Chapitre III — L’ouvert et le couvert : vicissitudes du bois sacré dans la tradition anglaise
p. 55-78
Texte intégral
1Si arbres et forêts occupent une place de choix dans l’imaginaire anglais puis britannique, l’Angleterre elle-même est de longue date, au dire des historiens, un pays médiocrement boisé. Oliver Rackham estime ainsi que le couvert forestier ne représentait déjà plus que 15 % du territoire national au moment de la conquête normande, une proportion inférieure de plus de moitié à celle qui prévalait en France à la même époque, et qui devait encore chuter à 10 % au xive siècle, pour continuer à baisser par la suite1. La forêt anglaise est donc relativement rare. Elle est, de plus, densément anthropisée, puisqu’elle consiste pour une large part en taillis (coppice) d’arbres étêtés à intervalles fréquents (pollards), soumis à une exploitation régulière, et qu’elle abrite de menues industries, notamment métallurgiques, dont l’importance ne fera que croître aux temps modernes ; les bêtes féroces y ont d’ailleurs été exterminées très tôt, peut-être dès le règne d’Edgar, au xe siècle, et certainement avant le xiiie, tout comme plusieurs espèces de gibier comme le sanglier ou le chevreuil2. Rien ne semble donc devoir lui prêter un caractère numineux bien marqué. Si les premiers Anglo-Saxons connurent le culte des arbres, et si le suffixe -land de certains toponymes, dans le nord-est de l’île, dérive du mot lundr désignant un bosquet sacré en vieux scandinave3, il semble que l’Église soit plus tard intervenue efficacement contre les vestiges du vieux paganisme, par exemple en interdisant, au xie siècle, de bâtir des chapelles autour des arbres4. Et l’imaginaire anglais de la forêt, à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance, est d’une nature très différente : c’est d’abord, comme l’a montré Simon Schama, le « vertbois » (greenwood) où se rassemblent fraternellement les hors-la-loi idéalisés de la légende de Robin Hood, et qui offre notamment au Comme il vous plaira de Shakespeare, dans la « forêt » d’Arden, sa spectaculaire unité de lieu5. On écrit d’ailleurs « forêt », entre guillemets, à dessein, car le propre de la situation anglaise, sans doute, est que la confusion y est particulièrement poussée entre le couvert boisé et le foris comme territoire d’exception juridique, qui à l’origine était loin de s’y réduire. La forest, c’est en effet cet espace varié, en vérité un saltus mêlé de halliers, de taillis, de pâtures, de landes, qui fut un temps possession royale et féodale, réserve de chasse marquant par excellence l’emprise du « joug normand », avant de (re)devenir le greenwood des libertés populaires anglaises, dont le couvert boisé devient comme le symbole par synecdoque. Couvert qui reste, sinon clairsemé, du moins largement poreux au pays environnant : à l’image ancestrale de la « forêt » despotique, où la vie du gibier primait sur celle des hommes, et où la sauvagerie des bêtes manifestait celle des lois, s’oppose naturellement celle d’un paysage varié, mais offrant toujours ses ressources et sa richesse à la communauté nationale. En 1713, dans La Forêt de Windsor, Pope ferait ainsi contraster le « désert » des souverains normands, ces gothiques Nemrod, et les cultures harmonieuses de l’Angleterre sous la reine Anne, loyale mais libre :
There, interspers’d in lawns and opening glades,
Thin trees arise that shun each other’s shades.
Here in full light the russet plains extend ;
There wrapt in clouds the blueish hills ascend.
Ev’n the wild heath displays her purple dyes,
And’midst the desart fruitful fields arise [...]
Not thus the land appear’d in ages past,
A dreary desart and a gloomy waste,
To savage beasts and savage laws a prey,
And kings more furious and severe than they ;
Who claim’d the skies, dispeopled air and floods,
The lonely lords of empty wilds and woods (v. 21-26, 43-48)6.
(Là, parmi les gazons et les clairières larges, croissent de minces arbres sans se faire ombrage. Ici, la plaine rousse s’étend au grand jour ; là, les coteaux bleutés de nuages s’entourent. Même l’âpre lande montre ses tons pourprés : on voit des champs féconds au milieu des guérets [...] Le pays autrefois semblait tout différent : un lugubre désert, un vide désolant, en proie à la fureur des bêtes et des lois, à celle plus sauvage encore de ses rois, qui s’arrogeaient les cieux, dépeuplaient airs et flots, solitaires seigneurs de muets boqueteaux.)
2On remarque notamment l’espacement et la minceur des arbres, qui au propre comme au figuré leur évitent de se faire ombrage mutuellement, et qui tendent à abolir la distinction entre la forêt et la clairière, de sorte que la seconde, avec son « ouverture » (cf. « opening glades ») paraît devenir la vérité de la première. Simon Schama note que le couvert boisé, en Angleterre, se caractérise par la lumière, l’espace, et la diversité7, autant d’attributs qui sont aussi ceux de la campagne anglaise.
3Qu’un tel espace forestier ait fait très tôt l’objet d’une exploitation économique intense et souvent destructrice, qu’il ait été l’enjeu de conflits fréquemment aigus, n’ôte évidemment rien à la pérennité de ses représentations idéales. Ce sont celles-ci, pour l’essentiel, qu’on retrouve une génération plus tard dans la peinture de Gainsborough, inspirée à la fois de modèles néerlandais et des bocages densément habités de la campagne du Suffolk : sillonnée de chemins où circulent bûcherons et charretiers (Le bois de Cornard, 1748 ; Paysage avec bûcheron et laitière, 1755 ; Retour du marché, 1768), trouée de clairières où viennent paître les troupeaux (L’abreuvoir, 1777). En 1890 encore, lorsqu’il envisage une Angleterre future débarrassée de l’aliénation capitaliste dans ses Nouvelles de nulle part, William Morris voit Londres ramené à taille humaine et entouré d’une ceinture boisée, semée de quelques cottages, et dont les sycomores touffus, les fougères odorantes, servent de cadre à de nombreux jeux d’enfants, voire de séjour estival à une grande partie de la population des campagnes :
[...] these children do not all come from the near houses, the woodland houses, but from the countryside generally. They often make up parties, and come to play in the woods for weeks together in summer-time, living in tents, as you see. We rather encourage them to it ; they learn to do things for themselves, and get to notice the wild creatures ; and, you see, the less they stew inside houses the better for them. Indeed, I must tell you that many grown people will go to live in the forests through the summer8 [...]
(« [...] ces enfants ne viennent pas tous des maisons voisines, les maisons du bois, mais de l’ensemble de la campagne. Ils se rassemblent souvent en groupes, pour venir jouer dans les bois des semaines entières pendant l’été, en vivant dans des tentes, comme vous le voyez. Nous les y encourageons plutôt, car ils apprennent ainsi à faire les choses par eux-mêmes, et à découvrir les animaux sauvages ; et, voyez-vous, moins ils restent à macérer dans les maisons, mieux cela vaut. En vérité, je dois vous dire que bien des adultes vont vivre tout l’été dans les forêts [...] »)
4La forêt ouverte, balisée, colonisée par l’homme, espace d’usages partagés autant que d’agrément esthétique, domine donc l’imaginaire anglais de la première modernité, et bien au-delà. Keith Thomas note d’ailleurs que l’idéal de la cité-jardin trouve maintes anticipations frappantes aux xviie et xviiie siècles, notamment sous la forme d’une cité-forêt où arbres et flèches croîtraient à l’envi les uns des autres9. On pourrait voir, dans cette porosité tranquille, le signe d’une modernité complète, sans reste, qui a perdu jusqu’au souvenir de cet arrachement à la forêt archaïque dont Robert Harrison, commentant Vico, a fait la violence fondatrice de la civilisation occidentale10. Au xxe siècle, à l’occasion, certains s’inspireront, pour partie, de certaines traditions anglo-saxonnes redécouvertes pour mettre au jour — ou réinventer — une vision plus primitive, plus ambivalente aussi : on songe à l’œuvre de Tolkien, où les forêts, très diverses dans leur détermination axiologique, paraissent toutes douées d’une existence propre et profondément étrangère aux perceptions anthropoïdes, ou encore au Wodwo, le bestial homme des bois dont Ted Hughes retranscrit le monologue fictif dans le recueil du même nom (1967). Mais il semble raisonnable d’y voir des variations tardives sur le thème forestier, sentimentales ou sophistiquées, étrangères en tout cas au courant principal de la culture anglaise.
