont quatre ciprès
    i raras blavas dau non-res
    montan la garda... (Païsatge 1945)

    Cependant que là-haut quatre cyprès
    aux limites bleues du néant
    montent la garde…

    41Dernière apparition peut-être, de ce bleu-là, qui hantait le poète, et qui, dans un paysage cévenol chargé de tant de rêves déçus, de douleurs et d’attentes, se déploie aux limites du néant, tandis que les cyprès, gardiens tutélaires, en délimitent le territoire.

    Paru dans Lenga e País d’òc (2011, 83-103) et Paysages du poème (2014, 77-99).

    Figure 3 — Paraulas au vielh silenci

    Image

    Couverture IEO, Messatges, 1946

    Figure 4 — Poèmas / Poèmes, 1943-1984, 2011

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    © fotografia Georges Souche

    Notes de bas de page

    1 J’adresse tous mes remerciements à Fausta Garavini : j’ai pu grâce à elle lire les poésies de jeunesse inédites de Robert Lafont, dont les manuscrits sont aujourd’hui déposés au Cirdoc (Béziers), et j’ai bénéficié de ses relectures attentives et de ses suggestions toujours pertinentes. Merci également à Josiane Bru, qui m’a fait partager ses connaissances sur le conte populaire ; ainsi qu’à Bernard Lesfargues, qui m’a généreusement offert une collection de la revue Le Triton bleu.

    2 Lafont, d’après ces archives, avait commencé d’écrire des poèmes très tôt, sans doute d’abord en français, mais aussi parallèlement en occitan (le premier de ceux-ci est daté de 1938, alors qu’il était lycéen à Lons-le-Saulnier, ville du Jura où ses parents s’étaient installés à l’été 1936, cf. Nani Monsur, 9 et 20-21). Ces poèmes sont tous rédigés en provençal mistralien (langue et graphie : « mei poèmas de ieu arredoniguèron sa grafia per un an o dos » (Pecics de mièg-sègle 2000, 31) [mes propres poèmes ont été arrondis graphiquement parlant pendant un an ou deux] […] C’est apparemment à partir de la fin 1941 qu’il aurait abandonné la graphie mistralienne pour celle des occitanistes (Max Rouquette, Ismaël Girard, Louis Alibert), qu’il a rencontrés en chair et en os à Montpellier au mois de novembre à l’occasion d’une réunion de la Société d’Études Occitanes (Pecics 2000, 32).

    3 « Sota la figuiera de l’oncle Martin, a Cauvisson… » [sous le figuier de l’oncle Martin, à Calvisson], rappelle Robert Lafont dans son pamphlet autobiographique Nani Monsur (1979, 41). Cet oncle Martin fut, comme son grand-père César-Antonin (voir Li Camins de la saba), l’un de ceux auprès desquels il écoutait, adolescent, « se debanar una lenga ampla, majestosa de retorica e de sintaxi » [se dérouler une langue ample, majestueuse en sa rhétorique et sa syntaxe].

    4 Où son écriture se trouve précisément datée : « Nimes, lo 25 de junh 1944 ».

    5 Ce conte est probablement celui du « roi des poissons ou la bête à sept têtes » (répertorié comme T 103 dans la classification internationale), dont ne sont retenus ici par Lafont que quelques éléments significatifs autour desquels est bâti son poème (à moins que ce ne soit l’inverse). On en trouve une version (provenant de Belesta, Ariège) dans le recueil de Louis Lambert (1985), « Le rei dei peiches » [Le roi des poissons], 92-103 ; on songera aussi au conte des frères Grimm « Les enfants d’or » (1973, 485 sq). Dans la plupart des versions recueillies, le poisson est d’or, ou encore rouge. Le choix du bleu pourrait ainsi constituer un indice supplémentaire concernant l’importance de cette couleur dans le premier recueil de Robert Lafont. On s’interrogera aussi sur la présence des aulnes, qui peuvent être le fait du poète, mêlant dans son souvenir roi des poissons et roi des aulnes. Ce conte, comme beaucoup d’autres, faisait partie de cette « réserve » de littérature d’oc dont les prédécesseurs immédiats de Lafont, en particulier René Nelli et Max Rouquette, entreprenaient alors l’exploration méthodique. Le premier dans la revue Folklore, qu’il animait à Carcassonne, le second en se remémorant les contes reçus pendant l’enfance dans son village natal d’Argelliers, ainsi qu’il le raconte dans sa nouvelle Secrèt de l’èrba, que la revue Oc avait publiée en 1934. Folklore avait livré à ses lecteurs, traduite par Pierre et Maria Sire, une version audoise de ce conte, recueillie à Puivert, par Gaston Maugard de la bouche de son père (« Briso-Fer ou le Roi des poissons  », 22, avril 1941, 99-118). Cette traduction avait été reprise dans le no 11 (mars-avril 1943) de la revue toulousaine Pyrénées (« Folklore de France »), 568-569. Max Rouquette, en 1946, en avait écrit une adaptation dramatisée, qui fut diffusée sur les antennes de Radio Toulouse-Pyrénées, « Les Trois frères ou Le Roi des poissons ». On peut penser que Lafont avait eu connaissance à tout le moins de la première ou de la deuxième de ces trois versions apparentées quand il composa son propre « Conte ».

    6 Voir : Domenico Canciani (1983, 93-110) qui avait signalé et situé, d’une autre façon, cette proximité de Pasolini avec d’un côté Mistral (dont il cite et traduit en frioulan une strophe de Mirèio en août 1944), et d’un autre les poètes de la collection « Messatges ». Robert Lafont et René Nelli, écrit Pasolini, « qui aiment et lisent Mistral mais qui linguistiquement se tiennent au niveau du symbolisme le plus moderne possible, Verlaine, Valéry, Mallarmé » ; et de citer ensuite les poèmes no 3 (Puei s’envan silenciosas lis oras [Puis s’en vont silencieuses les heures]), et, partiellement, no 8 (Lo jorn de seda e de soleu [Le jour de soie et de soleil]) du recueil de Lafont. Sur Nelli à cette époque et sur le bleu de son premier recueil occitan, voir Nelli (1941). Voir aussi Gardy (2009, 39-56) et plus largement Gardy (2011).

    7 « Clar dau vespre blau »[Clarté du soir bleu].

    8 F-P Kirsch (1991) cite cette phrase de Jean-Pierre Richard (1961) : « Le bleu est pour Mallarmé la couleur même de la réalité céleste et spirituelle ».

    9 Il s’agit du premier vers de « L’Azur ». On en rappellera la suite immédiate : « Accable, belle indolemment comme les fleurs, / le poète impuissant qui maudit son génie »... (Mallarmé 1998, 37-38 et 318-319 pour les commentaires — en particulier la lettre à Cazalis, dans laquelle Mallarmé fournit une analyse détaillée de ce poème capital). On notera au passage que ce Lafont « mallarméen » s’inscrit dans toute une lignée, essentiellement provençale, qui fut directement redevable, de diverses façons, au poète : Frédéric Mistral, Théodore Aubanel (à qui Mallarmé avait envoyé une version manuscrite de « L’Azur »), Charles Mauron, Max-Philippe Delavouët notamment. Nelli, de son côté, publia, en 1948, un important article dans la livraison, qui fait toujours référence, de la revue Les Lettres consacrée à Mallarmé.

    10 Nulle trace de ce « bleu » dans les poésies de jeunesse les plus anciennes de Lafont, comme si c’était son irruption qui avait scellé chez lui le passage d’une écriture vers une autre, plus déliée, plus libre, malgré les influences (indéniables) auxquelles on a eu parfois tendance, allant de la sorte un peu trop vite en besogne, à les assimiler (« [...] il revient de loin, en poésie du moins : des jardins morts, des cieux délavés, de l’impalpable et du rêve où se réfugient les derniers mistraliens rejetés par l’histoire, de l’épure ponsienne, du vieux silence. Il s’est un peu abandonné à tout cela dans Paraulas au vielh silenci ; il aura du mal à s’en débarrasser dans certains poèmes de Dire, encore, mais le charme est déjà rompu » (Yves Rouquette, in Lafont et Anatole, 1979, I, 801) ; ce passage est en partie cité par Kirsch).

    11 La version finale de ce passage est : Au blau calice / de si parpelas, / veniá lo prince, / laisse lo meu... / Dempuei cent ans que dorm la bela [Au bleu calice / de ses paupières, / disait le prince, / le miel je laisse... / Depuis cents ans / la belle dort].