5Récapitulons, quitte à forcer le trait : il y aurait incompatibilité de caractère — c’est bien ce que paraît suggérer S. Schama — entre le génie de la selva oscura continentale, âpre, féroce, propice aux mythes et aux superstitions, et celui du woodland insulaire, tempéré, océanique, disposé de bonne heure aux lumières clémentes de l’esprit comme à celles du climat. Il ne serait, de fait, pas exagéré de dire que l’Angleterre des xviie et xviiie siècles est toute imprégnée d’esprit baconien. C’est là, plus tôt que partout ailleurs sauf aux Pays-Bas, que la révolution agraire prend son essor, frayant d’ailleurs la voie, après 1760 ou 1770, à la Révolution industrielle : on se soucie d’y améliorer le rendement des cultures et d’y introduire des espèces exotiques, pour leur utilité comme pour leur agrément, en un processus dont le paradigme est en dernier ressort celui du jardin, qui déjà chez Bacon est simultanément le reflet de l’Éden perdu et la promesse de sa restauration11. Poètes et écrivains ne sont pas en reste. Anthony Low a pu parler d’une « révolution géorgique » dans la littérature anglaise du xviie siècle12, et l’on peut noter, plus particulièrement, une floraison de textes consacrés au(x) jardin(s), dont les plus saillants — poèmes d’Abraham Cowley et d’Andrew Marvell, essais de Thomas Browne et de William Temple, ainsi que des extraits du journal de John Evelyn — furent incidemment rassemblés au début du siècle dernier en une charmante anthologie13. Et cependant, peut-être sans surprise, le souvenir des bois sacrés de la tradition antique n’a jamais été totalement oblitéré dans la littérature anglaise des temps modernes : soit qu’il réapparaisse sous la pression de la culture humaniste et des ambitions classicisantes, soit (mais les deux explications sont loin d’être incompatibles) qu’il se prête à l’expression d’aspirations autochtones, reflétant le rapport nostalgique à la nature qui se noue de manière logiquement précoce dans l’Angleterre déjà rationalisée, urbaine et commerciale de ce temps. Dans les deux cas, le bois sacré ou ce qui en tient lieu tend à rehausser le paysage anglais plus qu’à y introduire une rupture franche, et il devient — conformément, peut-être, à sa logique la plus profonde — le site d’une redéfinition ou d’un élargissement du religieux.
Des silves de la romance aux bosquets de la contemplation
6La forêt archaïque, avec son aura de maléfice, n’est pas entièrement inconnue de la Renaissance anglaise, mais elle y est imprégnée d’une ambivalence qui va, sans doute, favoriser sa transformation occasionnelle en lucus classique. Ainsi la Reine des fées de Spenser (à qui son séjour en Irlande, il est vrai, donnait sans doute un rapport différent, plus aiguisé, à la wilderness) s’ouvre-t-elle, de façon comme emblématique, sur la traversée d’un « bosquet ombreux » (« A shadie grove ») aux tréfonds duquel le chevalier de Sainteté va tuer le monstre de l’Erreur : c’est l’occasion d’une nomenclature poétique des arbres, adaptée du bosquet d’Orphée au livre X des Métamorphoses, mais subtilement infléchie dans le sens de l’effroi, puisque le dernier mentionné est « l’érable, rarement sain au-dedans » (« The Maple seeldom inward sound », I.i.81), et dont la solidité trompeuse préfigure les tours et détours menant le chevalier vers la caverne du monstre14. Au chant VI du même livre, cependant, la chaste Una, que le réprouvé Sansloy a ravie et portée dans une « forêt sauvage » (« a forest wilde », I.vi. 20), est sauvée de sa violence par les « frustes dieux des bois » (« The wyld woodgods », I.vi. 72), faunes, satires et sylvains qui, touchés de son malheur, émus de sa beauté, la recueillent et la vénèrent comme une déesse — ce qui lui permet, avec un succès cependant incertain, de leur prêcher la vraie foi. Captive, en un sens, de ses adorateurs-sauveteurs, elle est finalement tirée de son embarras par l’arrivée du chevalier Satyrane — dont le nom indique cependant qu’il appartient lui aussi, tel Orson avant lui, à la forêt sauvage dans laquelle il fut élevé15 : ici, la forêt, les faunes et le preux incarnent à des degrés divers la possibilité (certes problématique, comme en témoigne le dédoublement entre les seconds et le troisième) d’une autochtonie susceptible de rédemption, un vieux fonds numineux et païen où subsisteraient à l’état latent les germes de la grâce divine, et qu’incarne d’ailleurs aussi le « Redcrosse knight », l’« elfe » converti qui est le principal héros de ce premier livre. Même ambivalence chez Milton, d’ailleurs grand admirateur de Spenser, qui en 1634 situe l’action de son masque Comus parmi « les chemins embrouillés [d’un] lugubre bois, dont les ombreux sommets ondoient affreusement, menaçant le passant solitaire et perdu » (« ...through the perplex’t paths of this drear Wood, / The nodding horror of whose shady brows / Threats the forlorn and wandring Passinger », v. 37-39)16. Comus, le mauvais génie du lieu, qui tente les vertueux jeunes gens errant par la forêt, est présenté comme le fils de Circé et de Bacchus ; c’est un démon mineur de la débauche et des métamorphoses bestiales, démontrant, comme le suggère en passant S. Schama17, qu’au xviie siècle la forêt anglaise peut encore apparaître, sous la plume d’un humaniste au protestantisme intransigeant, comme espace de rechute dans l’erreur et la sauvagerie. Milton, ici, corrigerait la vision souriante et folâtre que donnait Shakespeare des esprits sylvains, mi-classiques, mi-vernaculaires, dans le Songe d’une nuit d’été.
7On peut toutefois noter, sans trop s’étendre sur l’ambivalence complexe du poète puritain vis-à-vis de la mythologie et du folklore, qu’on trouve aussi chez lui, à la même époque, une perception toute différente de l’espace boisé et de ses ombrages. Dans Il Penseroso — texte fondateur, d’où allait surgir toute une tradition anglaise de l’exaltation recueillie —, la scène de lecture contemplative à travers laquelle Milton affirme sa vocation créatrice comprend un hommage à Spenser, dont les forêts enchantées se chargent pour son successeur d’une valeur initiatique :
...great Bards beside,
In sage and solemn tunes have sung,
Of Turneys and of Trophies hung ;
Of Forests, and inchantments drear,
Where more is meant than meets the ear (v. 116-20)18.
([...] d’autres grands bardes ont chanté, en airs graves et solennels, tournois et trophées suspendus, forêts et mornes enchantements, où l’on en dit plus long qu’à l’ouïe seule.)
8Motif récurrent du poème, la forêt en est la synecdoque, mais aussi la métaphore, dans la mesure où elle en concentre la dimension allégorique, c’est-à-dire la charge d’édification spirituelle. Et plus loin, c’est un autre bosquet ombreux que Milton invoque comme lieu rêvé du repos et de l’inspiration, dans des vers où les références classiques sont, cette fois, harmonieusement intégrées à la religiosité chrétienne du poème :
And when the Sun begins to fling
His flaring beams, me Goddes bring
To arched walks of twilight groves,
And shadows brown that Sylvan loves
Of Pine, or monumental Oake,
Where the rude Ax with heaved stroke,
Was never heard the Nymphs to daunt,
Or fright them from their hallow’d haunt [...]
And as I wake, sweet musick breath
Above, about, or underneath,
Sent by som spirit to mortals good,
Or th’ unseen Genius of the Wood (l. 131-54)19.
(Et quand le soleil commence à darder ses rayons de feu, conduis-moi, Déesse, vers les voûtes des bois crépusculaires, et les ombrages bruns, où le Sylvain se plaît, du pin ou du grand chêne séculaire, où le bruit sourd de la rude cognée ne vint jamais troubler la paix des nymphes, ni les chasser du lieu à elles consacré [...] À mon réveil, qu’une douce musique s’exhale au-dessus ou autour de moi, ou à mes pieds, envoyée par quelque esprit bienveillant, ou le Génie invisible des bois.)
9Le topos pastoral du repos sous les ombrages, à l’abri des feux du soleil, est ici investi par une ampleur et une solennité nouvelles, anticipant curieusement le parallèle familier qui rapprochera, à partir du xviiie siècle, l’« architecture » des forêts de celle des cathédrales gothiques : les branchages sont des voûtes, les chênes des monuments. Si le texte paraît fourmiller de toute une population de déités antiques — le Sylvain déjà présent chez Spenser, les nymphes, le génie invisible du bois —, son atmosphère est donc celle d’un recueillement d’essence chrétienne, opposé, comme annoncé en exorde, aux vains tumultes du monde ; c’est ce que confirme plus loin l’évocation du « cloître studieux » auquel veut se consacrer le poète, et où il s’imagine pris d’extase au son de l’orgue et des hymnes du service divin20. Il n’est sans doute pas exagéré de voir au cœur du Penseroso cette opération de recréation, dans une perspective chrétienne et protestante, du bois sacré classique : d’un côté, la sainte « déesse Mélancolie » qu’il invoque est dite fille de Saturne et de Vesta — conçue, qui plus est, « dans les ombres secrètes des plus profonds bosquets de l’Ida » (« in secret shades / Of woody Ida’s inmost grove », v. 28-29) ; de l’autre, l’ombrage miltonien est soustrait par sa généricité aux périls d’une idolâtrie par trop locale, il vaut précisément dans la mesure où le demi-jour y dissout les contours des objets, où il met en sourdine leur immédiateté pour ouvrir la conscience au vague et à l’invisible. C’est un haut lieu où doit se réserver la part du sans-lieu, de l’aspiration transcendante.