    12 Lafont y utilise en graphie alibertine la forme de référence mistralienne blu, bluia, alors que dès la première publication d’« Aigas-Mortas » (printemps 1943), il emploie blau, conformément aux prescriptions puristes d’Alibert. Ajoutons qu’à Nîmes, la forme usitée est blu (voir par exemple Pierre Guérin 1923).

    13 « La Tor de las irises » [La Tour des iris], dans le recueil de Nelli : Entre l’esper e l’abséncia [Entre l’espoir et l’absence], qui avait précédé de quelques années seulement le sien dans la même collection « Messatges ».

    14 Plus tard, ce recueil, l’un des plus graves et des plus beaux du poète roussillonnais, fut réédité chez Gallimard (1963).

    15 « La Joventut Occitanista [a la prima de 1943] s’era mesa a fonccionar de Nimes [...] La primiera letra que receberiam èra d’un catalan exilhat, Joan Esteve » (Nani Monsur 1979, 22) [La Joventut Occitaniste (au printemps 1943) s’était mise à fonctionner à partir de Nîmes […] La première lettre que nous avons reçue était d’un catalan exilé, Joan Esteve]. Au-delà de 1946, on perd toute trace de ce poète, Barcelonais né à Sant Gervasi en 1913, comptable de profession, exilé en France, et qui ne semble s’être manifesté que dans quelques revues occitanes au début des années 1940 (outre Oc, Occitania, Terra d’oc et L’Ase negre, où il publie quelques articles en catalan sur la langue catalane et l’occitanisme au miroir du catalanisme). La lecture des lettres, toutes rédigées en catalan, par lui adressées à Robert Lafont (fonds Lafont, CIRDOC, Béziers) entre février 1943 (depuis Ille-sur-Têt) et août 1946 (depuis Decazeville et le département de la Loire) permet de voir en lui l’un de ceux qui, dans ces années difficiles, jouèrent un rôle important auprès de Lafont, aussi bien par les idées politiques et linguistiques qu’il lui soumettait que par les opinions qu’il put alors émettre sur la poésie à travers ses propres écrits […].

    16 Dans le même numéro d’Oc où il rend compte de la poésie de Joan Esteve, Lafont consacre un compte rendu détaillé à la livraison « Jeune poésie d’òc » de la revue toulousaine Pyrénées. Or, dans cette anthologie, simple coïncidence ou rencontre riche de sens, se trouve une bonne partie des poèmes « bleus » de Joan Esteve et de Joseph Sébastien Pons auxquels il vient d’être fait référence. Et l’on peut aussi y lire le poème de Max Rouquette mentionné un peu plus loin.

    17 Par exemple Max Rouquette, dont l’un des poèmes emblématiques des Somnis de la nuoch (recueil paru dans la collection « Messatges » en octobte 1941), « Larzac », répète avant de se clore la formule « dins lo temps blau » [dans le temps bleu], formule dans laquelle se trouve magnifiquement résumé le sentiment d’isolement au monde de la brebis, cheminant entre terre et ciel, à laquelle s’adresse le poète.

    18 Parmi les poèmes en graphie mistralienne composés par Lafont et demeurés à l’état d’ébauches manuscrites, figure un « Salut à d’Arbaud » dont on peut penser que son écriture date du tout début des années 1940.

    19 Mistral (1906). On le lira commodément, mais en français seulement : Mes Origines (Mistral 2008).

    20 « Autounado » in Charles Rostaing, et Camille Dourguin, « Les œuvres provençales de Joseph d’Arbaud », Lou prouvençau à l’escolo (« Les classiques provençaux » no 4), 1974.

    21 Dins lou jardin flouri [Dans le jardin fleuri]. Voir aussi le poème : Lou jardin : « Lou jardin es eilà, pas bèn liuen de la vilo » [Le jardin est là-bas, pas bien loin de la ville].

    22 Pièce no 4 du recueil de 1946 (Paraulas...).

    23 Pièce no 5 (Lo long camin que vai eilà).

    24 Pièce no 12 : Lo perfum dis oras mortas [Le parfum des heures mortes]. Notons que la « cançon barbana » du crapaud fait penser au refrain, emprunté à la littérature orale, de l’un des plus beaux poèmes des Isclo d’Or de Mistral, Blad de luno [Le blé lunaire] : « La luno barbano / debano / de lano » [La lune spectrale /dévide /de la laine]. Donc autre réminiscence mistralienne, sans doute.

    25 « Sota la roca de Gachona ».

    26 Pierre Lagarde, autre compagnon en poésie de Lafont, écrivait notamment dans la recension détaillée qu’il fit de son recueil dans la revue Oc (octobre 1948, 36-39) : « Tot se complis en defora de nautris. Em al mieg del mond, del temps, de la vida e lo silenci demora mut sus lo secret [...] Cada poema deissa pareisse una melanconia doça que sarra lo cor mas que non pesa pas fins al renonçament. Es una tristesa qu’encanta, ont l’om pot se complaire se l’om se n’avisa pas ». [Tout s’accomplit en dehors de nous. Nous sommes au milieu du monde, du temps, de la vie et le silence reste muet sur le secret (…) Chaque poème laisse paraître une mélancolie douce qui serre le cœur mais qui ne pèse pas jusqu’au renoncement. C’est une tristesse qui enchante, où l’on peut se complaire si on ne s’en méfie pas].

    27 Max Rouquette a commencé à traduire au début des années 1940 le Romancero gitano et lisait alors avec ferveur le Poema del Cante Jondo (Gardy 2009). Boudou, de son côté, et tout à fait indépendamment, a beaucoup médité à la même époque les poèmes de Lorca, en particulier ses romances, qu’il traduit et très vite adapte en fonction de ses propres références culturelles et biographiques (Boudou 2010).

    28 Je cite les quatre premiers vers de ce poème qui en compte douze. Merci à Marie-Jeanne Verny, qui m’a permis de prendre connaissance de la version manuscrite française de ce poème, conservée au CIRDOC (Béziers) avec le manuscrit original.

    29 En octobre 1956, dans l’hebdomadaire culturel alors dirigé par Louis Aragon, Les Lettres françaises, avec des illustrations du peintre arlésien Théo Rigaud. Le poème y est daté de 1955.

    30 « L’aube est un poème d’amour composé sur le thème de la séparation de deux amants qui, après une furtive et souvent illicite entrevue nocturne, sont réveillés à l’aube par le cri du veilleur de nuit et maudissent le jour qui vient trop tôt. Le mot alba revient régulièrement à la fin de chaque couplet où il forme refrain » (Pierre Bec 1979, 52-53).

    Auteur

    • Philippe Gardy

      Enseignant, critique et chercheur en littérature occitane moderne et contemporaine.

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    Max Rouquette et le renouveau de la poésie occitane

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    La poésie d’oc dans le concert des écritures poétiques européennes (1930-1960)

    Philippe Gardy et Marie-Jeanne Verny (dir.)

    2009

    L’école française et l’occitan

    L’école française et l’occitan

    Le sourd et le bègue

    Philippe Martel

    2007

    Contes e cants

    Contes e cants

    Les recueils de littérature orale en pays d’oc, XIXe et XXe siècles

    Claire Torreilles et Marie-Jeanne Verny (dir.)

    2004

    Flamenca et les novas à triangle amoureux : contestation et renouveau de la fin’amor

    Flamenca et les novas à triangle amoureux : contestation et renouveau de la fin’amor

    Dominique Luce-Dudemaine

    2007

    L’école française et les langues régionales

    L’école française et les langues régionales

    Hervé Lieutard et Marie-Jeanne Verny (dir.)

    2007

    Philippe Gardy. Lo poëta escondut - le poète caché

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    Jean-Claude Forêt (dir.)

    2003

    Nouvelle recherche en domaine occitan

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    Hervé Lieutard et Marie-Jeanne Verny (dir.)

    2003

    Lettres de la Félibresse rouge Lydie Wilson de Ricard (1850-1880)

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    Rose Blin-Mioch (dir.)

    2013

    De Pèir de Garròs à l’abbé Fabre

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    Trois siècles de poésie occitane xvie, xviie et xviiie siècles

    Paul Fabre

    2013

    Pour la langue d’oc à l’école

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    De Vichy à la loi Deixonne, les premières réalisations de la revendication moderne en faveur de l’enseignement de la langue d’oc

    Yan Lespoux

    2016

    L’occitan en guerre

    L’occitan en guerre

    Louis Bonfils - Lettres à Pierre Azema (août 1914-décembre 1916)

    Guy Barral

    2015

    Paysages du poème

    Paysages du poème

    Six poètes d’oc entre xx et xxie siècle

    Philippe Gardy

    2014

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    Max Rouquette et le renouveau de la poésie occitane

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    20 — Robert Lafont, une invention de la polygraphie

    Philippe Gardy

    19 — Les mots sous la scène

    Philippe Gardy

    12 — « La Reborsiera », une machine diabolique ?