Le lucus, le grove et l’élite britannique
10Le bosquet solennel du Penseroso présente encore une autre caractéristique : il doit s’agir d’un lieu inviolé, primitif, originaire, où la « rude cognée » de l’humanité commune et de la modernité vulgaire ne se soit pas encore fait sentir, où les nymphes dansent entre elles comme s’il n’y avait personne pour les apercevoir (v. 136-38), et pourtant les arches de la forêt y sont organisées, alignées, comme elles l’étaient alors de plus en plus dans les allées, les avenues, des parcs et des jardins de l’aristocratie anglaise21. La contradiction n’est pas absolue, et reflète, en tout cas, une tendance profonde qui ne cessera de se confirmer au fil du siècle. On veut la solitude et son aura de recueillement religieux, mais dans un cadre qui est, en réalité, anthropisé, aménagé de fond en comble ; idéalement, le bosquet sacré se trouverait recréé comme partie intégrante du domaine « amélioré », comme la touche finale au processus de l’improvement agraire. C’est ce que suggère l’un des traités les plus influents de la période, la Silva de John Evelyn (1664), née d’un discours prononcé devant la Royal Society en formation, puis augmentée de nombreuses sections plus ou moins érudites dans les éditions ultérieures. Ce texte a d’ailleurs suscité un regain d’intérêt depuis quelque temps, dans la mesure où, comme le note S. Schama, le cri d’alarme qu’y lançait son auteur contre la déforestation toujours croissante de l’Angleterre peut aisément apparaître comme l’une des premières manifestations modernes de volonté de préservation de l’environnement22. Mais il est significatif à d’autres titres encore : parce que son introduction constitue une défense militante, à valeur de manifeste, de la Royal Society — dont Evelyn, qui comptait parmi ses membres fondateurs, proclame hautement l’utilité des recherches —, et encore parce qu’il cristallise l’idéal « géorgique » qui fait de l’art de planter la plus haute vocation d’un gentilhomme en temps de paix. Et si l’urgence de planter revêt chez Evelyn un caractère d’évidence pratique et patriotique qui rend les prestiges de la mythologie relativement accessoires, il n’en recourt pas moins à l’autorité du précédent classique dans une section centrale ajoutée en conclusion de la deuxième édition de son ouvrage, intitulée « An Historical Account of the Sacredness and Use of standing Groves ». Il y note, avec satisfaction, que les distinctions de la nomenclature latine (nemora, saltus) trouvent leur contrepartie dans les usages anglais modernes (berceaux, parcs), mais c’est sur le lucus (grove) qu’il s’arrête plus particulièrement. Or il est curieux de voir comme il en relève le caractère numineux, tout en le diluant, comme semblait l’annoncer le titre de la section, dans les valeurs plus générales de polyvalence et d’aménité qui définissent l’ensemble de la forêt :
But among Authors we meet with nothing more frequent, and indeed more celebrated, than those Arboreous Amenities and Plantations of Woods, which they call’d Luci ; and which, though sometimes, we confess, were restrain’d to certain peculiar places, for Devotion, (which were never to be fell’d) ; yet were they also promiscuously both used, and taken for all that the wide Forest comprehends, or can signify23.
(Mais parmi les auteurs anciens, nous ne trouvons rien de si fréquent, ni même de si vanté, que ces agréments arborés, et ces plantations forestières, qu’ils appelaient luci ; et, qui, même s’il faut convenir qu’ils se réduisaient parfois à de certains endroits particuliers, destinés à la dévotion (et qu’on ne devait jamais abattre), étaient aussi utilisés et tenus de tous pour tout ce que la vaste forêt comprend, ou peut impliquer.)
11Le texte d’Evelyn demeure baroque davantage que classique, et tient lui-même de la sylve touffue ; il multiplie les sources pour démontrer la dignité de son thème, convoquant pêle-mêle la présence d’arbres ou de bosquets sacrés dans l’Ancien Testament (malgré certaines injonctions en sens contraire dans le Deutéronome), les cimetières latins plantés de cyprès et ornés de nobles monuments, la vénération des anciens Germains pour leurs forêts24, les diverses croyances antiques à une origine végétale ou à la métempsycose entre humains et plantes, et bien sûr le jardin — symbole naturel de la résurrection et de la vie — où le Christ fut inhumé selon Jean 19, 41-42. En conséquence, la physionomie du lucus reste hautement incertaine, oscillant du plus sauvage au plus domestiqué, de même que son étymologie hésite entre le a minime lucendo de Quintilien et, au contraire, les clairières laissées par des incendies (interprétation tirée de Lucrèce et de Vitruve), voire par les feux de sacrifices rituels25 ; de même encore, est-on tenté d’ajouter, que le ton d’Evelyn alterne entre la dénonciation des superstitions païennes et une vive sympathie pour certaines de leurs manifestations, par exemple lorsqu’elles enjoignent le respect pour la vie des arbres. Au sein de cette logique foisonnante, le chêne est l’arbre noble par excellence, puisqu’il est celui dont on tire le meilleur bois de charpente pour les navires (fonction patriotique d’utilité), et aussi l’un des plus étroitement associés à l’inspiration, qu’elle soit civique, religieuse ou littéraire (fonction spirituelle). À la limite, tout bosquet de chênes, quelles qu’en soient la situation ou l’ancienneté, est potentiellement le lieu d’un afflatus divin, gros de réminiscences antiques acclimatées à l’Angleterre moderne et anglicane par l’intermédiaire de ces figures autochtones en voie de réappropriation que sont les druides et les bardes : « Here then is the true Parnassus, Castalia, and the Muses ; and at every call in a Grove of venerable Oaks, methinks I hear the Answer of an hundred old Druids, and the Bards of our inspir’d Ancestors26 » (« Tels sont donc le Parnasse, la Castalie, les Muses véritables ; et à chaque visite dans un bosquet de chênes vénérables, il me semble entendre répondre cent vieux Druides, avec les Bardes de nos ancêtres inspirés »).
12Ainsi redéfini (ou in-défini ?), naturalisé sur le sol britannique, tendant à se fondre occasionnellement dans les nemora de la géorgique virgilienne, le lucus classique prend donc une actualité nouvelle, qui lui assure une place de choix au sein du spectacle de la nature dont le xviiie siècle, notamment sous l’impact de la pensée physico-théologique, goûte sans cesse davantage les attraits. Trois ans après la mort d’Evelyn et l’édition définitive de sa Silva, Anthony Ashley Cooper, comte de Shaftesbury, publie Les Moralistes, dialogue rhapsodique situé, dans ses épisodes majeurs, parmi les frais ombrages d’une retraite rurale, où il entreprend de réhabiliter la philosophie contre ses détracteurs mondains autant que contre la pratique desséchante des scolastiques, pour mieux en refaire l’activité par excellence de l’aristocrate et de l’homme d’État. Shaftesbury, qui recueille l’héritage des platoniciens de Cambridge et de la théologie latitudinaire, l’infléchit dans le sens d’un (pan)théisme exalté, conjuguant sentiment cosmique, adoration de la beauté et culte de la vertu classique. Il n’est donc pas étonnant qu’au cours du dialogue — qui porte en épigraphe la traduction anglaise d’un vers de l’épître II.2 d’Horace27 — l’« enthousiasme » revendiqué par le philosophe ait de préférence pour témoin et pour objet le paysage qui s’étend à l’entour, et plus spécialement les bocages où se font sentir presque indifféremment, quoique sur le mode mi-badin qui sied à l’élégance de l’auteur, le souvenir de l’antique et le souffle vital de la nature. C’est dans un tel décor que Théoclès promet à son ami Philoclès de l’éclairer pleinement :
To-morrow, when the eastern Sun (as Poets describe) with his first Beams adorns the Front of yonder Hill ; there, if you are content to wander with me in the Woods you see, we will pursue those Loves of ours, by favour of the Silvan Nymphs : and invoking first the Genius of the Place, we’ll try to obtain at least some faint and distant View of the sovereign Genius and first Beauty28.
(Demain, lorsque le soleil à l’orient (comme le décrivent les poètes), aura orné de ses premiers rais le front de cette colline, s’il vous plaît d’errer là-bas en ma compagnie, parmi ces bois que vous voyez, nous poursuivrons ces amours qui sont nôtres, grâce à la faveur des nymphes sylvaines ; et, après avoir invoqué le Génie du lieu, nous tenterons d’arriver du moins à quelque aperçu vague et lointain du Génie souverain, et de la beauté première.)
Une fois sur place, c’est dans un langage semblable que Philoclès encourage son ami Théoclès à laisser libre cours à son inspiration :
Haste then, I conjure you, said I, good Theocles, and stop not one moment for any Ceremony or Rite. For well I see, methinks, that without any such Preparation, some Divinity has approach’d us, and already moves in you. We are come to the sacred Groves of the Hamadryads, which formerly were said to render Oracles [...] Begin : For now I know you are full of those Divine Thoughts which meet you ever in this Solitude. Give’em but Voice and Accents29.