    Philippe Gardy

    8 — Robert Lafont, romancier « reborsier »

    Philippe Gardy

    7 — Tantale ou Robinson ? La quête obstinée du roman

    Philippe Gardy

    6 — Roman de la langue ou langue du roman ?

    Philippe Gardy

    1 — Le chant de la sève

    Philippe Gardy

    Max Rouquette en Andalousie. Ou : Federico García Lorca en Terre d’oc

    Philippe Gardy

    Terroir nouveau

    Philippe Gardy

    Préface — Un acte d’attente

    Jean-Claude Forêt, Philippe Gardy et Claire Torreilles

    Avant-propos

    Jean-Claude Forêt, Philippe Gardy, Claire Torreilles et al.

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    20 — Robert Lafont, une invention de la polygraphie

    Philippe Gardy

    19 — Les mots sous la scène

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    12 — « La Reborsiera », une machine diabolique ?

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    1 J’adresse tous mes remerciements à Fausta Garavini : j’ai pu grâce à elle lire les poésies de jeunesse inédites de Robert Lafont, dont les manuscrits sont aujourd’hui déposés au Cirdoc (Béziers), et j’ai bénéficié de ses relectures attentives et de ses suggestions toujours pertinentes. Merci également à Josiane Bru, qui m’a fait partager ses connaissances sur le conte populaire ; ainsi qu’à Bernard Lesfargues, qui m’a généreusement offert une collection de la revue Le Triton bleu.

    2 Lafont, d’après ces archives, avait commencé d’écrire des poèmes très tôt, sans doute d’abord en français, mais aussi parallèlement en occitan (le premier de ceux-ci est daté de 1938, alors qu’il était lycéen à Lons-le-Saulnier, ville du Jura où ses parents s’étaient installés à l’été 1936, cf. Nani Monsur, 9 et 20-21). Ces poèmes sont tous rédigés en provençal mistralien (langue et graphie : « mei poèmas de ieu arredoniguèron sa grafia per un an o dos » (Pecics de mièg-sègle 2000, 31) [mes propres poèmes ont été arrondis graphiquement parlant pendant un an ou deux] […] C’est apparemment à partir de la fin 1941 qu’il aurait abandonné la graphie mistralienne pour celle des occitanistes (Max Rouquette, Ismaël Girard, Louis Alibert), qu’il a rencontrés en chair et en os à Montpellier au mois de novembre à l’occasion d’une réunion de la Société d’Études Occitanes (Pecics 2000, 32).

    3 « Sota la figuiera de l’oncle Martin, a Cauvisson… » [sous le figuier de l’oncle Martin, à Calvisson], rappelle Robert Lafont dans son pamphlet autobiographique Nani Monsur (1979, 41). Cet oncle Martin fut, comme son grand-père César-Antonin (voir Li Camins de la saba), l’un de ceux auprès desquels il écoutait, adolescent, « se debanar una lenga ampla, majestosa de retorica e de sintaxi » [se dérouler une langue ample, majestueuse en sa rhétorique et sa syntaxe].

    4 Où son écriture se trouve précisément datée : « Nimes, lo 25 de junh 1944 ».

    5 Ce conte est probablement celui du « roi des poissons ou la bête à sept têtes » (répertorié comme T 103 dans la classification internationale), dont ne sont retenus ici par Lafont que quelques éléments significatifs autour desquels est bâti son poème (à moins que ce ne soit l’inverse). On en trouve une version (provenant de Belesta, Ariège) dans le recueil de Louis Lambert (1985), « Le rei dei peiches » [Le roi des poissons], 92-103 ; on songera aussi au conte des frères Grimm « Les enfants d’or » (1973, 485 sq). Dans la plupart des versions recueillies, le poisson est d’or, ou encore rouge. Le choix du bleu pourrait ainsi constituer un indice supplémentaire concernant l’importance de cette couleur dans le premier recueil de Robert Lafont. On s’interrogera aussi sur la présence des aulnes, qui peuvent être le fait du poète, mêlant dans son souvenir roi des poissons et roi des aulnes. Ce conte, comme beaucoup d’autres, faisait partie de cette « réserve » de littérature d’oc dont les prédécesseurs immédiats de Lafont, en particulier René Nelli et Max Rouquette, entreprenaient alors l’exploration méthodique. Le premier dans la revue Folklore, qu’il animait à Carcassonne, le second en se remémorant les contes reçus pendant l’enfance dans son village natal d’Argelliers, ainsi qu’il le raconte dans sa nouvelle Secrèt de l’èrba, que la revue Oc avait publiée en 1934. Folklore avait livré à ses lecteurs, traduite par Pierre et Maria Sire, une version audoise de ce conte, recueillie à Puivert, par Gaston Maugard de la bouche de son père (« Briso-Fer ou le Roi des poissons  », 22, avril 1941, 99-118). Cette traduction avait été reprise dans le no 11 (mars-avril 1943) de la revue toulousaine Pyrénées (« Folklore de France »), 568-569. Max Rouquette, en 1946, en avait écrit une adaptation dramatisée, qui fut diffusée sur les antennes de Radio Toulouse-Pyrénées, « Les Trois frères ou Le Roi des poissons ». On peut penser que Lafont avait eu connaissance à tout le moins de la première ou de la deuxième de ces trois versions apparentées quand il composa son propre « Conte ».

    6 Voir : Domenico Canciani (1983, 93-110) qui avait signalé et situé, d’une autre façon, cette proximité de Pasolini avec d’un côté Mistral (dont il cite et traduit en frioulan une strophe de Mirèio en août 1944), et d’un autre les poètes de la collection « Messatges ». Robert Lafont et René Nelli, écrit Pasolini, « qui aiment et lisent Mistral mais qui linguistiquement se tiennent au niveau du symbolisme le plus moderne possible, Verlaine, Valéry, Mallarmé » ; et de citer ensuite les poèmes no 3 (Puei s’envan silenciosas lis oras [Puis s’en vont silencieuses les heures]), et, partiellement, no 8 (Lo jorn de seda e de soleu [Le jour de soie et de soleil]) du recueil de Lafont. Sur Nelli à cette époque et sur le bleu de son premier recueil occitan, voir Nelli (1941). Voir aussi Gardy (2009, 39-56) et plus largement Gardy (2011).

    7 « Clar dau vespre blau »[Clarté du soir bleu].

    8 F-P Kirsch (1991) cite cette phrase de Jean-Pierre Richard (1961) : « Le bleu est pour Mallarmé la couleur même de la réalité céleste et spirituelle ».

    9 Il s’agit du premier vers de « L’Azur ». On en rappellera la suite immédiate : « Accable, belle indolemment comme les fleurs, / le poète impuissant qui maudit son génie »... (Mallarmé 1998, 37-38 et 318-319 pour les commentaires — en particulier la lettre à Cazalis, dans laquelle Mallarmé fournit une analyse détaillée de ce poème capital). On notera au passage que ce Lafont « mallarméen » s’inscrit dans toute une lignée, essentiellement provençale, qui fut directement redevable, de diverses façons, au poète : Frédéric Mistral, Théodore Aubanel (à qui Mallarmé avait envoyé une version manuscrite de « L’Azur »), Charles Mauron, Max-Philippe Delavouët notamment. Nelli, de son côté, publia, en 1948, un important article dans la livraison, qui fait toujours référence, de la revue Les Lettres consacrée à Mallarmé.

    10 Nulle trace de ce « bleu » dans les poésies de jeunesse les plus anciennes de Lafont, comme si c’était son irruption qui avait scellé chez lui le passage d’une écriture vers une autre, plus déliée, plus libre, malgré les influences (indéniables) auxquelles on a eu parfois tendance, allant de la sorte un peu trop vite en besogne, à les assimiler (« [...] il revient de loin, en poésie du moins : des jardins morts, des cieux délavés, de l’impalpable et du rêve où se réfugient les derniers mistraliens rejetés par l’histoire, de l’épure ponsienne, du vieux silence. Il s’est un peu abandonné à tout cela dans Paraulas au vielh silenci ; il aura du mal à s’en débarrasser dans certains poèmes de Dire, encore, mais le charme est déjà rompu » (Yves Rouquette, in Lafont et Anatole, 1979, I, 801) ; ce passage est en partie cité par Kirsch).