(Alors hâtez-vous, mon bon Théoclès, je vous en prie, et que nul rite, que nulle cérémonie ne vous arrête. Car je vois bien, ce me semble, que sans nulle préparation de cette sorte, quelque divinité s’est approchée de nous, et déjà se meut en vous. Nous sommes arrivés aux bosquets sacrés des Hamadryades, dont l’on disait jadis qu’elles rendaient des oracles [...] Commencez ; car à présent je sais que vous êtes empli de ces pensées divines qui toujours vous viennent en cette solitude. Donnez-leur seulement votre voix et vos accents.)
13Si la dévotion shaftesburyenne se passe ostensiblement de toute formalité — protestantisme et libre pensée obligent —, la référence insistante aux déités et aux génies de l’antiquité n’est pas simple afféterie d’esthète. Elle marque plutôt la nécessité de prêter forme sensible, c’est-à-dire localisée, à la présence omniprésente, au génie universel qui fut à l’origine de ces figures mythologiques30 ; elle est hommage, par-delà la césure chrétienne, à la vérité originaire du mythe (et plus conforme, au passage, à une juste idée de la divinité que les contes horrifiques de revenants et de cimetières dont paraît se délecter l’orthodoxie religieuse) ; enfin, elle s’appuie, sans pour autant jouer de l’argument de façon trop systématique, sur l’unité organique de chaque arbre considéré individuellement pour en faire un exemple valable de l’unité providentielle du monde31. S’ils ne sont pas sacrés au sens d’une quelconque vénération formelle, les bosquets n’en sont pas moins, dans l’économie du dialogue, le lieu d’une propédeutique à la pleine édification, celui où, plus encore que dans les salons où l’on cause, les objets de la philosophie sont susceptibles de s’offrir à l’intuition. C’est dans leur ombrage que, un demi-siècle avant Rousseau, Shaftesbury entend redéfinir l’enthousiasme religieux à l’usage d’un siècle éclairé.
14Relevons encore deux aspects significatifs de ces bosquets philosophiques. D’abord, l’enthousiasme shaftesburyen n’est pas incompatible avec l’émotion mélancolique traditionnellement associée à la fréquentation des solitudes naturelles, et que l’œuvre du rhapsode-moraliste a d’ailleurs, après le Penseroso, contribué à réhabiliter : la mélancolie est ici, semble suggérer le texte, l’indice d’une aspiration platonique à l’original de toute Beauté, opposée aux jouissances d’une possession vulgaire32. Dans le même temps, cependant, rien dans le texte ne vient démentir une hypothèse qui semble aller de soi, à savoir que les « demeures heureuses », les « séjours familiers » et les « délicieuses perspectives » célébrées par Théoclès33 font partie d’un domaine familial qu’on imagine facilement de dimensions non négligeables. Nous sommes bien sur les terres d’un aristocrate whig, fort semblable, sur ce point comme sur d’autres, à Shaftesbury lui-même, dont la critique a fréquemment souligné l’influence, par l’intermédiaire de la Letter Concerning Design écrite à Naples en 1712 mais aussi des Moralistes, sur la vogue de l’architecture palladienne et du jardin à l’anglaise qui dominerait le goût national à partir du second quart du siècle34. Et si la définition de l’Oxford English Dictionary relève l’aspect occasionnellement formel et artificiel du grove britannique35, on ajoutera que ces caractéristiques se fondaient volontiers dans ces compositions variées que sont les parcs nobiliaires de l’époque, minutieusement aménagés pour produire l’illusion de la spontanéité et de la solitude naturelles : semés par petits groupes agrémentant le décor ou formant un ensemble plus dense en arrière-plan, les arbres s’y prêtent davantage à l’exaltation et aux réminiscences littéraires que dans les alignements géométriques du jardin à la française.
15C’est peut-être dans la poésie de James Thomson, lui-même lecteur enthousiaste de Shaftesbury36, qu’on retrouve de la manière la plus complète tout le spectre des variations élaborées au cours du siècle précédent. Le modèle du Penseroso miltonien, d’abord, qui associe la pénombre arborée, le sentiment mélancolique et l’exaltation spirituelle : dès la première édition de L’Hiver, en 1726, l’entreprise de l’auteur est tout entière placée sous le signe d’une « mélancolie philosophique » qui a naturellement le bosquet pour lieu de prédilection, et qui projette l’imagination vers des ombrages magnifiés :
Oh ! bear me then to vast embowering Shades,
To twilight Groves, and visionary Vales,
To weeping Grottoes, and prophetic Glooms ;
Where Angel-Forms athwart the solemn Dusk,
Tremendous, sweep, or seem to sweep along ;
And voices more than human, thro’ the Void
Deep-sounding, seize th’ enthusiastic Ear37.
(Oh ! qu’on m’emporte, alors, vers d’immenses ombrages, de mystiques vallées, des bois crépusculaires, des grottes en pleurs, des ténèbres prophétiques ! où, dans l’auguste soir, des formes angéliques solennellement glissent, ou semblent glisser, où de profondes voix surhumaines résonnent dans le vide, et saisissent l’oreille enthousiaste !)
16Il y a ici, pour une part, l’expression lyrique d’un désir de fuite, qui explique qu’on ait pu détecter chez Thomson une veine préromantique, et qu’on retrouvera vers la fin du siècle, plus nettement modulée en contemptus mundi, chez William Cowper38. Dans le cas présent, la mélancolie du poète se mêle d’une pointe de sensualité entretenue et légèrement régressive (ces ombrages enveloppants évoquent des alcôves ou des berceaux, bowers), mais aussi d’une aspiration presque littéralement prophétique, soulignée par des représentations d’origine classique (la grotte, notamment, évoquant celle de la sibylle de Cumes, de nos jours encore entourée d’un bosquet). Par ailleurs, cependant, l’inspiration divine, dont Thomson se fait une image très proche de celle de Shaftesbury, se matérialise dans la présence de « formes angéliques » partiellement déchristianisées, d’esprits-messagers tels que le rationalisme ouvert de l’époque se plaisait à en imaginer peuplant les interstices du monde phénoménal. On les rencontre aussi dans un passage de L’Été, où le motif traditionnel de l’ombrage qui protège des chaleurs de midi se module en réconfort psychique avant d’ouvrir, comme par un approfondissement de la perception, sur une obscurité surnaturelle :
Welcome, ye Shades ! ye bowery Thickets, hail !
Ye lofty Pines ! ye venerable Oaks !
Ye Ashes wild, resounding o’er the Steep !
Delicious is your Shelter to the Soul
As to the hunted Hart the sallying Spring
Or Stream full-flowing [...]
Still let me pierce into the midnight Depth
Of yonder Grove, of wildest largest Growth :
That, forming high in Air a woodland Quire,
Nods o’er the Mount beneath. At every Step,
Solemn and slow the Shadows blacker fall,
And all is awful listening Gloom around.
These are the Haunts of Meditation, These
The Scenes where ancient Bards th’ inspiring Breath
Ecstatic felt, and, from this World retir’d,
Convers’d with Angels, and immortal Forms (v. 469-74, 516-2539).
(Ombrages, bienvenue ! bosquets, fourrés, salut ! Ô vous, pins altiers ! ô chênes vénérables ! Frênes sauvages qui résonnez sur l’abîme ! Vos abris sont pour l’âme aussi délicieux que l’est au cerf traqué la source jaillissante, ou la rivière vive [...] Je veux percer encor les profondeurs nocturnes de ce bosquet qui croît si ample et si sauvage, et qui, formant haut dans les airs un chœur sylvestre, se berce au-dessus du mont. À chaque pas, lentes et solennelles, les ombres tombent plus noires, et, partout, la pénombre auguste tend l’oreille. Ce sont là les séjours de la méditation, les lieux où les antiques bardes en extase sentaient souffler l’esprit ; et, retirés du monde, conversaient avec anges et formes divines.)
17À nouveau, l’épaisseur du bois, décrit comme sauvage et antique, n’est pas sans rappeler celui de Dodone, qu’évoquait Evelyn quelques décennies plus tôt ; mais, comme déjà chez Evelyn, la mystique du bois sacré se trouve ici naturalisée par l’allusion toute britannique aux « antiques bardes », prêtres-poètes alors volontiers associés aux druides. Notons par ailleurs que les anges qui y dispensent l’inspiration ont une valeur indissociablement morale, (vaguement) religieuse et civique, puisqu’ils apparaissent plus loin comme autant de truchements entre la divinité et les cœurs d’élite — le juste, le poète précisément, le patriote — et qu’ils sont encore expressément identifiés comme les âmes des vertueux défunts : touche sentimentale qui permet au passage à Thomson de saluer flatteusement une protectrice qui avait perdu sa fille bien-aimée, mais où l’on peut aussi voir le souvenir des croyances antiques à la métempsycose évoquées par l’auteur de Silva. Ailleurs, dans un passage de L’Automne inséré immédiatement après le péan à la « mélancolie philosophique » cité plus haut, la valeur civique du bois (quasi) sacré revêt une dimension politique et institutionnelle plus concrète :
Or is this Gloom too much ? Then lead, ye Powers
That o’er the Garden and the rural Seat
Preside, which, shining thro’ the chearful Land
In countless Numbers blest Britannia sees ;
O lead me to the wide extended Walks,
The fair Majestic Paradise of Stowe !
Not Persian Cyrus on Ionia’s Shore,
E’er saw such sylvan Scenes, such various Art
By Genius fir’d, such ardent Genius tam’d
By cool judicious Art ; that, in the strife,
All-beauteous Nature fears to be outdone.
And there, O Pit, thy Country’s early Boast,
There let me sit beneath the shelter’d Slopes,
Or in that Temple where, in future Times,
Thou well shalt merit a distinguish’d Name ;
And, with thy Converse blest, catch the last Smiles
Of Autumn beaming o’er the yellow Woods
While there with Thee th’ inchanted Round I walk,
The regulated Wild, gay Fancy then
Will tread in Thought the Groves of Attic Land... (v. 1037-56)40.
(Ou est-ce là trop d’ombre ? Alors emmenez-moi, génies qui présidez aux jardins, aux séjours champêtres que partout sur sa terre comblée BRITANNIA voit briller en nombres infinis ; oh, emmenez-moi vers les spacieuses allées, vers le beau paradis majestueux de STOWE ! Même Cyrus le Perse, aux rives de l’Ionie, ne vit point tels lieux sylvestres : un art si varié, brûlant d’un si ardent génie, quoique dompté par un art froid et judicieux, qu’en cette lutte la Nature, si belle, a peur d’être vaincue. Là-bas, ô PITT, jeune fleuron de ta patrie, puissé-je m’asseoir sous les pentes abritées, et dans le sanctuaire où, aux temps à venir, tu auras mérité que ton nom se distingue ; et, comblé par tes mots, voir l’ultime sourire de l’automne reluire aux bocages jaunis. Arpentant avec toi ce parcours enchanté, ces forêts ordonnées, ma fantaisie allègre foulera en pensée les bosquets de l’Attique.)
18Alternative à l’obscurité visionnaire de l’ombrage rêvé, les bosquets de la grande propriété foncière servent de décor à une idéale translatio imperii studiique, typique de la téléologie whig de l’histoire que Thomson a par ailleurs illustrée dans son long poème Liberté (1734) : scène d’instruction, où le poète apprend à être digne de son protecteur William Pitt, grand espoir de l’opposition country whig à Walpole et futur Premier ministre de la Grande-Bretagne, dans le cadre des jardins de Stowe, fraîchement redessinés par William Kent pour le compte de lord Cobham — le mentor de Pitt —, et dont le parcours fortement symbolique incluait deux temples néoclassiques, l’un consacré à la vertu, l’autre aux grands hommes de la nation. Le génie du lieu, comme la critique l’a fréquemment relevé avec un soupçon de sarcasme, est ici celui de l’aristocratie fidèle à ses valeurs, qui recrée sur le sol anglais le génie politique et artistique de la Grèce, et surclasse fort logiquement le roi de Perse, antique figure du despotisme oriental dont sir Thomas Browne avait jadis évoqué les jardins de Sardes41. Le grove, qui ailleurs chez Thomson est le sanctuaire sans apprêts de l’universel divin (dans l’« Hymne » qui clôt son ouvrage, le poète parle de « découvr[ir] un temple en chaque bois sacré42 »), se prête élégamment à la gravitas parlementaire ; ces deux fonctions découlent également de la redécouverte du motif classique telle qu’elle se joue d’Evelyn à Shaftesbury.
Rémanences romantiques
19Cette appropriation, qu’on pourrait dire sénatoriale, du lucus acclimaté en grove n’est pas rare dans l’Angleterre géorgienne : on en saisit le reflet, par exemple, dans les portraits idéalisés de Joshua Reynolds, ainsi lorsqu’il campe à l’antique Lady Sarah Banbury sacrifiant aux grâces (1765), en une composition dont la perspective est refermée par de grands arbres derrière une architecture et une statuaire classiques. Sans entrer très avant dans les complexes enjeux esthétiques et sociopolitiques dont s’émailla l’histoire de l’art paysager en Angleterre43, on peut néanmoins noter que l’idéal du parc aristocratique ne fut pas sans susciter la critique à partir de la fin du siècle. Son caractère artificiel et standardisé est au cœur de la « querelle du pittoresque » qui opposa dans les années 1790 les connaisseurs Uvedale Price et Richard Payne Knight à Humphrey Repton, l’héritier du grand jardinier-paysagiste Lancelot « Capability » Brown, dont les interventions à grande échelle laissèrent leur empreinte sur des dizaines de propriétés britanniques. Price et Knight s’en prenaient tout particulièrement aux petits groupes d’arbres dont Brown avait coutume de semer ses amples panoramas ou d’orner les abords des manoirs, et dans lesquels ils voyaient une facilité de parvenu, remodelant le terrain avec un arbitraire despotique, sans égard aux singularités ni à la spontanéité de la nature ; il est tentant de voir dans ces tree clumps quasi proverbiaux comme une dégénérescence des antiques bosquets. Dans Mansfield Park (1814), Jane Austen allait camper un jeune homme riche et d’intelligence médiocre, Mr. Rushworth, qui désire, de façon caractéristique, confier à Repton l’embellissement de son domaine, quitte à abattre de beaux arbres anciens pour faire place nette à la perspective : le goût d’Austen va au pittoresque anthropisé et aux vieux attachements, plutôt qu’à la fausse majesté néoclassique. Et en 1823, sur un autre registre, Byron tournerait plus sardoniquement en dérision le décorum hypocrite de ses contemporains dans le chant XII de Don Juan : « L’Argent règne au bosquet, et l’abat de surcroît » (« Cash rules the grove, and fells it too besides44 »).
20Pourtant le charme du bois sacré n’a pas véritablement disparu du romantisme anglais : il prend seulement des formes nouvelles. Celles-ci ne sont peut-être pas à chercher dans l’œuvre de Blake, même s’il disait avoir vu, enfant, une foule d’anges resplendir dans les branches d’un arbre de la banlieue de Londres45. Blake faisait de la religion druidique, identifiée par le xviiie siècle britannique à la religion naturelle qu’il détestait, le symbole de l’oppression immémoriale, et à ses yeux les Anciens étaient coupables d’avoir « rempli le monde de guerres46 ». Avec leur opacité informe, les « forêts de la nuit » où flamboie le fameux « Tigre » sont — conformément au lien étymologique entre hylè et silva — l’un des avatars de la Création mauvaise d’Urizen, irrédimée par le génie poétique ; plus tard, dans Jérusalem, l’Émanation du géant Albion, forêts et bosquets de chênes sont l’un des avatars du « polype » qui étouffe le génie spirituel sous une religion de terreur et des institutions punitives (également symbolisées par l’« arbre d’Albion », c’est-à-dire le gibet de Tyburn). À l’opposé, la vision messianique de Blake se cristallise dans une coincidentia oppositorum où se fondent l’une en l’autre l’image de la Cité céleste (un Londres transfiguré : « Golgonooza, le quadruple Londres éternel et spirituel ») et celle du « green and pleasant land » de l’Angleterre pastorale47 ; l’immanence universelle du sacré y est, logiquement, aux antipodes de la clôture jalouse du lucus :
And now the time returns again :
Our souls exult, and London’s towers
Receive the Lamb of God to dwell
In England’s green and pleasant bowers48.
(Et maintenant le temps revient :
Nos âmes exultent, les tours de Londres
Reçoivent l’Agneau de Dieu, pour qu’il demeure
Dans les verts et plaisants berceaux de l’Angleterre.)
21Mais c’est chez Wordsworth qu’on peut découvrir, à l’occasion, une véritable réélaboration du motif, qui s’opère selon diverses modalités. Remarquons d’abord que le sentiment anglais du greenwood se trouve parfois, chez lui, accru d’une aura d’étrangeté, comme d’une sacralité diffuse ou suspendue. Ainsi de celle qui entoure la petite fille de « Nous sommes sept », qui refuse d’accepter que ses frères et sœurs morts aient fini d’être au monde, et dont la grâce enfantine semble receler un mystère sylvestre (« She had a rustic, woodland air, / And she was wildly clad », v. 9-10 : « Elle avait l’air rustique d’une enfant des bois, / Était farouchement vêtue ») ; ou de celle de « La mère folle », retour d’Amérique, ensauvagée mais comme chez elle parmi les arbres :
And underneath the haystack warm,
And on the greenwood stone,
She talked and sung the woods among,
And it was in the English tongue (v. 7-10)49.
(Et sous la meule de foin chaud, et sur la pierre du vertbois, elle parlait, chantait parmi les bois, et c’était dans la langue anglaise.)
22Ailleurs, c’est le grove qui apparaît régulièrement comme un des sites possibles de la méditation et de l’inspiration poétiques, que celles-ci se teignent de mélancolie, comme dans les « Vers écrits au commencement du printemps50 », ou, de façon plus caractéristique, d’une incertaine expansion vitale, comme au début du Prélude, lorsque le poète repose dans un bosquet de chênes au déclin d’un jour d’automne, ébauchant de vagues projets pour sa vie et son œuvre à venir, communiant avec les influences du lieu jusqu’à une profonde absorption en lui-même51.