    11 La version finale de ce passage est : Au blau calice / de si parpelas, / veniá lo prince, / laisse lo meu... / Dempuei cent ans que dorm la bela [Au bleu calice / de ses paupières, / disait le prince, / le miel je laisse... / Depuis cents ans / la belle dort].

    12 Lafont y utilise en graphie alibertine la forme de référence mistralienne blu, bluia, alors que dès la première publication d’« Aigas-Mortas » (printemps 1943), il emploie blau, conformément aux prescriptions puristes d’Alibert. Ajoutons qu’à Nîmes, la forme usitée est blu (voir par exemple Pierre Guérin 1923).

    13 « La Tor de las irises » [La Tour des iris], dans le recueil de Nelli : Entre l’esper e l’abséncia [Entre l’espoir et l’absence], qui avait précédé de quelques années seulement le sien dans la même collection « Messatges ».

    14 Plus tard, ce recueil, l’un des plus graves et des plus beaux du poète roussillonnais, fut réédité chez Gallimard (1963).

    15 « La Joventut Occitanista [a la prima de 1943] s’era mesa a fonccionar de Nimes [...] La primiera letra que receberiam èra d’un catalan exilhat, Joan Esteve » (Nani Monsur 1979, 22) [La Joventut Occitaniste (au printemps 1943) s’était mise à fonctionner à partir de Nîmes […] La première lettre que nous avons reçue était d’un catalan exilé, Joan Esteve]. Au-delà de 1946, on perd toute trace de ce poète, Barcelonais né à Sant Gervasi en 1913, comptable de profession, exilé en France, et qui ne semble s’être manifesté que dans quelques revues occitanes au début des années 1940 (outre Oc, Occitania, Terra d’oc et L’Ase negre, où il publie quelques articles en catalan sur la langue catalane et l’occitanisme au miroir du catalanisme). La lecture des lettres, toutes rédigées en catalan, par lui adressées à Robert Lafont (fonds Lafont, CIRDOC, Béziers) entre février 1943 (depuis Ille-sur-Têt) et août 1946 (depuis Decazeville et le département de la Loire) permet de voir en lui l’un de ceux qui, dans ces années difficiles, jouèrent un rôle important auprès de Lafont, aussi bien par les idées politiques et linguistiques qu’il lui soumettait que par les opinions qu’il put alors émettre sur la poésie à travers ses propres écrits […].

    16 Dans le même numéro d’Oc où il rend compte de la poésie de Joan Esteve, Lafont consacre un compte rendu détaillé à la livraison « Jeune poésie d’òc » de la revue toulousaine Pyrénées. Or, dans cette anthologie, simple coïncidence ou rencontre riche de sens, se trouve une bonne partie des poèmes « bleus » de Joan Esteve et de Joseph Sébastien Pons auxquels il vient d’être fait référence. Et l’on peut aussi y lire le poème de Max Rouquette mentionné un peu plus loin.

    17 Par exemple Max Rouquette, dont l’un des poèmes emblématiques des Somnis de la nuoch (recueil paru dans la collection « Messatges » en octobte 1941), « Larzac », répète avant de se clore la formule « dins lo temps blau » [dans le temps bleu], formule dans laquelle se trouve magnifiquement résumé le sentiment d’isolement au monde de la brebis, cheminant entre terre et ciel, à laquelle s’adresse le poète.

    18 Parmi les poèmes en graphie mistralienne composés par Lafont et demeurés à l’état d’ébauches manuscrites, figure un « Salut à d’Arbaud » dont on peut penser que son écriture date du tout début des années 1940.

    19 Mistral (1906). On le lira commodément, mais en français seulement : Mes Origines (Mistral 2008).

    20 « Autounado » in Charles Rostaing, et Camille Dourguin, « Les œuvres provençales de Joseph d’Arbaud », Lou prouvençau à l’escolo (« Les classiques provençaux » no 4), 1974.

    21 Dins lou jardin flouri [Dans le jardin fleuri]. Voir aussi le poème : Lou jardin : « Lou jardin es eilà, pas bèn liuen de la vilo » [Le jardin est là-bas, pas bien loin de la ville].