23Le bosquet n’est certes qu’un lieu parmi d’autres dans l’œuvre de Wordsworth, dont l’inspiration doit tout autant aux eaux et aux rocs, mais sa récurrence est significative chez ce poète éminemment anglais et protestant, qui a été marqué plus qu’on ne le relève généralement par l’étude de Virgile, qui a paraphrasé dans sa jeunesse l’ode d’Horace à la fontaine de Bandusie, et qui ne se départ jamais totalement de son attrait pour le numineux, quelque diffus et naturalisé qu’il soit. L’apostrophe reconnaissante aux génies du lieu vient fréquemment souligner les influences formatrices du poète des Lacs, que le rude air de sa région natale a préservé de l’inauthentique : « Ô présences de la nature, dans le ciel ou sur la terre ! Ô visions des collines, et âmes des lieux solitaires ! » (« Ye Presences of Nature, in the sky / Or on the earth », v. 490-92). D’autre part, le sentiment numineux offre un ancrage, une possibilité d’acclimatation, à l’imagination, dont les tendances apocalyptiques risqueraient autrement, comme l’a montré Geoffrey H. Hartman, de retrancher le poète de la nature et de l’humanité52. D’où la complexité des représentations du grove chez Wordsworth, qui tend à en faire, pourrait-on dire, le (mi)lieu par excellence du séjour poétique, entre littéralité champêtre et souffle de la transcendance. Dans l’apostrophe suivante, tirée du livre XI du Prélude, la paix des bosquets prend ainsi une valeur nourricière et thérapeutique, faisant écran aux discordances du monde, mais aussi aux passions inquiètes du poète lui-même :
And you, ye groves, whose ministry it is
To interpose the covert of your shades,
Even as a sleep, between the heart of man
And outward troubles, between man himself,
Not seldom, and his own uneasy heart :
Oh ! that I had a music and a voice
Harmonious as your own, that I might tell
What ye have done for me (v. 15-22)53.
(Et vous, ô bosquets, qui avez pour office d’interposer le couvert de vos ombrages, tel un sommeil, entre le cœur de l’homme et les troubles extérieurs, entre l’homme lui-même, souvent, et son propre cœur inquiet : ô que j’eusse une voix, une musique, harmonieuses comme les vôtres, afin de dire ce que vous avez fait pour moi.)
24Malgré cette valeur occasionnelle de solitude restauratrice, le grove chez Wordsworth est aussi, conformément à la tradition anglaise, un espace habité. Intégré au paysage réel des Lacs — paysage commun malgré la présence sublime des montagnes, paysage aussi moins enrégimenté, moins entièrement soumis à la grande propriété que d’autres régions d’Angleterre —, il constitue un élément fondamental de ce que serait une pastorale refondée en nature, dans les « communs séjours de la terre verte, avec les intérêts humains et ordinaires qu’ils abritent en leur sein » (« the common haunts of the green earth, / With the ordinary human interests / Which they embosom54 »). On pourrait voir, dans ce couvert-ouvert des bosquets wordsworthiens, l’aboutissement d’un antique processus de sécularisation, n’était que ce même processus s’opère ici sur un horizon millénariste, celui des noces à venir entre l’esprit humain et la nature, dont le poète en son lieu propre est le prophète solitaire. C’est ce que confirment les vers célèbres publiés en 1814 dans la préface de L’Excursion, où Wordsworth annonçait au public son projet — jamais réalisé — du Reclus, le poème philosophique plus vaste qui devait œuvrer à cette union :
Paradise, and groves
Elysian, Fortunate Fields — like those of old
Sought in the Atlantic Main, why should they be
A history only of departed things,
Or a mere fiction of what never was ?
For the discerning intellect of Man,
When wedded to this goodly universe
In love and holy passion, shall find these
A simple produce of the common day (v. 47-55)55.
(Le paradis, et les bosquets élyséens, les champs bienheureux, tels ceux jadis cherchés dans la mer atlantique, pourquoi devraient-ils n’être qu’une histoire de choses révolues, ou la pure fiction d’un pays qui n’exista pas ? Car l’intellect perspicace de l’homme, une fois marié à ce bel univers dans l’amour et la sainte passion, y verra le simple produit de notre jour commun.)
25Les bosquets de la fable païenne doivent se réaliser dans le « jour commun », avec cette ambiguïté que celui-ci n’est pas encore advenu, qu’il n’est pas le jour commun que nous connaissons à présent, mais qu’il adviendra sous l’effet d’une transfiguration dont l’exacte nature n’est pas spécifiée (même s’il semble qu’elle ait à voir avec une éducation poétique de l’esprit et des sens, induisant la possibilité d’un progrès, voire d’une transformation, de l’espèce). Dans l’intervalle, néanmoins, ces berceaux élyséens demeurent à l’état de latence prophétique dans les bocages du réel, où le poète « doi[t] entendre l’humanité, par les champs et les bois, flûter ses angoisses solitaires » (« Must hear Humanity in fields and groves / Pipe solitary anguish », v. 76-77). Le grove, chez Wordsworth, est un lieu mortel où flotte la possibilité d’une consécration.
26Mais il arrive aussi que la mortalité soit celle du sacré de la nature même, vulnérable à l’expansion conquérante de l’homme. C’est le cas dans le fragment de mémoire d’enfance intitulé « En cueillant des noisettes », où le poète adolescent, pris d’une frénésie de destruction dans le bosquet où il s’adonne à son plaisir, se repent de ce qui lui apparaît soudain comme un sacrilège :
Then up I rose,
And dragg’d to earth both branch and bough, with crash
And merciless ravage ; and the shady nook
Of hazels, and the green and mossy bower
Deform’d and sullied, patiently gave up
Their quiet being : and unless I now
Confound my present feelings with the past,
Even then, when from the bower I turn’d away,
Exulting, rich beyond the wealth of kings
I felt a sense of pain when I beheld
The silent trees and the intruding sky. —
Then, dearest Maiden ! move along these shades
In gentleness of heart ; with gentle hand
Touch, — for there is a Spirit in the woods (v. 42-55)56.
(Alors je me levai, et courbai jusqu’à terre branches et rameaux, à grand fracas, et faisant un ravage impitoyable ; et le recoin ombreux de noisetiers, le vert berceau moussu, défigurés, souillés, résignèrent patiemment leur tranquille existence ; et à moins que je ne confonde maintenant mes émotions passées avec celles du présent, même alors, en me détournant de ce bosquet, riche plus que les rois dans mon exultation, un sentiment douloureux me prit à la vue des arbres silencieux où le ciel pénétrait.
Aussi, ô chère enfant ! meus-toi dans ces ombrages avec un cœur doux, et touche d’une main douce — car un Esprit demeure dans les bois.)
27Sous le ton mi-badin et les inflexions parfois héroïcomiques du texte, qui sont les indices d’une incertitude, l’allusion oblique au « Habitarunt di quoque silvas » de la seconde églogue virgilienne dit la nécessité pour l’imagination poétique de préserver, dans la Nature, cette altérité spirituelle qu’elle a simultanément tendance à subjuguer. Le « ciel qui pénètre » évoque les clairières primitives, mais sous la forme d’une destruction qui est aussi appauvrissement : si le geste destructeur permet paradoxalement de le reconsacrer à la fin du poème, il n’est pas entièrement légitimé, et le motif du bosquet profané décèle sans doute ici l’émergence de la préoccupation environnementale que le poète aura contribué à nourrir.