    22 Pièce no 4 du recueil de 1946 (Paraulas...).

    23 Pièce no 5 (Lo long camin que vai eilà).

    24 Pièce no 12 : Lo perfum dis oras mortas [Le parfum des heures mortes]. Notons que la « cançon barbana » du crapaud fait penser au refrain, emprunté à la littérature orale, de l’un des plus beaux poèmes des Isclo d’Or de Mistral, Blad de luno [Le blé lunaire] : « La luno barbano / debano / de lano » [La lune spectrale /dévide /de la laine]. Donc autre réminiscence mistralienne, sans doute.

    25 « Sota la roca de Gachona ».

    26 Pierre Lagarde, autre compagnon en poésie de Lafont, écrivait notamment dans la recension détaillée qu’il fit de son recueil dans la revue Oc (octobre 1948, 36-39) : « Tot se complis en defora de nautris. Em al mieg del mond, del temps, de la vida e lo silenci demora mut sus lo secret [...] Cada poema deissa pareisse una melanconia doça que sarra lo cor mas que non pesa pas fins al renonçament. Es una tristesa qu’encanta, ont l’om pot se complaire se l’om se n’avisa pas ». [Tout s’accomplit en dehors de nous. Nous sommes au milieu du monde, du temps, de la vie et le silence reste muet sur le secret (…) Chaque poème laisse paraître une mélancolie douce qui serre le cœur mais qui ne pèse pas jusqu’au renoncement. C’est une tristesse qui enchante, où l’on peut se complaire si on ne s’en méfie pas].

    27 Max Rouquette a commencé à traduire au début des années 1940 le Romancero gitano et lisait alors avec ferveur le Poema del Cante Jondo (Gardy 2009). Boudou, de son côté, et tout à fait indépendamment, a beaucoup médité à la même époque les poèmes de Lorca, en particulier ses romances, qu’il traduit et très vite adapte en fonction de ses propres références culturelles et biographiques (Boudou 2010).

    28 Je cite les quatre premiers vers de ce poème qui en compte douze. Merci à Marie-Jeanne Verny, qui m’a permis de prendre connaissance de la version manuscrite française de ce poème, conservée au CIRDOC (Béziers) avec le manuscrit original.

    29 En octobre 1956, dans l’hebdomadaire culturel alors dirigé par Louis Aragon, Les Lettres françaises, avec des illustrations du peintre arlésien Théo Rigaud. Le poème y est daté de 1955.

    30 « L’aube est un poème d’amour composé sur le thème de la séparation de deux amants qui, après une furtive et souvent illicite entrevue nocturne, sont réveillés à l’aube par le cri du veilleur de nuit et maudissent le jour qui vient trop tôt. Le mot alba revient régulièrement à la fin de chaque couplet où il forme refrain » (Pierre Bec 1979, 52-53).

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    Gardy, P. (2022). 4 — Naissance d’un poète (1943-1946). In J.-C. Forêt, P. Gardy, & C. Torreilles (éds.), Dire l’homme le siècle / Dire l’òme lo segle. Montpellier: Presses universitaires de la Méditerranée. https://doi.org/10.4000/books.pulm.20876
    Gardy, Philippe. « 4 — Naissance d’un poète (1943-1946) ». In Dire l’homme le siècle / Dire l’òme lo segle, édité par Jean-Claude Forêt, Philippe Gardy, et Claire Torreilles. Montpellier: Presses universitaires de la Méditerranée, 2022. doi:10.4000/books.pulm.20876.
    Gardy, Philippe. « 4 — Naissance d’un poète (1943-1946) ». Dire l’homme le siècle / Dire l’òme lo segle, édité par Jean-Claude Forêt et al., Presses universitaires de la Méditerranée, 2022, https://doi.org/10.4000/books.pulm.20876.

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    Forêt, J.-C., Gardy, P., & Torreilles, C. (éds.). (2022). Dire l’homme le siècle / Dire l’òme lo segle. Montpellier: Presses universitaires de la Méditerranée. https://doi.org/10.4000/books.pulm.20821
    Forêt, Jean-Claude, Philippe Gardy, et Claire Torreilles, éd. Dire l’homme le siècle / Dire l’òme lo segle. Montpellier: Presses universitaires de la Méditerranée, 2022. doi:10.4000/books.pulm.20821.
    Forêt, Jean-Claude, et al., éditeurs. Dire l’homme le siècle / Dire l’òme lo segle. Presses universitaires de la Méditerranée, 2022, https://doi.org/10.4000/books.pulm.20821.
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