28Un tel souci, déjà « écologique », parcourt toute l’œuvre de John Clare, le poète-paysan du Northamptonshire tragiquement confronté à la destruction du couvert-ouvert anglais et de sa félicité diffuse par les forces du capitalisme agraire57. Faute de place, on refermera toutefois plutôt ce parcours sur l’œuvre de Keats, sans doute celle où le tropisme du bois sacré, strictiore sensu, se fait le plus intensément sentir chez les romantiques anglais, celle aussi où le motif reçoit peut-être l’une de ses inflexions les plus décisives. Féru de mythologie classique (que certes il connaissait surtout de seconde main, notamment via la Bibliotheca Classica de John Lemprière), marqué par les vers de L’Excursion où Wordsworth avait retracé les progrès de la foi et de l’imagination en passant par le polythéisme naturaliste de la Grèce, le jeune poète cockney ne cesse de tisser, dans ses premières œuvres, de rêveuses topographies qui figurent le monde rehaussé, idéal et indolent à la fois, auquel il aspire de par sa vocation (« Sommeil et poésie », « Sur la pointe des pieds58... »). Au centre de ce réseau imaginaire se trouve la forêt de Pan sur le mont Latmos, où Keats choisit de situer son long poème Endymion (1818) : forêt épaisse, aux recoins inviolés, sur laquelle se dresse l’autel où les bergers rendent grâce au dieu, au « forestier divin », en un hymne que Wordsworth traiterait d’ailleurs sèchement de « joli exercice en paganisme59 ». En un sens, ces forêts sacrées de l’Arcadie ne cesseront jamais de figurer l’idéal poétique chez Keats, ou à tout le moins sa manifestation originaire et naïve : on les retrouve par exemple dans l’« Ode à une urne grecque », avec ses frondaisons traversées de faunes et de dryades, et même dans l’« Ode au rossignol », qui même de loin fait nettement écho au Penseroso de Milton, l’oiseau du ravissement est une « Dryade aux ailes légères » parmi les « ombrages innombrables », qui fait naître chez le poète le désir de le rejoindre pour mieux « disparaître dans la forêt vague60 ». Mais Keats est aussi un ironiste ardent, qui a une conscience aigüe de la caducité ou de l’impossibilité de son idéal. S’il chante Robin des bois et le temps des forêts, il note d’emblée que ce dernier, à l’heure où le déboisement s’accélère, est désormais enfoui « sous le linceul foulé aux pieds / Des feuilles de maintes années » ; et même le bosquet du rossignol est, comme le suggère la fin du poème, un lieu de songe (« Était-ce une vision, ou un rêve éveillé ? »), ou à tout le moins celui d’une vision inaboutie, où le moi n’a guère pu qu’envisager sa propre mort, comme à l’orée de son idéal61. Dans la préface d’Endymion, déjà, Keats disait sa crainte d’avoir « touché en des temps trop tardifs la belle mythologie de la Grèce62 » ; et d’ailleurs le héros éponyme du poème ne peut s’accommoder des charmes solennels de la forêt de Pan, car sa brève rencontre avec la déesse le met en quête d’une autre sacralité, plus lointaine et fuyante. La poésie de Keats obéit, en quelque sorte, à une logique nympholeptique, qui la projette dans le tréfonds des bosquets où la déesse fulgure et, simultanément, échappe à l’étreinte63. Dans cet agôn avec l’idéal, le bois sacré est à la fois le lieu de l’inassouvissement et celui de sa mise en œuvre poétique. C’est ce dont témoigne, tout particulièrement, ce passage de l’« Ode à Psyché » :
Yes, I will be thy priest, and build a fane
In some untrodden region of my mind,
Where branched thoughts, new grown with pleasant pain,
Instead of pines shall murmur in the wind :
Far, far around shall those dark-cluster’d trees
Fledge the wild-ridged mountains steep by steep ;
And there by zephyrs, streams, and birds, and bees,
The moss-lain Dryads shall be lull’d to sleep... (v. 50-57)64.
(Oui, je serai ton prêtre, et construirai un temple dans quelque région inviolée de mon esprit, où des pensées branchues, fraîchement poussées dans de plaisantes douleurs, au lieu de pins murmureront parmi le vent : loin, bien loin alentour, ces sombres groupes d’arbres, de gouffre en gouffre emplumeront les crêtes âpres ; et là, par les zéphyrs, par les ondes, les oiseaux, les abeilles, les Dryades seront bercées dans leurs couches moussues...)
29Chez Keats le tard-venu, le bois sacré est une région de l’esprit, reconstituée par l’activité du poète. On a souvent vu, dans le « culte du midi » des poètes de la seconde génération romantique, une prise de distance radicale vis-à-vis de l’Angleterre de l’après-Waterloo, avec ses certitudes et ses hypocrisies65. Mais on peut aussi déceler, du moins dans les avatars keatsiens de la forêt sacrée, la nostalgie d’une spiritualité plus tangible qui ferait place et droit à la beauté plastique, les signes avant-coureurs d’une redécouverte plus profonde de l’Antiquité à l’ère de la nouvelle science historique, et les prémices de l’« art pour l’art » : autant de tendances qui convergeraient à la fin du siècle dans l’œuvre de Walter Pater, et qui purent contribuer à la pérennité de l’imaginaire sylvestre dans la culture britannique.
Notes de bas de page
1 Oliver Rackham, Ancient Woodland : its history, vegetation and uses in England, Londres, Arnold, 1980, p. 133-134.
2 Ibid ; cf. aussi Keith Thomas, Man and the Natural World : Changing Attitudes in England, 1500-1800 [1983], Londres, Penguin, 1984, p. 192-94 ; Robert Harrison, Forests : The Shadow of Civilization, Chicago, The University of Chicago Press, Chicago, 1992, p. 75.
3 Rackham, op. cit., p. 131.
4 Thomas, op. cit., p. 214.
5 Simon Schama, Landscape and Memory, New York : Vintage, 1996, p. 135-184.
6 Alexander Pope, Windsor-Forest, in The Poems of Alexander Pope, éd. John Butt, Londres et New York, Routledge, 1961, p. 195-96.
7 Op. cit., p. 143.
8 William Morris, News from Nowhere and Other Writings, éd. Clive Wilmer, Londres : Penguin, 1993, p. 65.
9 Op. cit., p. 205-206.
10 Op. cit., p. 3-13 et passim.
11 Cf. Francis Bacon, « Of Gardens », in The Essays, éd. John Pitcher, Londres, Penguin, 1986, p. 197 : « God Almighty first planted a garden. And indeed it is the purest of human pleasures. It is the greatest refreshment to the spirits of man ; without which, buildings and palaces are but gross handiworks ; and a man shall ever see, that when ages grow to civility and elegancy, men come to build stately sooner than to garden finely ; as if gardening were the greater perfection... » (« Dieu Tout-puissant fut le premier à planter un jardin. Et il s’agit, en vérité, du plus pur plaisir de l’homme. Rien ne rafraîchit davantage ses esprits ; sans eux, édifices et palais ne sont qu’ouvrages grossiers ; et l’on verra toujours, à mesure que les temps parviennent à la civilité et à l’élégance, que les hommes apprennent plus tôt à bâtir majestueusement qu’à faire de beaux jardins, comme s’il y avait plus de perfection dans ces derniers »).
12 Anthony Low, The Georgic Revolution, Princeton, Princeton UP, 1985.
13 Sir William Temple upon the Gardens of Epicurus, with Other xviith Century Garden Essays, éd. A.F. Sieveking, Londres, Chatto & Windus, 1908.
14 Edmund Spenser, The Faerie Queene, éd. Thomas P. Roche, Jr., Londres, Penguin, 1978, p. 43.
15 Ibid., p. 106, 108, 111-13.
16 John Milton, A Mask Presented at Ludlow-Castle, in Poetical Works, II, éd. Helen Darbishire, Oxford, Clarendon Press, 1955, p. 177.
17 Op. cit., p. 161. Schama oppose l’attitude du puritain Milton à celle, axée sur la conservation des forêts, du royaliste John Evelyn (cf. infra) ; mais l’opposition entre les deux hommes, comme on va le voir, n’est pas aussi tranchée.
18 Milton, Poetical Works, II, p. 145.
19 Ibid., p. 145-146.
20 Cf. v. 155-66, ibid., p. 146 : « But let my due feet never fail, / To walk the studious Cloysters pale, / And love the high embowed Roof, / With antick Pillars massy proof, / And storied Windows richly dight, / Casting a dimm religious light. / There let the pealing Organ blow, / To the full voic’d Quire below, / In Service high, and Anthems cleer, / As may with sweetnes, through mine ear, / Dissolve me into extasies, / And bring all Heav’n before mine eyes » (« Mais que toujours mes pieds arpentent le cloître pâle et studieux, et se plaisent sous le haut toit voûté fermement soutenu de lourds piliers anciens, et orné richement de vitraux historiés, versant un jour vague et religieux. Là, que l’orgue vibrant résonne pour le chœur aux maintes voix qu’il surplombe, en un sublime office, et en clairs hymnes, qui par leur douceur à mon ouïe puissent me faire fondre d’extase, et mettre tout le Ciel devant mes yeux »).
21 Thomas, op. cit., 207-208.
22 Cf. Simon Schama, p. 159-162.
23 John Evelyn, Silva : or, A Discourse of Forest-Trees, and the Propagation of Timber in His Majesty’s Dominions, 5e éd., 2 vol., Londres, 1706, II, p. 281.
24 Citons un autre passage caractéristique, II, p. 299-300 : « they did not so much revere the Golden and Ivory Statues, as the goodly Trees and awful Silence : And the Consecration of these Nemorous Places we find in Quintus Curtius, and in what Paulus Diaconus relates of the Longobards, where the Rites are express, allur’d as’tis likely by the Gloominess of the Shade, Procerity and Altitude of the Stem, Floridness of the Leaves, and other Accidents... » (« ils ne vénéraient point tant les statues d’or et d’ivoire, que les beaux arbres et le silence solennel ; et que ces endroits némoreux fussent consacrés, c’est ce que nous voyons dans Quinte-Curce, et dans ce que Paul Diacre rapporte des Lombards, où les rites sont mentionnés expressément, et instigués, ainsi qu’il est probable, par l’obscurité de l’ombrage, la grandeur et altitude du tronc, la prospérité du feuillage, et autres accidents... »).
25 Ibid., p. 281.
26 Ibid., p. 292.
27 « To seek the truth amid the groves of Academe » (pour « inter silvas Academi quaerere verum »), Anthony Ashley-Cooper, comte de Shaftesbury, The Moralists, in Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, 6e éd., 3 vol., Londres, 1737-8, vol. II, p. 177.
28 Ibid., p. 245.
29 Ibid., p. 343-344.
30 De même, Théoclès rappelle à Philoclès son goût pour l’effigie d’un « génie du peuple romain » (la statue dite du Lare Farnèse), qui sert d’adjuvant ou de palliatif à ce que les sentiments humanitaire et patriotique pourraient autrement avoir d’abstrait (p. 244).
31 Ibid., p. 347-349.
32 Cf. p. 395-399.
33 Cf. p. 344 : « Hail all ye blissful Mansions ! Known Seats ! Delightful Prospects ! »
34 Voir par exemple Timothy Mowl, « Directions from the Grave : The Problem with Lord Shaftesbury », Garden History 32.1 (2004), p. 35-48. Le frontispice des Characteristicks campe l’auteur dans sa demeure familiale, et laisse entrevoir à l’arrière-plan un jardin à l’esthétique déjà mêlée ; à Naples, Shaftesbury avait d’ailleurs fait la connaissance de William Kent, qui s’imposerait bientôt comme le pionnier du jardin à l’anglaise. Cf. aussi The Moralists, éd. cit., p. 393 : « Even the rude Rocks, the mossy Caverns, the irregular unwrought Grotto’s, and broken Falls of Waters, with all the horrid Graces of the Wilderness it self, will be the more engaging, and appear with a Magnificence beyond the formal Mockery of Princely Gardens » (« Même les rocs grossiers, les cavernes moussues, les grottes irrégulières et qu’on n’a point ouvragées, les cascades déchiquetées, enfin toutes les grâces affreuses du désert même, n’en sont que plus séduisantes, et font voir une magnificence incomparable avec la dérision formelle des jardins princiers »).
35 « [A] small wood ; a group of trees affording shade or forming avenues or walks, occurring naturally or planted for a special purpose » (« un petit bois ; un groupe d’arbres donnant de l’ombre, ou formant des avenues ou des promenades, croissant naturellement ou planté dans un dessein précis »).
36 Cf. notamment Robert Inglesfield, « Thomson and Shaftesbury », in James Thomson : Essays for the Tercentenary, éd. Richard Terry, Liverpool, Liverpool UP, 2000, p. 67-91.
37 James Thomson, The Seasons, éd. James Sambrook, Oxford, Clarendon Press, 1981, p. 186, v. 1030-1036 (le passage fut transféré dans L’Automne au moment de la première publication de celui-ci, en 1730).
38 William Cowper, The Task, (1785), II.1-5, in Poems, éd. John D. Baird et Charles Ryskamp, vol. II, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 139 : « Oh for a lodge in some vast wilderness, / Some boundless contiguity of shade, Where rumour of oppression and deceit [...] Might never reach me more » (« Je voudrais une loge en quelque ample désert, quelque ombrage sans borne, épais et continu, où la rumeur de l’oppression et de la ruse [...] ne pût jamais atteindre »).
39 Éd. cit., p. 82 et 84-85.
40 Ibid., p. 188.
41 Thomas Browne, The Garden of Cyrus (Londres, 1658).
42 « And find a Fane in every sacred Grove », éd. cit., p. 258, v. 90.
43 Jane Austen, Mansfield Park, éd. John Wiltshire, Cambridge, Cambridge UP, 2005, p. 64-67.
44 Byron, The Complete Poetical Works, vol. V, éd. Jerome J. McGann, Oxford, Clarendon Press, 1986, p. 499.
45 Cf. Alexander Gilchrist, Life of William Blake, 2 vol., Londres, Macmillan, 1863, vol. I, p. 7.
46 Cf. notamment Northrop Frye, Fearful Symmetry, Boston, Beacon Press, 1947, p. 397-399 ; David Erdman, Blake : Prophet Against Empire, Princeton, Princeton UP, 1954, p. 196 et 428-429 ; William Blake, « Marginalia : On Homer’s Poetry », in Poetry and Designs, éd. Mary Lynn Johnson et John E. Grant, New York, Norton, 1979, p. 428.
47 Cf. « The Tyger », in The Poems, éd. W.H. Stevenson et David V. Erdman, Londres : Longman, 1971, p. 214 : « Tyger Tyger, burning bright / In the forests of the night » (« Tigre, tigre, qui brûles et brilles / Dans les forêts de la nuit ») ; « Golgonooza, the spiritual fourfold London eternal », Milton 6.1, ibid., p. 491 ; « In England’s green and pleasant land », ibid., 1.36, p. 489.
48 Jerusalem..., 77.89-92, ibid., p. 796. Notons qu’il y a sans doute, dans cette Cité verdoyante de l’apocalypse blakienne, une variante de l’idéal anglais, décrit plus haut, d’un paysage ouvert et varié, et qu’on en trouve une anticipation frappante dans le poème « Chrétienté » de Thomas Traherne, poète mystique que Blake ignorait, mais avec lequel il présente de curieuses affinités : « The Streets like Lanes did seem, / Not pav’d with Stones, but green... » (« Les rues semblaient tels des sentiers, / Vertes, non de pierre pavées... », « Christendom », v. 81-82, in Centuries, Poems, and Thanksgiving, éd. H.H. Margoliouth, Oxford, Clarendon Press, 1958, vol. II, p. 109). Sur Blake et Traherne, cf. Frye, op. cit., p. 12.
49 William Wordsworth, « We Are Seven », in Lyrical Ballads, éd. R.L. Brett et A.R. Jones, Londres, Methuen, 1963, p. 66 ; « The Mad Mother », ibid., p. 82.
50 « Lines written in Early Spring », ibid., p. 68, v. 1-4 : « I heard a thousand blended notes, / While in a grove I sate reclined, / In that sweet mood when pleasant thoughts / Bring sad thoughts to the mind » (« J’entendais mille notes mêlées, dans un bosquet mollement assis, de cette douce humeur où les pensées plaisantes en font venir de tristes »).
51 Cf. The Prelude, éd. Ernest de Selincourt et Helen Darbishire, Oxford, Clarendon Press, 1959, p. 6-8, v. 68-94.
52 Geoffrey H. Hartman, Wordsworth’s Poetry 1787-1814, New Haven, Yale UP, 1964, passim.
53 Éd. cit., p. 430-432, v. 15-22.
54 VIII.166-68, éd. cit., p. 272.
55 The Excursion, éd. Sally Bushell, James A. Butler et Michael C. Jaye, Ithaca et Londres, Cornell UP, 2007, p. 40.
56 Wordsworth, Lyrical Ballads, éd. cit., p. 192-3. Sur le « berceau mutilé » comme emblème de l’imagination wordsworthienne et de son rapport dialectique à la nature, cf. Hartman, op. cit., p. 73-75.
57 Cf. sur ce point Harrison, op. cit., p. 211-220.
58 John Keats, « Sleep and Poesy » et « I stood tip-toe upon a little hill », in Poems, éd. Miriam Allot, Londres, Longman, 1970, p. 69-96.
59 « O forester divine », I.262, op. cit., p. 131. La réaction de Wordsworth est rapportée par Benjamin Haydon (ibid., p. 130).
60 Ibid., p. 525-6, v. 7-9 (« ...light-winded Dryad of the trees, In some melodious plot / Of beechen green, and shadows numberless », « Dryade aux ailes légères, en quelque trame mélodieuse aux ormes verts, et aux ombrages innombrables ») et 19-20 : « That I might drink, and leave the world unseen, / And with thee fade away into the forest dim » (« Pour y boire, et quitter, invisible, le monde, pour disparaître avec toi dans la forêt vague »).
61 Ibid., p. 302, v. 4-5 (« Under the down-trodden pall / Of the leaves of many years » ; cf. le commentaire de S. Schama, op. cit., p. 183) et p. 532, v. 79 (« Was it a vision, or a waking dream ? »).
62 Ibid., p. 119 : « I hope I have not in too late a day touched the beautiful mythology of Greece, and dulled its brightness ».
63 Shaftesbury avait mentionné la nympholepsie, en l’illustrant par l’ode II.19 d’Horace, dans sa Lettre sur l’enthousiasme (cf. Characteristicks, éd. cit., I, p. 50-51). Byron avait utilisé le terme dans son évocation du bosquet d’Égérie au chant IV de Childe Harold (« The nympholepsy of some fond despair », « La nympholepsie de quelque vain désespoir », Complete Poetical Works, vol. II, éd. McGann, Oxford : Clarendon Press, 1980, p. 162, v. 1031) ; la nation fut brièvement à la mode vers 1820, comme en témoigne le succès, cette année-là, du drame pastoral Amarynthus d’Horace Smith (cf. Nicholas Roe, John Keats and the Culture of Dissent, Oxford : Clarendon Press, 1997, p. 79-80).
64 Ibid., p. 519-520.
65 Cf. par exemple Marilyn Butler, Romantics, Rebels and Reactionaries : English Literature and its Background 1760-1830, Oxford, Oxford UP, 1981, p. 113-137.
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